Darmowy fragment publikacji:
• Kup książkę
• Poleć książkę
• Oceń książkę
• Księgarnia internetowa
• Lubię to! » Nasza społeczność
S P I S T R E Ś C I
V Przedmowa
VII Podziękowania
IX Wstęp
2 część 01. z logo przez wIekI
4 rozdzIał 01. w ujęcIu hIstorycznym
5 Najstarsze znane symbole identyfikacyjne
5 Przodkowie liter
6 Początki logo
6 Heraldyka: sposób na identyfikację walczących
7 Próby i pieczęcie
9 Współczesność
9 Europa i Ameryka
12 Narzędzia
12 Pierwsze współczesne logo
12 Papier, tusz i grafit
12 Flamastry, farby i kolorowe kredki
13 Letraset, kalkomanie i fotostaty
13 A oto Twój nowy, najlepszy przyjaciel…
13 Kilka słów o mitach
16 Bezproblemowa integracja
16 Uwaga na zwodniczy monitor…
18 rozdzIał 02. logo w szerszym kontekścIe
19 Co stanowi o jakości logo?
19 Dziesięć cech ponadczasowego logo
27 Drugorzędne cechy dobrego logo
28 Studiowanie klasyków
28 Kluczowy element wizerunku
28 Odpowiednie dać rzeczy logo
30 rozdzIał 03. pIerwszy krok
31 Wywiad z klientem
33 Im więcej informacji, tym lepiej
35 Szacowanie kosztów projektu
37 Doświadczenie jest ważne
37 (Ostrożne) poszukiwanie inspiracji
40 rozdzIał 04. przymIarkI
41 Pierwsze kroki z projektem
41 Nie mów hop, póki nie zobaczysz
42 Pamiętaj o zewnętrznym obrysie
43 Rozpocznij od czerni i bieli
44 Eksperymentowanie z kolorystyką
47 Raz jest łatwo, a raz pod górkę
47 Daj się ponieść wenie
48 Wielopłaszczyznowość koncepcji
50 rozdzIał 05. w zastępstwIe symbolu
51 Eksploracja logotypów
53 Projektowanie niestandardowych słów i znaków
56 Odświeżanie starych logo
61 Logo nawiązujące do określonego
stylu lub epoki
64 rozdzIał 06. przygotowanIe do prezentacjI
65 „Bobby! Bobby! Bobby!”
65 Edycja i wybór dostępnych wariantów
66 Wypróbuj wiele, przedstaw kilka
66 Angażowanie klienta w proces projektowania
67 Doskonalenie i upraszczanie
67 Twarzą w twarz
67 Kolejność prezentowania wariantów
68 Prezentowanie projektów
w jak najlepszym świetle
69 Wstępne zestawienia logo i tekstu
III
70 rozdzIał 07. pIerwsza prezentacja dla klIenta
71 Przygotuj klienta na wstępną prezentację
71 Uwaga na niespełnione oczekiwania!
71 Przedstaw zalety dobrego logo
72 Wsłuchuj się w reakcje odbiorców
72 Budowanie suspensu
73 Oglądanie różnych wariantów
73 A co z ewentualnymi kombinacjami?
74 Omówienie celów drugiej prezentacji
76 rozdzIał 08. kolejne prezentacje
77 Zapoczątkowanie drugiej tury poprawek
77 Od czasu do czasu spójrz na wszystko z dystansem
78 Uwzględnianie nowych wytycznych
78 Udoskonalanie logotypu
79 Analiza aranżacji logo i logotypu
80 Dobieranie palety krojów
80 Budowanie palety kolorów
81 Druga prezentacja
81 Zadbaj o stosowną oprawę
90 rozdzIał 10. ksIęga znaku
91 Zabezpieczanie inwestycji
91 Konstrukcja logo i obszary chronione
92 Zależności między logo a logotypem
oraz kwestie kolorystyczne
92 Przestrzeganie zasad stosowania
krojów pisma i kolorów
93 Coś namacalnego dla klienta
93 Daj szanse na zmiany
93 Podsumowanie
98 część 02. klasyczne logo
140 część 03. ewolucja projektów
211 skorowIdz
82 rozdzIał 09. po dokonanIu wyboru
83 Prawna weryfikacja symbolu
84 Przygotuj ostateczną wersję projektu
84 Konwersja barw z CMYK na RGB i Pantone®
84 Przygotowanie plików w różnych formatach
85 Kampania wizerunkowa zaczyna się
od wizytówki
86 Projektowanie kopert
87 Projektowanie papieru firmowego
87 Projektowanie reklam
88 Projektowanie innych elementów
identyfikacji wizualnej
89 Projektowanie na potrzeby internetu,
TV i mediów interaktywnych
IV
R o z d z i a ł 0 4
P R z y M i a R k i
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
NA TEN MOMENT CZEKA KAŻDY POWAŻNY PROJEKTANT LOGO. TO OKAZJA
DO PODJĘCIA WYZWANIA I STWORZENIA FANTASTYCZNEGO, WYMOWNEGO,
WARTOŚCIOWEGO PROJEKTU.
Pierwsze kroki z Projektem
Przeprowadziłeś niezbędny wywiad środowiskowy, poświęci‑
łeś czas na przyswojenie mozolnie zbieranych informacji i przeana‑
lizowałeś różne inspirujące przykłady prac, które Ci się podobają.
Jesteś gotowy, aby zacząć projektowanie. Czy przystąpisz do
tworzenia wstępnych szkiców w postaci cyfrowej, czy wybierzesz
tradycyjne techniki — to już zależy od Ciebie. Puryści mogą kręcić
nosami na samą myśl o tym, że projektowanie znaku czy napisu
można zacząć na komputerze, lecz w pewnych przypadkach
takie podejście jest zupełnie rozsądne. Jeśli na przykład wstępne
koncepcje znaku wymagają naszkicowania wielu powtarzających
się elementów, bardzo precyzyjnych figur geometrycznych lub
skomplikowanego liternictwa bądź też jeśli cały pomysł opiera się
na wykorzystaniu konkretnego fontu, to rozpoczęcie pracy od razu
na komputerze jest ze wszech miar uzasadnione.
ogólnie rzecz biorąc, wstępne szkice rzeczywiście dobrze jest
jednak wykonać ołówkiem albo mazakiem na papierze. dlaczego?
Gdyż na tym etapie pracy lepiej z grubsza, szybko wypróbować
kilka pierwszych pomysłów, aniżeli od razu precyzyjnie mode‑
lować je za pomocą komputera. Na odkrywanie i doskonalenie
najbardziej wartościowych koncepcji jeszcze przyjdzie czas, zaś
na początku dobrze jest przetestować większą ich pulę, choćby
po łebkach. Po pewnym czasie, gdy uda Ci się je dopracować,
będziesz mógł wybrać te, które twoim zdaniem są warte, by zająć
się nimi dokładniej.
Nie mów HoP, Póki Nie zobaczysz
Niektóre nazwy i kombinacje liter łatwiej poddają się stylizacji
niż inne. Podobnie jest z symbolami — są takie, które intuicyjnie
kojarzą się z określonymi tematami, co sprawia, że prościej wpaść
na odpowiedni pomysł. Jeżeli głównym elementem projektu ma
być typografia, to z krótkimi nazwami i słowami zwykle pracuje się
łatwiej niż z długimi. Podobnie w przypadku nazw składających się
z dwóch słów lub większej ich liczby, jeżeli słowa te są podobnej
długości. Na przykład nazwa „kocie życie” jest prostsza do zaaran‑
żowania niż „klub wspinaczkowy”.
te analogie można rozciągnąć także na logo. Niektóre produk‑
ty albo usługi po prostu intuicyjnie kojarzą się z obrazami, zaś inne
nie. Weźmy na przykład instytucje finansowe. Bardzo trudno jest
dobrać obrazy, które kojarzyłyby się z pieniędzmi. Symbol dolara,
jeden z pierwszych, jakie przychodzą mi do głowy, jest zupełnie
niewłaściwy, gdyż nie ma prawdziwie międzynarodowego charak‑
teru, zastosowany w tak bezpośrednim kontekście trąci banałem
i może być uznany za prostacki. Nie jest też unikatowy i nie może
stanowić niczyjej własności, chyba że zostanie przetworzony sty‑
listycznie w kreatywny sposób, który pozwoli uniknąć związanych
z tym problemów.
41
Symbol National Bank of Boyer‑
town (dawna nazwa, pochodząca
z 1972 roku) miał się kojarzyć z trze‑
ma cechami: wzrostem, stabilnością
oraz kolorem charakterystycznym
dla miasta, w którym funkcjonowała
ta instytucja. Stylizowany tulipan,
zaprojektowany przez Jacka Gerns‑
heimera, nawiązywał do symboliki
miejscowej kultury — podobne znaki
były niegdyś nanoszone na drzwi do‑
mostw i miały odstraszać złe duchy.
Płaska, pozioma podstawa logo
nadaje mu stabilność i siłę, a całość
ma ponadczasowy, a zarazem nowo‑
czesny wygląd.
Choć znak może się wydawać
prosty, jego zaprojektowanie zajęło
mi długie miesiące. Po części wyni‑
kało to z trudności ze znalezieniem
symbolu odpowiedniego dla branży
finansowej, a po części z mojego
braku doświadczenia
Y
E
R
D
Y
M
E
R
E
J
:
E
I
C
Ę
J
D
Z
Pamiętaj o zewNętrzNym obrysie
Przystępując do projektowania logo, należy pamiętać, że
zewnętrzny obrys znaku ma ogromny wpływ na jego ogólny wy‑
gląd. W dalszej części książki przekonasz się, iż wiele klasycznych
logo ma prosty, wielokątny albo owalny kształt. Logo sieci aBC
zaprojektowane przez Paula Randa jest idealnie okrągłe, podobnie
jak zewnętrzne kontury logo firm GE, Westinghouse, Mercedes,
international Paper i wielu innych. Ford oraz duPont od stu lat
szczycą się logo w kształcie elipsy. Logo Chrysler Corporation
jest wpisane w pięciobok. Logo firm Bass ale, altana i Woolmark
mają w przybliżeniu trójkątny kształt, zaś logo Sun Microsystems
oraz dow Chemicals są romboidalne. Logo Chase Bank niewiele
odbiega formą od ośmiokąta, zaś znaki firm dSM, de Bijenkorf
czy Entech Engineering są sześciokątne. Symbole Swiss air oraz
U.S. Postal Service mają kształt równoległoboku. kwadratowe
i prostokątne logo mają między innymi firmy i instytucje takie jak
aiGa, Veer, National Geographic, h R Block i Levi’s.
RELACJE MIĘDZY KSZTAŁTAMI A PUSTĄ PRZESTRZENIĄ
zamiast dążyć do tego, by zawrzeć wszystkie kształty
w sztywnych ramach, potraktuj je swobodnie. Jeśli ilustracja
będzie wystarczająco czytelna, by odbiorca mógł dopowiedzieć
sobie brakujące detale, to nie wahaj się zostawiać wizualnych
niedopowiedzeń. Niepełne kształty bywają ciekawsze niż literalne
przedstawienia obiektów. oprócz tego fragmentaryczność otwiera
szerokie pole do powstania ciekawych zależności między kształta‑
mi a pustą przestrzenią. daj widzowi satysfakcję z samodzielnego
domyślenia się brakujących elementów znaku. dobra aranżacja
treści i pustej przestrzeni może poprawić harmonię kompozycji
oraz jej estetykę i pozwala niekiedy zawrzeć w znaku drugoplano‑
wy, na ogół bardzo subtelny akcent.
Na przykład w „tulipanie”, będącym symbolem banku National
Penn (powyżej), kształt pustej przestrzeni kojarzy się ze wzro‑
stem. Solidny fundament w postaci poziomej, prostej krawędzi,
otrzymanej w wyniku odcięcia dolnej części liści kwiatu, sugeruje
solidność i stabilność. Są to bardzo pożądane cechy w symbolu
reprezentującym instytucję finansową, choć już w przypadku firmy
zajmującej się sprzedażą kwiatów niekoniecznie musiałyby się
sprawdzić.
Niezależnie od tego, czy zdecydujesz się nadać pustej
przestrzeni konkretny kształt, czy też nie, musisz ją zaaranżować
w przemyślany sposób, gdyż nieuwzględnienie formy pustej
przestrzeni (albo głównych elementów tworzących logo) może
zaburzyć czytelność i harmonię symbolu. z kolei nadanie pustej
przestrzeni konkretnego znaczenia wymaga sprawdzenia czytel‑
ności logo w wersji negatywowej. W pewnych przypadkach forma
42
PoNad C z a S oWE Lo Go
pustej przestrzeni źle znosi zamianę ról w negatywie, co może się
przyczynić do zaburzenia przekazu logo. W takich przypadkach
do zastosowań, gdzie niezbędny jest negatyw, trzeba niekiedy
zaprojektować alternatywną wersję symbolu.
KSZTAŁTY I PRZESTRZENIE MUSZĄ BYĆ UNIWERSALNE
Podobnie jak zasadnicze elementy logo, pusta przestrzeń
powinna mieć prostą formę, dobrze poddającą się skalowaniu
bez utraty szczegółowości i czytelności. Jeśli zmniejszanie logo
powoduje zatarcie szczegółów kompozycji, to w rezultacie może
dojść do osłabienia przekazu całego znaku.
Byłoby znakomicie, gdyby logo nie zawierało bardzo drob‑
nych elementów, zarówno jeśli chodzi o zasadnicze kształty, jak
i o pustą przestrzeń. Jeśli odstępy między składnikami logo są zbyt
małe, to przy zmniejszaniu zaczną się zlewać. Może to stanowić
istotny problem na przykład przy drukowaniu znaku, w zależności
od gatunku papieru, liniatury rastra i jakości druku. Na monitorze,
zależnie od jego rozdzielczości i jakości obrazu, również może
dojść do zamykania się zbyt wąskich odstępów. Jeśli już mowa
o rozdzielczości, to należy pamiętać, że zbyt mała także może
prowadzić do spadku jakości znaku. Uważa się, że logo w żadnym
przypadku nie powinno mieć rozdzielczości mniejszej niż 72 pik‑
sele na cal. kreatywne wykorzystanie pustej przestrzeni w roli
dodatkowego nośnika informacji może sprawić, że logo będzie wy‑
glądało nietypowo, lecz nie należy tego robić kosztem czytelności
i uniwersalności w zakresie powielania na różnych nośnikach.
ZNAK POWINIEN STANOWIĆ ZWARTĄ CAŁOŚĆ
Wielu ludzi podejmujących próbę zaprojektowania logo odnosi
wrażenie, że należy je dodatkowo zamknąć w jakimś zewnętrznym
kształcie, na ogół prostokątnym albo owalnym. Najczęściej ów
kształt traktuje się jak ramkę, więc w rezultacie powstaje projekt
w postaci znaku obrysowanego jakimś konturem — kwadratowym,
prostokątnym z zaokrąglonymi rogami, okrągłym lub owalnym.
z pewnymi wyjątkami, takimi jak logo Northwest airlines, w którym
okrągły element pełni jednocześnie funkcję stylizowanego kompa‑
su, a umieszczona w nim strzałka ma się kojarzyć z iglicą wskazującą
północny zachód5, takie podejście bardzo rzadko się sprawdza. We
wspomnianym przypadku użycie dodatkowego, okrągłego ele‑
mentu było uzasadnione, gdyż stanowi niezbędny składnik obrazu
5 Północny zachód, czyli kierunek north ‑west, zgodny z nazwą linii —
przyp. tłum.
i pomysłu na znak. Niestety, projekt logo Northwest airlines został
odświeżony w 2003 roku, a jego następca — ponoć zaprojekto‑
wany w celu wprowadzenia cięć oszczędnościowych w malowaniu
floty — stracił moim zdaniem przynajmniej część zalet bardzo
pomysłowego oryginału (patrz strona 129).
kolejny znak, w którym zastosowano zewnętrzny element
okalający, to logo sieci american Broadcasting Company, zaprojek‑
towane przez Paula Randa (patrz strona 108). Logo jest zbudo‑
wane na bazie jednego z najbardziej ponadczasowych symboli —
idealnego koła — i zawiera trzy małe litery o owalnych kształtach,
bardzo przypominające krój Bauhaus, opracowany przez herberta
Bayera w dessau Bauhaus w 1925 roku. Użyte litery wizualnie
niewiele odbiegają od doskonałych okręgów, zaś ułożone obok
siebie tworzą wrażenie symetrii i równowagi, choć przecież cały
znak nie jest idealnie symetryczny.
Najczęściej zdarza się jednak tak, że zewnętrzny, dodatkowy
kontur lub ramka wprowadzają niepotrzebny tłok i zaburzają
wymowę samego symbolu. Jedną z cech dobrze zaprojektowane‑
go logo jest zwarta, samowystarczalna struktura. to oznacza, że
symbol powinien być spójny bez stosowania sztucznych, dodat‑
kowych zabiegów, które jedynie przeładowują go i komplikują.
zgodnie z jedną z naczelnych zasad projektowania logo prostotę
należy przedkładać nad złożoność zawsze, gdy to tylko możliwe.
im zwięźlejszy jest znak, tym lepiej będzie się prezentował w róż‑
nych rozmiarach i na różnych nośnikach. krótko mówiąc, jeśli da
się uniknąć stosowania dodatkowego elementu spajającego całość
logo, to znakomicie.
rozPoczNij od czerNi i bieli
Wstępne projekty logo należy tworzyć w czerni i bieli. Po
pierwsze, logo powinno sobie radzić bez pomocy kolorów, a po
drugie, równie ważne, nieobecność koloru ułatwia projektantowi
oszacowanie harmonii, kompozycji, relacji między kształtami
i pustą przestrzenią oraz czytelności znaku. Po opracowaniu
dobrego, wymownego symbolu w czerni i bieli można dodać kolor,
lecz jedynie wówczas, gdy ma to sens i prowadzi do uatrakcyj‑
nienia znaku. Nawet jeśli znak niemalże nie istnieje bez koloru,
jak to ma miejsce w przypadku logo WitF, pokazanego na stronie
25, zaprojektowanie go i dopracowanie w czerni i bieli pozwala
projektantowi spojrzeć na projekt szerzej, nie tylko w kontekście
barw, lecz również kluczowych cech symbolu.
Można pójść jeszcze o krok dalej i wyeliminować z logo
także odcienie szarości w imię zasady, że znak powinien być
PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU
43
ta specjalna wersja logo Charles Paul Jewelry powstała
w 2007 roku. zamiast zamykać napis w sztywnych ramach
prostokąta, pozwoliłem, by pisanka wystawała poza jego obrys.
W rezultacie prostokąt został pocięty na fragmenty o ciekawych
formach, które mogłem wypełnić subtelnymi gradientami. takie
podejście wzbogaciło paletę barw logo i nadało mu charakter
kojarzący się z klejnotami. Płynnie zmieniające się kolory mają
w sobie coś, co trudno niekiedy uzyskać za pomocą jednobar‑
wnych plam. zadbałem o to, by w miejscach, w których litery
wystają poza obrys prostokąta, nie było gwałtownych przejść
kolorystycznych, co nadaje symbolowi organiczny, atrakcyjny
wygląd
rozpoznawalny nawet w najprostszej postaci — stuprocentowego,
czarnego kształtu na białym tle. dodanie odcieni szarości jest
oczywiście dozwolone, lecz najlepiej dopiero po przetestowaniu
logo w najtrudniejszych warunkach. Jakie to warunki? Weźmy na
przykład ogłoszenia drobne. Miniaturowe rozmiary, kiepski papier
(z reguły gazetowy), niska jakość druku i tylko jedna farba — czar‑
na. Jeśli twoje logo zda taki egzamin, to doskonale. Gdy symbol
zostaje zredukowany do kilkumilimetrowej wielkości, wszelkie
wyrafinowane detale, cienkie kreseczki i ciasne odstępy mają
kiepskie szanse na czytelną reprodukcję. Jak już wspomniałem,
można oczywiście opracować na takie potrzeby specjalną wersję
logo, lecz nie powinno to być konieczne.
Ponadto rozpoczęcie prezentowania projektów klientowi od
czarno ‑białych wzorów ma istotne zalety. Najważniejsza polega
na tym, że klient nie będzie się rozpraszał drobiazgami takimi jak
konkretny odcień zieleni czy zestawienie pomarańczowego z brą‑
zem. Po przedyskutowaniu wstępnych, skromniejszych propozycji
kolorowe warianty logo będą robiły bardzo korzystne wrażenie.
eksPerymeNtowaNie z kolorystyką
Po opracowaniu i udoskonaleniu czarno ‑białych wersji projek‑
tów kolejne zadanie polega na wprowadzeniu koloru. kolor nigdy
nie powinien być traktowany jako spóźniona refleksja, w każdym
razie nie bardziej niż na przykład dobór kroju pisma. takie decyzje
mają zasadniczy wpływ na charakter i stylistykę logo. Pamiętaj, że
kolor może się w dużej mierze przyczynić do sukcesu albo porażki
wizerunku nowej marki. Podobnie jak ograniczenie palety barw
do czerni i bieli na wstępie, na kolejnym etapie pracy ważne jest
zapoznanie się z wyglądem logo w jednym kolorze. tak jak to mia‑
ło miejsce przy analizowaniu czarno ‑białego wariantu, oprzyj się
pokusie dodawania gradientów i kolejnych barw już na początku,
dzięki czemu będziesz mógł oszacować wygląd jednobarwnych
znaków tak obiektywnie, jak to tylko możliwe.
dopiero po wstępnej ocenie monochromatycznych wersji logo
dobierz bogatszą paletę barw i wypróbuj ją. W wielu przypad‑
kach oprócz wybrania jednego, zasadniczego koloru projektant
decyduje się na dobranie kilku innych, które można stosować
wraz z nim lub niezależnie od siebie. te drugorzędne barwy, wraz
z wersją w zasadniczym kolorze (lub kolorach), składają się na
kompletną paletę. Jeśli logo samo w sobie jest wielokolorowe,
to w skład palety będą wchodziły zawarte w nim barwy. Jak
już wspomniałem, w pewnych sytuacjach poszczególne kolory
z palety mogą być używane niezależnie. załóżmy, że pewien serwis
internetowy został podzielony na pięć głównych części, a każda
z nich zawiera co najmniej jedną stronę. Projektant WWW może
wówczas na przykład wyróżnić każdą z części odmiennym kolorem
tła, zaczerpniętym z palety logo. inny przykład: broszura reklamo‑
wa promująca trzy linie produktów. Nic prostszego jak zaczerpnąć
trzy kolory z palety logo, by wyróżnić części broszury poświęcone
poszczególnym liniom.
44
PoNad C z a S oWE Lo Go
Logo grupy medialnej WitF z siedzibą w środkowej Pensylwanii zostało
zaprojektowane w 2001 roku przez Jacka Gernsheimera. znak aż się skrzy od
żywych, nasyconych barw. Jako projektant starałem się uniknąć stworzenia
logo, którego wymowa byłaby nadmiernie uzależniona od kolorów, jednak
soczyste gradienty bez wątpienia stanowią o jego sile wyrazu. zastosowałem
kolor głównie po to, by trochę ocieplić wizerunek grupy WitF. owszem,
wielu amerykanów może uważać należące do niej rozgłośnie NPR za trochę
staroświeckie, ale w gruncie rzeczy większość audycji wcale taka nie jest.
Wykorzystana paleta barw nie tylko nadaje logo żywy, beztroski charakter,
lecz także sugeruje różnorodność — skojarzenie świetnie korespondujące
z kompleksową ofertą grupy WitF, obejmującej telewizję, radio, czasopisma
i inne media
R
E
M
I
E
H
S
N
R
E
G
F
F
E
J
:
E
I
C
Ę
J
D
Z
o ile główny kolor powinien być zarezerwowany dla logo,
drugi i trzeci z palety można zastosować jako jego uzupełnienie.
z perspektywy wizerunku marki raczej nie należy prezentować
logo za każdym razem w innym kolorze, gdyż osłabia to pozytywny
wpływ częstej ekspozycji symbolu na jego utrwalenie w świado‑
mości odbiorców. akceptuje się jednak przedstawianie logo w ko‑
lorach neutralnych, takich jak srebrny, czarny lub szary. te kolory
zawsze należą do podstawowej palety barw znaku, zaś wszelkie
barwy dodatkowe, które nie są używane do prezentowania logo,
należą do palety pomocniczej.
dobór pasujących kolorów dodatkowych jest pod wieloma
względami subiektywny. Projektant powinien jednak wybrać je
w taki sposób, by otrzymana paleta odzwierciedlała charakter
i specyfikę instytucji, którą dane logo ma reprezentować. Podob‑
nie jak pewne style i elementy graficzne mogą być niedopuszczal‑
ne, tak samo nieodpowiednia może być paleta barw.
NIE ROZPOCZYNAJ EKSPERYMENTÓW OD RAZU
OD CZTERECH KOLORÓW
Po wstępnym wybraniu kolorów projektant powinien
przeanalizować efektywność połączenia dwóch barw lub większej
ich liczby. Jeśli logo zostanie przedstawione w kolorze a, to
logotyp i slogan powinny zostać pokazane nie tylko w kolorze a,
lecz także w alternatywnym kolorze B. takie podejście umożliwia
projektantowi wybranie najlepszych, najciekawszych kombinacji
kolorów oraz odrzucenie takich, których lepiej unikać. W pewnych
przypadkach można się zdecydować na zastosowanie kolorów
o konkretnym odcieniu lub nasyceniu w celu zaakcentowania
hierarchii ważności informacji w projekcie. Na przykład kolor
u umiarkowanym nasyceniu, niezbyt ciemny może posłużyć do
zabarwienia dużego logo bądź logotypu, a kolor ciemniejszy albo
bardziej intensywny — do sloganu złożonego drobnym tekstem.
W ten sposób można położyć odpowiedni nacisk na poszcze‑
gólne składniki projektu. taki sam efekt można uzyskać poprzez
zabarwienie sloganu kolorem w pełni kryjącym, zaś większych
elementów — jego odpowiednio rozjaśnionymi odcieniami.
Po przestudiowaniu wariantu czarno ‑białego, jednobarwnego
i wielokolorowego można przystąpić do mieszania kolorów
i innych zabiegów stylistycznych. Jeśli w grę wchodzi zastoso‑
wanie nietypowych faktur albo malarskiej stylistyki barw, to
teraz jest najlepszy czas, aby je wypróbować. Choć perspektywa
zaproponowania klientowi mnóstwa potencjalnych wariantów
kolorystycznych jest z pewnością kusząca, to skromniejsza paleta
zdecydowanie uprości późniejsze wykorzystanie logo. Niezależ‑
nie od tego, jak wiele odmian kolorystycznych zaproponujesz,
w zdecydowanej większości przypadków powinien być używany
tylko jeden, zasadniczy wariant.
PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU
45
Logo aSPP zostało zaprojektowane
w 2000 roku przez Jacka Gernshe‑
imera. opracowałem ten symbol
w czasie, który sam nazywam „okre‑
sem Roberta indiany”. Podobnie
jak symbol PaCa (patrz strona 22)
oraz WitF, logo aSPP składa się
z czterech liter, umieszczonych na
sobie parami w sposób przypomina‑
jący słynną rzeźbę Roberta indiany
„LoVE”. Wspomniana rzeźba stała
się znakiem rozpoznawczym artysty:
dwie górne litery spoczywają na
dwóch dolnych, przy czym litera
O została obrócona pod kątem około
czterdziestu pięciu stopni. Napis
„LoVE” został zaprojektowany
w 1964 roku i trafi ł na bożonarodze‑
niową pocztówkę sygnowaną przez
nowojorskie Muzeum Sztuki Współ‑
czesnej. W 1973 roku w Stanach
zjednoczonych wydano też znaczek
pocztowy z wizerunkiem tej rzeźby,
pierwszy z serii „znaczków miłości”.
Reprodukcje rzeźby „LoVE” znajdują
się nie tylko w Nowym Jorku, lecz
także w wielu innych miejscach na
całym świecie
ROZSZERZANIE PALETY BARW
kolory dodatkowe mogą się przydać, jeśli klientowi zależy na
odrębnej identyfi kacji wizualnej kilku linii produktów albo działów
w obrębie korporacji. Jeden ze sposobów wybierania kolorów
dodatkowych polega na umiejscowieniu próbki analizowanego
koloru tuż obok zasadniczej barwy logo (lub kilku takich barw).
Przyjrzyj się otrzymanemu zestawieniu. zasadniczy kolor logo
został już określony, więc raczej nie powinien ulec zmianie. to
oznacza, że w razie konieczności przystosowania logo do jakichś
specyfi cznych warunków na pierwszy ogień pójdzie jeden
z kolorów dodatkowych. Po dopasowaniu pierwszego dodatkowe‑
go koloru do koloru zasadniczego możesz w analogiczny sposób
zacząć eksperymentować z kolejną barwą. tym razem musisz
jednak zadbać o jej zgodność nie tylko z kolorem podstawowym,
lecz także z pierwszym dodatkowym. każdy następny kolor musi
pasować do wszystkich poprzednich.
Proces dobierania barw może się odbywać w środowisku cy‑
frowym, na podstawie próbek CMyk, RGB lub kolorów z biblioteki
Pantone®. Barwy można też dobierać w tradycyjny sposób, przy
użyciu wzorników w postaci wachlarzy — wystarczy kolejno przy‑
kładać do siebie wybrane próbki. trzecia metoda na opracowanie
palety barw polega na zbieraniu kolorów z różnych fi zycznych
źródeł, takich jak czasopisma, katalogi, tkaniny czy nawet odpryski
farby. Po stworzeniu takiej palety trzeba naturalnie zeskanować
wszystkie obiekty albo w inny sposób przenieść jej barwy na ekran
komputera.
GRADIENTY, MIESZANIE BARW I INNE ZABIEGI ESTETYCZNE
Paleta znaku nie musi zawierać wyłącznie jednolitych barw.
Na przykład ta opracowana dla logo WitF składa się z kilku
gradientów. W niektórych przypadkach stosuje się dwa gradienty
o wspólnym kolorze początkowym i różnych kolorach końcowych.
Choć nazwa wywoławcza stacji WitF na ogół jest wymawiana
„jednym ciągiem”, to rozdzielenie liter na dwie pary spaja optycz‑
nie znak, a zarazem nadaje poszczególnym literom indywidualny
charakter. Co więcej, nasunięcie górnej pary znaków na dolną
spowodowało powstanie kolejnych, ciekawych kształtów na ich
przecięciach. zestawione litery układają się w kwadrat — spójny,
efektywny i łatwy do wykorzystania.
OPRACUJ PALETY KOLORÓW NA RÓŻNE POTRZEBY
Podobnie jak to ma miejsce w przypadku jednolitych kolorów,
paleta barw złożona z gradientów lub innego rodzaju kolorystycz‑
nych mieszanek powinna być harmonijna i spójna. Ponadto, choć
mieszanki barw mogą być używane w roli zasadniczej palety, oprócz
nich należy koniecznie opracować uproszczoną wersję logo bez
46
PoNad C z a S oWE Lo Go
przejść barwnych, a także wariant jednokolorowy oraz w skali sza‑
rości. Bez tych dodatkowych wersji logo może przysparzać pewnych
problemów w przypadku zastosowań cechujących się pewnymi
ograniczeniami, jeśli chodzi o parametry reprodukcji. o tym, która
paleta barw zostanie uznana za podstawową, powinien decydować
najczęstszy nośnik logo lub sposób jego zastosowania. Na przykład
w przypadku logo WitF będzie to ekran telewizora. z tego względu
podstawowe przejścia kolorów zostały opracowane w przestrzeni
RGB i dobrane pod kątem podświetlenia od spodu, charaktery‑
stycznego dla tego medium. Wersja gradientów przeznaczona do
wydruku powinna być z kolei przygotowana w przestrzeni CMyk
i jak najwierniej oddawać wygląd oraz intensywność wariantu RGB,
przeznaczonego do wyświetlania na ekranie. Nie zawsze jest to
proste, a osiągnięcie oczekiwanej zgodności wszystkich wersji może
wymagać pewnych eksperymentów.
Po wybraniu kolorów, wydrukowaniu próbek, wprowadzeniu
poprawek i zatwierdzeniu ich należy opracować wytyczne popraw‑
nego stosowania logo. takie wytyczne są na ogół uwzględniane
w szerszym zbiorze standardów i zasad identyfikacji wizualnej
zwanym księgą znaku. zauważ, że nawet jeśli dwa kolory należą do
harmonijnej palety barw, to nie oznacza to, że ich stosowanie nie
będzie się wiązało z pewnymi ograniczeniami. Na przykład kolory
seledynowy i pomarańczowy bez wątpienia do siebie pasują,
lecz nie zaleca się umieszczania pomarańczowych napisów na
seledynowym tle, ponieważ taki tekst byłby niemal nieczytelny.
Nie sposób stworzyć wytycznych dotyczących zastosowania logo
w każdej sytuacji, ale należy opracować pewne ogólne standardy,
a przy eksperymentach z nowymi koncepcjami kierować się
dobrym smakiem i zmysłem artystycznym. W ramach rozwijania
zastosowań logo warto raz na jakiś czas dodawać do istniejącej
księgi znaku nowe wytyczne i standardy.
raz jest łatwo, a raz Pod górkę
John Lennon i Paul McCartney, jeszcze jako bardzo młodzi
ludzie, spotykali się w domu jednego z nich i z godną podziwu
sprawnością tworzyli piosenki, czasami nawet w ciągu jednej nocy.
Często zdarzało się tak, że następnego ranka wybierali kawałki,
do których miała być skomponowana muzyka — tylko te oglądały
światło dzienne — zaś pozostałe, niedokończone, bez podkładu
muzycznego, były odrzucane. Można sobie wyobrazić, jak wiele
potencjalnie świetnych pomysłów trafiło w ten sposób do kosza.
Jedno jest pewne: ci faceci najczęściej tworzyli bez wysiłku; słowa
same wychodziły im spod piór, lecz zdarzało się i tak, że za nic
w świecie nie byli w stanie skomponować lekkiego, wpadającego
w ucho utworu. z pewnością niejednokrotnie zdawali sobie
sprawę ze słuszności słów „it don’t come easy”6, że pozwolę sobie
przytoczyć tytuł piosenki ich kolegów z zespołu, Ringa i George’a.
to samo można powiedzieć o innych formach sztuki: poezji, pro‑
zie, tańcu, dramatopisarstwie i wielu, wielu innych. Projektowanie
logo nie stanowi wyjątku.
NIE PODDAWAJ SIĘ, GDY JEST źLE
Jednego dnia pomysły przychodzą do głowy w takim tempie,
że nie sposób nadążyć z przenoszeniem ich na papier. kiedy indziej
zaś nie potrafimy wykrzesać z siebie nic sensownego. dlaczego tak
się dzieje? Być może jest to kwestia nastroju, może ma to związek
z naturalnym biorytmem organizmu… Czujemy się wówczas, jak
gdyby ktoś założył nam blokadę na kreatywność, jakby wyobraźnia
nagle odmówiła nam posłuszeństwa.
Po męczącej blokadzie przychodzi jednak czas, gdy roz‑
wiązania problemów wydają się oczywiste; są na wyciągnięcie
ręki i tylko czekają, by po nie sięgnąć, niczym nierozpakowane
prezenty pod choinką. doskonałe pomysły na projekt potrafią być
jednak nieuchwytne jak cień. zdarza się, że potrzeba jakiejś iskry,
impulsu, który przełamie twórczy impas. Michael Bierut z firmy
projektowej Pentagram tak powiedział o logo Citi autorstwa
Pauli Scher, opracowanym w 1999 roku: „Czasami, gdy pracuję
nad jakimś projektem, nagle przychodzi mi do głowy rozwiązanie
tak oczywiste i tak logiczne, że nie sposób nazwać go inaczej jak
szczęśliwym zbiegiem okoliczności. Logo travelers zawierało czer‑
wony parasol… Rysujesz więc czerwony łuk u góry (ponad literą
t w symbolu Citi) i tym jednym, prostym ruchem otrzymujesz
symbol, który stanowi rozwiązanie kilku problemów projektowych
naraz, nie wyłączając subtelnego nawiązania do fuzji (Citibanku
i travelers)” (FastCompany.com, „Parsing Pentargam”, styczeń
1995, Steve kroeter).
daj się PoNieść weNie
Niezwykle istotna jest uważna obserwacja rozwijającego się
projektu. Jeśli jakiś pomysł wyda Ci się godny bliższej uwagi, daj
się ponieść wyobraźni i pozwól sobie na odrobinę twórczego
szaleństwa. Stopniowe kształtowanie i budzenie logo do życia to
jedno z najbardziej satysfakcjonujących i pasjonujących doznań
tytuł piosenki Ringa Starra w języku angielskim oznacza „to nie takie
6
proste” — przyp. tłum.
PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU
47
elementów równie dobrze może się
odnosić do rąk z ciężarkami i mięśni
klatki piersiowej. Prostota elemen‑
tów i romboidalny obrys, powielony
także w detalu znajdującym się
wewnątrz logo, symbolizującym
głowę, sprawiają, że całość jest
zwarta i doskonale czytelna nawet
w bardzo niewielkim rozmiarze
Symbol CCES*. Na wizytówce,
ulotce, stronie internetowej itp.
logo zaczyna jednak nabierać nieco
konkretniejszych znaczeń. znak
ten, zaprojektowany przeze mnie
w 2005 roku, składa się z dwóch
stylizowanych, odwróconych ku
sobie liter C, mających odzwiercied‑
lać ręce podnoszące ciężarki nad
głową w zwycięskim geście. Jeśli
przyjrzeć mu się uważniej, symbol
zawiera też dyskretną, symboliczną
sugestię piersi, jako że zdecydowana
większość pacjentów szukających
wsparcia po operacji nowotworu to
amazonki. Jednocześnie abstrakcyjna
specyfika tego symbolu nie wyklucza
mężczyzn; wręcz przeciwnie — układ
* CCES (Certified Cancer Exercise Specialist)
to specjaliści zajmujący się rehabilitacją pacjen‑
tów po operacji nowotworu — przyp. tłum.
dla projektanta. Nie zdarza się to za każdym razem; wręcz
przeciwnie — dzieje się tak dość rzadko, lecz jeśli już się dzieje…
biada tym, którzy chcą wówczas przeszkodzić twórcy. to coś
w rodzaju objawienia, które sprawia, że cały sens życia skupia
się na tym jednym, rodzącym się właśnie projekcie. Co ciekawe,
przypływ weny wcale nie musi oznaczać, że koncepcja, nad którą
pracujesz, jest właśnie tą jedyną; czasami do ukończenia pracy
pozostaje jeszcze długa droga. Chodzi raczej o to, że łapiesz haczyk
i zamiast mozolnego, często wymuszonego doszlifowywania znaku
inwencja twórcza nagle porywa Cię na fantastyczną przejażdżkę
po kolejnych udoskonaleniach, koncepcjach i poprawkach.
Jeśli pracujesz na komputerze w programie takim jak
illustrator, dzięki możliwości rozwijania projektu krok po kroku
i zapisywania poszczególnych etapów pracy w każdej chwili
możesz wrócić do jednej z wcześniejszych koncepcji, jeśli uznasz
to za stosowne. Po zakończeniu każdego kolejnego etapu spójrz
krytycznie na cały projekt i przeanalizuj go pod kątem ewentual‑
nych dalszych modyfikacji. Przy pracy nad subtelnymi detalami
łatwo stracić z oczu wizję całości.
w istniejącym znaku, z drugiej zaś od czasu do czasu odkrywać
inne pomysły, prowadzące do bardziej ogólnych przeróbek. Nale‑
ży przy tym zachować otwarty umysł, aby móc dostrzegać możli‑
wości, które początkowo nie były w ogóle brane pod uwagę. od‑
nalezienie takich zaskakujących perełek otwiera zupełnie nowe,
potencjalnie atrakcyjne drogi, z których można korzystać równole‑
gle do bieżącego wariantu. Czy próba zbadania nowych możliwo‑
ści będzie równoznaczna z zarzuceniem dotychczasowego projek‑
tu, czy też zostanie potraktowana jako alternatywa — to już zależy
od twórcy. Proces projektowy, jeśli pozwolimy mu się naturalnie
rozwijać, często daje zaskakujące rezultaty, daleko odbiegające od
efektów wstępnych studiów nad danym problemem.
W rezultacie wybranie tylko jednego, konkretnego wariantu
projektu może być trudne. W takim przypadku można zdecydować
się na kilka ciekawych propozycji i pozwolić klientowi wziąć udział
w procesie selekcji. Pamiętaj jedynie, aby nie przedstawiać mu
takich propozycji, których raczej nie widziałbyś w roli finalnego
produktu. Skoro dajesz wybór, musisz się liczyć z tym, że każdy
z przedstawionych wariantów może zostać wskazany jako najlepszy.
OD CZASU DO CZASU WARTO SPOJRZEĆ
NA PROJEKT Z DYSTANSEM
aby nie utracić wspomnianej wizji, a co za tym idzie — nie
przeoczyć jakichś ciekawych pomysłów, twórca powinien się na‑
uczyć zwracać uwagę i na detale, i na symbol jako całość. dzię‑
ki temu z jednej strony może wprowadzać kosmetyczne poprawki
wieloPłaszczyzNowość koNcePcji
Nic nie nadaje logo takiej głębi i nie utrwala jego związków z re‑
prezentowanym tematem tak dobrze jak pomysłowa, przemyślana
koncepcja. Niestety, jest to jeden z tych elementów projektu, o któ‑
rych często się zapomina. Lira utworzona z lustrzanych odbić lite‑
ry S w logo firmy Steinway Sons nadaje mu inny wymiar; sprawia,
48
PoNad C z a S oWE Lo Go
E
L
G
A
E
G
N
I
D
A
E
R
E
H
T
:
E
I
C
Ę
J
D
Z
ten zwodniczo prosty symbol, zaprojektowany w 2002 roku
przez Jacka Gernsheimera, ma o wiele głębszą wymowę, niż się
początkowo wydaje. Jak się domyślamy na zasadzie skojarzeń
z nazwą organizacji i kontekstem projektu*, postać wewnątrz
owalu to kobieta. Symbol został skonstruowany z pierwszych
liter nazwy organizacji: W, i oraz C.
Litera W symbolizuje uniesienie ramion w geście
bezradności, zaakcentowanej ułożeniem dłoni utworzonych
ze stylizowanych szeryfów znaku. W akcie desperacji wiele
nieszczęśliwych kobiet i dzieci szuka schronienia w domu opieki
dla ofiar przemocy w Berks County, w Pensylwanii. Mała litera
i pełni funkcję tułowia i zarazem głowy postaci. obydwie litery
tworzą sylwetkę, która wyraża gestem słowa: „Powiedzcie, co
mam teraz zrobić, dokąd mam pójść, aby wydostać się z tej
beznadziejnej sytuacji”. kształt litery C kojarzy się z ochroną,
którą jest otaczana każda potrzebująca pomocy — taki jest
bowiem cel i sens działania tej organizacji dobroczynnej
* Jest to logo organizacji Berks Women in Crisis, działającej na
rzecz zwalczania przemocy wobec kobiet i dzieci — przyp. tłum.
że symbol jest nie tylko pomysłowy, lecz także niepowtarzalny,
estetyczny i wspaniale kojarzy się z przedsiębiorstwem, które re‑
prezentuje. Nawet jeśli pomysł zostanie subtelnie wpleciony na
drugim planie, w którymś momencie zostanie dostrzeżony i doce‑
niony przez odbiorcę. Niektórzy projektanci logo idą jeszcze o krok
dalej i pieczołowicie budują znak z elementów, które wchodzą we
wzajemne relacje na wielu różnych płaszczyznach. to trochę tak jak
gdyby płaska na pozór szachownica stopniowo odsłaniała widzowi
swą prawdziwą, przestrzenną naturę.
Wprowadzenie interesujących koncepcji stylistycznych, choć
pożądane, nie powinno się jednak odbywać kosztem fundamen‑
talnych kryteriów funkcjonowania logo. Jeśli na przykład użyta
symbolika zmniejsza czytelność znaku lub utrudnia jego stoso‑
wanie, to należy ją skorygować bądź zupełnie zrezygnować z jej
wykorzystania.
Choć użycie dodatkowych elementów graficznych bywa
kuszące, czasami staje się problemem. Symbole kojarzące się
w sposób dosłowny mogą lepiej ilustrować bieżącą działalność
instytucji, lecz bardziej wieloznaczne znaki ułatwiają jej późniejszą
ekspansję na inne obszary działania bez konieczności zmiany
zdezaktualizowanego logo.
PRZYKŁAD
Logo Chicago Pharmaceutical, opracowane przez Johna Mas‑
seya w 1965 roku, przedstawia węża ułożonego w kształt kojarzący
się z kaduceuszem. Być może w nawiązaniu do starożytnych
metod uzdrawiania chorych za pośrednictwem astrologii, układów
gwiazd i planet mityczna laska hermesa od niedawna jest coraz
częściej używana jako symbol medycyny. W logo niektórych orga‑
nizacji medycznych węże oplatające laskę są układane w sposób
naśladujący podwójną helisę. Massey rozwiązał kwestię symboliki
w niezwykle prosty i elegancki sposób, układając tułów węża
w kształt liter C oraz P, a zarazem nadając mu kształt uskrzydlonej
laski (patrz strona 113). otrzymany symbol bez cienia wątpliwości
kojarzy się z medycyną, a same litery mają niezwykle oryginalny,
współczesny charakter.
kolejne przykłady dodatkowych znaczeń, subtelnie wplecio‑
nych w główny przekaz logo, to symbole organizacji Berks Woman
in Crisis oraz Certified Cancer Exercise Specialists.
ze względu na niezwykle delikatną naturę działalności
prowadzonej przez obydwie wymienione instytucje rozwiązania
graficzne zastosowane i w jednym, i w drugim przypadku są
bardzo dyskretne. drugoplanowe elementy i skojarzenia mogą
jednak być subtelne; nie zawsze trzeba przecież kłuć odbiorcę
w oczy oczywistymi, dosłownymi skojarzeniami. Wręcz przeciwnie,
częstokroć lepiej jest pozwolić odkrywać je stopniowo. Jeśli znak
dobrze zdaje najważniejsze egzaminy z użyteczności — jest czytel‑
ny i łatwy w reprodukcji — to wielość znaczeń może być ciekawym
dodatkiem, cennym, ale nie najważniejszym.
PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU
49
s k o r o w i D z
A
3M, 12, 120
aBc, Patrz: american
Broadcasting company
adobe, 13
aiga, 42, 134
alan Behr, 52, 86
alcoa, 109
alfabet, 5
all star Distributing, 142,
145, 146
allianz, 103
altana, 42, 129
amberlith, 14, 16
ambigram, 52, 124
american Broadcasting
company, 43, 108
american society of picture
professionals, 46, 148,
151
anspach grossman and
portugal, 123
apple, 13
apple computer, 121
arnold saks, 109
aspp, Patrz: american
society of picture
professionals
at t, 26
avant garde gothic, 52, 123
b
Ballmer walter, 116
Banana republic, 67
Bass, 100
Bass ale, 42
Bass saul, 109, 121
Bauhaus, 43, 78, 108
Bayer herbert, 43, 108
BccF, 92, 152, 154, 156, 157
Beall lester, 106
Behr alan, Patrz: alan Behr
Bendix corporation, 113
Benguiat Ed, 56
Berks county community
Foundation, Patrz: BccF
Berks county prison
society, 119
Berks packing, 54, 55, 56
Berks women in crisis, 49
Bernhard lucian, 9
Beton Bold, 116
Betty crocker, 67
Beyer herbert, 9
Biblioteka holocaustu,
61, 63
Bierut Michael, 47
Blue Marsh canteen, 56, 57
BMw, 102
BodyFit, 158, 160, 161, 162
Boehringer ingelheim, 103
Boise cascade, 112
Boscov, 37, 56, 58
brand, Patrz: marka
Braught Mark, 132
Breda, 131
Bringham sherry, 56
Brooklyn Dodgers, 147
Brown charlie, 110
Buhrmann, 119
Bundy Manufacturing
company, 116
Burtin will, 9
c
c.h. Boehringer and sohn,
103
c.h. Briggs, 88
cable news network,
Patrz: cnn
canadian national railway,
105, 123
canal street, 60
candy kugel, 127
carpenter technology
corporation, 34, 80,
164, 166, 168, 170
cBs, 67, 104, 112, 130
ccEs, 48, 49
centre D’Estetique
industrielle, 112
certified cancer Exercise
specialists, Patrz: ccEs
charisma script, 56
charles paul jewelry, 44
chase Bank, 42
chase Manhattan Bank, 105
chermayeff geismar, 26,
111, 125, 129, 130, 138
chevrolet, 20, 67
chicago pharmaceutical,
49, 113
chrysler, 42, 67, 109
citi, 47, 135
citigate Demuth, 129
city Medium, 116
clarendon, 51
cMyk, 46, 47, 81, 92, 97
cnn, 105, 123
cnr, Patrz: canadian
national railway
color key, 12
columbia Broadcasting
system, Patrz: cBs
computing scale company,
116
costik sean, 146, 198
creative circus, 132
crosby associates, 134
crosby Bart, 134
csc, Patrz: computing
scale company
cubic Metre, 20, 114
D
D D technologies, 95
Daimler gottlieb, 101
Danne and Blackburn, 119
de Bijenkorf, 42
De staats Mijnen, 115
Delta Faucets, 135
Designworks, 52, 53
Deutsche Bank, 118
Dg Design, 119
Didot, 125
Didot Bodoni, 104
DMs, Patrz: De staats
Mijnen
Dow, 101
Dow chemicals, 42
DsM, 42
Dupont, 42
Dutch gold honey, 172,
174, 176
e
Eames charles, 9, 104
Eastwood spices, 115
Eclat, 147
El al, 110
Eleven Danes, 130
emblemat, 6
Emissionzentrale schweizer
lokalbanken, 105
Engen and harlem, 128
Eniac, 13
Entech Engineering, 42, 137
Eps, 84, 85
Ervin Don, 110
Escher cornelius, 53, 137
Experimeds, 135
f
Federal Express, Patrz:
FedEx
FedEx, 132
Fiatagri, 123
Fila, 115
Fistaszki, 110
Fleming allan, 105
Ford, 42
fotostat, 13, 14, 16
Freyer Martin, 103
Fust johann, 7
Futura, 78, 111, 132, 184
g
galliard, 134
gE, 19, 42, 101
geisbuhler steff, 126
geismar tom, 105, 113
geissbuhler steff, 130
gemeente Breda, 131
general Electric, Patrz: gE
geriMed, 14
gernsheimer jack, 42, 45,
46, 49, 52, 54, 57, 60,
61, 74, 86, 88, 96, 115,
118, 119, 132, 124, 127,
131, 137, 158, 164, 172,
178, 188, 196, 200, 206
projEk towaniE znaków oDpornych na Dział aniE c z a su
211
gernsheimer jeff, 35, 54,
152
gerstner karl, 122
giF, 85, 89
gildia złotników, Patrz:
goldsmith’s hall
girl scouts, 121, 125
glaxosmithkline, 127, 136
godło, 6, 7
golden william, 104, 112
goldsmith’s hall, 7
graham john, 126, 127
grossman gene, 127
gulmann steffen, 130
gwiazda Dawida, 61, 62, 63
gwiazda pięcioramienna, 109
international paper, 42
international paper, 106
inXight, 133
itr, Patrz: time recording
company
J
jack lenor larsen, 107
janoff rob, 121
jewish Food Festival, 61
johnston Edward, 102
josef Müller‑Brockmann,
117
jpEg, 85, 86, 89
juett Dennis, 117
h
k
h r Block, 42, 136
hahn Fire apparatus, 122
hallmark, 7
hanrahan Dan, 117
hartmann hans, 117
heckler terry, 128
heller steven, 9
helvetica, 120, 200
henrion F.h.k. , 107
heraldyka, 6
herb, 6, 7
herold, 6, 7
historical landscapes, 127
hyperlink, 107
hyperlink, 137
i
iBM, 19, 67, 80, 117, 118
identicolors, Patrz: kalko‑
mania wcierana
identyfikacja wizualna, 35,
85, 86, 88, 91
image works, 93, 96, 97
impact, 51
impact, 148
indiana robert, 46
inspiracje, 37
int, Patrz: kalkomania
wcierana
international Business
kaduceusz, 49, 113
kalka techniczna, 12
kalkomania, 13
kampania wizerunkowa, 86
kantscheff stephan, 112
kerning, 53, 85, 111, 120
klint kaare, 7
klM, 107
koch claus, 103
kolor alternatywny, 45
komiks, 110
koninklijke hoogovens, 109
koperta, 16, 36, 84, 85,
86, 87
kosztorys, 35, 36
krój pisma, 51, 78, 80,
85, 93
bezszeryfowy, 80, 113
szeryfowy, 52, 80, 116,
134, 148
księga znaku, 47, 81, 91
l
landor, 132
langdon john, 53
lebbad james, 54
lentz Milling company,
178, 180,
letraset, 13
levi strauss company,
Machines corporation,
Patrz: iBM
42, 133
libertel, 130, 133
ligatura, 26, 52, 119, 123
lindona leadera, 132
linneballe johann adam,
130
lippincott Margulies,
109, 113
lithographix, 20, 117
loewy raymond, 52
logo, 6, 9, 12, 19, 87, 92
aranżacja, 79
cechy, 19
kolorystyka, 44, 80, 81
konstrukcja, 91
kształt, 42
negatyw, 21, 42
obszary chronione, 91
prezentacja, 65, 71, 77
projekt, 41
rozdzielczość, 43
w stylu retro, 61
weryfikacja prawna, 83
logogram, 5
logotyp, 51, 78, 87, 92
aranżacja, 79
niestandardowy, 53
london underground, 102
look south, 67
lubalin herb, 52, 123
ludlow chris, 107
m
malowidła naskalne, 5
Manhattan Design, 127
marka, 5
maska, 84
Massey john, 49, 113
matrocolors, Patrz:
kalkomania wcierana
Matter herbert, 9, 104
Mercedes, 42
Mercedes?Benz, 101
Merck, 129
Met life, 110
MetaDesign, 103, 133
Mezopotamia, 5
Micro center, 26
Minale tattersfield
partners, 114
Mitsubishi, 111
Mobil, 26, 111, 144
modernizm, 9
moneta keszowa, 105
Monguzzi Brunon, 125
monogram, 6, 9
królewski, 6
MtV, 127
Musée d’orsay, 125
Mutterfiguren, Patrz:
symbol masoński
Muzak, 9
n
nabisco, 9
nasa, 115, 119
national Bank of Boyer‑
town, 42, 128
national Broadcasting
company, Patrz: nBc
national Food products, 131
national geographic, 42,
138
national penn Bank, 42, 118
nBc, 67, 126, 127
nebraska EtV network, 127
nedlloyd, 121
neolit, 5
neversink Beer, 60
new holland, 123
new jersey transit, 114
new Man, 52, 53
nextel, 26
nickelodeon, 127
nike, 27
nizzoli Marcella, 116
norske skog, 128
northwest airlines, 43, 129
noyes Eliot, 9, 104
o
obszary chronione, Patrz:
logo obszary chronione
ocr, 51
oheb sholom, 62
oldani Brunon, 128
olivetti, 116
olivetti camill, 116
212
ponaD c z a s owE lo go
P
reading jcc, 62
reading pretzel Machinery,
paca, 22, 24, 78, 79, 184,
57
186
paleolit, 5
pałac karola wielkiego, 103
papier, 12, 85, 86
firmowy, 16, 28, 29, 36,
84, 86, 87, 93
pBs, 125
pDF, 86
pentagram, 47, 135
pentastar, Patrz: gwiazda
pięcioramienna
pfaltzgraff, 124, 127
pfizer, 127
picture archive council of
america, Patrz: paca
pieczęć, 5, 7
cylindryczna, 5
piening M. peter, 37
pillsbury, 67
pintori giovanni, 116
pismo
chińskie, 5
hieroglificzne, 5
pittsburgh reduction
company, 109
popp Franz josef, 102
pratt whitney, 120
pratt Vaughan, 124
prawo autorskie i patento‑
we, 83
próba, Patrz: znak
probierczy
psałterz z Mainz, 7
public Broadcasting
service, Patrz: pBs
pusta przestrzeń, 42, 43,
103, 108, 109, 110, 111,
113, 114, 118, 119, 121,
126, 178
Q
Quebec hydro Electric, 106
r
rand paul, 9, 42, 43, 80,
104, 108, 116, 134
raster, 20, 43, 117
regis Mckenna advertis‑
ing, 121
reimspeiss Franz, 103
rgB, 46, 47, 81, 92, 97, 137
rosenbaum peretz , Patrz:
rand paul
royal Dutch airlines, Patrz:
klM
rubylith, 14
rud rasmussen, 7
saks arnold, 107
samsung, 131
saran wrap, 101
saturn, 125
sawmill roger, 132
schäfer ole, 103
schawinski Xanti, 116
scher paula, 47, 135
schoeffer peter, 7
schrofer jurriaan, 109
schulpig karl, 103
schweizerische Bundesbah‑
nen, 117
scott paper, 10
scott peter, 107
sears, 28, 37
seatrain lines, 113
secesja, 9
seraglio Francesco, 111
showcase station, 61, 144
siegel+gale, 120, 137
sinai academy, 62
snoopy, 110
sobus gosia, 134
sonofon, 130, 133
spalinger peter, 117
stankowski anton, 118
stankowski+Duschek, 129
stanton Frank, 104
starbucks, 128
steinway sons, 48, 100
steinway william, 100
stockphotos.com, 200
studio Dumbar, 138
studio groen, 121
sun Microsystems, 42, 124
swastyka, 108
swiss air, 42, 122
swiss Federal railways, 117
symantec, 137
symbol masoński, 6
system dziesiętny, 5
Ś
śmigłowiec sikorsky, 120
t
taa, Patrz: the art archive
tabulating Machine
company, 116
target, 28, 116
taylor security lock, 52
technicolor Digital cinema,
137
test rorschacha, 100
texaco, 123
the art archive, 188, 190,
191, 192
the gap, 67, 126
the image works, 200,
202, 204, 205
the kobal collection, 188,
190, 191, 192
the Main course, 206
the picture Desk, 188, 190,
191, 192
the plumbing works, 196,
198
tiFF, 85, 86
time recording company,
116
time warner cable, 130
times, 80
tkc, Patrz: the kobal
collection
tpD, Patrz: the picture
Desk
travelers, 47, 135
treumann otton, 110
trueBrand, 129
turin kala oy, 108
u
u.s. postal service, 42
united aircraft, 120
united technologies, 120,
168
urząd patentowy, 83
v
Valkus gagnon, 106
Valkus james, 105
van den Busken pieter, 119
VBat, 133
Veer, 42, 134
Volkswagen, 9, 103
W
walbaum, 125
ward james, 107
weidemann kurt, 101
weihs kurt, 104
weller Don, 117
werner chris, 95, 135, 142,
152, 208
westinghouse, 9, 42, 104
widmer jean, 125
wiener werkstätte, 9
witF, 22, 24, 25, 43, 45, 92
wizytówka, 16, 28, 29, 36,
52, 68, 73, 74, 84, 85,
86, 93
woolmark, 19, 42, 111
world wildlife Fund, 107
wstęga Möbiusa, 105, 111,
119
wyss Marcel, 105
wywiad z klientem, 31
X
Xerox, 67
y
yin‑yang, 137
z
zamek pfaltz, 124
zetterborg Bror, 108
zintzmeyer lux, 102
znak
probierczy, 7
wodny, 7
zwart kees, 131
projEk towaniE znaków oDpornych na Dział aniE c z a su
213
Pobierz darmowy fragment (pdf)