Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00458 006293 13846959 na godz. na dobę w sumie
Polski design - ebook/pdf
Polski design - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: SBM Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-8059-095-3 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> architektura
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Design pod flagą biało-czerwoną to nie tylko domena współczesnych projektantów. Warto zdać sobie sprawę, że na polską markę artyści, architekci, konstruktorzy i projektanci pracują już od początku 1900 roku. Innowacyjne i kreatywne pomysły, które czerpią inspiracje z polskiej kultury, zachwycają od lat. Polski design ma się dobrze i zaświadcza o tym dr hab. Irma Kozina, historyk sztuki, która w ciekawy sposób opowiada o kolejach wzornictwa polskiego. Liczne archiwalne i współczesne fotografie tworzą obraz rodzimego designu.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

POLSKI DESIGN Irma Kozina POLSKI DESIGN WSTĘP 8 R O Z D Z I A Ł 1 POCZĄTKI DESIGNU 12 Designerzy Młodej Polski – fin de siècle contra dèbut du siècle 12 Styl zakopiański – działalność projektowa Stanisława Witkiewicza seniora 15 Styl zakopiański czy sposób zakopiański? Podhale w walce o polski design 21 Zakopiańska ludowość w nowoczesnej redakcji – meble Stanisława Wyspiańskiego 29 R O Z D Z I A Ł 2 DESIGNERZY W II RZECZYPOSPOLITEJ 42 Przed wielkim jutrem... Warsztaty Krakowskie 1913–1926 42 Lata 20. XX wieku. Polski design w obliczu poszukiwania tożsamości narodowej 52 Lata 30. XX wieku – funkcjonalizm versus tworzenie bez reguł 58 Polska motoryzacja w dwudziestoleciu międzywojennym 94 SPIS TREŚCI R O Z D Z I A Ł 3 DESIGN DLA LUDU – POWOJENNA RP I SOCJALISTYCZNA PRL 108 Design czasów stalinizmu: projektowanie socjalistyczne w treści i narodowe w formie 108 Pod znakiem nowoczesności – lata 50. i 60. XX wieku 122 Pojazdy, maszyny i sprzęt elektroniczny – nowoczesny design po 1956 roku 148 Lata 70. i 80. XX wieku. Uniformizm strukturalny 156 R O Z D Z I A Ł 4 W STRONĘ XXI WIEKU – POLSKI DESIGN PO 1989 ROKU 170 R O Z D Z I A Ł 5 OD PATYCZAKÓW DO ORKI – DESIGN BEZ GRANIC 200 Indeks projektantów 226 Bibliografia 236 Willa Oksza w Zakopanem. Budynek zaprojektowany przez Stanisława Witkiewicza w stylu zakopiańskim, lata 1984–1895 8 TERMIN „DESIGN” MA W POLSCE WIELU PRZECIWNIKÓW. OD CZASU POJAWIENIA SIĘ PIERWSZYCH PRÓB PROFESJONALNEGO KSZTAŁTOWANIA PRZEDMIOTÓW WYKONYWANYCH W SERYJNEJ PRODUKCJI MASZYNOWEJ ZDAWANO SOBIE SPRAWĘ Z DWOJAKIEGO CHARAKTERU PROJEKTOWANIA PRODUKTU, KTÓRY POWINIEN BYĆ ZARAZEM FUNKCJONALNY I ESTETYCZNY. WSTĘP Niemal od początku w  wytwarzaniu wyrobów metodą przemysłową uczestniczyli uzdolnieni plastycznie artyści. We wczesnym okresie poszu- kiwania formy produktu masowego nawiązywano do tradycji rzemieślniczej. Pod wpływem brytyj- skiego ruchu Arts and Crafts postulowano także w Polsce tworzenie seryjnych wyrobów technika- mi manufakturalnymi, dość szybko jednak zdano sobie sprawę z konieczności modernizacji proce- sów produkcyjnych. Wówczas w kształtowanie ich estetyki włączyli się artyści i wprowadzili dla okre- ślenia wytwórczości przedmiotów użytkowych termin „sztuka stosowana”. To za ich sprawą do dziedziny związanej z produkcją masową przedo- stała się koncepcja renesansowego disegno. Ar- tyści włoscy z kręgu Medyceuszy ukuli tradycję pojmowania disegno jako koncepcji całościowej, prowadzącej do powstania jednostkowego dzieła. Chociaż w Polsce po II wojnie światowej bardziej popularnym określeniem definiującym obecność projektanta w procesie produkcyjnym stał się sto- sowany na uczelniach i w instytucjach państwo- wych termin „wzornictwo”, dzisiaj jest on stopnio- wo wypierany przez „design”, powoli wkraczający do języka polskiego także w transkrypcji rodzimej jako „dizajn”. wstęp 9 Design o tyle trafniej opisuje dziedzinę projekto- wania produktów seryjnych, że w swej koncepcji uj- muje znacznie szerzej domenę działania projektanta. Jest on bowiem synonimem kreowania pewnej idei całościowej, rozumianej jako zbiór niematerialnych założeń obejmujących zarówno aspekty funkcjonal- ne produktu, jak i jego postać, którą może być obiekt materialny, ale także usługa. W tym sensie produk- tem seryjnym było na przykład typowe dla fotogra- fii analogowej powiązanie aparatu fotograficznego z procesem wywoływania filmów i tworzenia odbitek fotograficznych. Zaprojektowanie standardowego telefonu wiąże się obecnie z utworzeniem skompli- kowanych powiązań pomiędzy dostępnymi w telefo- nii usługami, w wyniku czego powstaje produkt obej- mujący nie tylko materialnie istniejący aparat, lecz także oprogramowanie oraz różnorodne usługi, wy- nikające z powiązania telefonu z Internetem czy też z jego funkcji jako aparatu fotograficznego, radiood- biornika lub odtwarzacza muzyki. W tym kontekście podkreślanie kwestii seryjności przedmiotu zawarte w terminie „wzornictwo przemysłowe” wydaje się zawężające. Bardziej trafne jest definiowanie projek- tanta jako designera odpowiedzialnego za całościo- wą koncepcję produktu, włącznie ze strategią jego wprowadzenia na rynek. Dzieje polskiego designu dopiero od niedawna są przedmiotem dociekań badawczych. Ważną rolę w sferze działań na rzecz zainicjo- wania krytyki i analizy historycznej zjawisk w pol- skim designie odegrał utworzony z  inicjatywy Czesławy Frejlich w 2001 roku magazyn „2+3D”. Przełomowe znaczenie dla propagowania badań nad tą dziedziną miała wystawa Chcemy być no- wocześni. Polski design 1955–1968, przygotowana przez Ośrodek Wzornictwa Nowoczesnego, dzia- łający od 1979 roku przy Muzeum Narodowym w Warszawie. Jego pokłosiem był katalog zreda- gowany przez Annę Demską, Annę Frąckiewicz i Annę Magę. Kolejnymi kamieniami milowymi do odtworzenia historii rodzimego designu były książki wydane z  inicjatywy Czesławy Frejlich o tytule Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wieku oraz opracowane wspólnie z Dominikiem Lisikiem wydawnictwo Polski dizajn 2000–2013. Rozpoczęły się także badania nad regionalną hi- storią designu. Pionierska w tym temacie była przygotowana przez autorkę oddawanej do rąk Czytelnika książki publikacja Ikony dizajnu w wo- jewództwie śląskim. Wszystkie wspomniane po- zycje złożyły się na chęć wydania książki, która w przystępny sposób dostarczy szerszemu krę- gowi odbiorców podstawowy zasób informacji o wybitnych realizacjach polskich projektantów przedmiotów użytkowych i powiązanych z nimi usług. ROZDZIAŁ 1 12 POLSKI DESIGN EWOLUOWAŁ WRAZ Z KONCEPCJĄ NOWOCZESNEGO PAŃSTWA, KTÓRE ODRADZAŁO SIĘ PO OKRESIE HISTORYCZNEGO NIEBYTU. JEGO FORMUŁĘ TWORZYLI ARTYŚCI I ARCHITEKCI ZAANGAŻOWANI W POSZUKIWANIE STYLU NARODOWEGO. ROZDZIAŁ 1 POCZĄTKI DESIGNU Designerzy Młodej Polski – fin de siècle contra dèbut du siècle Europa około 1900 roku stanęła w obliczu znaczą- cych przemian. Wielu jej starszych mieszkańców ze strachem oczekiwało przyszłości, koncentru- jąc się na kryzysach i dekadencjach odchodzące- go XIX wieku. To właśnie oni ukuli pojęcie fin de siècle, czasu naznaczonego widmem zmierzchu kultury i  upadku dawnych, dobrych obyczajów. Pokolenie ludzi młodych, którzy wchodzili w nowe stulecie jeszcze przed ukończeniem 40. roku życia, z niecierpliwością wyglądało zmian, dających szan- sę lepszego, szczęśliwszego życia. Niemal we wszystkich europejskich krajach wyartykułowało ono swoją obecność, prezentując twórczą goto- wość jako potencjał tkwiący w młodości. Dla nich nadchodzący okres oznaczał dèbut du siècle – na- stanie nowych czasów, pozwalających im rozwinąć w pełni skrzydła. Toteż dość wcześnie młodzi za- częli sterować kierunkiem spodziewanych zmian, pOcZątkI DesIgnu 13 skupiając się jako społeczności silnie akcentujące siłę świeżości i występując w opiniotwórczych me- diach na przykład jako formacja Młoda Finlandia czy też – analogicznie – Młoda Polska. Specyficzna dla tych formacji jest właściwa im ewolucja posta- wy ideowej, rozpoczynająca się konstatacją mara- zmu i rozpoznaniem braków oraz niedostatków żegnanej ery, a następnie przechodząca w fazę proponowania własnych, nowatorskich rozwiązań. Taką dynamikę można również zaobserwować w historii polskiego designu. Jego początki wiążą się z momentem, w którym uświadomiono sobie kłopoty związane z nastaniem uprzemysłowienia i rozpowszechnieniem się metod produkcji maso- wej, prowadzonej z wykorzystaniem technologicz- nie zaawansowanych maszyn. O ile w poprzedniej epoce sprzęty codziennego użytku powstawały w  warsztatach rzemieślniczych, pielęgnujących ideały estetyczne rękodzieła sięgającego swymi korzeniami nierzadko nawet czasów średniowiecz- nych, o tyle już co najmniej od 2. połowy XVIII wie- ku w  niespotykanej uprzednio skali wkraczała mechanizacja wytwarzania tych sprzętów, która w początkowej fazie spowodowała obniżenie ich jakości. Reakcją na to zjawisko była miażdżąca krytyka ze strony światłych użytkowników tych wyrobów, domagających się estetyzacji produk- tów masowych, a czasem nawet postulujących na- tychmiastowy powrót do technik rękodzielniczych. Proces ten rozgrywał się w okresie, kiedy Polska znajdowała się pod zaborami. To jednak nie wy- kluczało naszych intelektualistów z uczestnictwa w toczącej się wówczas debacie. Wprawdzie jesz- cze w 1851 roku, gdy Cyprian Kamil Norwid wydał słynnego Promethidiona, wymagania estetyczne wykształconego Polaka nie były zbyt wyrafinowa- ne, toteż poeta karcił swych rodaków często po- tem przytaczanym spostrzeżeniem: „Niejeden szlachcic widział Apollina i Skopasową Milejską Wenerę; A wyprowadzić nie umie komina; W ogrodzie krzywo zakreśla kwaterę; Budując śpichlerz często zapomina, że użyteczne nigdy nie jest samo, że piękne – wchodzi nie pytając bramą!” Witraż Stanisława Wyspiańskiego, Bóg Ojciec, kościół Franciszkanów w Krakowie 14 Jednak już w 2. połowie XIX wieku sprawy przyjęły korzystny obrót: w języku polskim wydano tłuma- czenia dzieł, które odegrały kluczową rolę w kształ- towaniu się ideałów estetycznych ówczes nego nabywcy przedmiotów codziennego użytku. Ak- tywnym propagatorem nowych idei, mających swe korzenie w brytyjskim ruchu Arts and Crafts, stał się wydawany od 1900 roku periodyk „Architekt”, zaplanowany jako polskojęzyczny miesięcznik po- święcony architekturze, budownictwu i przemysło- wi artystycznemu. Jego założycielem i długoletnim redaktorem był działający w Krakowie projektant Władysław Ekielski. Wyjątkowe znaczenie w  za- kresie propagowania na gruncie polskim brytyj- skich idei miał Związek Naukowo-Literacki we Lwowie. Jego zasługą było wydanie serii publikacji Projektant Władysław Ekielski (1855–1927) Ozdobne nagłówki miesięcznika „Architekt” zaprezentowanych pod ogólnym tytułem Podstawy kultury estetycznej, w której polskojęzycznemu czy- telnikowi zaproponowano między innymi dzieło Williama Morrisa Sztuka a piękność ziemi oraz roz- prawę autorstwa Jana Réego O warunkach piękna w sztuce stosowanej. We Lwowie ukazała się także w 1908 roku książka Roberta de la Sizeranne’a Ru- skin i kult piękna. Można więc zaryzykować twier- dzenie, że tuż przed wybuchem I wojny światowej polska inteligencja aktywnie włączyła się w rozwa- żania na temat estetycznego kształtowania przed- miotów użytkowych, które żywo dyskutowano wtedy w kręgach intelektualnych Europy Zachod- niej. Najważniejszym elementem tej dyskusji było rozpropagowanie poglądu Williama Morrisa, po- stulującego ustalenie powszechnego ideału pięk- na, niezależnego od stanu majątkowego i pozycji członków danego społeczeństwa. Wspólny ideał estetyczny miał połączyć ludzi biednych i boga- tych, wykształconych i prostych, inteligencję i lud. pOcZątkI DesIgnu 15 Morris nawiązywał w swych poglądach do swojego znamienitego poprzednika Johna Ruskina, który uważał, że poprzez krzewienie rzemiosła artystycz- nego wyrafinowani odbiorcy sztuki umożliwiają prostemu robotnikowi jego osobisty rozwój, które- go nie może on osiągnąć podczas mechanicznego obsługiwania maszyn wykorzystywanych do pro- dukcji przemysłowej. Styl zakopiański – działalność projektowa Stanisława Witkiewicza seniora Ten utopijny program społeczny próbował urze- czywistniać malarz i  teoretyk sztuki Stanisław Witkiewicz (1851–1915). Odegrał on główną rolę w rozwoju tendencji, która za sprawą jego wysił- ków i determinacji rozpowszechniła się pod nazwą styl zakopiański. Styl ten stanowił pierwszą fazę wyrazistych poszukiwań w zakresie wzornictwa, konstrukcji i technik projektowych, których celem było wykształcenie przedmiotów codziennego użytku z uwzględnieniem rozwiązań kojarzonych z tradycją rodzimą, rozwijaną na ziemiach polskich niemal od czasów średniowiecza. Kiedy Witkiewicza pytano o jego udział w for- mowaniu założeń stylu zakopiańskiego, wskazy- wał, że jego twórcami byli posługujący się nim od wieków górale tatrzańscy. Jako swoje wzorce for- malne z przekąsem wymieniał „chałupy Bartusio- wego Jaśka i Kuby Kołodzieja”. Ujęcie to było o tyle prawdziwe, że wielkim wsparciem dla jego działań były amatorskie badania etnograficzne, prowadzo- ne w Tatrach przez warszawskiego lekarza Włady- sława Matlakowskiego. Obydwaj przybyli do Zako- panego w celu podreperowania zdrowia w 1886 roku i zauroczyli się zarówno okolicznym krajo- brazem, jak i tamtejszym budownictwem, kulturą oraz obyczajami miejscowej ludności. W tym czasie Morskie Oko należało do najpo- pularniejszych atrakcji turystycznych Podhala. Turyści z Galicji wynajmowali pokoje w góralskich chatach, a także budowali sobie w tatrzańskich Stanisław Witkiewicz, 1851–1915, polski malarz, pisarz, architekt i krytyk sztuki. Na ukształtowanie się jego poglądów estetycznych, zwłaszcza zaś na chęć znalezienia w sztuce oryginalnego, polskiego wyrazu, wpłynął młodzieńczy pobyt w Tomsku, gdzie jego rodzice przebywali na zesłaniu po upadku powstania styczniowego. Dwukrotnie podejmował studia akademickie w dziedzinie malarstwa, najpierw w Petersburgu, a następnie w Monachium. Zniechęcony akademickim systemem edukacji ostatecznie zdecydował się na samokształcenie, zarówno w dziedzinie malarstwa, jak i budownictwa. W 1883 roku zamieszkał w Warszawie, gdzie w latach 1885– 1896 współredagował pismo krytyczno-artystyczne „Wędrowiec”, propagujące w sztuce nurt naturalistyczno-im- presjonistyczny. Od 1886 roku wypoczywał w Zakopanem, zalecanym przez lekarzy w kuracji przeciwgruźliczej. Równolegle z Kazimierzem Tetmajerem wprowadził do literatury Podhale i gwarę góralską, wydając zbiory ese- istyczne Na Przełęczy (1891) i Z Tatr (1907). Od 1886 roku zaangażował się w promocję stylu zakopiańskiego. Był patriotą działającym na rzecz odzyskania przez Polskę niepodległości. Przyjaźnił się z Józefem Piłsudskim. Zmarł na gruźlicę w nadadriatyckim Lovranie, gdzie przebywał ze względów zdrowotnych od 1908 roku. Pochowano go na cmentarzu w Zakopanem, obok grobów jego przyjaciół Tytusa Chałubińskiego i Jana Krzeptowskiego, zwane- go Sabałą. 16 Władysław Matlakowski, 1850–1895, warszawski chirurg amatorsko zajmujący się badaniem podhalańskiej sztuki ludowej. Po ukończeniu gimnazjum w 1870 roku podjął studia medyczne na Wydziale Lekarskim Uniwer- sytetu Warszawskiego. Po studiach odbywał praktyki w Paryżu i Londynie. Od 1880 roku redagował „Gazetę Lekarską”. W 1891 roku wydał książkę Budownictwo ludowe na Podhalu opracowaną podczas kuracji klimatycz- nej w Zakopanem, odbywanej w latach 1886–1894. Po przeniesieniu się do majątku teścia w Zbijewie na Kuja- wach opracował tłumaczenie Hamleta, wydane wraz z obszernym wprowadzeniem w 1895 roku. Pośmiertnie w 1901 roku w Warszawie ukazało się drukiem szczególnie cenione opracowanie jego autorstwa, pt. Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu. Zarysy życia ludowego, wznowione w 1915 roku. Willa Koliba w Zakopanem wybudowana według projektu Stanisława Witkiewicza, ul. Kościeliska 18 pOcZątkI DesIgnu 17 Styl zakopiański łączy w  sobie ele- menty charakterystyczne dla drew- nianych konstrukcji wieńcowych i  stylizowany ornament floralny, spoty- kany w zdobnictwie podhalańskim. Kon- strukcja wieńcowa, zwana też zrębową, została opracowana na podstawie typo- wej chaty góralskiej, dwuizbowej, z sienią pośrodku. Sień oddzielała izbę z piecem, zwaną czarną, od izby białej. Dom stawia- no z płazów (drewnianych bali przeciętych na pół), które uszczelniano mchem lub wełnianką (plecionką z drewnianych wió- rów). Jego spadzisty dach kryto gontem. Fundament tej konstrukcji wznoszono z polnego kamienia lub z głazów narzu- towych. Na narożnikach zwanych węgła- mi płazy układały się w zamki z ostatkami (gdzie końcówki belek występowały poza narożnik). Pod okapem wystające belki tworzyły zdobione ornamentem wypustki zwane rysiami. Otwory okienne i drzwio- we zamykano łukiem półokrągłym, które- go zarys tworzyły wypełniające przestrzeń między słupami (belkami pionowymi) i le- żuchami (belką poziomą) łukowe kawałki drewna zwane psami. Psy nabijano kołko- waniem, początkowo wynikającym z po- trzeb konstrukcji, z czasem jednak stoso- wanym głównie jako ozdoba. Na typową dla Podhala ornamentykę składały się zapożyczone ze spodni góral- skich parzenice, występujące w haftach, koronkach i wycinankach leluje, słonecz- ka, serduszka, szyszki, gałązki z łezkowa- tymi listkami, kwiat dziewięćsiłu. Poziome lica belek wypełniały skonstruowane za pomocą repetycji jakiegoś motywu ciągi, nawiązujące do wzorów występujących na łyżnikach. Te ostatnie uznane zostały za specyfikę tatrzańskiego rzemiosła. Za- zwyczaj stanowiły one posag panny mło- dej, która po zamążpójściu zawieszała tę półkę na łyżki w swojej kuchni, wcielając się w nową dla niej rolę gospodyni domu. w całej monarchii austro-węgierskiej. Początkowo podjął też współpracę z Towarzystwem Tatrzań- skim, któremu zależało na wyeksponowaniu spe- cyfiki regionalnego rzemiosła. Rząd austriacki nie sprzyjał jednak tej współpracy i w 1884 roku Mi- nisterstwo Wyznań i Oświaty wydało ustawę na- kazującą ograniczenie motywów lokalnych w pra- cach wychowanków szkoły. Niejako reagując na Projekt willi Koliba wioskach wille, głównie w stylu szwajcarskim i ty- rolskim. Tę koniunkturę na ludowe ciesielstwo postanowiło wykorzystać założone w 1873 roku Towarzystwo Tatrzańskie. Ze składek jego człon- ków zebrano fundusze na edukację uzdolnionego rzemieślnika Macieja Marduły z Olczy, który przez pół roku kształcił się w warsztatach prowadzo- nych w Krakowie przez Franciszka Wyspiańskiego (ojca Stanisława). Po jego powrocie walne zgro- madzenie Towarzystwa Tatrzańskiego otworzyło prywatną szkołę snycerską, zawierając z Mardułą roczną umowę. W 1877 roku wyroby snycerskie warsztatu zaprezentowano na krajowej wysta- wie przemysłowo-rolniczej we Lwowie, gdzie za- interesował się nimi radca dworu austriackiego Wilhelm Franz Exner. Za jego wstawiennictwem w 1878 roku udało się przekształcić pracownię Marduły w finansowaną z funduszy państwowych C.K. Zawodową Szkołę Przemysłu Drzewnego. Zre- zygnowano wówczas z usług górala z Olczy, które- mu zarzucono niesumienne prowadzenie rachun- kowości. Kierownikiem placówki został Franciszek Neužil (1845–1899), nauczyciel przysłany przez władze cesarskie ze szkoły zawodowej w Grulich (Králíky) w Czechach. Rozbudował on znacząco bibliotekę szkolną, wprowadzając metody i stan- dardy nauczania zawodowego obowiązujące 18 pOcZątkI DesIgnu 19 Willę Koliba budowali w latach 1892–1893 miejscowi budarze. Nazwa koliba wywodzi się od słowa koleba oznaczającego po góralsku rodzaj szałasu pasterskiego tę ustawę, w 1885 roku Róża hr. Krasińska złożyła w szkole zamówienie na łóżko, krzesło i parawan zdobione motywami podhalańskimi, których pro- jekty wykonała malarka Maria Magdalena An- drzejkowicz-Butowt (1852–1933). To zamówienie było początkiem kampanii na rzecz popularyzacji zakopiańszczyzny, do której przyłączył się Witkie- wicz niemal od razu po przybyciu do tatrzańskiej wioski. Ostro skrytykował uległego wobec władz państwa Neužila, oskarżając tego wykształconego w Wiedniu nauczyciela o przeszczepianie na grunt podhalański „trujących” dla miejscowej tradycji wzorów pochodzących ze Szwajcarii i z Niemiec. Wykonane dla Krasińskiej pod okiem Neužila w roku szkolnym 1885/1886 meble nie uwzględ- niały, zdaniem Witkiewicza, kształtów oryginal- nych sprzętów góralskich i w konsekwencji były zbyt eklektyczne. Punktem przełomowym w tym konflikcie stało się przybycie do Zakopanego zamożnego ziemia- nina z Ukrainy Zygmunta Gnatowskiego. Około 1883 roku za poradą doktora Tytusa Chałubińskie- go rozpoczął tam kurację przeciwgruźliczą, miesz- kając z juhasami w szałasach i lecząc się żętycą. Dostrzegłszy skuteczność tej metody, w 1892 roku postanowił wybudować dla siebie w Zakopanem wiejski dom. Swój pomysł przedstawił zaprzyjaź- nionemu z nim Stanisławowi Witkiewiczowi, któ- ry namówił go do wyjątkowego eksperymentu. Chodziło w nim o „zbudowanie domu, w którym- by były rozstrzygnięte wszelkie możliwości, co do możności pogodzenia ludowego budownictwa z  wymaganiami bardziej złożonych i  wyrafino- wanych potrzeb wygody i piękna, domu, któryby z góry odpierał wszelkie zarzuty i rozbrajał wszyst- kie uprzedzenia, któryby dowiódł, że można mieć dom i mieszkanie w Stylu Zakopiańskim, będąc pewnym, że się dom nie zwali, być w  nim za- bezpieczonym od słót, wichrów i chłodów, mieć wszelkie wygody, a jednocześnie być otoczonym atmosferą piękna, nie gorszą od innych i w dodat- ku polską” [S. Witkiewicz, Styl zakopiański. Zeszyt II. – Ciesielstwo]. Eksperyment okazał się wyjątko- wo udany. W jego wyniku powstała Willa Koliba, w której po raz pierwszy dookreślono cechy sta- nowiące znak rozpoznawczy stylu zakopiańskiego. Wszystkie te rozwiązania wykorzystał Witkie- wicz w Willi Koliba, tworząc tam typowe dla se- cesji dzieło całościowe, oparte na jedności wielu dyscyplin rzemieślniczych: budownictwa, meblar- stwa, snycerstwa, koronczarstwa, tkactwa itd. Jeszcze trwała realizacja zlecenia Gnatowskiego, gdy już Witkiewicz został zarzucony kolejnymi Dziś w willi Koliba swoją siedzibę ma Muzeum Stylu Zakopiańskiego 20 Sypialnia w willi Koliba Meble znajdujące się w willi Koliba prezentują styl zakopiański zamówieniami, wznosząc dla doktora Bronisława Chrostowskiego Willę Pepita, gdzie po raz pierw- szy wprowadził przyłap, czyli usytuowaną pod oka- pem od południa werandę. Wkrótce przyszła kolej na Willę Oksza, Zofiówkę, Dom pod Jedlami i inne obiekty, także o charakterze sakralnym. Witkiewicz zatrudniał do ich wznoszenia zakopiańskich cieśli, a spopularyzowany przez niego nurt stał się na tyle modny, że doprowadził do wyjątkowego oży- wienia gospodarczego uprzednio spokojnej wsi pod Giewontem. Jego działalność budowlana niewątpliwie wzmogła zainteresowanie władz austriackich zakopiańską Szkołą Przemysłu Drzewnego. By utworzyć przeciwwagę dla zyskującego coraz większe znaczenie budownictwa regionalnego o niebezpiecznym, polskim charakterze, wysłano do szkoły – przybyłego wprost z Wiednia – zdolnego  austriackiego architekta Edgara Kovátsa. Góralski motyw parzenicy rzeźbiony na drzwiach willi Koliba pOcZątkI DesIgnu 21 Edgar Kováts,1849–1912, malarz i architekt pochodzenia węgiersko-polskiego, syn galicyjskiego polityka. W la- tach 1859–1866 uczęszczał do gimnazjum i szkoły realnej w Czerniowcach. Od 1866 roku studiował na Politech- nice Lwowskiej, a potem w Wiedniu – na Politechnice i w Akademii Sztuk Pięknych oraz w Zurychu. W latach 1872–1888 pracował przy realizacjach Gottfrieda Sempera i Carla Hasenauera, a od 1888 roku podjął współpracę z Ferdinandem Kirschnerem. Od 1877 roku prowadził też zajęcia na Politechnice w Wiedniu. W latach 1895–1900 przebywał w Zakopanem, kierując C.K. Zawodową Szkołą Przemysłu Drzewnego (od 1896 r.). W 1900 roku objął profesurę na Politechnice Lwowskiej, gdzie w kadencji 1904–1906 piastował stanowisko dziekana Wydziału Ar- chitektury, a w latach 1906–1907 był rektorem tej uczelni. Zmarł we Lwowie. Styl zakopiański czy sposób zakopiański? Podhale w walce o polski design Kováts pojawił się w  Zakopanem w  1895 roku z  mianowania przez austriackie ministerstwo oświaty, jako nauczyciel najwyższego stopnia – za- pewne z całkiem przyzwoitym uposażeniem. Rok później objął stanowisko dyrektora miejscowej za- wodówki. Kiedy placówce tej powierzono wykona- nie dwóch ołtarzy zaprojektowanych przez Stani- sława Witkiewicza do kościoła pw. Świętej Rodziny w Zakopanem, natychmiast postarał się o zlecenie na kolejny ołtarz, wykonany na podstawie jego autorskich rysunków. W 1899 roku opublikował tekę z projektami, wydaną w Wiedniu i we Lwowie, o znamiennym tytule Sposób zakopiański – Manière de Zakopane – Die Art Zakopane. Na kolejnych tabli- cach z ilustracjami przedstawił typowe dla Podhala motywy ornamentalne: rozety, kwiaty, antytetycz- ne kogutki (czyli zwrócone do siebie głowami) itp. Następnie zaprezentował opracowane przez siebie projekty sprzętów domowych, naczyń, sztućców, pudełka na przybory do szycia, rękawiczki, ram- ki, a wreszcie także meble zdobione ornamenta- mi podhalańskimi, a nawet wieloboczne kolumny i stylowe wnętrza. W załączonym tekście dowodził, że Podhale może się stać źródłem inspiracji jedy- nie dla pewnej wąskiej maniery twórczej. W wywia- dach prasowych promujących swoje wydawnictwo podkreślał, że „(...) dom zakopiański nie ma na tyle samorodnej odrębności i samorodnej treści, ażeby z drzewa na kamień przetłumaczony, dał zupełną nowość, lecz modernistycznym sposobem poję- ty, przy użyciu całej zakopiańszczyzny mógłby dać rzecz odrębną i cenną.” [T. Szybisty, Sposób zako- piański i jego twórca Edgar Kováts]. Robił wszystko, by umniejszyć rangę dokonań Witkiewicza, bez wątpienia wypełniając w  ten sposób zalecenia władz austriackich, przestraszonych dążeniem Polaków do zaakcentowania własnej odrębności narodowej. Cesarz był skłonny uznać działania na rzecz konstruowania pewnej tożsamości regional- nej, spajającej tak zdywersyfikowane etnicznie te- rytoria, jak na przykład Galicja z jej podziałem na część zachodnią i wschodnią. Rozbudzanie poczu- cia wspólnoty w obrębie obszaru połączonego kie- dyś wspólną państwowością w żadnym razie nie było procesem pożądanym. Tymczasem jeszcze w  grudniu 1898 roku Austro-Węgry rozpoczęły przygotowania do udziału w zaplanowanej na 1900 rok Wystawie Światowej w  Paryżu. W  ramach pokazu prze- widziano też urządzenie ekspozycji o  nazwie „Wnętrze Galicyjskie” vel „Sala Lwowska”, które miało zająć powierzchnię około 40 m2, wydzielo- ną w pałacu przy Esplanade des Invalides, gdzie naddunajska monarchia prezentowała swe osią- gnięcia w dziedzinie dekoracji wnętrz i rzemiosła artystycznego. Jej wstępny szkic, zapowiadający 22 Wystawa światowa w Paryżu, 1900 rok, Esplanade des Invalides pOcZątkI DesIgnu 23 Wnętrza hal projektu Edgara Kovátsa na Międzynarodowej Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900 roku aranżację z podziałem na huculszczyznę w Ga- licji Wschodniej i  zakopiańszczyznę w  Zachod- niej, przygotował Julian Zachariewicz, który za- prosił do współpracy przy tym przedsięwzięciu Stani sł awa Witkiewicza. Twórca stylu zakopiań- skiego zobowiązał się przygotować drewniany model jednej ze swoich willi, fotografie obiek- tów wzniesionych w  Zakopanem oraz rysunki projektowe powstałe przy ich budowaniu. Nie- spodziewana śmierć Zachariewicza przyniosła całkowitą rewizję pierwotnej koncepcji. Wła- dze austriackie wręcz zabroniły wystawienia we Wnętrzu Galicyjskim drewnianego modelu Witkiewiczowskiego Domu pod Jedlami, a aran- żację przewidzianej pierwotnie powierzchni eks- pozycyjnej powierzono Edgarowi Kovátsowi.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Polski design
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: