Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00244 004345 15026681 na godz. na dobę w sumie
Ponadczasowe logo. Projektowanie znaków odpornych na działanie czasu - książka
Ponadczasowe logo. Projektowanie znaków odpornych na działanie czasu - książka
Autor: Liczba stron: 214
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-4853-5 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> grafika komputerowa >> web design
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Niezastąpione źródło wiedzy i inspiracji

Znaki logo stanowią niejednokrotnie najcenniejsze z aktywów firmy - i mówimy tu o astronomicznych kwotach. Nietrudno znaleźć przykłady, które potwierdzają ten fakt. Zastanawiasz się, jak zaprojektować logo, które będzie się kojarzyło z daną firmą, przetrwa próbę czasu i będzie stanowiło wartość samo w sobie? Książka ta odpowiada na podstawowe pytania: jak stworzyć projekt atrakcyjny wizualnie, poprawny technicznie i spełniający oczekiwania zamawiającego.

Co sprawia, że logo jest dobre albo złe? Dlaczego niektóre znaki towarowe, choć są w użytku od dziesięcioleci, nadal wyglądają znakomicie? Projektanci, wykładowcy, studenci, specjaliści od marketingu i fani dobrego designu nie muszą już w pocie czoła szukać odpowiedzi na te pytania, gdyż mają w ręku publikację, która rozwieje dręczące ich wątpliwości. Pełna przydatnych porad, bogato ilustrowana książka Ponadczasowe logo. Projektowanie znaków odpornych na działanie czasu jest przystępnym podręcznikiem projektowania i praktycznej implementacji logo. Każdy etap projektowania, od koncepcji i szkiców, przez proces doskonalenia, prezentację różnych wariantów znaku, aż do gotowego produktu, został opisany i opatrzony cennymi, przydatnymi uwagami. W trakcie lektury dowiesz się, jak wycenić koszt projektu i przygotować pierwszy szkic. Ponadto zobaczysz, jak wykonać prawną weryfikację symbolu i przygotować księgę znaku, oraz nauczysz się projektować wizytówki, koperty i papier firmowy. Jeżeli zajmujesz się projektowaniem logotypów zawodowo lub jest to Twoja pasja, nie możesz zignorować tej książki!

Dzięki niej:

Zaskocz swoich klientów profesjonalnym podejściem do projektowania logo!



JACK GERNSHEIMER - otrzymał tytuł licencjata sztuk plastycznych na wydziale projektowania reklamowego na uniwersytecie w Syracuse w 1968 roku, po czym rozpoczął karierę u boku projektanta J. Waltera Thompsona w Nowym Jorku. W 1971 roku, wraz z bratem bliźniakiem, Jeffem, założył studio Partners Design, w którym odpowiada za projektowanie i kierownictwo artystyczne. W 1978 roku Jack przez pewien czas pracował w Oslo, wspólnie z uznanym na całym świecie projektantem Bruno Oldanim.

Jack zaprojektował blisko pół tysiąca logo dla różnych firm i instytucji, od koncernów notowanych na liście 'Fortune 500' do jednoosobowych inicjatyw. Jego prace były prezentowane w wielu prestiżowych publikacjach o zasięgu międzynarodowym, takich jak 'Communication Arts', 'Graphics', 'Print' czy 'Novum'. Jack prowadzi wykłady i warsztaty w Pennsylvania School of Art and Design oraz na Uniwersytecie Kutztown w Pensylwanii, a także publikuje teksty poświęcone projektowaniu. Mieszka z żoną, Nancy Wolff, w pensylwańskim Bernville oraz w Nowym Jorku.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

• Kup książkę • Poleć książkę • Oceń książkę • Księgarnia internetowa • Lubię to! » Nasza społeczność S P I S T R E Ś C I V Przedmowa VII Podziękowania IX Wstęp 2 część 01. z logo przez wIekI 4 rozdzIał 01. w ujęcIu hIstorycznym 5 Najstarsze znane symbole identyfikacyjne 5 Przodkowie liter 6 Początki logo 6 Heraldyka: sposób na identyfikację walczących 7 Próby i pieczęcie 9 Współczesność 9 Europa i Ameryka 12 Narzędzia 12 Pierwsze współczesne logo 12 Papier, tusz i grafit 12 Flamastry, farby i kolorowe kredki 13 Letraset, kalkomanie i fotostaty 13 A oto Twój nowy, najlepszy przyjaciel… 13 Kilka słów o mitach 16 Bezproblemowa integracja 16 Uwaga na zwodniczy monitor… 18 rozdzIał 02. logo w szerszym kontekścIe 19 Co stanowi o jakości logo? 19 Dziesięć cech ponadczasowego logo 27 Drugorzędne cechy dobrego logo 28 Studiowanie klasyków 28 Kluczowy element wizerunku 28 Odpowiednie dać rzeczy logo 30 rozdzIał 03. pIerwszy krok 31 Wywiad z klientem 33 Im więcej informacji, tym lepiej 35 Szacowanie kosztów projektu 37 Doświadczenie jest ważne 37 (Ostrożne) poszukiwanie inspiracji 40 rozdzIał 04. przymIarkI 41 Pierwsze kroki z projektem 41 Nie mów hop, póki nie zobaczysz 42 Pamiętaj o zewnętrznym obrysie 43 Rozpocznij od czerni i bieli 44 Eksperymentowanie z kolorystyką 47 Raz jest łatwo, a raz pod górkę 47 Daj się ponieść wenie 48 Wielopłaszczyznowość koncepcji 50 rozdzIał 05. w zastępstwIe symbolu 51 Eksploracja logotypów 53 Projektowanie niestandardowych słów i znaków 56 Odświeżanie starych logo 61 Logo nawiązujące do określonego stylu lub epoki 64 rozdzIał 06. przygotowanIe do prezentacjI 65 „Bobby! Bobby! Bobby!” 65 Edycja i wybór dostępnych wariantów 66 Wypróbuj wiele, przedstaw kilka 66 Angażowanie klienta w proces projektowania 67 Doskonalenie i upraszczanie 67 Twarzą w twarz 67 Kolejność prezentowania wariantów 68 Prezentowanie projektów w jak najlepszym świetle 69 Wstępne zestawienia logo i tekstu III 70 rozdzIał 07. pIerwsza prezentacja dla klIenta 71 Przygotuj klienta na wstępną prezentację 71 Uwaga na niespełnione oczekiwania! 71 Przedstaw zalety dobrego logo 72 Wsłuchuj się w reakcje odbiorców 72 Budowanie suspensu 73 Oglądanie różnych wariantów 73 A co z ewentualnymi kombinacjami? 74 Omówienie celów drugiej prezentacji 76 rozdzIał 08. kolejne prezentacje 77 Zapoczątkowanie drugiej tury poprawek 77 Od czasu do czasu spójrz na wszystko z dystansem 78 Uwzględnianie nowych wytycznych 78 Udoskonalanie logotypu 79 Analiza aranżacji logo i logotypu 80 Dobieranie palety krojów 80 Budowanie palety kolorów 81 Druga prezentacja 81 Zadbaj o stosowną oprawę 90 rozdzIał 10. ksIęga znaku 91 Zabezpieczanie inwestycji 91 Konstrukcja logo i obszary chronione 92 Zależności między logo a logotypem oraz kwestie kolorystyczne 92 Przestrzeganie zasad stosowania krojów pisma i kolorów 93 Coś namacalnego dla klienta 93 Daj szanse na zmiany 93 Podsumowanie 98 część 02. klasyczne logo 140 część 03. ewolucja projektów 211 skorowIdz 82 rozdzIał 09. po dokonanIu wyboru 83 Prawna weryfikacja symbolu 84 Przygotuj ostateczną wersję projektu 84 Konwersja barw z CMYK na RGB i Pantone® 84 Przygotowanie plików w różnych formatach 85 Kampania wizerunkowa zaczyna się od wizytówki 86 Projektowanie kopert 87 Projektowanie papieru firmowego 87 Projektowanie reklam 88 Projektowanie innych elementów identyfikacji wizualnej 89 Projektowanie na potrzeby internetu, TV i mediów interaktywnych IV R o z d z i a ł 0 4 P R z y M i a R k i 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 NA TEN MOMENT CZEKA KAŻDY POWAŻNY PROJEKTANT LOGO. TO OKAZJA DO PODJĘCIA WYZWANIA I STWORZENIA FANTASTYCZNEGO, WYMOWNEGO, WARTOŚCIOWEGO PROJEKTU. Pierwsze kroki z Projektem Przeprowadziłeś niezbędny wywiad środowiskowy, poświęci‑ łeś czas na przyswojenie mozolnie zbieranych informacji i przeana‑ lizowałeś różne inspirujące przykłady prac, które Ci się podobają. Jesteś gotowy, aby zacząć projektowanie. Czy przystąpisz do tworzenia wstępnych szkiców w postaci cyfrowej, czy wybierzesz tradycyjne techniki — to już zależy od Ciebie. Puryści mogą kręcić nosami na samą myśl o tym, że projektowanie znaku czy napisu można zacząć na komputerze, lecz w pewnych przypadkach takie podejście jest zupełnie rozsądne. Jeśli na przykład wstępne koncepcje znaku wymagają naszkicowania wielu powtarzających się elementów, bardzo precyzyjnych figur geometrycznych lub skomplikowanego liternictwa bądź też jeśli cały pomysł opiera się na wykorzystaniu konkretnego fontu, to rozpoczęcie pracy od razu na komputerze jest ze wszech miar uzasadnione. ogólnie rzecz biorąc, wstępne szkice rzeczywiście dobrze jest jednak wykonać ołówkiem albo mazakiem na papierze. dlaczego? Gdyż na tym etapie pracy lepiej z grubsza, szybko wypróbować kilka pierwszych pomysłów, aniżeli od razu precyzyjnie mode‑ lować je za pomocą komputera. Na odkrywanie i doskonalenie najbardziej wartościowych koncepcji jeszcze przyjdzie czas, zaś na początku dobrze jest przetestować większą ich pulę, choćby po łebkach. Po pewnym czasie, gdy uda Ci się je dopracować, będziesz mógł wybrać te, które twoim zdaniem są warte, by zająć się nimi dokładniej. Nie mów HoP, Póki Nie zobaczysz Niektóre nazwy i kombinacje liter łatwiej poddają się stylizacji niż inne. Podobnie jest z symbolami — są takie, które intuicyjnie kojarzą się z określonymi tematami, co sprawia, że prościej wpaść na odpowiedni pomysł. Jeżeli głównym elementem projektu ma być typografia, to z krótkimi nazwami i słowami zwykle pracuje się łatwiej niż z długimi. Podobnie w przypadku nazw składających się z dwóch słów lub większej ich liczby, jeżeli słowa te są podobnej długości. Na przykład nazwa „kocie życie” jest prostsza do zaaran‑ żowania niż „klub wspinaczkowy”. te analogie można rozciągnąć także na logo. Niektóre produk‑ ty albo usługi po prostu intuicyjnie kojarzą się z obrazami, zaś inne nie. Weźmy na przykład instytucje finansowe. Bardzo trudno jest dobrać obrazy, które kojarzyłyby się z pieniędzmi. Symbol dolara, jeden z pierwszych, jakie przychodzą mi do głowy, jest zupełnie niewłaściwy, gdyż nie ma prawdziwie międzynarodowego charak‑ teru, zastosowany w tak bezpośrednim kontekście trąci banałem i może być uznany za prostacki. Nie jest też unikatowy i nie może stanowić niczyjej własności, chyba że zostanie przetworzony sty‑ listycznie w kreatywny sposób, który pozwoli uniknąć związanych z tym problemów. 41 Symbol National Bank of Boyer‑ town (dawna nazwa, pochodząca z 1972 roku) miał się kojarzyć z trze‑ ma cechami: wzrostem, stabilnością oraz kolorem charakterystycznym dla miasta, w którym funkcjonowała ta instytucja. Stylizowany tulipan, zaprojektowany przez Jacka Gerns‑ heimera, nawiązywał do symboliki miejscowej kultury — podobne znaki były niegdyś nanoszone na drzwi do‑ mostw i miały odstraszać złe duchy. Płaska, pozioma podstawa logo nadaje mu stabilność i siłę, a całość ma ponadczasowy, a zarazem nowo‑ czesny wygląd. Choć znak może się wydawać prosty, jego zaprojektowanie zajęło mi długie miesiące. Po części wyni‑ kało to z trudności ze znalezieniem symbolu odpowiedniego dla branży finansowej, a po części z mojego braku doświadczenia Y E R D Y M E R E J : E I C Ę J D Z Pamiętaj o zewNętrzNym obrysie Przystępując do projektowania logo, należy pamiętać, że zewnętrzny obrys znaku ma ogromny wpływ na jego ogólny wy‑ gląd. W dalszej części książki przekonasz się, iż wiele klasycznych logo ma prosty, wielokątny albo owalny kształt. Logo sieci aBC zaprojektowane przez Paula Randa jest idealnie okrągłe, podobnie jak zewnętrzne kontury logo firm GE, Westinghouse, Mercedes, international Paper i wielu innych. Ford oraz duPont od stu lat szczycą się logo w kształcie elipsy. Logo Chrysler Corporation jest wpisane w pięciobok. Logo firm Bass ale, altana i Woolmark mają w przybliżeniu trójkątny kształt, zaś logo Sun Microsystems oraz dow Chemicals są romboidalne. Logo Chase Bank niewiele odbiega formą od ośmiokąta, zaś znaki firm dSM, de Bijenkorf czy Entech Engineering są sześciokątne. Symbole Swiss air oraz U.S. Postal Service mają kształt równoległoboku. kwadratowe i prostokątne logo mają między innymi firmy i instytucje takie jak aiGa, Veer, National Geographic, h R Block i Levi’s. RELACJE MIĘDZY KSZTAŁTAMI A PUSTĄ PRZESTRZENIĄ zamiast dążyć do tego, by zawrzeć wszystkie kształty w sztywnych ramach, potraktuj je swobodnie. Jeśli ilustracja będzie wystarczająco czytelna, by odbiorca mógł dopowiedzieć sobie brakujące detale, to nie wahaj się zostawiać wizualnych niedopowiedzeń. Niepełne kształty bywają ciekawsze niż literalne przedstawienia obiektów. oprócz tego fragmentaryczność otwiera szerokie pole do powstania ciekawych zależności między kształta‑ mi a pustą przestrzenią. daj widzowi satysfakcję z samodzielnego domyślenia się brakujących elementów znaku. dobra aranżacja treści i pustej przestrzeni może poprawić harmonię kompozycji oraz jej estetykę i pozwala niekiedy zawrzeć w znaku drugoplano‑ wy, na ogół bardzo subtelny akcent. Na przykład w „tulipanie”, będącym symbolem banku National Penn (powyżej), kształt pustej przestrzeni kojarzy się ze wzro‑ stem. Solidny fundament w postaci poziomej, prostej krawędzi, otrzymanej w wyniku odcięcia dolnej części liści kwiatu, sugeruje solidność i stabilność. Są to bardzo pożądane cechy w symbolu reprezentującym instytucję finansową, choć już w przypadku firmy zajmującej się sprzedażą kwiatów niekoniecznie musiałyby się sprawdzić. Niezależnie od tego, czy zdecydujesz się nadać pustej przestrzeni konkretny kształt, czy też nie, musisz ją zaaranżować w przemyślany sposób, gdyż nieuwzględnienie formy pustej przestrzeni (albo głównych elementów tworzących logo) może zaburzyć czytelność i harmonię symbolu. z kolei nadanie pustej przestrzeni konkretnego znaczenia wymaga sprawdzenia czytel‑ ności logo w wersji negatywowej. W pewnych przypadkach forma 42 PoNad C z a S oWE Lo Go pustej przestrzeni źle znosi zamianę ról w negatywie, co może się przyczynić do zaburzenia przekazu logo. W takich przypadkach do zastosowań, gdzie niezbędny jest negatyw, trzeba niekiedy zaprojektować alternatywną wersję symbolu. KSZTAŁTY I PRZESTRZENIE MUSZĄ BYĆ UNIWERSALNE Podobnie jak zasadnicze elementy logo, pusta przestrzeń powinna mieć prostą formę, dobrze poddającą się skalowaniu bez utraty szczegółowości i czytelności. Jeśli zmniejszanie logo powoduje zatarcie szczegółów kompozycji, to w rezultacie może dojść do osłabienia przekazu całego znaku. Byłoby znakomicie, gdyby logo nie zawierało bardzo drob‑ nych elementów, zarówno jeśli chodzi o zasadnicze kształty, jak i o pustą przestrzeń. Jeśli odstępy między składnikami logo są zbyt małe, to przy zmniejszaniu zaczną się zlewać. Może to stanowić istotny problem na przykład przy drukowaniu znaku, w zależności od gatunku papieru, liniatury rastra i jakości druku. Na monitorze, zależnie od jego rozdzielczości i jakości obrazu, również może dojść do zamykania się zbyt wąskich odstępów. Jeśli już mowa o rozdzielczości, to należy pamiętać, że zbyt mała także może prowadzić do spadku jakości znaku. Uważa się, że logo w żadnym przypadku nie powinno mieć rozdzielczości mniejszej niż 72 pik‑ sele na cal. kreatywne wykorzystanie pustej przestrzeni w roli dodatkowego nośnika informacji może sprawić, że logo będzie wy‑ glądało nietypowo, lecz nie należy tego robić kosztem czytelności i uniwersalności w zakresie powielania na różnych nośnikach. ZNAK POWINIEN STANOWIĆ ZWARTĄ CAŁOŚĆ Wielu ludzi podejmujących próbę zaprojektowania logo odnosi wrażenie, że należy je dodatkowo zamknąć w jakimś zewnętrznym kształcie, na ogół prostokątnym albo owalnym. Najczęściej ów kształt traktuje się jak ramkę, więc w rezultacie powstaje projekt w postaci znaku obrysowanego jakimś konturem — kwadratowym, prostokątnym z zaokrąglonymi rogami, okrągłym lub owalnym. z pewnymi wyjątkami, takimi jak logo Northwest airlines, w którym okrągły element pełni jednocześnie funkcję stylizowanego kompa‑ su, a umieszczona w nim strzałka ma się kojarzyć z iglicą wskazującą północny zachód5, takie podejście bardzo rzadko się sprawdza. We wspomnianym przypadku użycie dodatkowego, okrągłego ele‑ mentu było uzasadnione, gdyż stanowi niezbędny składnik obrazu 5 Północny zachód, czyli kierunek north ‑west, zgodny z nazwą linii — przyp. tłum. i pomysłu na znak. Niestety, projekt logo Northwest airlines został odświeżony w 2003 roku, a jego następca — ponoć zaprojekto‑ wany w celu wprowadzenia cięć oszczędnościowych w malowaniu floty — stracił moim zdaniem przynajmniej część zalet bardzo pomysłowego oryginału (patrz strona 129). kolejny znak, w którym zastosowano zewnętrzny element okalający, to logo sieci american Broadcasting Company, zaprojek‑ towane przez Paula Randa (patrz strona 108). Logo jest zbudo‑ wane na bazie jednego z najbardziej ponadczasowych symboli — idealnego koła — i zawiera trzy małe litery o owalnych kształtach, bardzo przypominające krój Bauhaus, opracowany przez herberta Bayera w dessau Bauhaus w 1925 roku. Użyte litery wizualnie niewiele odbiegają od doskonałych okręgów, zaś ułożone obok siebie tworzą wrażenie symetrii i równowagi, choć przecież cały znak nie jest idealnie symetryczny. Najczęściej zdarza się jednak tak, że zewnętrzny, dodatkowy kontur lub ramka wprowadzają niepotrzebny tłok i zaburzają wymowę samego symbolu. Jedną z cech dobrze zaprojektowane‑ go logo jest zwarta, samowystarczalna struktura. to oznacza, że symbol powinien być spójny bez stosowania sztucznych, dodat‑ kowych zabiegów, które jedynie przeładowują go i komplikują. zgodnie z jedną z naczelnych zasad projektowania logo prostotę należy przedkładać nad złożoność zawsze, gdy to tylko możliwe. im zwięźlejszy jest znak, tym lepiej będzie się prezentował w róż‑ nych rozmiarach i na różnych nośnikach. krótko mówiąc, jeśli da się uniknąć stosowania dodatkowego elementu spajającego całość logo, to znakomicie. rozPoczNij od czerNi i bieli Wstępne projekty logo należy tworzyć w czerni i bieli. Po pierwsze, logo powinno sobie radzić bez pomocy kolorów, a po drugie, równie ważne, nieobecność koloru ułatwia projektantowi oszacowanie harmonii, kompozycji, relacji między kształtami i pustą przestrzenią oraz czytelności znaku. Po opracowaniu dobrego, wymownego symbolu w czerni i bieli można dodać kolor, lecz jedynie wówczas, gdy ma to sens i prowadzi do uatrakcyj‑ nienia znaku. Nawet jeśli znak niemalże nie istnieje bez koloru, jak to ma miejsce w przypadku logo WitF, pokazanego na stronie 25, zaprojektowanie go i dopracowanie w czerni i bieli pozwala projektantowi spojrzeć na projekt szerzej, nie tylko w kontekście barw, lecz również kluczowych cech symbolu. Można pójść jeszcze o krok dalej i wyeliminować z logo także odcienie szarości w imię zasady, że znak powinien być PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU 43 ta specjalna wersja logo Charles Paul Jewelry powstała w 2007 roku. zamiast zamykać napis w sztywnych ramach prostokąta, pozwoliłem, by pisanka wystawała poza jego obrys. W rezultacie prostokąt został pocięty na fragmenty o ciekawych formach, które mogłem wypełnić subtelnymi gradientami. takie podejście wzbogaciło paletę barw logo i nadało mu charakter kojarzący się z klejnotami. Płynnie zmieniające się kolory mają w sobie coś, co trudno niekiedy uzyskać za pomocą jednobar‑ wnych plam. zadbałem o to, by w miejscach, w których litery wystają poza obrys prostokąta, nie było gwałtownych przejść kolorystycznych, co nadaje symbolowi organiczny, atrakcyjny wygląd rozpoznawalny nawet w najprostszej postaci — stuprocentowego, czarnego kształtu na białym tle. dodanie odcieni szarości jest oczywiście dozwolone, lecz najlepiej dopiero po przetestowaniu logo w najtrudniejszych warunkach. Jakie to warunki? Weźmy na przykład ogłoszenia drobne. Miniaturowe rozmiary, kiepski papier (z reguły gazetowy), niska jakość druku i tylko jedna farba — czar‑ na. Jeśli twoje logo zda taki egzamin, to doskonale. Gdy symbol zostaje zredukowany do kilkumilimetrowej wielkości, wszelkie wyrafinowane detale, cienkie kreseczki i ciasne odstępy mają kiepskie szanse na czytelną reprodukcję. Jak już wspomniałem, można oczywiście opracować na takie potrzeby specjalną wersję logo, lecz nie powinno to być konieczne. Ponadto rozpoczęcie prezentowania projektów klientowi od czarno ‑białych wzorów ma istotne zalety. Najważniejsza polega na tym, że klient nie będzie się rozpraszał drobiazgami takimi jak konkretny odcień zieleni czy zestawienie pomarańczowego z brą‑ zem. Po przedyskutowaniu wstępnych, skromniejszych propozycji kolorowe warianty logo będą robiły bardzo korzystne wrażenie. eksPerymeNtowaNie z kolorystyką Po opracowaniu i udoskonaleniu czarno ‑białych wersji projek‑ tów kolejne zadanie polega na wprowadzeniu koloru. kolor nigdy nie powinien być traktowany jako spóźniona refleksja, w każdym razie nie bardziej niż na przykład dobór kroju pisma. takie decyzje mają zasadniczy wpływ na charakter i stylistykę logo. Pamiętaj, że kolor może się w dużej mierze przyczynić do sukcesu albo porażki wizerunku nowej marki. Podobnie jak ograniczenie palety barw do czerni i bieli na wstępie, na kolejnym etapie pracy ważne jest zapoznanie się z wyglądem logo w jednym kolorze. tak jak to mia‑ ło miejsce przy analizowaniu czarno ‑białego wariantu, oprzyj się pokusie dodawania gradientów i kolejnych barw już na początku, dzięki czemu będziesz mógł oszacować wygląd jednobarwnych znaków tak obiektywnie, jak to tylko możliwe. dopiero po wstępnej ocenie monochromatycznych wersji logo dobierz bogatszą paletę barw i wypróbuj ją. W wielu przypad‑ kach oprócz wybrania jednego, zasadniczego koloru projektant decyduje się na dobranie kilku innych, które można stosować wraz z nim lub niezależnie od siebie. te drugorzędne barwy, wraz z wersją w zasadniczym kolorze (lub kolorach), składają się na kompletną paletę. Jeśli logo samo w sobie jest wielokolorowe, to w skład palety będą wchodziły zawarte w nim barwy. Jak już wspomniałem, w pewnych sytuacjach poszczególne kolory z palety mogą być używane niezależnie. załóżmy, że pewien serwis internetowy został podzielony na pięć głównych części, a każda z nich zawiera co najmniej jedną stronę. Projektant WWW może wówczas na przykład wyróżnić każdą z części odmiennym kolorem tła, zaczerpniętym z palety logo. inny przykład: broszura reklamo‑ wa promująca trzy linie produktów. Nic prostszego jak zaczerpnąć trzy kolory z palety logo, by wyróżnić części broszury poświęcone poszczególnym liniom. 44 PoNad C z a S oWE Lo Go Logo grupy medialnej WitF z siedzibą w środkowej Pensylwanii zostało zaprojektowane w 2001 roku przez Jacka Gernsheimera. znak aż się skrzy od żywych, nasyconych barw. Jako projektant starałem się uniknąć stworzenia logo, którego wymowa byłaby nadmiernie uzależniona od kolorów, jednak soczyste gradienty bez wątpienia stanowią o jego sile wyrazu. zastosowałem kolor głównie po to, by trochę ocieplić wizerunek grupy WitF. owszem, wielu amerykanów może uważać należące do niej rozgłośnie NPR za trochę staroświeckie, ale w gruncie rzeczy większość audycji wcale taka nie jest. Wykorzystana paleta barw nie tylko nadaje logo żywy, beztroski charakter, lecz także sugeruje różnorodność — skojarzenie świetnie korespondujące z kompleksową ofertą grupy WitF, obejmującej telewizję, radio, czasopisma i inne media R E M I E H S N R E G F F E J : E I C Ę J D Z o ile główny kolor powinien być zarezerwowany dla logo, drugi i trzeci z palety można zastosować jako jego uzupełnienie. z perspektywy wizerunku marki raczej nie należy prezentować logo za każdym razem w innym kolorze, gdyż osłabia to pozytywny wpływ częstej ekspozycji symbolu na jego utrwalenie w świado‑ mości odbiorców. akceptuje się jednak przedstawianie logo w ko‑ lorach neutralnych, takich jak srebrny, czarny lub szary. te kolory zawsze należą do podstawowej palety barw znaku, zaś wszelkie barwy dodatkowe, które nie są używane do prezentowania logo, należą do palety pomocniczej. dobór pasujących kolorów dodatkowych jest pod wieloma względami subiektywny. Projektant powinien jednak wybrać je w taki sposób, by otrzymana paleta odzwierciedlała charakter i specyfikę instytucji, którą dane logo ma reprezentować. Podob‑ nie jak pewne style i elementy graficzne mogą być niedopuszczal‑ ne, tak samo nieodpowiednia może być paleta barw. NIE ROZPOCZYNAJ EKSPERYMENTÓW OD RAZU OD CZTERECH KOLORÓW Po wstępnym wybraniu kolorów projektant powinien przeanalizować efektywność połączenia dwóch barw lub większej ich liczby. Jeśli logo zostanie przedstawione w kolorze a, to logotyp i slogan powinny zostać pokazane nie tylko w kolorze a, lecz także w alternatywnym kolorze B. takie podejście umożliwia projektantowi wybranie najlepszych, najciekawszych kombinacji kolorów oraz odrzucenie takich, których lepiej unikać. W pewnych przypadkach można się zdecydować na zastosowanie kolorów o konkretnym odcieniu lub nasyceniu w celu zaakcentowania hierarchii ważności informacji w projekcie. Na przykład kolor u umiarkowanym nasyceniu, niezbyt ciemny może posłużyć do zabarwienia dużego logo bądź logotypu, a kolor ciemniejszy albo bardziej intensywny — do sloganu złożonego drobnym tekstem. W ten sposób można położyć odpowiedni nacisk na poszcze‑ gólne składniki projektu. taki sam efekt można uzyskać poprzez zabarwienie sloganu kolorem w pełni kryjącym, zaś większych elementów — jego odpowiednio rozjaśnionymi odcieniami. Po przestudiowaniu wariantu czarno ‑białego, jednobarwnego i wielokolorowego można przystąpić do mieszania kolorów i innych zabiegów stylistycznych. Jeśli w grę wchodzi zastoso‑ wanie nietypowych faktur albo malarskiej stylistyki barw, to teraz jest najlepszy czas, aby je wypróbować. Choć perspektywa zaproponowania klientowi mnóstwa potencjalnych wariantów kolorystycznych jest z pewnością kusząca, to skromniejsza paleta zdecydowanie uprości późniejsze wykorzystanie logo. Niezależ‑ nie od tego, jak wiele odmian kolorystycznych zaproponujesz, w zdecydowanej większości przypadków powinien być używany tylko jeden, zasadniczy wariant. PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU 45 Logo aSPP zostało zaprojektowane w 2000 roku przez Jacka Gernshe‑ imera. opracowałem ten symbol w czasie, który sam nazywam „okre‑ sem Roberta indiany”. Podobnie jak symbol PaCa (patrz strona 22) oraz WitF, logo aSPP składa się z czterech liter, umieszczonych na sobie parami w sposób przypomina‑ jący słynną rzeźbę Roberta indiany „LoVE”. Wspomniana rzeźba stała się znakiem rozpoznawczym artysty: dwie górne litery spoczywają na dwóch dolnych, przy czym litera O została obrócona pod kątem około czterdziestu pięciu stopni. Napis „LoVE” został zaprojektowany w 1964 roku i trafi ł na bożonarodze‑ niową pocztówkę sygnowaną przez nowojorskie Muzeum Sztuki Współ‑ czesnej. W 1973 roku w Stanach zjednoczonych wydano też znaczek pocztowy z wizerunkiem tej rzeźby, pierwszy z serii „znaczków miłości”. Reprodukcje rzeźby „LoVE” znajdują się nie tylko w Nowym Jorku, lecz także w wielu innych miejscach na całym świecie ROZSZERZANIE PALETY BARW kolory dodatkowe mogą się przydać, jeśli klientowi zależy na odrębnej identyfi kacji wizualnej kilku linii produktów albo działów w obrębie korporacji. Jeden ze sposobów wybierania kolorów dodatkowych polega na umiejscowieniu próbki analizowanego koloru tuż obok zasadniczej barwy logo (lub kilku takich barw). Przyjrzyj się otrzymanemu zestawieniu. zasadniczy kolor logo został już określony, więc raczej nie powinien ulec zmianie. to oznacza, że w razie konieczności przystosowania logo do jakichś specyfi cznych warunków na pierwszy ogień pójdzie jeden z kolorów dodatkowych. Po dopasowaniu pierwszego dodatkowe‑ go koloru do koloru zasadniczego możesz w analogiczny sposób zacząć eksperymentować z kolejną barwą. tym razem musisz jednak zadbać o jej zgodność nie tylko z kolorem podstawowym, lecz także z pierwszym dodatkowym. każdy następny kolor musi pasować do wszystkich poprzednich. Proces dobierania barw może się odbywać w środowisku cy‑ frowym, na podstawie próbek CMyk, RGB lub kolorów z biblioteki Pantone®. Barwy można też dobierać w tradycyjny sposób, przy użyciu wzorników w postaci wachlarzy — wystarczy kolejno przy‑ kładać do siebie wybrane próbki. trzecia metoda na opracowanie palety barw polega na zbieraniu kolorów z różnych fi zycznych źródeł, takich jak czasopisma, katalogi, tkaniny czy nawet odpryski farby. Po stworzeniu takiej palety trzeba naturalnie zeskanować wszystkie obiekty albo w inny sposób przenieść jej barwy na ekran komputera. GRADIENTY, MIESZANIE BARW I INNE ZABIEGI ESTETYCZNE Paleta znaku nie musi zawierać wyłącznie jednolitych barw. Na przykład ta opracowana dla logo WitF składa się z kilku gradientów. W niektórych przypadkach stosuje się dwa gradienty o wspólnym kolorze początkowym i różnych kolorach końcowych. Choć nazwa wywoławcza stacji WitF na ogół jest wymawiana „jednym ciągiem”, to rozdzielenie liter na dwie pary spaja optycz‑ nie znak, a zarazem nadaje poszczególnym literom indywidualny charakter. Co więcej, nasunięcie górnej pary znaków na dolną spowodowało powstanie kolejnych, ciekawych kształtów na ich przecięciach. zestawione litery układają się w kwadrat — spójny, efektywny i łatwy do wykorzystania. OPRACUJ PALETY KOLORÓW NA RÓŻNE POTRZEBY Podobnie jak to ma miejsce w przypadku jednolitych kolorów, paleta barw złożona z gradientów lub innego rodzaju kolorystycz‑ nych mieszanek powinna być harmonijna i spójna. Ponadto, choć mieszanki barw mogą być używane w roli zasadniczej palety, oprócz nich należy koniecznie opracować uproszczoną wersję logo bez 46 PoNad C z a S oWE Lo Go przejść barwnych, a także wariant jednokolorowy oraz w skali sza‑ rości. Bez tych dodatkowych wersji logo może przysparzać pewnych problemów w przypadku zastosowań cechujących się pewnymi ograniczeniami, jeśli chodzi o parametry reprodukcji. o tym, która paleta barw zostanie uznana za podstawową, powinien decydować najczęstszy nośnik logo lub sposób jego zastosowania. Na przykład w przypadku logo WitF będzie to ekran telewizora. z tego względu podstawowe przejścia kolorów zostały opracowane w przestrzeni RGB i dobrane pod kątem podświetlenia od spodu, charaktery‑ stycznego dla tego medium. Wersja gradientów przeznaczona do wydruku powinna być z kolei przygotowana w przestrzeni CMyk i jak najwierniej oddawać wygląd oraz intensywność wariantu RGB, przeznaczonego do wyświetlania na ekranie. Nie zawsze jest to proste, a osiągnięcie oczekiwanej zgodności wszystkich wersji może wymagać pewnych eksperymentów. Po wybraniu kolorów, wydrukowaniu próbek, wprowadzeniu poprawek i zatwierdzeniu ich należy opracować wytyczne popraw‑ nego stosowania logo. takie wytyczne są na ogół uwzględniane w szerszym zbiorze standardów i zasad identyfikacji wizualnej zwanym księgą znaku. zauważ, że nawet jeśli dwa kolory należą do harmonijnej palety barw, to nie oznacza to, że ich stosowanie nie będzie się wiązało z pewnymi ograniczeniami. Na przykład kolory seledynowy i pomarańczowy bez wątpienia do siebie pasują, lecz nie zaleca się umieszczania pomarańczowych napisów na seledynowym tle, ponieważ taki tekst byłby niemal nieczytelny. Nie sposób stworzyć wytycznych dotyczących zastosowania logo w każdej sytuacji, ale należy opracować pewne ogólne standardy, a przy eksperymentach z nowymi koncepcjami kierować się dobrym smakiem i zmysłem artystycznym. W ramach rozwijania zastosowań logo warto raz na jakiś czas dodawać do istniejącej księgi znaku nowe wytyczne i standardy. raz jest łatwo, a raz Pod górkę John Lennon i Paul McCartney, jeszcze jako bardzo młodzi ludzie, spotykali się w domu jednego z nich i z godną podziwu sprawnością tworzyli piosenki, czasami nawet w ciągu jednej nocy. Często zdarzało się tak, że następnego ranka wybierali kawałki, do których miała być skomponowana muzyka — tylko te oglądały światło dzienne — zaś pozostałe, niedokończone, bez podkładu muzycznego, były odrzucane. Można sobie wyobrazić, jak wiele potencjalnie świetnych pomysłów trafiło w ten sposób do kosza. Jedno jest pewne: ci faceci najczęściej tworzyli bez wysiłku; słowa same wychodziły im spod piór, lecz zdarzało się i tak, że za nic w świecie nie byli w stanie skomponować lekkiego, wpadającego w ucho utworu. z pewnością niejednokrotnie zdawali sobie sprawę ze słuszności słów „it don’t come easy”6, że pozwolę sobie przytoczyć tytuł piosenki ich kolegów z zespołu, Ringa i George’a. to samo można powiedzieć o innych formach sztuki: poezji, pro‑ zie, tańcu, dramatopisarstwie i wielu, wielu innych. Projektowanie logo nie stanowi wyjątku. NIE PODDAWAJ SIĘ, GDY JEST źLE Jednego dnia pomysły przychodzą do głowy w takim tempie, że nie sposób nadążyć z przenoszeniem ich na papier. kiedy indziej zaś nie potrafimy wykrzesać z siebie nic sensownego. dlaczego tak się dzieje? Być może jest to kwestia nastroju, może ma to związek z naturalnym biorytmem organizmu… Czujemy się wówczas, jak gdyby ktoś założył nam blokadę na kreatywność, jakby wyobraźnia nagle odmówiła nam posłuszeństwa. Po męczącej blokadzie przychodzi jednak czas, gdy roz‑ wiązania problemów wydają się oczywiste; są na wyciągnięcie ręki i tylko czekają, by po nie sięgnąć, niczym nierozpakowane prezenty pod choinką. doskonałe pomysły na projekt potrafią być jednak nieuchwytne jak cień. zdarza się, że potrzeba jakiejś iskry, impulsu, który przełamie twórczy impas. Michael Bierut z firmy projektowej Pentagram tak powiedział o logo Citi autorstwa Pauli Scher, opracowanym w 1999 roku: „Czasami, gdy pracuję nad jakimś projektem, nagle przychodzi mi do głowy rozwiązanie tak oczywiste i tak logiczne, że nie sposób nazwać go inaczej jak szczęśliwym zbiegiem okoliczności. Logo travelers zawierało czer‑ wony parasol… Rysujesz więc czerwony łuk u góry (ponad literą t w symbolu Citi) i tym jednym, prostym ruchem otrzymujesz symbol, który stanowi rozwiązanie kilku problemów projektowych naraz, nie wyłączając subtelnego nawiązania do fuzji (Citibanku i travelers)” (FastCompany.com, „Parsing Pentargam”, styczeń 1995, Steve kroeter). daj się PoNieść weNie Niezwykle istotna jest uważna obserwacja rozwijającego się projektu. Jeśli jakiś pomysł wyda Ci się godny bliższej uwagi, daj się ponieść wyobraźni i pozwól sobie na odrobinę twórczego szaleństwa. Stopniowe kształtowanie i budzenie logo do życia to jedno z najbardziej satysfakcjonujących i pasjonujących doznań tytuł piosenki Ringa Starra w języku angielskim oznacza „to nie takie 6 proste” — przyp. tłum. PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU 47 elementów równie dobrze może się odnosić do rąk z ciężarkami i mięśni klatki piersiowej. Prostota elemen‑ tów i romboidalny obrys, powielony także w detalu znajdującym się wewnątrz logo, symbolizującym głowę, sprawiają, że całość jest zwarta i doskonale czytelna nawet w bardzo niewielkim rozmiarze Symbol CCES*. Na wizytówce, ulotce, stronie internetowej itp. logo zaczyna jednak nabierać nieco konkretniejszych znaczeń. znak ten, zaprojektowany przeze mnie w 2005 roku, składa się z dwóch stylizowanych, odwróconych ku sobie liter C, mających odzwiercied‑ lać ręce podnoszące ciężarki nad głową w zwycięskim geście. Jeśli przyjrzeć mu się uważniej, symbol zawiera też dyskretną, symboliczną sugestię piersi, jako że zdecydowana większość pacjentów szukających wsparcia po operacji nowotworu to amazonki. Jednocześnie abstrakcyjna specyfika tego symbolu nie wyklucza mężczyzn; wręcz przeciwnie — układ * CCES (Certified Cancer Exercise Specialist) to specjaliści zajmujący się rehabilitacją pacjen‑ tów po operacji nowotworu — przyp. tłum. dla projektanta. Nie zdarza się to za każdym razem; wręcz przeciwnie — dzieje się tak dość rzadko, lecz jeśli już się dzieje… biada tym, którzy chcą wówczas przeszkodzić twórcy. to coś w rodzaju objawienia, które sprawia, że cały sens życia skupia się na tym jednym, rodzącym się właśnie projekcie. Co ciekawe, przypływ weny wcale nie musi oznaczać, że koncepcja, nad którą pracujesz, jest właśnie tą jedyną; czasami do ukończenia pracy pozostaje jeszcze długa droga. Chodzi raczej o to, że łapiesz haczyk i zamiast mozolnego, często wymuszonego doszlifowywania znaku inwencja twórcza nagle porywa Cię na fantastyczną przejażdżkę po kolejnych udoskonaleniach, koncepcjach i poprawkach. Jeśli pracujesz na komputerze w programie takim jak illustrator, dzięki możliwości rozwijania projektu krok po kroku i zapisywania poszczególnych etapów pracy w każdej chwili możesz wrócić do jednej z wcześniejszych koncepcji, jeśli uznasz to za stosowne. Po zakończeniu każdego kolejnego etapu spójrz krytycznie na cały projekt i przeanalizuj go pod kątem ewentual‑ nych dalszych modyfikacji. Przy pracy nad subtelnymi detalami łatwo stracić z oczu wizję całości. w istniejącym znaku, z drugiej zaś od czasu do czasu odkrywać inne pomysły, prowadzące do bardziej ogólnych przeróbek. Nale‑ ży przy tym zachować otwarty umysł, aby móc dostrzegać możli‑ wości, które początkowo nie były w ogóle brane pod uwagę. od‑ nalezienie takich zaskakujących perełek otwiera zupełnie nowe, potencjalnie atrakcyjne drogi, z których można korzystać równole‑ gle do bieżącego wariantu. Czy próba zbadania nowych możliwo‑ ści będzie równoznaczna z zarzuceniem dotychczasowego projek‑ tu, czy też zostanie potraktowana jako alternatywa — to już zależy od twórcy. Proces projektowy, jeśli pozwolimy mu się naturalnie rozwijać, często daje zaskakujące rezultaty, daleko odbiegające od efektów wstępnych studiów nad danym problemem. W rezultacie wybranie tylko jednego, konkretnego wariantu projektu może być trudne. W takim przypadku można zdecydować się na kilka ciekawych propozycji i pozwolić klientowi wziąć udział w procesie selekcji. Pamiętaj jedynie, aby nie przedstawiać mu takich propozycji, których raczej nie widziałbyś w roli finalnego produktu. Skoro dajesz wybór, musisz się liczyć z tym, że każdy z przedstawionych wariantów może zostać wskazany jako najlepszy. OD CZASU DO CZASU WARTO SPOJRZEĆ NA PROJEKT Z DYSTANSEM aby nie utracić wspomnianej wizji, a co za tym idzie — nie przeoczyć jakichś ciekawych pomysłów, twórca powinien się na‑ uczyć zwracać uwagę i na detale, i na symbol jako całość. dzię‑ ki temu z jednej strony może wprowadzać kosmetyczne poprawki wieloPłaszczyzNowość koNcePcji Nic nie nadaje logo takiej głębi i nie utrwala jego związków z re‑ prezentowanym tematem tak dobrze jak pomysłowa, przemyślana koncepcja. Niestety, jest to jeden z tych elementów projektu, o któ‑ rych często się zapomina. Lira utworzona z lustrzanych odbić lite‑ ry S w logo firmy Steinway Sons nadaje mu inny wymiar; sprawia, 48 PoNad C z a S oWE Lo Go E L G A E G N I D A E R E H T : E I C Ę J D Z ten zwodniczo prosty symbol, zaprojektowany w 2002 roku przez Jacka Gernsheimera, ma o wiele głębszą wymowę, niż się początkowo wydaje. Jak się domyślamy na zasadzie skojarzeń z nazwą organizacji i kontekstem projektu*, postać wewnątrz owalu to kobieta. Symbol został skonstruowany z pierwszych liter nazwy organizacji: W, i oraz C. Litera W symbolizuje uniesienie ramion w geście bezradności, zaakcentowanej ułożeniem dłoni utworzonych ze stylizowanych szeryfów znaku. W akcie desperacji wiele nieszczęśliwych kobiet i dzieci szuka schronienia w domu opieki dla ofiar przemocy w Berks County, w Pensylwanii. Mała litera i pełni funkcję tułowia i zarazem głowy postaci. obydwie litery tworzą sylwetkę, która wyraża gestem słowa: „Powiedzcie, co mam teraz zrobić, dokąd mam pójść, aby wydostać się z tej beznadziejnej sytuacji”. kształt litery C kojarzy się z ochroną, którą jest otaczana każda potrzebująca pomocy — taki jest bowiem cel i sens działania tej organizacji dobroczynnej * Jest to logo organizacji Berks Women in Crisis, działającej na rzecz zwalczania przemocy wobec kobiet i dzieci — przyp. tłum. że symbol jest nie tylko pomysłowy, lecz także niepowtarzalny, estetyczny i wspaniale kojarzy się z przedsiębiorstwem, które re‑ prezentuje. Nawet jeśli pomysł zostanie subtelnie wpleciony na drugim planie, w którymś momencie zostanie dostrzeżony i doce‑ niony przez odbiorcę. Niektórzy projektanci logo idą jeszcze o krok dalej i pieczołowicie budują znak z elementów, które wchodzą we wzajemne relacje na wielu różnych płaszczyznach. to trochę tak jak gdyby płaska na pozór szachownica stopniowo odsłaniała widzowi swą prawdziwą, przestrzenną naturę. Wprowadzenie interesujących koncepcji stylistycznych, choć pożądane, nie powinno się jednak odbywać kosztem fundamen‑ talnych kryteriów funkcjonowania logo. Jeśli na przykład użyta symbolika zmniejsza czytelność znaku lub utrudnia jego stoso‑ wanie, to należy ją skorygować bądź zupełnie zrezygnować z jej wykorzystania. Choć użycie dodatkowych elementów graficznych bywa kuszące, czasami staje się problemem. Symbole kojarzące się w sposób dosłowny mogą lepiej ilustrować bieżącą działalność instytucji, lecz bardziej wieloznaczne znaki ułatwiają jej późniejszą ekspansję na inne obszary działania bez konieczności zmiany zdezaktualizowanego logo. PRZYKŁAD Logo Chicago Pharmaceutical, opracowane przez Johna Mas‑ seya w 1965 roku, przedstawia węża ułożonego w kształt kojarzący się z kaduceuszem. Być może w nawiązaniu do starożytnych metod uzdrawiania chorych za pośrednictwem astrologii, układów gwiazd i planet mityczna laska hermesa od niedawna jest coraz częściej używana jako symbol medycyny. W logo niektórych orga‑ nizacji medycznych węże oplatające laskę są układane w sposób naśladujący podwójną helisę. Massey rozwiązał kwestię symboliki w niezwykle prosty i elegancki sposób, układając tułów węża w kształt liter C oraz P, a zarazem nadając mu kształt uskrzydlonej laski (patrz strona 113). otrzymany symbol bez cienia wątpliwości kojarzy się z medycyną, a same litery mają niezwykle oryginalny, współczesny charakter. kolejne przykłady dodatkowych znaczeń, subtelnie wplecio‑ nych w główny przekaz logo, to symbole organizacji Berks Woman in Crisis oraz Certified Cancer Exercise Specialists. ze względu na niezwykle delikatną naturę działalności prowadzonej przez obydwie wymienione instytucje rozwiązania graficzne zastosowane i w jednym, i w drugim przypadku są bardzo dyskretne. drugoplanowe elementy i skojarzenia mogą jednak być subtelne; nie zawsze trzeba przecież kłuć odbiorcę w oczy oczywistymi, dosłownymi skojarzeniami. Wręcz przeciwnie, częstokroć lepiej jest pozwolić odkrywać je stopniowo. Jeśli znak dobrze zdaje najważniejsze egzaminy z użyteczności — jest czytel‑ ny i łatwy w reprodukcji — to wielość znaczeń może być ciekawym dodatkiem, cennym, ale nie najważniejszym. PRoJEk toWaNiE zNakóW odPoRNyCh Na dział aNiE C z a SU 49 s k o r o w i D z A 3M, 12, 120 aBc, Patrz: american Broadcasting company adobe, 13 aiga, 42, 134 alan Behr, 52, 86 alcoa, 109 alfabet, 5 all star Distributing, 142, 145, 146 allianz, 103 altana, 42, 129 amberlith, 14, 16 ambigram, 52, 124 american Broadcasting company, 43, 108 american society of picture professionals, 46, 148, 151 anspach grossman and portugal, 123 apple, 13 apple computer, 121 arnold saks, 109 aspp, Patrz: american society of picture professionals at t, 26 avant garde gothic, 52, 123 b Ballmer walter, 116 Banana republic, 67 Bass, 100 Bass ale, 42 Bass saul, 109, 121 Bauhaus, 43, 78, 108 Bayer herbert, 43, 108 BccF, 92, 152, 154, 156, 157 Beall lester, 106 Behr alan, Patrz: alan Behr Bendix corporation, 113 Benguiat Ed, 56 Berks county community Foundation, Patrz: BccF Berks county prison society, 119 Berks packing, 54, 55, 56 Berks women in crisis, 49 Bernhard lucian, 9 Beton Bold, 116 Betty crocker, 67 Beyer herbert, 9 Biblioteka holocaustu, 61, 63 Bierut Michael, 47 Blue Marsh canteen, 56, 57 BMw, 102 BodyFit, 158, 160, 161, 162 Boehringer ingelheim, 103 Boise cascade, 112 Boscov, 37, 56, 58 brand, Patrz: marka Braught Mark, 132 Breda, 131 Bringham sherry, 56 Brooklyn Dodgers, 147 Brown charlie, 110 Buhrmann, 119 Bundy Manufacturing company, 116 Burtin will, 9 c c.h. Boehringer and sohn, 103 c.h. Briggs, 88 cable news network, Patrz: cnn canadian national railway, 105, 123 canal street, 60 candy kugel, 127 carpenter technology corporation, 34, 80, 164, 166, 168, 170 cBs, 67, 104, 112, 130 ccEs, 48, 49 centre D’Estetique industrielle, 112 certified cancer Exercise specialists, Patrz: ccEs charisma script, 56 charles paul jewelry, 44 chase Bank, 42 chase Manhattan Bank, 105 chermayeff geismar, 26, 111, 125, 129, 130, 138 chevrolet, 20, 67 chicago pharmaceutical, 49, 113 chrysler, 42, 67, 109 citi, 47, 135 citigate Demuth, 129 city Medium, 116 clarendon, 51 cMyk, 46, 47, 81, 92, 97 cnn, 105, 123 cnr, Patrz: canadian national railway color key, 12 columbia Broadcasting system, Patrz: cBs computing scale company, 116 costik sean, 146, 198 creative circus, 132 crosby associates, 134 crosby Bart, 134 csc, Patrz: computing scale company cubic Metre, 20, 114 D D D technologies, 95 Daimler gottlieb, 101 Danne and Blackburn, 119 de Bijenkorf, 42 De staats Mijnen, 115 Delta Faucets, 135 Designworks, 52, 53 Deutsche Bank, 118 Dg Design, 119 Didot, 125 Didot Bodoni, 104 DMs, Patrz: De staats Mijnen Dow, 101 Dow chemicals, 42 DsM, 42 Dupont, 42 Dutch gold honey, 172, 174, 176 e Eames charles, 9, 104 Eastwood spices, 115 Eclat, 147 El al, 110 Eleven Danes, 130 emblemat, 6 Emissionzentrale schweizer lokalbanken, 105 Engen and harlem, 128 Eniac, 13 Entech Engineering, 42, 137 Eps, 84, 85 Ervin Don, 110 Escher cornelius, 53, 137 Experimeds, 135 f Federal Express, Patrz: FedEx FedEx, 132 Fiatagri, 123 Fila, 115 Fistaszki, 110 Fleming allan, 105 Ford, 42 fotostat, 13, 14, 16 Freyer Martin, 103 Fust johann, 7 Futura, 78, 111, 132, 184 g galliard, 134 gE, 19, 42, 101 geisbuhler steff, 126 geismar tom, 105, 113 geissbuhler steff, 130 gemeente Breda, 131 general Electric, Patrz: gE geriMed, 14 gernsheimer jack, 42, 45, 46, 49, 52, 54, 57, 60, 61, 74, 86, 88, 96, 115, 118, 119, 132, 124, 127, 131, 137, 158, 164, 172, 178, 188, 196, 200, 206 projEk towaniE znaków oDpornych na Dział aniE c z a su 211 gernsheimer jeff, 35, 54, 152 gerstner karl, 122 giF, 85, 89 gildia złotników, Patrz: goldsmith’s hall girl scouts, 121, 125 glaxosmithkline, 127, 136 godło, 6, 7 golden william, 104, 112 goldsmith’s hall, 7 graham john, 126, 127 grossman gene, 127 gulmann steffen, 130 gwiazda Dawida, 61, 62, 63 gwiazda pięcioramienna, 109 international paper, 42 international paper, 106 inXight, 133 itr, Patrz: time recording company J jack lenor larsen, 107 janoff rob, 121 jewish Food Festival, 61 johnston Edward, 102 josef Müller‑Brockmann, 117 jpEg, 85, 86, 89 juett Dennis, 117 h k h r Block, 42, 136 hahn Fire apparatus, 122 hallmark, 7 hanrahan Dan, 117 hartmann hans, 117 heckler terry, 128 heller steven, 9 helvetica, 120, 200 henrion F.h.k. , 107 heraldyka, 6 herb, 6, 7 herold, 6, 7 historical landscapes, 127 hyperlink, 107 hyperlink, 137 i iBM, 19, 67, 80, 117, 118 identicolors, Patrz: kalko‑ mania wcierana identyfikacja wizualna, 35, 85, 86, 88, 91 image works, 93, 96, 97 impact, 51 impact, 148 indiana robert, 46 inspiracje, 37 int, Patrz: kalkomania wcierana international Business kaduceusz, 49, 113 kalka techniczna, 12 kalkomania, 13 kampania wizerunkowa, 86 kantscheff stephan, 112 kerning, 53, 85, 111, 120 klint kaare, 7 klM, 107 koch claus, 103 kolor alternatywny, 45 komiks, 110 koninklijke hoogovens, 109 koperta, 16, 36, 84, 85, 86, 87 kosztorys, 35, 36 krój pisma, 51, 78, 80, 85, 93 bezszeryfowy, 80, 113 szeryfowy, 52, 80, 116, 134, 148 księga znaku, 47, 81, 91 l landor, 132 langdon john, 53 lebbad james, 54 lentz Milling company, 178, 180, letraset, 13 levi strauss company, Machines corporation, Patrz: iBM 42, 133 libertel, 130, 133 ligatura, 26, 52, 119, 123 lindona leadera, 132 linneballe johann adam, 130 lippincott Margulies, 109, 113 lithographix, 20, 117 loewy raymond, 52 logo, 6, 9, 12, 19, 87, 92 aranżacja, 79 cechy, 19 kolorystyka, 44, 80, 81 konstrukcja, 91 kształt, 42 negatyw, 21, 42 obszary chronione, 91 prezentacja, 65, 71, 77 projekt, 41 rozdzielczość, 43 w stylu retro, 61 weryfikacja prawna, 83 logogram, 5 logotyp, 51, 78, 87, 92 aranżacja, 79 niestandardowy, 53 london underground, 102 look south, 67 lubalin herb, 52, 123 ludlow chris, 107 m malowidła naskalne, 5 Manhattan Design, 127 marka, 5 maska, 84 Massey john, 49, 113 matrocolors, Patrz: kalkomania wcierana Matter herbert, 9, 104 Mercedes, 42 Mercedes?Benz, 101 Merck, 129 Met life, 110 MetaDesign, 103, 133 Mezopotamia, 5 Micro center, 26 Minale tattersfield partners, 114 Mitsubishi, 111 Mobil, 26, 111, 144 modernizm, 9 moneta keszowa, 105 Monguzzi Brunon, 125 monogram, 6, 9 królewski, 6 MtV, 127 Musée d’orsay, 125 Mutterfiguren, Patrz: symbol masoński Muzak, 9 n nabisco, 9 nasa, 115, 119 national Bank of Boyer‑ town, 42, 128 national Broadcasting company, Patrz: nBc national Food products, 131 national geographic, 42, 138 national penn Bank, 42, 118 nBc, 67, 126, 127 nebraska EtV network, 127 nedlloyd, 121 neolit, 5 neversink Beer, 60 new holland, 123 new jersey transit, 114 new Man, 52, 53 nextel, 26 nickelodeon, 127 nike, 27 nizzoli Marcella, 116 norske skog, 128 northwest airlines, 43, 129 noyes Eliot, 9, 104 o obszary chronione, Patrz: logo obszary chronione ocr, 51 oheb sholom, 62 oldani Brunon, 128 olivetti, 116 olivetti camill, 116 212 ponaD c z a s owE lo go P reading jcc, 62 reading pretzel Machinery, paca, 22, 24, 78, 79, 184, 57 186 paleolit, 5 pałac karola wielkiego, 103 papier, 12, 85, 86 firmowy, 16, 28, 29, 36, 84, 86, 87, 93 pBs, 125 pDF, 86 pentagram, 47, 135 pentastar, Patrz: gwiazda pięcioramienna pfaltzgraff, 124, 127 pfizer, 127 picture archive council of america, Patrz: paca pieczęć, 5, 7 cylindryczna, 5 piening M. peter, 37 pillsbury, 67 pintori giovanni, 116 pismo chińskie, 5 hieroglificzne, 5 pittsburgh reduction company, 109 popp Franz josef, 102 pratt whitney, 120 pratt Vaughan, 124 prawo autorskie i patento‑ we, 83 próba, Patrz: znak probierczy psałterz z Mainz, 7 public Broadcasting service, Patrz: pBs pusta przestrzeń, 42, 43, 103, 108, 109, 110, 111, 113, 114, 118, 119, 121, 126, 178 Q Quebec hydro Electric, 106 r rand paul, 9, 42, 43, 80, 104, 108, 116, 134 raster, 20, 43, 117 regis Mckenna advertis‑ ing, 121 reimspeiss Franz, 103 rgB, 46, 47, 81, 92, 97, 137 rosenbaum peretz , Patrz: rand paul royal Dutch airlines, Patrz: klM rubylith, 14 rud rasmussen, 7 saks arnold, 107 samsung, 131 saran wrap, 101 saturn, 125 sawmill roger, 132 schäfer ole, 103 schawinski Xanti, 116 scher paula, 47, 135 schoeffer peter, 7 schrofer jurriaan, 109 schulpig karl, 103 schweizerische Bundesbah‑ nen, 117 scott paper, 10 scott peter, 107 sears, 28, 37 seatrain lines, 113 secesja, 9 seraglio Francesco, 111 showcase station, 61, 144 siegel+gale, 120, 137 sinai academy, 62 snoopy, 110 sobus gosia, 134 sonofon, 130, 133 spalinger peter, 117 stankowski anton, 118 stankowski+Duschek, 129 stanton Frank, 104 starbucks, 128 steinway sons, 48, 100 steinway william, 100 stockphotos.com, 200 studio Dumbar, 138 studio groen, 121 sun Microsystems, 42, 124 swastyka, 108 swiss air, 42, 122 swiss Federal railways, 117 symantec, 137 symbol masoński, 6 system dziesiętny, 5 Ś śmigłowiec sikorsky, 120 t taa, Patrz: the art archive tabulating Machine company, 116 target, 28, 116 taylor security lock, 52 technicolor Digital cinema, 137 test rorschacha, 100 texaco, 123 the art archive, 188, 190, 191, 192 the gap, 67, 126 the image works, 200, 202, 204, 205 the kobal collection, 188, 190, 191, 192 the Main course, 206 the picture Desk, 188, 190, 191, 192 the plumbing works, 196, 198 tiFF, 85, 86 time recording company, 116 time warner cable, 130 times, 80 tkc, Patrz: the kobal collection tpD, Patrz: the picture Desk travelers, 47, 135 treumann otton, 110 trueBrand, 129 turin kala oy, 108 u u.s. postal service, 42 united aircraft, 120 united technologies, 120, 168 urząd patentowy, 83 v Valkus gagnon, 106 Valkus james, 105 van den Busken pieter, 119 VBat, 133 Veer, 42, 134 Volkswagen, 9, 103 W walbaum, 125 ward james, 107 weidemann kurt, 101 weihs kurt, 104 weller Don, 117 werner chris, 95, 135, 142, 152, 208 westinghouse, 9, 42, 104 widmer jean, 125 wiener werkstätte, 9 witF, 22, 24, 25, 43, 45, 92 wizytówka, 16, 28, 29, 36, 52, 68, 73, 74, 84, 85, 86, 93 woolmark, 19, 42, 111 world wildlife Fund, 107 wstęga Möbiusa, 105, 111, 119 wyss Marcel, 105 wywiad z klientem, 31 X Xerox, 67 y yin‑yang, 137 z zamek pfaltz, 124 zetterborg Bror, 108 zintzmeyer lux, 102 znak probierczy, 7 wodny, 7 zwart kees, 131 projEk towaniE znaków oDpornych na Dział aniE c z a su 213
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Ponadczasowe logo. Projektowanie znaków odpornych na działanie czasu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: