Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00053 008637 11203895 na godz. na dobę w sumie
Przestrzenie kanonu - ebook/pdf
Przestrzenie kanonu - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-1901-0 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> literaturoznawstwo, językoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Autor omawia i przybliża utwory pisarzy amerykańskich XX i XXI wieku - dzieła włączone do kanonu twórczości literackiej. Zachęca do zastanowienia się, jak funkcjonują pojedyncze teksty jako elementy składowe dorobku danego autora, nurtu, tradycji gatunkowej albo tematycznej. Nie mówi jednak o kanonie jako o czymś ustalonym i utrwalonym, tylko o jego przestrzeniach – głównych i niszowych, względnie trwałych i przemijających. Podsuwa pytania o czynniki decydujące o rozpoznawalności dzieł literackich i o to, na jakich zasadach taka rozpoznawalność podlega uhistorycznieniu.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Marek Paryz˙ Przestrzenie kanonu Szkice o prozie amerykan´ skiej od lat 40. XX wieku do czasów najnowszych PRZESTRZENIE KANONU-okladka:UW 09/07/15 16:24 Page 1 Marek Paryż jest pracownikiem Instytutu Anglistyki UW, gdzie kieruje Zakładem Literatury Amerykańskiej. Jest redak- torem amerykanistycznych czasopism „Polish Journal for American Studies” i „European Journal of American Studies”. Współredaguje serię Mistrzowie literatury amerykańskiej, do której przygotował tomy zbiorowe o pisarstwie Dona DeLillo (2012) i Cormaca McCarthy’ego (2014). Jego ostatnia publikacja książkowa to współredagowany zbiór artykułów The Post-2000 Film Western: Contexts, Transnationality, Hybridity (2015). […] kanon jest kategorią wartą zachowania, rozumiany nie jako ścisła hierarchia, ale jako pole napięć, z którego wyłaniają się mniej lub bardziej trwałe wartości literackie w relacjach tekstów z kontek- stami ich oceny. Aby istniała debata, kanon nie może być czymś zadekretowanym – nawet jeśli pozornie zakłada to jego definicja – lecz propozycją, punktem wyjścia. Jego ideologiczne nacechowanie, w sumie trudne do uniknięcia, nie może przesłonić waloru uży- teczności. Potrzebujemy narzędzi, opisujących i porządkujących stan literatury, a kanon jest jednym z nich, tym bardziej przydatnym, że funkcjonuje w różnych układach odniesień – gdy mówimy o epo- kach, nurtach, gatunkach albo dorobku pojedynczych pisarzy. Każe stawiać pytania o przebieg recepcji utworów literackich, o rolę, jaką odgrywają tu na przykład związki intertekstualne z jednej strony, a czynniki biograficzne albo rynkowe z drugiej. Pozwala stworzyć swoiste mapy zjawisk i ogarnąć w jakimś stopniu to, co z natury jest nieogarnione – wielość historycznych i współczesnych form literatury amerykańskiej. O kanonie należy mówić w liczbie mnogiej i w trybie warunkowym. Założenia dotyczące wartości literackiej muszą prowadzić do sporu, a linie podziału nie zawsze przebiegają w przewidywalnych kierunkach. Ze Wstępu M a r e k P a r y z˙ P r z e s t r z e n i e k a n o n u www.wuw.pl/ksiegarnia ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Marek Paryż Przestrzenie ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Redaktor prowadzący Ewa Wyszyńska Redakcja i korekta Elwira Wyszyńska Projekt okładki i stron tytułowych Elżbieta Chojna Skład i łamanie Tomasz Ginter ISBN 978-83-235-1901-0 (PDF) © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015 Publikacja dofinansowana przez Rektora UW i Instytut Anglistyki UW Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 www.wuw.pl e-mail: wuw@uw.edu.pl Księgarnia internetowa: www.wuw.pl/ksiegarnia Wydanie 1 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Raport ze zniszczonego miasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 (John Hersey, Hiroszima) Spojrzenie Innego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 (Saul Bellow, Ofiara) Terror tradycji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 (Shirley Jackson, Loteria, czyli Przygody Jakuba Harrisa) Ukąszenie Tangeru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 (Paul Bowles, No więc dobrze) Wygoda podróżnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 (Paul Bowles, Ponad światem) Nie licząc lat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 (Paul Bowles, Bez ustanku. Autobiografia) Inny Kerouac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Jack Kerouac, Maggie Cassidy) 44 Smutny koniec legendy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 (Jack Kerouac, Big Sur) U źródeł pokoleniowego mitu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Listy) Zanim wypłyną na morze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 (Jack Kerouac, Mój brat ocean) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Spis treści Stwarzając siebie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 (Allen Ginsberg, Listy) Radykalna wolność tekstu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 (William S. Burroughs, Delikatny mechanizm) O bitnikach inaczej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 (Diane di Prima, Wspomnienia bitniczki) Seks, narkotyki i... dobre jedzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 (Richard Fariña, Wszystko się spieprzyło, ale chyba będzie lepiej) Smutek nasz codzienny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 (John Williams, Profesor Stoner) Bez skruchy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 (John Updike, Miesiąc niedziel) Wymazywanie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 (Edmund White, Zapominanie Eleny) Nieprzenikniona trywialność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 (James Schuyler, Co na kolację?) Pisarzu, wylecz się sam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 (Philip Roth, Lekcja anatomii) Ostrożnie, autobiografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 (Philip Roth, Fakty. Autobiografia powieściopisarza) Dramat wyboru. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 (Philip Roth, Wzburzenie) Prawie jak u Czechowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 (Philip Roth, Upokorzenie) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści 7 Roth à la Sofokles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 (Philip Roth, Nemezis) Historia jednorękiej bankierki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 (Charles Portis, Prawdziwe męstwo) Nad brzegiem rzeki Tennessee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 (Cormac McCarthy, Suttree) Samotność kowboja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 (Cormac McCarthy, Sodoma i Gomora) Amerykanin na bezdrożach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 (Don DeLillo, Americana) Strefa końca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 (Don DeLillo, Mecz o wszystko) Wszystkie drogi prowadzą do Dallas. . . . . . . . . . . . . . . . 160 (Don DeLillo, Libra) Struktura banału. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 (Don DeLillo, Anioł Esmeralda) Żyć w ciekawych czasach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 (Harry Mathews, Moje życie w CIA) Śledztwo w oparach marihuany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 (Thomas Pynchon, Wada ukryta) Perwersyjna sztuka literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 (Austin Wright, Tony i Susan) Okrucieństwo spojrzenia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 (Toni Morrison, Najbardziej niebieskie oko) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Spis treści Mieć dokąd wrócić . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 (Toni Morrison, Dom) Żony, matki, rewolucjonistki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 (Julia Alvarez, Czas Motyli) Inwazja Wschodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 (Jonathan Franzen, Dwudzieste siódme miasto) Równowaga ekosystemu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 (Jonathan Franzen, Wolność) Moralista à rebours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 (Bret Easton Ellis, Cesarskie sypialnie) To (nie) był film. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 (Jess Walter, Ścieżka nad urwiskiem) Koreańska Casablanca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 (Adam Johnson, Syn zarządcy sierocińca) O Wietnamie w erze Afganistanu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 (Karl Marlantes, Matterhorn) Żołnierska zapłata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 (Kevin Powers, Żółte ptaki) Nie ma jak u mamy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 (Patrick deWitt, Bracia Sisters) Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp Pojęcie kanonu literackiego znajduje się w Stanach Zjednoczo- nych na cenzurowanym; padło ofiarą tzw. wojen kulturowych, toczonych od dobrych kilku dekad w salonach politycznych, kanałach mediowych i salach akademickich, a mających za tło rozmaite spory światopoglądowe. Ameryka liberalna i konser- watywna zwarły się w klinczu – w którym trwają – a kanon zo- stał uznany za narzędzie polityki zachowawczej. Najwięcej do powiedzenia o upolitycznieniu kanonu miały feministki oraz literaturoznawcy reprezentujący grupy etniczne. Ich ataki nie były bezpodstawne, wszak naświetlili wykluczające mechani- zmy kanonu, identyfikując jako sprawców takiego stanu rzeczy pokaźne grono pisarzy i krytyków – bez wyjątku białych męż- czyzn, często o modernistycznej proweniencji. O ile ideologicz- nie umotywowane spory bywają jałowe, o tyle dyskusja nad kształtem amerykańskiego kanonu literackiego i historycznymi warunkami, w jakich powstawał, okazała się nader owocna. Ka- non poddano przewartościowaniom, uznano przygodność rzą- dzących nim reguł, ale nie można powiedzieć, że go obalono. Zresztą jak „obalić” kanon? Taki pomysł zasadniczo przeczy złożonym, procesowym prawidłom, którym kanon podlega. Znamienne, że ci, którzy kwestionowali znaczenie dzieł przez długie lata uznawanych za fundamentalne dla kultury li- terackiej Stanów Zjednoczonych, zaczęli tworzyć własne obo- wiązkowe listy lektur – zjawisko tyle ironiczne, co logiczne. Oczywiście zmiany, które zainicjowali, wymagały czasu; mu- siały pojawić się publikacje naukowe, inicjatywy wydawnicze, odzew ze strony krytyków – wszystko to w odpowiednio du- żej skali. Zmiany w postrzeganiu kanonu rzeczywiście zaist- niały, co świadczy o sile debaty w Ameryce. Dyskusja o naj- ważniejszych dziełach literatury amerykańskiej niekoniecznie przyniosła uszczerbek starym mistrzom – utwory wielu z nich ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Wstęp odczytano na nowo, co tylko potwierdziło ich rangę. Bodaj najbardziej wymownym tego przykładem są genderowe rein- terpretacje prozy Ernesta Hemingwaya. Toteż kanon jest kategorią wartą zachowania, rozumiany nie jako ścisła hierarchia, ale jako pole napięć, z którego wy- łaniają się mniej lub bardziej trwałe wartości literackie w re- lacjach tekstów z kontekstami ich oceny. Aby istniała debata, kanon nie może być czymś zadekretowanym – nawet jeśli po- zornie zakłada to jego definicja – lecz propozycją, punktem wyjścia. Jego ideologiczne nacechowanie, w sumie trudne do uniknięcia, nie może przesłonić waloru użyteczności. Potrze- bujemy narzędzi, opisujących i porządkujących stan literatury, a kanon jest jednym z nich, tym bardziej przydatnym, że funk- cjonuje w różnych układach odniesień – gdy mówimy o epo- kach, nurtach, gatunkach albo dorobku pojedynczych pisarzy. Każe stawiać pytania o przebieg recepcji utworów literackich, o rolę, jaką odgrywają tu na przykład związki intertekstualne z jednej strony, a czynniki biograficzne albo rynkowe z drugiej. Pozwala stworzyć swoiste mapy zjawisk i ogarnąć w jakimś stopniu to, co z natury jest nieogarnione – wielość historycz- nych i współczesnych form literatury amerykańskiej. O kano- nie należy mówić w liczbie mnogiej i w trybie warunkowym. Założenia dotyczące wartości literackiej muszą prowadzić do sporu, a linie podziału nie zawsze przebiegają w przewidywal- nych kierunkach. Wspomnijmy, że dość ostre dyskusje o zna- czeniu wybranych twórców i ich dzieł były toczone niedawno przez spadkobierczynie tzw. drugiej fali feminizmu i rzecz- niczki trzeciej albo krytyków i pisarzy indiańskich o mniej lub bardziej radykalnych poglądach nacjonalistycznych. O kanonie literatury amerykańskiej warto mówić zwłasz- cza w czasach obecnych – czasach dominacji kultury obraz- kowej i celebryckiej, gdy na jednego z największych arbitrów w temacie gustów czytelniczych wyrasta autorka popularnego talk show. Bynajmniej nie jest źle, że Oprah Winfrey promuje pisarzy, zwłaszcza że są wśród nich autorzy poważni – trzeba docenić jej wkład w budowanie kultury literackiej – należało- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp 11 by jednak sobie życzyć, aby w dyskusjach o tym, co dzisiaj war- to czytać i do jakich książek z przeszłości wracać, wybrzmie- wały inne miarodajne głosy. Stany Zjednoczone mają potężny rynek książki, otoczony instytucjami wspierającymi literatów poprzez stypendia albo nagrody. Docenieni są twórcy każdego rodzaju literatury. Nawet takie złośliwe inicjatywy, jak nagro- da za najgorsze opisy erotyczne – wśród niedawnych laureatów znaleźli się Philip Roth i Tom Wolfe – służą dobrej sprawie, bo pobudzają dyskusję o wartości książek. Rynek książki, ze względu na rozproszenie, w dużym stopniu niweluje możliwo- ści ideologicznego wykorzystania kanonu na znaczącą skalę. Zarazem uzasadnia potrzebę uporządkowania tego, co się na nim znalazło. Kanon uwidacznia płaszczyzny odniesień, jakie utwory literackie wzajemnie dla siebie stwarzają. Niniejsza książka właśnie takie płaszczyzny odniesień, przynajmniej w skromnym zakresie, chce naświetlić. Zachęca do zastanowienia się, jak funkcjonują pojedyncze teksty jako elementy składowe dorobku danego autora, nurtu, tradycji ga- tunkowej albo tematycznej. Nie mówi o kanonie jako o czymś ustalonym i utrwalonym, tylko o jego przestrzeniach – głów- nych i niszowych, względnie trwałych i przemijających. Pod- suwa pytania o czynniki decydujące o rozpoznawalności dzieł literackich i o to, na jakich zasadach taka rozpoznawalność podlega uhistorycznieniu. * * * Zebrane tu szkice były wcześniej drukowane w miesięcz- niku „Nowe Książki”, z wyjątkiem tekstów o Shirley Jackson, który ukazał się w polskiej edycji magazynu „Fantasy Sci- ence Fiction”, i o Meczu o wszystko DeLillo, który bazuje na fragmencie artykułu umieszczonego w książce Don DeLil- lo pod moją redakcją (Warszawa 2012, w serii „Mistrzowie literatury amerykańskiej”). Szkic o Dwudziestym siódmym mieście Franzena opublikowałem pod pseudonimem Paweł Sokołowski. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Raport ze zniszczonego miasta (John Hersey, Hiroszima) Hiroszima Johna Herseya (1914–1993) to kamień milowy w dwudziestowiecznej historii reportażu amerykańskiego; dzieło to w swoim czasie uświadomiło Amerykanom tragicz- ny sens wydarzenia, o którego przełomowym znaczeniu wszy- scy wiedzieli, acz bez wnikania w jego wymiar czysto ludzki. Tym jednym tekstem Hersey rozbił mur powszechnej niewie- dzy i obojętności, wzmacniany z jednej strony przez wzmożoną propagandę rządu amerykańskiego, a z drugiej przez stereoty- py na temat Japończyków zaszczepione w kulturze popularnej. Autor, który dał się wcześniej poznać jako reporter wojenny z ambicjami literackimi, pojechał do Hiroszimy w kwietniu 1946 roku, w czasie, gdy zachodnich dziennikarzy wpuszcza- no tam rzadko i niechętnie, bo ich praca mogła na płaszczyź- nie międzynarodowej zagrozić wizerunkowi amerykańskich sił okupacyjnych w Japonii, a na polu spraw wewnętrznych osła- bić wiarę w mocarstwową politykę Stanów Zjednoczonych. Przeprowadził rozmowy z dziesiątkami osób, które przeżyły wybuch bomby atomowej. Jego reportaż o kilku ofiarach hi- storycznego ataku na japońskie miasto uniknął cenzury, mimo że relacje z Hiroszimy z reguły jej podlegały. Tekst ukazał się w sierpniu 1946 roku na łamach „New Yorkera”, wypełniając treść całego numeru. Nakład rozszedł się błyskawicznie; zaraz pojawiły się liczne przedruki prasowe, reportaż był też czytany w całości w radiu. Zaledwie dwa miesiące po pierwszej publi- kacji do księgarń trafiło książkowe wydanie Hiroszimy. W reportażu Herseya splatają się historie kilkorga boha- terów: dwóch lekarzy, urzędniczki, owdowiałej krawcowej ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 z trójką dzieci, japońskiego pastora kościoła metodystów oraz niemieckiego jezuity rezydującego w Hiroszimie. Mamy za- tem sześć równolegle prowadzonych opowieści, które w róż- nych momentach się przecinają, na przykład urzędniczka tra- fia po wybuchu pod opiekę jednego z lekarzy, a później za namową zakonnika wstępuje do klasztoru. Za sprawą odno- towanych przez Herseya stałych lub okazjonalnych kontak- tów postacie pierwszego planu, zachowując indywidualne rysy, zaczynają jawić się jako swoista miniwspólnota. Z jed- nej strony, grupa jest mała, toteż nie można traktować jej jako zjawiska statystycznego – co przyniosłoby efekt reduku- jący cierpienia poszczególnych osób do traumatycznego do- świadczenia ogółu mieszkańców zbombardowanego mia- sta, a przecież człowiek zawsze przeżywa dotkliwy fizyczny ból w samotności. Z drugiej strony, temat dramatu wspól- notowego wybrzmiewa w fabule na tyle mocno, by czytel- nik docenił rolę odruchu pomocy w najbardziej krytycznym czasie po eksplozji. Co ważne, sportretowane przez Herseya postacie dają pewne pojęcie o japońskim przekroju społecz- nym i stylu życia, który zachodniemu odbiorcy musi wydać się zwyczajny i typowy, w żadnym razie egzotyczny czy nie- zrozumiały. W pierwszej części reportażu, opisującej, co każ- dy z bohaterów robił przed godziną 8.15 szóstego sierpnia 1945 roku, Hersey przemyca pewne detale, które składają się na szkic charakterów. O doktorze Fuji dowiadujemy się za- tem, że jest zadowolony z wysokiej stopy życiowej, jaką osiąg- nął dzięki zyskom z założonego przez siebie szpitala, o dokto- rze Sasaki – że martwi się o matkę mieszkającą w nieodległym miasteczku, o wielebnym Tanimoto – że ma niezbyt sympa- tyczną skłonność do gadatliwości i emocjonalnych zachowań. Hersey jakby mimochodem rzuca światło na takie przywary i zalety, smutki i radości, jakie każdy Amerykanin bez trudu rozpozna. Więcej – pisarz przewrotnie sugeruje, że Japończy- cy podzielają wartości bliskie Amerykanom, ceniąc sobie re- ligię chrześcijańską, powodzenie materialne i ułożone życie osobiste. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Raport ze zniszczonego miasta 15 Przedstawienie bohaterów w taki sposób, by czytelnik ja- koś się do nich ustosunkował, pozwala Herseyowi uwrażli- wić amerykańskiego odbiorcę na fizyczne cierpienie, będące następstwem wybuchu atomowego. Przed publikacją Hiroszi- my Amerykanie często wcale nie zdawali sobie z tego sprawy. Otóż agencje odpowiedzialne za przepływ informacji na te- mat Hiroszimy bardzo pilnowały, by do opinii publicznej nie przedostały się szczegóły o działaniu atomu na ciało człowie- ka. O eksplozji i jej efektach pisano językiem technicznym, ale przemawiającym do wyobraźni – stąd częste dane o ska- li zniszczenia. Przekonywano, że Hiroszima była celem mi- litarnym, co Amerykanie przyjmowali bez głębszej refleksji, zwłaszcza że wciąż żyła w nich pamięć o Pearl Harbor i innych porażkach w rejonie Pacyfiku. Retoryka odwetu kształtowała w Ameryce sposób rozumienia zdarzeń z Hiroszimy. Jeśli już mówiono o ofiarach wybuchu, to językiem statystyki. Inny- mi słowy, na użytek opinii publicznej stworzono spójny, kon- sekwentny, z gruntu ideologiczny przekaz o Hiroszimie, pod którym większość dziennikarzy się podpisywała. W takich okolicznościach, w wykreowanej rzeczywisto- ści językowej, reportaż Herseya musiał mieć wydźwięk rewe- lacji, odsłonił bowiem rzeczy nieznane, a porażające. W isto- cie autor Hiroszimy dużo pisze o bólu fizycznym na granicy agonii, o rozległych, niegojących się poparzeniach, o poważ- nych uszkodzeniach ciała na skutek upadku, które dla wielu ofiar zakończyły się trwałym kalectwem. Relacjonuje przebieg choroby popromiennej ojca Kleinsorge, jak się okazało – bar- dzo ciekawego przypadku z punktu widzenia lekarzy. Miejsca- mi narracja Herseya brzmi naturalistycznie, na przykład gdy wspomina, że urzędniczkę, unieruchomioną z powodu skom- plikowanego złamania nogi, położono na wiele godzin obok dwu martwych ciał, u których poparzenia przyśpieszyły proces rozkładu. Takie obrazy niewątpliwie zapadają w pamięć, nie można jednak powiedzieć, że Hersey epatuje nimi czytelnika. Na zasadzie metonimii są one kluczową częścią przedstawie- nia chaosu, jaki zapanował w Hiroszimie po ataku atomowym. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== John Hersey, Hiroszima 16 Słowo „chaos” odnosi się nie tylko do zniszczenia miejskie- go organizmu, lecz także do stanu psychologicznego ocalałych mieszkańców. Oprócz niemożliwego do wytrzymania bólu fi- zycznego bohaterowie Hiroszimy doświadczają rodzaju impa- su poznawczego, i jest to przeżycie ze wszech miar symptoma- tyczne. Wszak są ofiarami niszczycielskiego żywiołu, którego źródeł i natury nie znają; w mgnieniu oka zniknął cały znajo- my świat z właściwymi mu zasadami egzystencji. Kryzys inte- lektualny może z kolei prowadzić do głębszego kryzysu tożsa- mości, zwłaszcza jeśli ciało coraz bardziej szwankuje, chociaż mniej boli. W pewnym sensie ofiary bomby atomowej muszą się od nowa nauczyć swoich ciał, przyzwyczaić do takiego sta- nu, kiedy organizm permanentnie stawia opór woli. Choroba popromienna odbiera im poczucie suwerennego bytu. Kryzys tożsamości ma też wymiar moralny, związany z dwuznacz- ną oceną sytuacji przez ofiary, które z upływem czasu zada- ją sobie i innym kolejne pytania o to, czy nie ponoszą w ja- kimś stopniu odpowiedzialności za tragedię. Nie przyjmują za pewnik, że ofiara z definicji reprezentuje wyższą rację moralną niż atakujący. Hersey pisze, że ocalali mieszkańcy Hiroszimy dzielili winę między Amerykanów oraz Japończyków forsu- jących podczas wojny militarystyczną politykę, której konse- kwencje dotknęły cały naród. Jednak Hiroszima jest opowieścią nie tylko o destrukcji, upadku i kryzysie, lecz także o potrzebie odbudowy tego, co zostało zrujnowane, o potrafiącym zdziałać cuda pragnieniu przetrwania, wreszcie o symbolicznym podnoszeniu się z ko- lan. Pokazując siłę impulsu niesienia pomocy, Hersey dostrzega we wszelkich przejawach wsparcia i troski sedno fundamental- nej ludzkiej wspólnoty, ważniejszej niż jakiekolwiek uwarun- kowania różnic kulturowych. Podzielił bohaterów na osoby, które opieki wymagały, bo odniosły poważne rany albo musia- ły zająć się słabszymi krewnymi, oraz te, które namiastkę opie- ki mogły innym dać, nawet gdy widziały bezcelowość pomocy, bo zwracali się do nich umierający. Niejako na marginesie re- lacji o tragedii Hersey odnotowuje fakty świadczące o tym, jak ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Raport ze zniszczonego miasta 17 szybko zniszczonemu miastu zaczęto przywracać jego funkcje. Amerykański pisarz wrócił do Hiroszimy po czterdziestu la- tach i napisał swoisty epilog do reportażu, streszczając losy głównych postaci na przestrzeni czasu. Bez wnikania w szcze- góły można powiedzieć, że ogólnie powiodło im się nieźle, acz temu i owemu życie nie oszczędziło paradoksów. Hiroszima zawdzięcza sławę nie tylko samej treści, lecz także narracyjnej kreacji. Pod względem gatunkowym utwór Her- seya to reportaż bezosobowy, pozbawiony odautorskich wtrą- ceń, jak gdyby zdarzenia miały „mówić za siebie”. Ton jest rzeczowy, sprawozdawczy, w duchu prozy Hemingwaya. Ta rzeczowość nie oznacza, że tekst jest wyprany z emocji – ich nośnikiem są jednak obrazy sytuacji, a nie sugerowana inter- pretacja wypadków. Z narracji emanuje refleksyjny spokój, wszak historii nie da się odwrócić, można najwyżej wyciąg- nąć z niej wnioski. Hersey całkowicie wycisza taki ton, któ- ry mógłby zostać odebrany jako polityczny, ale pozwala sobie w jednym miejscu na wymowną uwagę, że tylko Stany Zjed- noczone stać było na wydanie miliardów dolarów na budowę bomby atomowej. Reportaż Herseya o Hiroszimie uchodzi za dzieło, które pomogło stworzyć podwaliny Nowego Dziennikarstwa lat 60. i 70. XX wieku, aczkolwiek sam pisarz nie lubił takich porów- nań, zarzucając autorom nowatorskich utworów non-fiction zbyt swobodne podejście do faktów. Tak czy inaczej, w Hiro- szimie znajdziemy wiele rzeczy, na które przedstawiciele No- wego Dziennikarstwa zwracali uwagę: przemyślaną strategię narracyjną, kompozycję bazującą na równoległych wątkach i przez to nieco odbiegającą od ścisłych zasad chronologii, próby oddania subiektywnych percepcji i stanów psycholo- gicznych. Znajdziemy też elementy symboliczne, które wyni- kają z istoty opisanego zdarzenia, a nie z arbitralnej koncepcji autora; chodzi o symbolikę żywiołów uwolnionych przez eks- plozję. Hersey implikuje, że naruszone zostało jakieś zasadni- cze prawo porządku świata, skoro wytwór technologii zastąpił siły natury jako praprzyczynę żywiołowych zjawisk. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== John Hersey, Hiroszima Spojrzenie Innego (Saul Bellow, Ofiara) Debiutancka powieść Saula Bellowa (1915–2005) pt. Stan za- wieszenia (1944) osadzona jest w czasie drugiej wojny świato- wej i przedstawia bohatera, który czeka na powołanie do armii. Chcąc z pożytkiem dla siebie wykorzystać czas, jaki mu pozostał w cywilu, rezygnuje z pracy i oddaje się lekturom, rozmyśla- niom, wypoczynkowi, prowadzi też dziennik, który jest treścią książki. Ów dziennik to zapis przyspieszonego rozpadu psycho- logicznego człowieka oraz jego więzi z innymi, u źródeł którego leży obezwładniająca bezczynność. Innymi słowy, Stan zawie- szenia to analiza przewlekłego osobistego kryzysu; podobnie można opisać drugą powieść Bellowa pt. Ofiara z 1947 roku, aczkolwiek tutaj przeciągająca się sytuacja kryzysowa nie wy- nika z wyboru dokonanego przez bohatera, lecz z niesprzyjają- cych okoliczności, które go przerastają. Można powiedzieć, że Ofiara to narracja o stanie wytrącenia z równowagi, przy czym stan ten należy rozumieć o wiele szerzej aniżeli tylko jako efekt reakcji nerwowej – chociaż nerwy odgrywają tu rolę. Wytrące- nie z równowagi oznacza poważne zachwianie całej egzysten- cjalnej konstrukcji, na której opiera się wyobrażenie siebie jako bytu indywidualnego, ale zawsze współistniejącego z innymi. Równowaga jest podstawową jakością w życiu umysłowym i emocjonalnym jednostki oraz w funkcjonowaniu wspólnoto- wego układu, jednak o ile wspólnota ma środki chroniące jej równowagę – dużo zależy od samej skali ogółu, o tyle poje- dynczy człowiek w obliczu egzystencjalnego zagrożenia, które tylko jego dotyczy, polegać może wyłącznie na własnej inwencji i wytrzymałości. Ofiara pokazuje, że indywidualna stabilizacja ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 19 to rzecz nader delikatna i wrażliwa na kaprysy zdarzeń. Boha- ter powieści, Asa Leventhal, stworzył sobie życiową bazę: ma żonę, nieduże mieszkanie w Nowym Jorku, stałą i dostatecznie płatną pracę, gdy nagle wszystko to, co sobą reprezentuje i co osiągnął, staje pod wielkim znakiem zapytania za przyczyną ab- surdalnego – jak mu się zrazu wydaje – oskarżenia. Oskarżenie wysuwa niejaki Kirby Allbee, długo niewidzia- ny znajomy, który twierdzi, że z powodu Leventhala stracił pracę, co w niedługim czasie doprowadziło go do całkowitego osobistego upadku. Otóż onegdaj Leventhal urządził karczem- ną awanturę szefowi Kirby’ego podczas rozmowy o pracę, a do spotkania doszło dzięki wstawiennictwu tego ostatniego. Jest jeszcze znamienny podtekst zarzutów Kirby’ego: Leven- thal miał się zachować w sposób typowy dla złośliwego, nie- wdzięcznego Żyda. Bohater czuje się zupełnie zbity z panta- łyku; zachował w pamięci gwałtowną rozmowę, ale nie widzi jej przyczynowego związku ze zwolnieniem Kirby’ego. Wiel- kie zmieszanie sprawia, że nie tylko wraca wspomnieniami do tamtych zdarzeń, lecz także pyta osoby, które znały sprawę, o ich ogląd rzeczy. Ku wielkiemu zaskoczeniu Leventhala, nie potwierdzają one jego wersji. Toteż rośnie w nim jednocześnie złość i poczucie winy, podsycane przez Kirby’ego, który często nachodzi go w domu i w końcu wprasza się do niego na jakiś czas. Powstaje osobliwy układ dwóch ofiar: dawnej i obecnej, w którym warunkiem oczyszczenia sumienia jest zgoda na by- cie wykorzystanym, wszak Kirby dosłownie pasożytuje na Le- venthalu, coraz bardziej bezwolnym. Zawłaszcza jego intymną przestrzeń: brudzi w mieszkaniu, upija się i nawet sprowadza sobie kochankę. W tle tych wydarzeń rozgrywa się dramat ro- dziny brata Leventhala, w której umiera kilkuletnie dziecko. Pisząc Ofiarę, Bellow niewątpliwie obrał sobie na literac- kiego patrona Franza Kafkę. Podobieństwo tej powieści do Procesu można zauważyć nie tylko w nasyceniu obu narracji atmosferą niepewności, desperacji i obawy, lecz także w ich konstrukcjach fabularnych. Tak jak Józef K. udaje się do ludzi w różnych instancjach, aby dowiedzieć się czegoś konkretnego ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Saul Bellow, Ofiara 20 o przypisywanym mu przestępstwie, tak też Leventhal wędru- je od jednego znajomego do drugiego z nadzieją, że ich słowa rozjaśnią mu obraz przeszłości. Jak w przypadku K., te nadzie- je okazują się płonne. Im więcej słyszy od innych o sprawie Kirby’ego, tym bardziej wieloznacznie jawi mu się jego włas- ny w niej udział, zwłaszcza że człowiek, na którego pamięć li- czył najbardziej, rzeczywiście dużo pamięta, ale skłania się ku wersji rzekomej ofiary. Ktoś inny, kogo Kirby obraził kiedyś antysemickim docinkiem, traktuje dylematy Leventhala zgoła lekkodusznie. Zatem skoro nawet w takiej osobie nie znajduje sojusznika, musi pozostać na polu sam z intruzem. W istocie wędrówka, która zamiast go oświecić, potęguje jego konfuzję, to lekcja samotności. Odkrywa on, że wzajemne życzliwe zain- teresowanie to wspólnotowa iluzja, która wymaga wprawdzie trochę udawania, ale jest sympatyczna, przynajmniej w wa- runkach ogólnego spokoju. Wspólnota opiera się na zrębach egocentryzmu, dlatego też gesty wyrażające jakąś dobroć nie mają tu logiki, w przeciwieństwie do zachowań podyktowa- nych złośliwością. W trakcie swojego „dochodzenia” Leventhal uzmysławia sobie nie tylko dojmującą samotność człowieka w kryzysie, lecz także przemożny wpływ innych na sposób, w jaki jed- nostka postrzega samą siebie. Tożsamość człowieka w dużej mierze kształtują jego wyobrażenia o tym, jak jest oceniany na zewnątrz – oto naturalny stan wszędzie tam, gdzie istnie- je choćby namiastka społeczności. Sztuka wszakże polega na tym, by stworzyć i zachować balans między indywidualną po- trzebą autonomii a presją otoczenia. W tym wymiarze Leven- thal ewidentnie ponosi porażkę; metaforycznie rzecz ujmując, wychodzi on „z własnej skóry”, by spojrzeć na siebie z per- spektywy Innego. Takie punkty widzenia są oczywiście mno- gie, toteż obraz własny bohatera, będący sumą spostrzeżeń ze- wnętrznych – tak jak on je odczytuje – musi pozostać mocno rozchwiany. Natręctwo Kirby’ego uruchamia u Leventhala łań- cuch projekcji, przy czym ze swej natury wyrażają one subiek- tywne obawy, a nie obiektywną winę. Nie ma jednoznacznego ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spojrzenie Innego 21 rozstrzygnięcia sprawy Kirby’ego i Leventhala. Tyle że intruz, będący ofiarą raczej własnej paranoi niż czyichś knowań, zdą- żył zaszczepić ziarno paranoi w innych, wywołując nieuzasad- nione wątpliwości i podejrzenia. Być może odnosi zwycięstwo nad Leventhalem – mimo że ten drugi koniec końców pozby- wa się go z domu – właśnie dlatego, że paranoiczne skłon- ności dość szybko się tamtemu udzielają, jak gdyby został zainfekowany. Infekcja swoiście objawia się tym, że Leventhal w ogóle do- puszcza do siebie myśl o możliwej prawdzie zawartej w an- tysemickich tyradach Kirby’ego. Ten utrzymuje między inny- mi, że Żydzi zbudowali silne towarzyskie i biznesowe układy, w których wspierają swoich, blokując obcym choćby skrom- ny awans. I nawet jeśli Leventhal nie ma świadomości swo- jego udziału w takim układzie, niepowodzenia Kirby’ego to „mocny” dowód, że jest jego częścią. Rzecz jasna takie po- stawienie tematu wzmaga u bohatera poczucie winy, nadając jej wymiar etniczny. Kirby oczekuje, że w ramach odkupie- nia Leventhal załatwi mu pracę w branży filmowej, w której jego dalszy znajomy ma podobno wysoką pozycję. Przyjąwszy tryb rozumowania narzucony przez intruza, Leventhal rzeczy- wiście poczyna się zastanawiać, jak podejść owego znajome- go, z którym notabene nigdy nie łączyły go zażyłe stosunki. W manipulacjach Kirby’ego niebagatelne znaczenie ma powta- rzana przezeń pretensja, że Leventhal piął się ku górze w cza- sie, gdy on się staczał; wniosek – osiągnięcia jednego są mia- rą straty drugiego. Frapującym niuansem krótkiego wspólnego bytowania dwóch bohaterów Ofiary jest ślad homoerotyzmu. Powieść Bellowa opowiada poniekąd o skutkach nieobecności kobiet: żona Leventhala wyjechała na kilka tygodni, a Kirby’ego zgi- nęła w wypadku kilka lat wcześniej. W Ofierze nie znajdziemy postaci silnych, ale kobiety są słabe podwójnie: w sensie ludz- kim oraz w wymiarze fabularnym, jako persony drugiego pla- nu. Najbardziej pamiętna kobieta z powieści Bellowa to brato- wa Leventhala, osoba niezborna i histeryczna, odpowiedzialna ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Saul Bellow, Ofiara 22 za śmierć dziecka, którego nie chciała wysłać do szpitala. Rola innych pań sprowadza się w książce do towarzyszenia mężom lub ojcom. Słabość lub nieobecność kobiet uruchamia rodzaj grawitacji między mężczyznami. Zbliżenie Kirby’ego i Leven- thala – uwarunkowane desperacją pierwszego i winą drugiego – nie niesie bynajmniej potrzeby fizycznego skonsumowania znajomości, wręcz przeciwnie, mężczyźni są i pozostaną anta- gonistami, a ich relacjami, mimo że dzielą oni intymną prze- strzeń domu, rządzi prawo odpychania, a nie przyciągania. Znamienne jest jednak to, że obaj odnajdują się w roli ofiar, jak gdyby w ich genach był zakodowany delikatny masochizm: Kirby omalże pławi się w swoim cierpiętnictwie, a Leventhal pozwala się wykorzystywać. Zatem o ile w sensie społecznym są oni przeciwieństwami, o tyle w sensie charakterologicznym niekoniecznie. Ofiara to powieść, w której spotykają się różne europejskie i amerykańskie tradycje literackie. Pobrzmiewają tu echa dzie- więtnastowiecznych historii niesamowitych o niszczycielskich sobowtórach. Wątek nagłego i do końca niezrozumiałego za- grożenia przywodzi na myśl nie tylko twórczość Kafki, lecz także pisarstwo egzystencjalistów, zwłaszcza zaś wywodzącą się stąd poetykę absurdu. Na gruncie amerykańskim zaś Ofia- ra, obok wydanego niedługo później Wybrzeża barbarzyńców Normana Mailera (1951), gdzie kilku mieszkańców zatęch- łej kamienicy na Brooklynie szpieguje się wzajemnie, to zapo- wiedź nurtu „paranoicznego”, rozwiniętego w następnych de- kadach i w bardziej politycznych kontekstach przez Hellera, Pynchona i DeLillo. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spojrzenie Innego Terror tradycji (Shirley Jackson, Loteria, czyli Przygody Jakuba Harrisa) W swoim czasie, czyli w latach 50. i wczesnych 60. ubiegłego wieku, Shirley Jackson (1916–1965) należała do najpopular- niejszych amerykańskich pisarek, ale po śmierci twórczość jej szybko popadła w zapomnienie. Jednak ostatnio można zauwa- żyć, że przynajmniej krytycy odkrywają jej prozę na nowo; po 2000 roku ukazało się kilka monografii poświęconych pisarce, a w 2007 roku ustanowiono nagrodę literacką imienia Shir- ley Jackson, przyznawaną autorom reprezentującym szeroko definiowany nurt fantastyczny. Jackson pisała horrory z dużą domieszką prozy obyczajowej oraz – na odwrót – prozę oby- czajową z elementami makabry lub groteski. Ta gatunkowa amorficzność sprawia, że dzisiaj niektórzy krytycy skłonni są widzieć w pisarce pionierkę postmodernizmu. Być może no- watorski charakter utworów Jackson paradoksalnie tłumaczy zanik zainteresowania jej dorobkiem, począwszy od późnych lat 60. Można powiedzieć, że jej proza była niedostatecznie in- nowacyjna w zderzeniu z fabulacjami autorstwa „klasycznych” postmodernistów, którzy pojawili się na scenie literackiej nie- długo po niej. Koincydencja historyczna jest znamienna, zwa- żywszy, że Jackson zmarła w czasie, gdy postmodernizm wcho- dził w fazę najbardziej dynamicznego rozwoju, co objawiało się rozmnożeniem narracyjnych eksperymentów. Z drugiej strony postmodernizm, który nauczył nas cenić estetyczny i ideolo- giczny pluralizm, wytworzył atmosferę sprzyjającą odrodzeniu się zainteresowania pisarstwem Jackson. Nie jest też przypad- kiem, że jej powieści i opowiadania przyciągają uwagę kryty- ków w obecnym okresie rozkwitu studiów genderowych. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 24 Najszerzej znanym utworem Jackson jest opowiadanie pt. Loteria, należące do kanonu krótkiej prozy amerykańskiej XX wieku. Miało ono premierę w 1948 roku w „New Yor- kerze”, wywołując żywą reakcje czytelników. Autorka i re- dakcja zostały omalże zalane listami, podyktowanymi już to oburzeniem, już to poruszeniem, już to ciekawością. Warto wspomnieć, że w ówczesnym Związku Południowej Afryki, dzisiejszym RPA, opowiadanie trafiło na indeks; pisarka sko- mentowała to wydarzenie zdaniem, że Loteria została tam do- głębnie zrozumiana. W następnym roku Jackson wydała swój pierwszy tom krótkiej prozy, w którym Loteria jest utworem tytułowym; teksty obyczajowe tam pomieszczone wyostrzają niezwykłość słynnego opowiadania. Loteria nasycona jest znaczeniami już od pierwszego zda- nia, w którym został określony czas akcji – 27 czerwca. Symp- tomatyczna jest zarówno obecność daty dziennej, jak i nieobec- ność daty rocznej. Utwór opowiada o sprawowanym corocznie rytuale ukamienowania, w którym uczestniczy cała wspólnota nienazwanej miejscowości i który odbywa się właśnie na pro- gu pełni lata. Brak daty rocznej rozmywa granicę między świa- tem przedstawionym a rzeczywistością czytelnika, który staje przed pytaniem, czy wydarzenie opisane przez Jackson byłoby możliwe w jego warunkach. Odpowiedź nie jest wcale oczy- wista, o czym świadczy fakt, że pisarka otrzymała liczne li- sty z prośbami o ujawnienie nazwy odmalowanej miejscowo- ści. Snuto domysły, że takie rzeczy dzieją się w Nowej Anglii. Innymi słowy, wielu czytelników – niekoniecznie niepoczytal- nych – uwierzyło, że makabryczne wypadki mogą rozgrywać się za przysłowiową miedzą. Tytułowa loteria ma na celu wy- znaczenie osoby, która zostanie ukamienowana. Odbywają się dwie rundy; pierwsza, w której uczestniczą ojcowie, wskazuje rodzinę, dla której przewidziana jest runda druga. Pada na ro- dzinę Hutchinsonów; oburzona pani Hutchinson kwestionuje prawidłowość przebiegu losowania, twierdząc, że jej mąż miał za mało czasu, żeby w losach poprzebierać. On jednak ucisza żonę, która w drugim losowaniu wyciąga karteczkę z czarną ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Terror tradycji 25 plamą i wkrótce ginie pod gradem kamieni ze słowami sprze- ciwu na ustach. Siła wymowy Loterii wynika stąd, że Jackson wpisała jeden element uniezwyklenia, a jest nim sama loteria, w realny szta- faż, bazujący na szeregu znajomych odniesień społecznych, hi- storycznych i symbolicznych. Sportretowana społeczność jawi się jako zwyczajna, tradycyjna wspólnota wiejska; dla zebra- nych kobiet loteria stwarza okazję do plotek, dla mężczyzn – do rozmów o zasiewach, pogodzie i prognozowanych plonach. Społeczność nie jest zacofana, mechanizacja pracy przy upra- wach jest tu czymś oczywistym. Kobiety swobodnie czują się na publicznych zebraniach. Znamienne, że nazwiska osób na- leżą do najczęstszych w języku angielskim: Adams, Allen, An- derson, Jones, Martin, Summers. Niewiele dowiadujemy się o genezie loterii, ale to, czego się dowiadujemy, jest wymow- ne: otóż jej początki sięgają czasów pierwszych osadników. Skojarzenie z purytanami samo się narzuca, tym bardziej że pani Hutchinson nosi takie samo nazwisko jak jedna z pierw- szych amerykańskich dysydentek religijnych, Anne Hutchin- son, już w pierwszej połowie XVII wieku represjonowana za poglądy przez ortodoksyjnych duchownych z Massachusetts. Z kolei sam wątek ukamienowania przywodzi na myśl twarde prawa zapisane w księgach Starego Testamentu, każąc widzieć swoistość amerykańskiego doświadczenia religijnego w dużo szerszym kontekście tradycji judeochrześcijańskiej. Współcześ- nie, kiedy w niektórych państwach lub prowincjach Azji obo- wiązuje prawo koraniczne, ujawniają się zupełnie nowe, zaska- kujące sensy opowiadania Jackson. Wydaje się, że Loteria jest tekstem wymierzonym w skłonności do fundamentalizmu, przy czym chodzi nie tyle o fundamentalizm religijny, ufundowany na takiej czy innej doktrynie, ile społeczny, który rzecz jasna może mieć podbudowę religijną. Jego sednem jest wyzute z refleksji przywiązanie do skostniałej tradycji, trwającej w niezmien- nej formie pomimo upływu czasu. Tradycja traktowana jest jak rzecz uświęcona, o znaczenie której się nie pyta. Urasta ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Shirley Jackson, Loteria, czyli Przygody Jakuba Harrisa 26 do rangi absolutnej, mimo że u jej źródeł leżą prawa zgo- ła arbitralne, które w pewnych okolicznościach historycz- nych mogły mieć uzasadnienie, ale z biegiem czasu stają się coraz bardziej anachroniczne. Zaiste, im większy anachro- nizm tradycji, tym większej bezwzględności wymaga jej pie- lęgnowanie. Jackson jednoznacznie pokazuje, że siła tradycji wynika z powtarzalności rytuałów, a nie z jakiejś głębokiej, odwiecznej istoty. Z kolei wierność rytuałom jawi się jako rodzaj zaślepienia. Oświecenia doznaje ten, kto został wy- znaczony jako ofiara i kto przez te sekundy, jakie dzielą go od momentu śmierci, widzi dziką przemoc skierowaną prze- ciwko sobie. Coroczny rytuał ukamienowania sankcjonuje przemoc, a wręcz przymusza ludzi do uczestniczenia w krwawym wy- darzeniu, aczkolwiek świadomość przymusu jest mocno stę- piona, o ile w ogóle istnieje. Wspólnotowa tradycja odbiera jednostkom prawo wyboru: nakaz losowania pociąga za sobą nakaz rzucania kamieni. Zbiorowy wymiar zabijania niwelu- je indywidualne poczucie winy. Co ważne, tradycję podtrzy- mują przede wszystkim mężczyźni, odpowiedzialni za przy- gotowanie i przebieg loterii. Chłopcy chętniej angażują się w wydarzenie niż dziewczęta; opowiadanie rozpoczyna się od znaczącej sceny, w której kilku chłopców układa kopczyki ka- mieni. W pewnym sensie Loteria jest odwróceniem mitotwór- czej amerykańskiej narracji o odrodzeniu przez przemoc, we- dle której białe społeczności, przesuwając się coraz dalej na zachód, krzepły i rosły w siłę dzięki krwawym, zwycięskim konfrontacjom z innymi. W opowiadaniu Jackson wspólno- ta kieruje przemoc przeciwko własnym członkom, bo – przy- puszczalnie – innych już nie ma, ale potrzeba przelewania krwi stała się częścią kulturowego „genotypu”. Oczywiście narracja o odrodzeniu przez przemoc w rolach głównych obsadza wy- łącznie mężczyzn; toteż w świetle mitu fakt, że ofiarą ma być kobieta, w której zatliła się iskra buntu, ujawnia jakąś zasadni- czą logikę, jak gdyby zrządzenie losu było zgodne z życzenia- mi mężczyzn. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Terror tradycji
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Przestrzenie kanonu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: