Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00479 008530 10488463 na godz. na dobę w sumie
Portrety psychologiczne - ebook/pdf
Portrety psychologiczne - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 340
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-1169-4 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> psychologia i filozofia
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

W prezentowanym tomie zostały zamieszczone szkice analityczne poświęcone Virginii Woolf, Johnowi Irvingowi, Józefowi Henowi, Augustowi Strindbergowi i Józefowi Piłsudskiemu, poprzedzone studiami wstępnymi z obszernymi rozważaniami na temat portretu psychologicznego wybitnej i niezwykłej osobowości oraz związku twórczości i zaburzeń psychicznych. Całość stanowi interesujący dowód naukowych poszukiwań i wykorzystywania w postępowaniu badawczym narzędzi różnych dyscyplin: psychologii, antropologii, socjologii, literaturoznawstwa. Zawiera wiedzę istotną nie tylko dla psychologów, lecz również reprezentantów innych specjalności zajmujących się psychologiczną analizą dzieł literackich czy znaczących twórców, postaci. To zbiór tekstów o dużej swobodzie w wyrażaniu własnych poglądów, inspirujących, skłaniających do refleksji, choć niekiedy niełatwych do przyjęcia.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzenci prof. dr hab. Lidia Grzesiuk prof. dr hab. Andrzej Makowiecki Projekt okładki Klaudia Kuhn Redaktor prowadzący Ewa Wyszyńska Redaktor Jadwiga Witecka Redaktor techniczny Martyna Chołuj Korektor Elwira Wyszyńska Skład i łamanie Marcin Szcześniak © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010 ISBN 978-83-235-0439-9 ISBN 978-83-235-1169-4 (PDF) Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 http://www.wuw.pl; e-mail: wuw@uw.edu.pl Dział Handlowy: tel. (0 48 22) 55 31 333 e-mail: dz.handlowy@uw.edu.pl Księgarnia internetowa: http://www.wuw.pl/ksiegarnia Wydanie I ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści Przedmowa (Tadeusz Gałkowski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 O wielowymiarowym portretowaniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Część I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny (Roman Zawadzki) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Rozdział 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu . . . . . . . . 13 Rozdział 2. Psychobiografia – portret czy diagnoza . . . . . . . . . . . 32 Rozdział 3. Trójdzielność opisu postaci – funkcje, struktura, kultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Rozdział 4. Tożsamość i jej rozwój . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Początki odmienności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Tożsamość zadana i własna – społeczna i psychologiczna. . . 94 Tożsamość moralna – świat dobra i zła . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Tożsamość przekłamana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Rozdział 5. Kilka uwag o metodzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Część II. Jakie bywają portrety psychologiczne . . . . . . . . . . . . 159 Rozdział 1. Problematyka związku twórczości i zaburzeń psychicznych (Judyta Urszulak) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Teorie psychologiczne dotyczące związku zaburzeń psychicznych i twórczości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==  Spis treści Badania psychologiczne dotyczące związku twórczości i zaburzeń psychicznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Rola emocji w procesie twórczym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Problem pojęcia zdrowia psychicznego a wyniki twórców w testach psychologicznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Ograniczenia psychologii w badaniach nad twórczością (i szaleństwem) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Rozdział 2. Czego się bała Virginia Woolf – studium depresji kobiety i artystki (Magdalena Dybek) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Depresja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Pozycja kobiety w społeczeństwie XIX wieku . . . . . . . . . . . . 190 Przypadek Virginii Woolf w ujęciu psychoanalizy . . . . . . . . . 195 Fenomen samobójstwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Biografia Virginii Woolf według psychodynamicznego modelu depresji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Rozdział 3. Powieściopisarstwo jako autoterapia – analiza dzieł i biografii Johna Irvinga (Joanna Burgiełł) . . . . . . . . . . . . . . . 227 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Teoria Erika Eriksona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Poszukiwanie autoterapeutycznych aspektów prozy Johna Irvinga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Powieść debiutancka – nieobecny ojciec . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Powieść, która przyniosła sławę – problem ojca przez relację z matką . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Kolejna powieść – problem ojca i relacja z ojczymem . . . . . 244 Najnowsza powieść – ostateczny rozrachunek z przeszłością . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Rozdział 4. Józef Hen – życie w konfrontacji z historią (Judyta Urszulak) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści  Fazy przeżyć i fazy dokonań według teorii Charlotte Buhler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Rola przeszłości: autonarracje i tożsamość . . . . . . . . . . . . . . . 267 Pisarz i historia – dylematy etyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Rozdział 5. August Strindberg – zespolenie życia i twórczości (Paweł Tomczuk) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Życie i dzieło Strindberga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Rozdział 6. Czy psychologia może wyjaśniać historię? Szkic psychobiograficzny postaci Józefa Piłsudskiego (Anna Pietruszewska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Psychobiografia Józefa Piłsudskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Ocena Piłsudskiego jako człowieka i jako działacza politycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Tadeusz Gałkowski Przedmowa O wielowymiarowym portretowaniu W prezentowanej publikacji znajdujemy próbę ukazania portre- tów psychologicznych osób, które swą artystyczną twórczością, osiągnięciami życiowym czy zasługami jako mężowie stanu, trwale zapisały się w pamięci potomnych. Podejmowanie tego typu zadania łączy się zawsze z ryzykiem nieadekwatności przedstawianego portretu do rzeczywistego pierwowzoru. Składa się na to wiele uwarunkowań, o których szczegółowo mowa jest w pierwszej, obszernej części książki przygotowanej przez jej redaktora – Romana Zawadzkiego. Autor już w swych wcześ- niejszych książkach omawiał wielorakie kontrowersje dotyczące trudności możliwie wiernego oddania charakterystycznych cech indywidualnych, jakie możemy odczytać na podstawie dorobku, dokonań czy biografii, z reguły stanowiących jedynie cząstkowe i niedoskonałe źródło informacji. Subiektywizm, jaki cechuje próby ukazywania psychologicznego portretu kogokolwiek, wy- nika z jednej strony z niewystarczalności danych, pozwalających dotrzeć do prawdopodobnych mechanizmów, leżących u podłoża jego działań i dokonań, z drugiej zaś – ze zniekształceń interpre- tacyjnych, najczęściej niezamierzonych, pojawiających się z ra- cji tego, że każdy z biografów widzi nieco inaczej analizowaną postać. Biorąc pod uwagę te i wiele innych elementów ograniczają- cych „psychologiczne portretowanie”, Roman Zawadzki omawia szczegółowo niewystarczalność i zawodność podejmowanych ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Przedmowa prób, wskazując jednocześnie na wartość poznawczą tych świa- dectw, które, będąc wytworami artystycznymi czy też efektami działań wybitnych osób, mogą nam dostarczać wartościowych danych, wymykających się najczęściej przyjmowanym przez psychologię standardom oceniania. Można uznać, że te ograni- czenia są czymś zrozumiałym i całkiem uzasadnionym, ponie- waż często stajemy bezsilni przed oceną genialnych twórców, których potencjał i wybitne osiągnięcia wykraczają daleko poza przeciętną miarę, jaką można stosować w odniesieniu do naj- częstszych form funkcjonowania i przyjmowanych powszechnie klasyfikacji. Dokonania ludzi wykraczających poza granice przeciętności, okupywane bywają mniej lub bardziej poważnymi kosztami psy- chologicznymi i życiowymi. W skrajnych przypadkach mamy do czynienia z poważnymi problemami osobowościowymi, o któ- rych pisze w jednym z rozdziałów Judyta Urszulak, omawiając związki twórczości z zaburzeniami psychicznymi. Ta proble- matyka zasługuje na osobne, obszerniejsze opracowanie, gdyż w dziedzinie tej panuje szczególnie dowolne interpretowanie faktów i dość specyficzne pomieszanie pojęć. Choć Kazimierz Dąbrowski dość wyraźnie wskazywał na powiązanie wybitnej twórczości artystycznej z neurotycznością i nadmierną wrażli- wością na bodźce, to psychopatologiczne aspekty funkcjonowa- nia twórców w życiu codziennym należy rozpatrywać szczegól- nie ostrożnie, uwzględniając niejednoznaczność stosowanej terminologii i braki w klasyfikacji; w tym zakresie jest jeszcze bardzo wiele do zrobienia. Roman Zawadzki słusznie podkreśla znaczenie niewymier- nych komponentów informacji o twórcach, jakie tkwią w ich dziełach i wyraźnie wyodrębnia kategorię zachowań, stanowią- cych przedmiot zainteresowań psychologii, oddzielając psycho- logicznie pojmowane zachowania od czynów i postępowania. Rozróżnienie to ujawnia znaczenie działań podlegających ocenie otoczenia z powodu nasycenia elementami wartościowania. Punktem odniesienia jest tu kategoria dobra ogółu lub interesu społecznego, często przeciwstawiająca się egoistycznym intere- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== O wielowymiarowym portretowaniu 11 som jednostki. W psychologii kulturowej problematyka ta jest analizowana w kontekście zjawisk kolektywizmu i indywidualiz- mu i ma zabarwienie zarówno etniczno-antropologiczne, jak i re- ligijne. Myślę, że tę problematykę, wzbogacającą niewątpliwie analizę twórczości artystycznej, warto było w tej książce wyko- rzystać, nawet w jeszcze szerszym zakresie, niemniej powściąg- liwość w tym zakresie należy uznać za zabieg ze wszech miar przemyślany i zrozumiały. Łączy się ona niewątpliwie z analizą motywacyjną – pojęciem bardzo szeroko od dawna analizowa- nym w psychologii, niezbędnym do wyjaśnienia różnych kate- gorii reakcji i zachowań, często nawet wykracza poza dopusz- czalne granice opisu. Chodzi tu m.in. o podejmowanie wyzwań, łączących się z przekraczaniem granic przeciętności. Zawadzki pisał już o tym wielokrotnie, analizując np. powiązania między geniuszem a kalectwem (2004), przytaczając wiele przykładów, świadczących o tym, że podejście fenomenologiczne jest w sta- nie uchwycić wiele źródeł wybitnej aktywności twórczej, nieda- jących się skategoryzować i ocenić przy użyciu standardowych metod analizy i opisu. Okazuje się, że istotną rolę sprawczą, motywacyjną, sterują- cą czy inicjującą mogą odgrywać wpływy, niebędące (może przez swoją wyjątkowość i rzadkość występowania) często przedmiotem badań i niemieszczące się w powszechnie stoso- wanych systemach klasyfikacyjnych. W dobie dominacji dóbr i postaw konsumpcyjnych analiza i popularyzacja (zwłaszcza wśród młodzieży) tych celów działań i wyborów życiowych, ja- kich dokonywali wybitni twórcy, myśliciele, artyści czy ludzie zasłużeni przez społeczne zaangażowanie, może dostarczyć war- tościowych świadectw i dać asumpt do ciekawych podsumowań. Można przywoływać niezliczone przykłady niewidomych śpie- waków operowych, dotkniętych przez los, choroby czy wręcz kalectwo pisarzy lub wybitnych naukowców. Poświęcanie własnych korzyści dla dobra ogółu daje o sobie znać szczególnie w trudnych warunkach, gdy trzeba dokonywać heroicznych wyborów, np. w warunkach podejmowania akcji wyzwoleńczych, przeciwstawiających się działaniom okupanta. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 Przedmowa W tych sytuacjach ryzykuje się życiem dla chronienia wartości wyższego rzędu – ta kategoria zachowań uzyskuje status postę- powania heroicznego. Zasługuje ono na wnikliwą analizę i oce- nę, choć nie jest łatwo należycie oceniać metody osiągania za- mierzonych celów. Dlatego podejmowanie tego typu prób, nawet bez konkretnych propozycji metodologicznych, warto przyjąć z uznaniem i zachęcać do ich kontynuowania. Niewątpliwie za- miar pogodzenia tego, co może być nacechowane subiektywi- zmem i niepewnością w zakresie zebranych relacji o faktach, pozwalających konstruować czyjś psychologiczny portret, z określeniem specyficznych dla danej jednostki motywów postę- powania, uwarunkowań i mechanizmów, w wielu przypadkach można by uznać za ryzykowny. Szczególne trudności tego typu sprawia to zapewne młodym ludziom. Należy jednak przyznać, że młodzi adepci psychologii, pod kierunkiem swego naukowe- go opiekuna, sprostali zadaniu. Czytelnik odnajduje tu inspiracje do własnych przemyśleń. Szczególnie cenne wydają się odwo- łania do aksjologicznych i etycznych wątków analizy postępo- wania w warunkach konieczności dokonywania wyborów, przy jednoczesnym ocenianiu ich konsekwencji w wymiarze indywi- dualnym oraz społecznym. Warto zwrócić uwagę na pewien aspekt analizy postaci – jak się wydaje istotny dla zawartej w książce problematyki. Chodzi mianowicie o znaczenie wpływu sytuacji na nasze działania i wy- bory. Jakże wiele często zależy chociażby od zbiegu okoliczno- ści. Zarówno wybitny twórca, jak i zwykły zjadacz chleba prze- konuje się o tym nader często. Trzeba pamiętać, że pisało o tym wielu psychologów, a ich poglądy mogą mieć znaczenie dla po- prawnego opisu wybitnych postaci. Kontekst sytuacyjny może być trudny do obiektywnej oceny ex post, lecz przy analizie wpływów środowiska na rozwój jednostki zajmuje doniosłe miejsce. Podsumowując, można wyrazić oczekiwanie, że książka ta skłoni do refleksji nad złożonymi i niełatwymi do uchwycenia zależnościami oraz wpływami, jakie kształtują losy tych, którzy wznieśli się ponad przeciętność. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Roman Zawadzki Część I Czym jest i czym może być portret psychologiczny Rozdział 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu Portret – słowo, które ma wiele synonimów nie tylko języko- wych, lecz także znaczeniowych i symbolicznych, jest w swej istocie zapisem aktu postrzeżenia rzeczywistości rozumem, emo- cją, intuicją, talentem, geniuszem. Portret jest utrwalonym w kon- kretnej, zamkniętej formie subiektywnym rozpoznaniem jakiegoś jej fragmentu lub aspektu – nie jest zatem nią samą, lecz jej obrazem, kształtowanym na niezliczoną liczbę sposobów, nieda- jących się do końca definiować, precyzować czy nawet przewi- dywać. Niekiedy bowiem nawet sam portrecista bywa zdumiony czy zaskoczony tym, co tworzy, mimo iż przystępując do sporzą- dzania swego dzieła, ma w zasadzie jasną wizję zarówno treści, jak i formy przekazu. Portret jest nie tyle wiernym, lustrzanym odbiciem rzeczy- wistości, ile jej odwzorowaniem wedle zamysłu tego, kto posta- nawia go sporządzić. Jest rzeczywistością przetworzoną, prze- kształconą zrazu w subiektywną intrapsychiczną reprezentację poznawczą, emocjonalną, znaczeniową czy symboliczną, a na- stępnie odtworzoną w formie, która jest przedstawieniem nie tylko tego, co jest postrzegane, lecz także pośrednio i tego, jak i dlaczego jest to postrzegane właśnie tak, a nie inaczej. W tym rozumieniu portret może być tworem dwojakiego rodzaju. Pierwszy to autorski wizerunek czegoś realnego, podobizna obiektu przedstawianego. Drugi to również autorska – tyle że ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny wizja niematerialnego aspektu tej realności, jej właściwości lub cechy charakterystycznej, przedstawionej alegorycznie w kodzie zrozumiałych symboli. Niezależnie jednak od tego, czy dzieło przynależy do jednej z tych dwóch kategorii opisu, czy jest ich kombinacją o określonej (w sposób zamierzony lub mimowolny) relacji między nimi, zawsze ma wymiar swoistej iluzji rzeczywi­ stości (Gombrich, 1981). Z tej racji musi być jej pochodną, czymś wobec niej wtórnym, zrodzonym w ludzkiej świadomości, platońskim cieniem rzeczywistego pierwowzoru. Jeśli więc portret jest ledwie odwzorowaniem, to naturalnie musi powstać pytanie, co w nim jest prawdą o portretowanym obiekcie czy jego aspekcie, a co jej wyobrażeniową – zamierzo- ną lub niezamierzoną – deformacją? Innymi słowy, w ocenie czy analizie portretu zawsze należy starać się określić to, co wydaje się być w nim zbiorem obiektywnie kwalifikowanych atrybutów odtwarzanego przedmiotu poznania, a co jest wyłącznie odbi- ciem zamysłu twórcy, jego zdolności poznawczych i sprawności w operowaniu formą. Wierność wizerunku w stosunku do jego pierwowzoru jest funkcją kompetencji tego, który ten wizerunek formuje, rozumianych jako suma zdolności odczytywania praw- dy o przedstawianym obiekcie i umiejętności ujmowania odkry- wanych jego własności w konkretny i dający się odczytywać przekaz. Zatem prawda obrazu jest wartością zespoloną, której część rzeczywista to zespół cech pierwowzoru, dających się od- czytywać, kwalifikować i porównywać z innymi według po- wszechnie przyjętych miar opisu rzeczywistości, a część urojona to przetworzenie tego pierwowzoru według subiektywnych kry- teriów rozumienia i odczuwania, właściwych temu, który te prawdę odczytuje. Tym samym portret niesie przekaz nie tylko o przedstawianym przedmiocie poznania, lecz również o przed- stawiającym go podmiocie. Portret rozumiany jest potocznie jako wizerunek figuratywny – jako coś, co można zobaczyć i ocenić. Lecz przecież bywa też kreowany słowami, także dźwiękami, nawet kunsztem aktorskim i mimicznym, czyli głosem, gestem, ruchem, całym ciałem. Myliłby się ten, kto bagatelizowałby formę, uznając ją wyłącznie ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 15 za mniej lub bardziej przydatny nośnik przekazu kryjącej się za nią treści. Odczytujemy świat wszystkimi zmysłami, a każdy z nich odbiera informacje tylko jemu przypisane. Powstający z nich obraz nie jest prostą ich sumą, lecz specyficzną, wielowymiaro- wą (polimodalną) konfiguracją, powstałą w wyniku zaabsorbo- wania i przetworzenia ich w indywidualnej przestrzeni intrapsy- chicznej odbiorcy, w niej też znakowaną i włączaną do zasobów pamięci i świadomości. Każde odwzorowanie rzeczywistości jest w istocie zde- formowaną jej transformacją, a skala i zakres subiektywnej deformacji świata realnego w przekazie mogą być w zasadzie nieograniczone. Problemem podstawowym jest tu kwestia wia- rygodności zawartej w nim treści oraz trafności i komunikatyw- ności sposobu jej prezentacji. Jeśli portret ma być wiarygodnym odbiciem pierwowzoru, jeśli ma być prawdziwy, to powinien wychwytywać możliwie jak najwięcej jego własności w taki spo- sób, aby przekaz tej prawdy był jak najbardziej zrozumiały w ja- kimkolwiek kulturowym kodzie komunikacyjnym – pojęciowym, znaczeniowym, symbolicznym, werbalnym lub niewerbalnym, wizualnym itd. Powstaje jednak pytanie: czy możliwe jest ogar- nięcie w jednym skończonym odwzorowaniu przedmiotu pozna- nia całej o nim prawdy? Czy w ogóle możliwe jest domknięcie jej opisu? Czy można w ogóle mówić o spełnieniu warunku zu­ pełności poznania w zakresie treści? O ile ludzki rozum od wieków z coraz większym powodze- niem podejmuje próby domykania zbioru miar oznaczania fizy- kalnej rzeczywistości materii nieożywionej (Kane, 2006; Green, 2005), o tyle w przypadku fenomenu człowieka okazuje się w tym zakresie bezradny. Wszystko bowiem sprowadza się do niemoż- ności zredukowania istoty ludzkiej do skończonej ilości tych miar, a to z racji nieoznaczoności zjawisk i procesów, jakie w nim zachodzą (Zawadzki, 2008). Rozpoznanie całej prawdy o człowieku po prostu jest niemożliwe, tym bardziej niemożli- we jest jego pełne i wiarygodne w swej zupełności „portretowa- nie”. Mimo to, od samego początku swego istnienia, ludzie pró- bują dociekać istoty swej natury i poszukują prawdy o sobie, ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny o otaczającym ich świecie i o wzajemnych z nim relacjach. Robią to na dwa sposoby – przez naukę i sztukę. Efekty eksplo- racyjnej aktywności poznawczej w obydwu tych nurtach, mają- cej na celu wszechstronne rozpoznawanie i opisywanie świata, składają się na sumę wiedzy o wszystkich możliwych, wyobra- żalnych oraz domniemanych aspektach egzystencji ludzkiej w otaczającym nas świecie. Przyjmując, że w obydwu przypadkach chodzi o poznanie prawdy o człowieku, należy zastanowić się nad pytaniem zasad- niczym: o jaką prawdę chodzi? Mamy bowiem do czynienia z dwiema rzeczywistościami, rządzącymi się nieco innymi pra- wami, których badanie wymaga stosowania całkowicie odmien- nych trybów poznawczych. Pierwszą z nich wyznacza świat zewnętrzny, umownie zwa- ny obiektywnym, manifestujący się – wedle naszego rozumienia – przez materię i energię (które są w pewnym sensie tożsame) oraz przez porządek następstw zjawisk i procesów, zachodzących z ich udziałem, których miarą jest czas. Druga, samoistna rze- czywistość to niematerialny świat intrapsychiczny człowieka, istniejący wyłącznie w jego świadomości i duchowości, wszela- ko osadzony w ustrukturalizowanej materii i wchodzący w ak- tywne, podmiotowe interakcje ze światem pierwszym (w tym z innymi formami życia). Problem polega jednak na tym, że człowiek jest istotą dwoistą – zarówno fizyczną, jak i psychicz- ną. Ponieważ prawda o nim kryje się zarówno w rzeczywistości materialnej, jak i tej intrapsychicznej, zatem portretowanie go z konieczności powinno sprawiedliwie odwzorowywać je oby- dwie, przedstawiając razem to, co widoczne, jak i to, co ukryte w jego wnętrzu. Jednak oczywistością jest to, iż owo „sprawied- liwie” nie oznacza ilościowej równoważności elementów opisu w każdym z tych aspektów, gdyż o naturze człowieka w więk- szym stopniu decyduje wewnętrzny świat jego psychiki – wszyst- ko, co ją konstytuuje, co się w niej dzieje i co z niej manifestu- je się w działaniu. Portrecista ma szalenie trudne zadanie: kreśląc wizerunek, będący przedstawieniem własnej wizji prawdy o człowieku, musi ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 17 rozpoznać i uzewnętrznić w sposób zrozumiały, w wybranej przez siebie formie, jak najwięcej z tego, co jest w tym człowie- ku uwewnętrznione, co zawsze pozostaje w nim w ukryciu. Tworzenie takiego obrazu jest w swej istocie indywidualnym, a więc subiektywnym odczytaniem cech pierwowzoru i ich zna­ czeń, a nie prostym opisem zbioru spostrzeżeń. Sam opis czło- wieka jest zaledwie mniej lub bardziej dokładnym zapisem tego, co zewnętrzne lub co wymiernie dostępne w jego fizyczności, ale niewiele (lub tylko trochę) mówi o tym, co i jak myśli, co i jak przeżywa, jaki jest i dlaczego jest taki, a nie inny, dlaczego po- stępuje tak, a nie inaczej, co czuje i dlaczego – i co to wszystko oznacza oraz co z tego wynika lub może wynikać. Już w tym momencie pojawia się pierwszy problem natury nie tylko ontologicznej, lecz również metodologicznej. Relacja między podmiotem a przedmiotem poznania zasadza się nie tyl- ko na mniej lub bardziej wiernym rozpoznawaniu zewnętrzności tego drugiego (formy, postrzeganych zachowań), lecz w gruncie rzeczy na grze dwóch subiektywizmów – poznającego i pozna- wanego. Jeśli dodać do tego postronnego widza, czyli każdego, kto taki obraz odbiera własnym aparatem poznawczym i przez własną wrażliwość emocjonalną, kto takie portretowe odwzoro- wanie odczytuje po swojemu, według własnych, subiektywnych kryteriów oceny, wówczas deformacja rzeczywistości staje się niejako „piętrowa”. Wiarygodność odczytu pierwowzoru przez portrecistę to jedno, a zgodność odczytu proponowanego przezeń odwzorowania zgodnie z jego zamiarem – to drugie. Portret jest swoistym odwzorowaniem nie tylko wyjściowego pierwowzoru, lecz również wewnętrznego świata samego portrecisty. Zatem bez przerwy poruszamy się w świecie przenikających się iluzji rzeczywistości, których wielość – z ich nieprzewidywalnie ku- mulującą się nieoznaczonością – powoduje, że poruszamy się w teatrze platońskich cieni, przekonani jednak, iż to, co widzimy, jest jakąś wspólną dla nas wszystkich obiektywnością. O ile w przypadku materialności przekonanie to daje się jeszcze obro- nić, o tyle w przypadku rzeczywistości ludzkiej psychiki skaza- ni jesteśmy jedynie na mniemanie o trafności oglądu i oceny ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny poznania przez odbiór wytworów różnych „pośredników” – na- ukowców, artystów, zwykłych, „niewykwalifikowanych” obser- watorów – będących w istocie subiektywnymi komentatorami rzeczywistości. Nauka próbuje wszechstronnie i obiektywnie („beznamięt- nie”) analizować naturę człowieka na wiele sposobów i szukać własnych jej wyjaśnień przez wnioskowanie ze sporządzanych opisów jego struktury fizycznej i aktywności psychicznej. Po jednej stronie stoi biologia z medycyną (wspierane przez fizykę i chemię), po drugiej – teologia, filozofia i psychologia. Inne jeszcze dyscypliny nauki (socjologia, historia, ekonomia, antro- pologia) zajmują się badaniem w skali zbiorowej aktywności ludzkiej oraz jej efektów, a zatem pośrednio również dostarcza- ją jakiejś prawdy o człowieku, ale bez wgłębiania się w we- wnętrzną mechanikę jego psychiki i duchowości. W niektórych przypadkach różne dziedziny nauki w swej metodologii uwzględ- niają (choć nie zawsze) techniki analizy przyczynowości zda- rzeń, warunkowanej motywacjami jednostek na tle zjawisk spo- łecznych (np. Merton, 1982; Mannheim, 1992; Huntington, 2007). Nauka nieodmiennie musi być budowana na aksjologii oraz na pojęciach podstawowych i pochodnych, których zbiory z na- tury rzeczy muszą być domknięte, jeśli mają stanowić podstawę spójnego wnioskowania o przyczynach i skutkach zjawisk i pro- cesów, które opisują. Koniecznością staje się zabieg redukowania złożoności świata do skończonej liczby miar opisu. Kwalifikowanie czegokolwiek jako prawdy lub fałszu dokonuje się wyłącznie w obrębie skonstruowanej struktury pojęciowej, której rozbudowy- wanie obwarowane jest rygorem „brzytwy Ockhama”. Wszystko to razem tworzy w pewnym momencie „pułapkę Goedla”, czyli sytuację, w której orzekanie o logicznym znaku twierdzenia lub wniosku wymaga wyjścia poza przyjęty i uznany system. Wydobycie się z tej pułapki zwykle prowadzi do fundamental- nych przewartościowań w pojmowaniu rzeczywistości i otwiera drogę do nowych obszarów poznania i eksploracji celów, dla których nie ma w ustalonym wcześniej porządku rzeczy żadnych pewnych punktów odniesienia. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 19 Współczesna psychologia naukowa, dociekająca prawdy o człowieku, wydaje się być jednym wielkim paradoksem. Jako nauka musi spełniać wymogi i kryteria scjentyzmu, wymuszają- cego redukcjonistyczną konstrukcję badanego przedmiotu oraz całej przestrzeni zdarzeń i możliwości, w jakiej jest on osadzony. Z kolei przedmiot ów jest w swej istocie wielowymiarowy, wyso- ce nieoznaczony i nieprzewidywalny, a co najgorsze – z racji du- alizmu swej natury łączy w sobie dwa nieprzywiedlne do siebie aspekty egzystencjalne: materialny i niematerialny. Żaden z nich nie daje się redukować do drugiego, żaden z nich nie daje się wyjaśniać w pełni za pomocą drugiego. Na domiar złego wszyst- ko to, co składa się na ów aspekt pozamaterialny, czyli na ludzki rozum, emocje, świadomość, wolę itd., nie można sprowadzać do jakkolwiek koncypowanej „mechaniki wielu ciał”. Przyjęte i po- wszechnie stosowane w psychologii wymiary opisu fenomenu ludzkiej psychiki i jej funkcjonowania zarówno „wewnątrz”, jak i „na zewnątrz” są czysto umowne, wysoce uogólnione i niezmetry- zowane – a zatem niemierzalne bezpośrednio i niestopniowalne. Mimo to, psychologia od początku jako nowoczesna nauka próbuje za wszelką cenę podejmować zabiegi obejmowania oby- dwu aspektów ludzkiej natury w jeden kanon poznawczy, feno- menologiczny czy metodologiczny. Efekty tych starań, choć fragmentarycznie dość ciekawe i obiecujące, są dalece niedosko- nałe i w sumie niezbyt odkrywcze. Uleganie pokusie formuło- wania uproszczonych wyjaśnień uniwersalnych czy uogólnień, niewiele mających wspólnego z rzeczywistością, dowodzi raczej ograniczonego pojmowania istoty natury człowieka niż dążenia do jej swobodnej eksploracji. Psychologia, obciążona grzechem redukcjonizmu, dopóty nie wyrwie się z owej pułapki Goedla, dopóki w swym odkrywaniu ludzkiego wnętrza będzie ledwie wtórna wobec drugiego nurtu eksploracji tej prawdy w tym za- kresie, czyli wobec sztuki. Ta bowiem, choć ze swej natury daleka od naukowej precy- zji, na tysięczne sposoby ujawnia i utrwala własną prawdę o człowieku, transponując tę wiedzę na swobodne formy zapisu, nieobwarowane rygorami aksjologicznymi, teoretycznymi czy ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny metodologicznymi. Nie oznacza to, oczywiście, że w sztuce nie obowiązują żadne zasady wiarygodności w odczytywaniu i prze- kazywaniu treści czy panowania nad formą. Sztuka rządzi się jednak swoimi „prawami poznawczymi”, a dyspozycje, jakie daje się z nich wywodzić, raczej sprzyjają „mnożeniu bytów” w opisie i nietrzymaniu się żadnej „miary” czy w ogóle umiaru w tym względzie; sztuka nie poprzestaje w zamkniętym kręgu pojęć, redukujących przedmiot poznania do składanki ze skoń- czonej ilości elementów. Żaden formalizm naukowy nie uzasad- nia domniemania prawdziwości tezy, iż artystyczny portret czło- wieka jest z zasady gorszy niż jego portret „naukowy” kreślony przez psychologię. Jest inny, o wiele bardziej wielowymiarowy i zawsze niedomknięty. A co najważniejsze, odwołuje się do zro- zumiałych dla każdego kodów kulturowych uruchamiających nie tylko rozum, lecz w równym stopniu emocje i wyobraźnię każ- dego – nawet tych, którzy nie mają zbyt wielkich kompetencji poznawczych. W tym właśnie kryje się sedno sprawy. Portretowanie psychologiczne ma w sobie coś z zimnej diag- nozy, werdyktu, etykiety, klasyfikacji typologicznej. Wszystko w nim powinno zostać nazwane – często w trudnym dla laika języku, wedle ustalonych arbitralnie miar opisu. Wbrew pozorom owe miary nie wywodzą się z wieloznacznych kodów kulturo- wych, a są jedynie konstruktami teoretycznymi, odzwierciedla- jącymi zracjonalizowane mniemania czy domniemania na temat hipotetycznie założonej konstrukcji ludzkiej psychiki (Paul, 2006; Zawadzki, 2008). To, co się temu zabiegowi wymyka, bywa kwalifikowane jako „reszta” o marginalnym lub bliżej nie- znanym znaczeniu, wymykająca się definicyjnemu domknięciu czy uchwyceniu w związki przyczynowe. A przecież to w niej właśnie zwykle kryje się to, co najistotniejsze – cała wieloznacz- ność natury człowieka, wszystkie zawirowania emocji, meandry i niuanse myślenia i kojarzenia, wahania decyzyjne, konflikty sumienia, siła wiary lub rozpacz pustki duchowej, wreszcie świa- domość i wola tworzenia. Narzędzia opisu psychologicznego są zobiektywizowane i „beznamiętne”. Mimo to, portret prokurowany przez psycholo- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 21 ga zawsze staje się jego autorską, czyli subiektywną interpretacją danego obiektywnego opisu czy zbioru wyników z pomiarów. I tu należy szukać dla niego ratunku, gdyż w tym mimowolnym często subiektywizmie może on zbliżyć się do artysty – pod wa- runkiem, że nie przyjdzie mu do głowy czynić ze swego „stu- dium przypadku” podstawy do diagnostyczno-terpeutycznego klasyfikowania obiektu swych studiów w stosunku do jakiejś naukowo ustalanej normy. Artysta bowiem, choć opisuje najroz- maitsze, najbardziej nawet niesamowite, dramatyczne czy zwi- chrowane przypadki ludzkich losów i charakterów, nigdy nie wysyła swych bohaterów do lekarza czy na terapię. Współczesna psychologia za punkt honoru poczytuje sobie unikanie oceny ludzkich zachowań w wymiarze moralnym. Koncentruje się wyłącznie na celach i potrzebach, na zrodzonych z nich motywacjach, na samorealizacji w zadanym świecie, któ- ry jednostkę warunkuje i bez reszty formuje. Pomija jednak nad- zwyczaj istotny aspekt przyczynowej zwrotności jej relacji ze światem, którego sens kryje się w intencjonalności działań. U jej podłoża kryje się coś o wiele bardziej motywującego niż tylko prosty, funkcjonalny, operacyjno-adaptacyjny i zadaniowy beha- wioryzm, choćby i zabarwiony mgliście formułowanymi „wyso- kimi wartościami”. Działanie intencjonalne może mieć wymiar konieczności, wynikającej z rzeczywistości moralnej, a tym sa- mym manifestuje się przez kreowane fakty moralne (Znaniecki, 1987). Dlatego ludzkie czyny powinny być oceniane w katego- riach dopełnienia lub niedopełniania powinności moralnych w porządku indywidualnym i społecznym (Bergson, 2007). Lecz jak je badać – uczynki, nie zachowania – jak je analizować i por­ tretować w paradygmacie naukowego, uporządkowanego reduk- cjonizmu? Pełne poznanie człowieka wykracza przecież poza porządek logiczny – najbardziej nawet wyrafinowany – co racjo- nalnie wyjaśnia filozofia, a dowodnie objawia sztuka. W portrecie artystycznym opis zawsze podporządkowany jest jakiejś autorskiej idei przewodniej, odwołującej się (świado- mie lub intuicyjnie) do wartościowania przedstawianej postaci. Psychologia chce jedynie opisywać, a nie osądzać. Natomiast ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 22 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny sztuka szuka takiej formy opisu, dzięki której może swój obiekt umieścić również w świecie wartości i uczuć, w kontekście kon- kretnej rzeczywistości kulturowej i międzyludzkiej z jej mitami i historią – i w nim go animować, badać, nicować, a na końcu oceniać i sądzić. Obrazuje człowieka nie tylko w porządku fe- nomenologicznym czy operacyjno-funkcjonalnym, lecz nade wszystko w porządku egzystencjalnym, moralnym, niekiedy na- wet metafizycznym. W nim bowiem – i tylko w nim – kryją się źródła prawdy o ludzkiej tożsamości, o intencjach i uczynkach (a nie motywach i zachowaniach), o meandrach świadomości i woli, o konfliktach sumienia i dylematach ujmowanych w ka- tegoriach dobra i zła. Sama sucha analiza tu nie wystarcza, gdyż ludzka psychika integruje to, co racjonalne i logiczne, z tym, co irracjonalne, częstokroć nielogiczne czy wręcz alogiczne. Dzieło sztuki odtwarza i przekazuje w swej warstwie wyobrażeniowej to, czego nie można w żaden sposób zawrzeć i domknąć w naj- bardziej nawet wyrafinowanym rozumowaniu. Sztuka nie zajmuje się definiowaniem i klasyfikacją portre- towanych postaci, nie rozwiązuje zagadek ich życia. Oferuje jedynie autorskie propozycje oglądu ukrytych tajemnic ich du- szy. Od portretującego artysty nikt nie oczekuje żadnych jasnych recept, a jedynie potwierdzenia i unaocznienia w zrozumiałej formie, że w portretowanym obiekcie istnieje coś dotąd nieroz- poznanego, fascynującego, głęboko skrywanego, przeżywanego tylko w ukryciu. Portret artystyczny powstaje nie w wyniku chłodnej analizy, lecz jako efekt wglądu, gry wyobraźni, intui- cyjnej przenikliwości; nikt nie oczekuje, aby był inny, nikt też artysty za to nie gani. Nikt nie będzie poddawał go analizie pod kątem racjonalności czy „zupełności” zawartej w nim prawdy o przedstawianym pierwowzorze. Odwzorowując po swojemu rzeczywistość, artysta osadza swych bohaterów w kreowanych autorsko światach wirtualnych, w mniejszym lub większym stopniu tożsamych ze światem real- nym, często jednak też fantastycznych i mniej lub bardziej niere- alnych czy wręcz magicznych. Każda deformacja rzeczywistości jest tu uprawniona pod warunkiem, że reguły tej deformacji okażą ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 23 się czytelne i będą miały jakiś sens. Dzięki temu twórca zyskuje nie tylko swobodę opisu i osądu, lecz również może pozwolić sobie na dowolność w podejmowaniu prób wartościującej eksplo- racji głęboko ukrytych źródeł ludzkich poczynań – w rozpozna- waniu ich intencjonalnej mocy sprawczej, ich mnogich sensów etycznych, ich konstytutywnej roli w procesach kształtowania się psychiki w wymiarze moralnym. W tym zakresie różnice między psychologiem a artystą są wręcz fundamentalne. Po pierwsze, artysta nie posługuje się „obcymi” narzędziami badawczymi, gdyż sam jest takim narzędziem – prawda, że nie „standaryzowanym” i znormalizowanym pomiarowo; dla niego wiedza o poznawanym obiekcie nie jest czymś jedynie przed- miotowym i zewnętrznym. Po drugie, nie obowiązuje go rygor redukcjonizmu w przestrzeni opisu zjawisk, procesów i zdarzeń – może więc snuć swą narrację eksploracyjną, formułować i ana­ lizować swoje „problemy badawcze” jak tylko zechce. Po trzecie, nie musi być obiektywny – subiektywnie ocenia, nie zatrzymując się na granicy, za którą rozpoczyna się świat wartości. Po czwar- te, nie musi konstruować praw uogólnionych – to, co tworzy, jest ze swej natury niepowtarzalne i może być dowolną, autorską alternatywną wersją jakiejś zasady uniwersalnej. Po piąte wresz- cie, ustalenia psychologa muszą spełniać zadane, wyłącznie lo- giczne kryteria poprawności procedur badawczych i wiarygod- ności wnioskowania – artysta może pozwolić sobie na luksus nieprawdopodobieństwa czy wręcz logicznej niewiarygodności, o ile tylko znajdzie uzasadnienie dla swych propozycji w świecie wartości czy dla intuicyjnie zrozumiałych rozstrzygnięć konflik­ tów i sprzeczności. I choć wszystko to przeczy zasadom racjo- nalnego poznania naukowego, to przecież odkrywanie prawdy o człowieku przez sztukę bywa niekiedy daleko bardziej wnikli- we, wszechstronne i po ludzku zrozumiałe. Warto wreszcie zwrócić uwagę na język opisu, czyli na for- mę sporządzanego portretu. Tu wszystko wiąże się z tym, co można by nazwać modalnością poznawczą, czyli trybem narra- cji wewnętrznej – analitycznej, syntetycznej, dosłownej czy wy- obrażeniowej lub symbolicznej, racjonalnej lub emocjonalnej – ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 24 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny artykułowanej w kształcie dzieła. W literaturze, muzyce czy filmie portret bywa rozwijaną w czasie opowieścią, przenoszącą też przedmiot swego opisu w przestrzeni i ożywiającą go w roz- maitych sytuacjach, w których daje się wydobywać na światło dzienne całe bogactwo jego natury. W innych dziedzinach sztuki (malarstwo, fotografika, rzeźba) portrety są statyczną reprezenta- cją wizji artysty, uchwyconym w jednym momencie migawko- wym zapisem głęboko ukrytych własności i przeżyć postaci. I w jednym, i w drugim przypadku opis jest swego rodzaju wi- wisekcją, tyle że prowadzoną na różne sposoby, z których każdy jest równouprawniony w stosunku do pozostałych; wszystkie one są komplementarne i wcale się nawzajem nie wykluczają. Formuła portretowania jest kwestią indywidualnych predys- pozycji autora, a przede wszystkim rodzaju zdolności i spraw- ności przenikliwego rozpoznawania świata i porządkowania własnych jego odwzorowań według swego indywidualnego klu- cza, a także umiejętności przenoszenia swych wizji wewnętrz- nych na konkretną formę wyrazu. W jakim stopniu ten pierwszy czynnik jest zespołem cech wrodzonych, a w jakim nabytych, wykształconych w trakcie edukacji – to pozostaje na razie za- gadką. W tym aspekcie ludzkiej psychiki nie można ustalić, dlaczego jeden człowiek staje się muzykiem, drugi – malarzem, trzeci – naukowcem, inny jeszcze – aktorem. Portretując świat i ludzi, wszyscy oni robią to samo – ale nie tak samo. Nie takie same bywają sporządzane przez nich portrety, odwołujące się do odmiennych kodów reprezentacji poznawczej i komunikacji. Niemniej zasada pozostaje ta sama – chodzi o wniknięcie w głąb duszy swych „modeli” i przedstawienie efektu własnych poszu- kiwań czy własnych o nim wyobrażeń. Muzyk operujący dźwiękami uruchamia stany emocjonalne, modelujące nastawienia poznawcze i budzące skojarzenia treś- ciowe o określonych znakach wartościujących. W operach Wagnera każdy z bohaterów ma swój własny, charakteryzujący go motyw, swoje reprezentacje motywiczne mają też niektóre ważniejsze wątki narracyjne czy wręcz kategorie egzystencjalne. Wszystko to puszczone w ruch przypomina jeden wielki rozwi- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 25 jający się w wyobraźni słuchacza (i widza jednocześnie) rucho- my obraz wielu postaci, splecionych – przez harmonię, kontra- punkt i orkiestrację – w grach z losem i ze sobą nawzajem. Obrazowość (i teatralność) muzyki jest tu wręcz zamierzona, a konfiguracje wciąż przetwarzanych motywów budują w pro- gramowy sposób narrację fabularną, przekładaną na emocje. Reszta jest już kwestią wrażliwości odbiorcy, który może sobie sam rozbudowywać wizerunki postaci i dodawać ich własną or- namentykę – zawsze jednak w ramach wizji narzuconej przez kompozytora. Istnieją tysięczne odmiany portretów muzycznych – postaci zarówno rzeczywistych, jak i wyimaginowanych lub wręcz ar- chetypowych. Każdy z nich, w zależności od wybranego pomy- słu kompozytorskiego, jest specyficzną propozycją rozumienia ich wewnętrznej natury, ich dramatów i konfliktów egzystencjal- nych. Nie wyczerpują, oczywiście, całej prawdy o swych mode- lach, niemniej są pewnym przybliżeniem tej prawdy. Niekiedy trudno nawet tę wiedzę werbalizować, gdyż jest ona osadzona przede wszystkim w emocjonalnym trybie poznawczym, z któ- rego są wywodzone wtórnie skojarzenia treściowe – zarówno te dosłowne, jak i te symboliczne (chociażby np. w karnawałowych portretach muzycznych Schumanna). Cóż więc mówić o ujmo- waniu jej w jakieś rygory racjonalnej analizy; że jest to niemoż- liwe, najlepiej świadczą niezliczone spory zarówno muzykolo- gów, jak i zwykłych słuchaczy, snujących swe własne wariacje na temat zawartości dzieł muzycznych. Jeśli dodać do tego jesz- cze różnorodność odczytywania ich sensów i znaczeń przez rze- sze wykonawców, wywodzących się z różnych tradycji eduka- cyjno-kulturowych, to otrzymujemy nieprzebrane mnóstwo wersji interpretacyjnych tego, co kryje się w formie dzieł. Naturalna nieoznaczoność treści tylko dostrzeżonej w akcie twór­ czym, a zawartej w dźwiękowych propozycjach, rozwijana jest przez wyobraźnię i skojarzenia, po czym domykana i dopowia- dana racjonalnie na niezliczone sposoby, z których żadnego nie można wykluczyć jako zdecydowanie fałszywego; nie ma też kryterium rozstrzygającego o wyłączności prawdziwości ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 26 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny któregoś z nich. A wszystkie one sumują się wedle niepisanego prawa wolności poznawczej do jakiejś prawdy o obiekcie pozna- nia, i tak zresztą niewyczerpującej znamion zupełności. Z kolei portret literacki wydaje się z pozoru łatwiejszy w ra- cjonalizacji, gdyż budowany jest na bazie opisu werbalnego – za- równo cech postaci, jak i samej konstrukcji fabularnej. Język i nar- racja narzucają konkretną treść, sens i odniesienia poznawcze, co nie oznacza, że nie pozostawiają swobody dla gry wyobraźni. Należy przy tym jednak pamiętać, że psychologia i literatura posługują się różnymi językami. Pisarz porusza się w naturalnej przestrzeni semantycznej, psycholog – w terminologii scjenty- stycznej, zunifikowanej, silnie ograniczonej przez definicyjny rygoryzm. Dlatego też opis literacki, choć nieraz mglisty czy grzeszący brakiem precyzji, w większym stopniu potrafi być wie- lowymiarowy, niekiedy wręcz bardziej trafny, co w sumie wpły- wa na jego dużą wiarygodność. Wiedza o człowieku w portrecie literackim jest rozbudowana o to, co przez naukę jest pomijane lub postrzegane jako nie- uprawnione w analitycznym rozumowaniu i logicznym schema- cie ładu wnioskowania, lecz co nie tylko ma swoje zalety, ale wręcz stanowi o wartości opisu. Po pierwsze wiedza ta jest peł- na niuansów znaczeniowych, stopniowanych odcieni charakte- rystyk opisowych, rozmytych wrażeń, nie zawsze logicznych skojarzeń – a będąc przez to wieloznaczna, jest jednocześnie barwna, ma swój koloryt, który – o dziwo – także ma ogromne znaczenie jako pewna dziwna kategoria opisu psychologicznego (Kępiński, 2000). Z drugiej strony jest też – co chyba najistot- niejsze – wzbogacona o sądy i oceny wartościujące, a zatem daje się osadzać na skalach wartości moralnych, etycznych, religij- nych, społecznych itp. Pozwala więc tłumaczyć – inaczej, ale wcale nie gorzej niż w psychologii – konflikty i napięcia moty- wacyjne czy, w szczególności, decyzyjne, a w ogólności – egzy- stencjalne, bez obawy o konieczność spełniania surowych wy- mogów akademizmu. Literatura posługuje się nie tylko barwnością opisu, lecz przede wszystkim kategoriami dobra i zła, moralnego przyzwolenia i zakazu, etycznego kategoryzowania ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 27 zachowań, postaw i zdarzeń, perspektywą historyczną i odnie- sieniami kulturowymi – słowem tym wszystkim, co w psycho- logii jest w zasadzie wykluczone. W powszechnym odbiorze trafność i wiarygodność portretów literackich bywa większa niż analizy „studiów przypadku” do- konywane przez psychologów. Pisarz bowiem może – a nawet powinien – być subiektywny, psycholog pod groźba klątwy aka- demickiej nie może wychylać się poza rygorystyczny (choć jak- że złudny) obiektywizm swej analizy. Czy w jakiejkolwiek ana- lizie naukowej możliwe jest takie oto sformułowanie, które przedstawia czytelnikowi pewnego sienkiewiczowskiego boha- tera (Chilona z Quo vadis)? „Człowiek, który stał przed nim, nie mógł być niczyim kochankiem; w tej dziwnej figurze było coś i plugawego i śmiesznego”. Kilkanaście słów, ledwie propozycja zarysu ducha postaci, a ileż domyślnych barw, treści, odniesień, osądu, możliwych skojarzeń, miejsca dla wyobraźni. Celność wstępnego opisu wzmacnia nadto komunikatywność przekazu. Tego nie można osiągnąć w żadnej psychologicznej analizie oso- bowości. Tylko dzięki takiemu wprowadzeniu postaci do akcji mógł autor osiągnąć poruszający wyobraźnię efekt opisu drama- tyzmu finałowej przemiany duchowej małego pokurcza i łotra: „w tym ukrzyżowanym było coś tak cichego, wydawał się tak starym, bezbronnym, słabym, tak wołającym swą pokorą o litość (…) a twarz zajaśniała mu uśmiechem (…)”. Można długo snuć podobne rozważania w odniesieniu do innych dziedzin sztuki, zawsze jednak konkluzja będzie podob- na. Nie chodzi o to, aby analizować poszczególne formy arty- styczne pod kątem zawartej w dziełach prawdy o człowieku – rzecz w tym, że niosą one w sobie bardziej zrozumiały i wie- lowymiarowy obraz rzeczywistości (często dalece odmienny) niż najbardziej nawet pogłębiona analiza naukowa. Najlepiej uwi- dacznia się to wówczas, gdy chcemy rozważyć tak już nie- uchwytną, acz istotną, właściwość ludzkiej natury, a mianowicie jej piękno – zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne. Leonardo da Vinci przez całe życie prowadził własne, nie- zliczone studia anatomiczne, aby lepiej poznać i zrozumieć me- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 28 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny chanikę ludzkiego ciała; ba, nawet towarzyszył medykom pod- czas sekcji zwłok. Jego szkice są wręcz doskonałe z punktu widzenia naukowej poprawności i rzetelności opisu. Jednakże nie budowa mięśni czy zasada ich działania decydowała o arty- stycznym wizerunku tworzonych przezeń postaci, w tym o ich pięknie. Biolog czy anatom doskonale wszystko opisze i prze- analizuje, niemniej tylko z jego analiz nie sposób ekstrahować tego wszystkiego, co kryje się chociażby w tzw. mowie ciała – w zamierzonych i mimowolnych ruchach, odruchach, gestach czy grymasach, w ich gwałtownej lub zniuansowanej dynamice, w tym, jak odzwierciedlają emocje, intencje, rozmaite napięcia wewnętrzne. Wiedza anatomiczna na niewiele się zda przy ana- lizie komunikatów niewerbalnych, w rozczytywaniu przekazów ciała i ich związków ze stanem psychiki czy umysłu. Nie można też z niej wywieść pomysłów na definiowanie piękna postaci, postawy, ruchu. Absurdem też byłoby spekulowanie na ich pod- stawie o pięknie czy szpetocie ducha. Nawet diagnoza o dys- funkcjach biologicznych nie przekłada się wprost na wniosko- wanie o dysharmonii wewnętrznej. W potocznym rozumieniu piękno sprowadza się do walorów estetycznych – do kształtów, barw, dźwięków, zapachów, a także ich proporcji; chodzi bowiem o to, co dostępne w bezpośrednim wrażeniu za pośrednictwem zmysłów (choć zazwyczaj wyłącznie do tego „co przyjemne dla wzroku i słuchu”). Jednakże już sta- rzy Grecy nazwą piękna obejmowali także myśli, obyczaje, uczynki, charaktery i prawa, nadając im sens moralny. Tym sa- mym wyszli poza wąską estetykę, wkraczając na grunt etyki. Przekłada się to na obowiązującą od dawien dawna intuicyjnie akceptowaną zasadę nadrzędności treści, kryjącej się w człowie­ ku nad formą, w jaką jest przyobleczony – dotyczy to również jego wizerunku, będącego odwzorowaniem rzeczywistego pier­ wowzoru. Im bardziej odczytywana treść przystaje do kanonu wartości uznawanych za pozytywne, tym bardziej ludzie skłonni są kwa- lifikować ją za przejawy jakiegoś piękna – niezależnie od tego, w jakiej przedstawiana jest formie. O łącznej wartości i „urodzie” ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 29 decydują przede wszystkim proporcje między formą a treścią. Można, oczywiście, przedkładać pierwszą nad drugą, ale jest to wtedy bądź uznanie (często nieświadome) iluzji wartości za samą wartość, bądź wybieg, mający na celu instrumentalne (świadome) usprawiedliwienie braku owego piękna wewnętrznego przy nie- zbyt atrakcyjnej treści. W pierwszym przypadku byłaby to igno- rancja lub wręcz głupota poznawcza, w drugim zaś – zwykły cynizm lub wręcz zła wola. Jeśli zatem brać pod rozwagę oby- dwie składowe piękna – treść i formę – oraz ich wzajemne pro- porcje, wówczas oczywistością staje się stwierdzenie, iż podwa­ żenie lub zanegowanie piękna w odwzorowaniu postaci nie oznacza jego rzeczywistego braku, a uznanie jej za piękną nie oznacza, że taka rzeczywiście jest. Wszystko zależy od tego, któ- rą z tych składowych uznamy za decydującą o całości. Konstruowanie portretów postaci nie jest wolne od zakłamy- wania rzeczywistości, czyli od tworzenia wizerunków zafałszo- wanych w którymś z tych dwóch aspektów opisu. Jak zatem może wyglądać przekłamanie (nawet niezamierzone) odwzoro- wania rzeczywistości w nauce i w sztuce? Rzecz w tym, jakie treści, jaką prawdę o człowieku może odkrywać nauka, a jaką sztuka? Jakimi narzędziami się przy tym posługują? Jaka formę przybierają zapisy aktów poznawczych, czy – jak chce klasyk psychologii – aktów „odkrywania rzeczy- wistości” (Bruner, 1971)? W jakim stopniu są w stanie ujawnić owe proporcje między estetyką a etyką? Chodzi też o różnice między tym, co w poznaniu jest obiektywną prawdą lub fałszem, a tym, co jest tylko subiektywnym wyobrażeniem prawdziwości rozpoznawanych treści. Nauka nie operuje kategoriami piękna i osądu – jej ustalenia dotyczą faktów, a nie wrażeń czy opinii. Jednakże konstatacje psychologiczne dotyczą również tego, co uznaje ona za prawdę o człowieku wedle własnych miar jej kwa- lifikowania. W tym sensie psychologia jest pokrewna sztuce, gdyż kreu- je własną wizję ludzkiej natury – choć się zarzeka, że dąży do maksymalnego obiektywizmu. Problem w tym, że ów psycholo- giczny obiektywizm jest wtłoczony w ramy pewnej aksjologii ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 30 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny i metodologii, pretendując do rangi naukowego uniwersalizmu. Z tego też powodu psychologom umyka wiele wątków treścio- wych, które mogłyby dopełniać obraz badanych postaci; najzwy- czajniej pomijają je, jako niemieszczące się w schematach lo- gicznych uprawianej przez siebie dyscypliny. Wydaje się, że jest pewna furtka, po przejściu której mogliby wkraczać na tereny opanowane przez artystów i uzupełniać swoje analizy i wniosko- wanie o swobodne interpretacje wartościujące, nie tylko o ocenę, lecz również o osąd postaci. Wystarczy tylko podjąć niełatwą próbę połączenia ze sobą dwóch kanonów aksjologicznych – psychologii naukowej i tzw. psychologii potocznej. Zadanie to może ktoś uznać za herezję, niemniej warto zastanowić się, czy aby nie jest ono rozwiązywalne. Psychologia naukowa za wszelką cenę obiektywizuje człowie- ka, sprowadzając jego działania do pochodnych szeroko rozumia- nych potrzeb wewnętrznych oraz wielorakich celów, definiowa- nych w kategoriach funkcjonalnych zysków i strat. W zakresie zarówno przyczyn, jak i skutków zachowań koncentruje się głów- nie na wnioskowaniu z miar ich opisu. Skutki zachowań są czymś podlegającym „metryzacji”, dają się rozkładać na czynniki pierw- sze, a ich składowe można traktować w oderwaniu od człowieka – jako zdarzenia zaistniałe obiektywnie w postrzeganiu obserwa- tora – i wedle miar tego drugiego je kategoryzować czy klasyfi- kować. Zgodnie z tym schematem poznawczym, przyczyny są analizowane (paradoksalnie) jako wtórne wobec skutków, gdyż to do nich przypasowuje się całą mechanikę motywacyjną człowieka, dążąc do ustanowienia między nimi relacji jednoznaczności, po- twierdzanej powtarzalnością eksperymentu. Ten ostatni zatem ma tylko sens i wartość poznawczą, jeśli ową jednoznaczność uzasad- nia; w przeciwnym razie okazuje się chybiony. Z kolei w psychologii potocznej decydującą rolę odgrywają intencje ludzkich uczynków i ich hierarchia oraz konsekwencje tych uczynków, oceniane w kategoriach wartości. Tu więc do- konuje się wnioskowania ze znaku: w przypadku przyczyn – z in­ tencji podmiotu działania; w przypadku skutku – z subiektywnej, nieraz niejednoznacznej oceny i osądu tego, kto był obiektem ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1. Psychologia i sztuka – dwie strony medalu 31 tego działania. Liczy się tu nie tyle obiektywnie badana mecha- nika zachowań, nie miary opisu, lecz sądy wartościujące, nada- jące znak, czyli sens i znaczenie temu, co działanie inicjuje i po- woduje (Łukaszewski, 2003). Te same zachowania mogą być różnymi uczynkami, wynikającymi z różnych intencji, a te same uczynki i intencje mogą manifestować się różnymi zachowania- mi. W tym trybie poznawczym, przyjmującym wieloznaczność relacji między przyczyną a skutkiem, eksperyment niewiele wno- si, gdyż nie obejmuje w sposób kontrolowany trudno mierzalnej nieoznaczoności ludzkich działań. Psychologia potoczna jest nie tyle czystą nauką, ile „niesko- dyfikowanym”, ale funkcjonującym w powszechnym obiegu kulturowym kompedium zdroworozsądkowej wiedzy opisowej z dodaniem ocen wartościujących. Ważną cechą nie tyle twier­ dzeń, ile stwierdzeń psychologii potocznej jest ich walor dyspo- zycji ogólnych, mających na celu nie tyle predykcję zachowań, ile kwalifikację działań już podjętych lub mających właśnie być podejmowanych. Tu wnioski formułuje się w języku wartości jako sądy kategoryczne, będące uogólnieniem obserwacji, bez- pośredniego doświadczenia, wrażeń, przekonań, poglądów o na- turze człowieka, ocen w równym stopniu racjonalnych i emocjo- nalnych. Pewien filozof twierdził, iż są one wysnuwane na podstawie wyczucia; „ludzie, którzy kierują się wyczuciem nie pojmują zgoła procesu rozumowania; chcą od razu ogarnąć rzecz jednym spojrzeniem i nie są przyzwyczajeni do szukania zasad”. Purystów naukowych w psychologii naukowej (przy jej dzisiej- szym stanie) autor tego sądu zapewne zakwalifikowałby jako tych, którzy „przeciwnie, przyzwyczajeni rozumować na podsta- wie zasad, nie pojmują zgoła spraw uczucia, szukając w nich zasad i nie umiejąc objąć ich jednym rzutem” (Pascal, 1977). Psychologia naukowa traktuje tę potoczną nieco protekcjo- nalnie, odmawiając jej prawa obywatelstwa w świecie czystego rozumu, nieskalanego uprzedzeniami, sądami czy w ogóle od- niesieniami do jakiegokolwiek innego porządku rzeczy niż ra- cjonalny, logiczny obiektywizm. Jednocześnie w analizie mecha- niki ludzkich zachowań w sposób niejako pośredni uwzględnia ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 32 I. Czym jest i czym może być portret psychologiczny – bo musi uwzględniać – tkwiące u ich źródeł sprawcze czynni- ki kulturowe, które wszak osadzone są w porządku wartości, daleko wykraczającego poza wymierny operacyjny funkcjona- lizm. Rozwój człowieka, jego edukacja, socjalizacja, enkultura- cja – wszystko to, co go kształtuje, formuje jego tożsamość i spaja go ze światem, dokonuje się w przestrzeni kultury, histo- rii, religii, tradycji i języka. Redukowanie tych uwarunkowań do prostej fenomenologii czy uproszczonej prakseologii jest błę- dem, uniemożliwiającym rozbudowywanie opisu człowieka o kategorie duchowości, dobra i zła czy piękna i szpetoty jego natury i uczynków. Portret psychologiczny postaci, jeśli ma być możliwie wszech- stronny i wiarygodny, musi obejmować i te aspekty jej natury. Psycholog musi umieć przekraczać tę granicę poznania, za którą kończy się naukowiec ze swym „szkiełkiem i okiem”, a zaczyna artysta ze swą przenikliwością, wrażliwością, intuicją, owym pascalowskim wyczuciem całości. Nie wystarczy bowiem badać i rozumieć – trzeba też dostrzec i zrozumieć. Czy jest to możliwe w ramach psychologii – tyle że o dwóch obliczach? Cóż, historia dowodnie pokazuje, że niejedna herezja ku powszechnemu zdu- mieniu potrafi zamienić się w oczywistą i niekwestionowaną prawdę. Jeśli nawet nie zawsze się to udaje, to w każdym razie warto próbować, chociażby gwoli zaspokojenia jednej z potrzeb, uznanych przez psychologię za podstawową – potrzeby eksplo- racji. Jeśli już transgresja – to na całego. Rozdział 2. Psychobiografia – portret czy diagnoza Portret psychologiczny, zwany niekiedy psychologiczną historią życia, a niekiedy psychobiografią, to studium „doświadczenia świadomej ludzkiej istoty w jej drodze przez świat” (Runyan, 1982). Jest szczególnego rodzaju biografią jednostki, w której dane faktograficzne są ledwie punktem wyjścia do rozbudowa- nego, wielowątkowego opisu i równie wielowątkowej (w tym ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 2. Psychobiografia – portret czy diagnoza 33 naukowej) interpretacji zarówno jej działań i dokonań, jak i pro- cesów kształtowania się jej tożsamości, świadomości, hierarchii wartości oraz postawy wobec świata i ludzi. Istota analizy psy- chobiograficznej zawiera się w prześledzeniu licznych sprzężeń zwrotnych między tymi aspektami ludzkiej egzystencji, w po- szukiwaniu związków przyczynowych między nimi, w odczyta- niu odwzorowań wpływu meandrów rozwoju psychiki i biegu życia na postać generowanych „wytworów psychicznych” (czym- kolwiek by one nie były), utrwalonych w dziełach i uczynkach człowieka, składających się na jego dorobek. Studia biograficzne mają swoją długą historię, poczynając od Plutarcha. Do połowy XIX wieku nie nadawano im rangi analiz naukowych, ponieważ nie istniały wyodrębnione dziedziny wie- dzy, zajmujące się badaniem człowieka w sposób systematycznie uporządkowany ze względu na specyficzne i zdefiniowane ob- szary poznawcze, obejmujące rozmaite aspekty życia jednostek i zbiorowości. Powstawały natomiast niezliczone biografie, pi- sane głównie przez dziejopisów, historyków polityki i nauki, znawców sztuki, zakonników i teologów, przedstawiających ży- cie ludzi wybitnych, których dokonania odcisnęły się piętnem na losach swych epok i zmieniały „postać świata tego”. Opisy ich życia, daleko wykraczające poza chronologię faktów, wzboga- cano o różnorodne i swobodne spekulacje na temat cech postaci, ich uwarunkowań rozwojowych, kulturowych czy historycznych, wreszcie o komentarze natury filozoficznej, estetycznej i moral- nej, mające na celu interpretację ich poczynań oraz ocenę i osąd – zarówno intencji, jak i skutków ich działalności. Gdy przed niespełna dwustu laty zaczęły wykluwać się od- rębne nauki społeczne – antropologia kulturowa, socjologia i psy- chologia – konstruowanie biografii tzw. postaci znaczących pod- dano pewnym rygorom metodologicznym, porządkującym sposoby kwalifikacji zarówno ich charaktery
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Portrety psychologiczne
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: