Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
01515 009801 10446074 na godz. na dobę w sumie
Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL. Efektywna obróbka cyfrowych zdjęć - książka
Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL. Efektywna obróbka cyfrowych zdjęć - książka
Autor: , Liczba stron: 392
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-1482-0 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> grafika komputerowa >> photoshop
Porównaj ceny (książka, ebook (-80%), audiobook).

Cyfrowa ciemnia na Twoim komputerze!

Do niedawna obróbka fotografii była sztuką tajemną, dostępną tylko dla profesjonalistów. Jednak dziś, dzięki popularności, jaką zdobyły aparaty cyfrowe, każdy może poświęcić chwilę na zabawę w komputerowej 'ciemni'. Narzędzie Camera Raw ujrzało światło dzienne w lutym 2003 roku i od razu zdobyło uznanie wśród miłośników surowego obrazu matrycy. Pozwala ono na dokonywanie wszelkich modyfikacji 'negatywów cyfrowych', czyli zdjęć zapisanych w formacie RAW, począwszy od korekty balansu bieli, a skończywszy na usunięciu efektu czerwonych oczu. Camera Raw w wersji CS3 pracuje jeszcze szybciej, a nowe narzędzia Fill Light oraz Dust Busting pozwalają na większą ingerencję w jasne i ciemne obszary obrazu. Dodatkowo wersja CS3 pozwala na konwersję obrazu do czerni i bieli z wykorzystaniem korekcji w ośmiu kanałach barwnych. Na co czekasz? Czas wykorzystać to wszystko w Twoich projektach!!!

Dzięki książce 'Real World Camera Raw with Adobe Photoshop CS 3' przekonasz się, dlaczego warto stosować format RAW i jakie są jego zalety oraz ograniczenia. Poznasz od podstaw zasady pracy z aplikacją Camera Raw, nauczysz się konfigurować ją i efektywnie wykorzystywać poszczególne narzędzia. Niewątpliwą zaletą książki są liczne przykłady, które pozwolą Ci na łatwiejsze przyswajanie wiedzy. Przykłady te przedstawione są w atrakcyjnej formie 'przed' i 'po'. Autorzy - Bruce i Jeff - omawiają również sposób współdziałania Camera Raw z aplikacjami Adobe Bridge oraz Adobe Photoshop. Dowiesz się między innymi, jak usunąć efekt czerwonych oczu, wykadrować zdjęcie, redukować szumy, retuszować fotografie i kalibrować kolory w swoim aparacie. Nauczysz się wykorzystywać narzędzia do mapowania odcieni oraz dopasowania tonów. Ponadto po przeczytaniu tej książki automatyzacja monotonnych czynności nie będzie stanowiła dla Ciebie najmniejszego problemu!

Teraz Twoje zdjęcia będą jeszcze lepsze!

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL. Efektywna obr(cid:243)bka cyfrowych zdjŒ(cid:230) Autor: Bruce Fraser, Jeff Schewe T‡umaczenie: Marcin Karbowski ISBN: 978-83-246-1482-0 Tytu‡ orygina‡u: Real World Camera Raw with Adobe Photoshop CS3 Format: 172x245, stron: 392 Cyfrowa ciemnia na Twoim komputerze! (cid:149) Jak efektywnie korzysta(cid:230) z dostŒpnych narzŒdzi? (cid:149) Jak zautomatyzowa(cid:230) swoj„ pracŒ? (cid:149) Jak uzyskiwa(cid:230) niezwyk‡e efekty? Do niedawna obr(cid:243)bka fotografii by‡a sztuk„ tajemn„, dostŒpn„ tylko dla profesjonalist(cid:243)w. Jednak dzi(cid:156), dziŒki popularno(cid:156)ci, jak„ zdoby‡y aparaty cyfrowe, ka¿dy mo¿e po(cid:156)wiŒci(cid:230) chwilŒ na zabawŒ w komputerowej (cid:132)ciemni(cid:148). NarzŒdzie Camera Raw ujrza‡o (cid:156)wiat‡o dzienne w lutym 2003 roku i od razu zdoby‡o uznanie w(cid:156)r(cid:243)d mi‡o(cid:156)nik(cid:243)w surowego obrazu matrycy. Pozwala ono na dokonywanie wszelkich modyfikacji (cid:132)negatyw(cid:243)w cyfrowych(cid:148), czyli zdjŒ(cid:230) zapisanych w formacie RAW, pocz„wszy od korekty balansu bieli, a skoæczywszy na usuniŒciu efektu czerwonych oczu. Camera Raw w wersji CS3 pracuje jeszcze szybciej, a nowe narzŒdzia Fill Light oraz Dust Busting pozwalaj„ na wiŒksz„ ingerencjŒ w jasne i ciemne obszary obrazu. Dodatkowo wersja CS3 pozwala na konwersjŒ obrazu do czerni i bieli z wykorzystaniem korekcji w o(cid:156)miu kana‡ach barwnych. Na co czekasz? Czas wykorzysta(cid:230) to wszystko w Twoich projektach!!! DziŒki ksi„¿ce (cid:132)Real World Camera Raw with Adobe Photoshop CS 3(cid:148) przekonasz siŒ, dlaczego warto stosowa(cid:230) format RAW i jakie s„ jego zalety oraz ograniczenia. Poznasz od podstaw zasady pracy z aplikacj„ Camera Raw, nauczysz siŒ konfigurowa(cid:230) j„ i efektywnie wykorzystywa(cid:230) poszczeg(cid:243)lne narzŒdzia. Niew„tpliw„ zalet„ ksi„¿ki s„ liczne przyk‡ady, kt(cid:243)re pozwol„ Ci na ‡atwiejsze przyswajanie wiedzy. Przyk‡ady te przedstawione s„ w atrakcyjnej formie (cid:132)przed(cid:148) i (cid:132)po(cid:148). Autorzy (cid:150) Bruce i Jeff (cid:150) omawiaj„ r(cid:243)wnie¿ spos(cid:243)b wsp(cid:243)‡dzia‡ania Camera Raw z aplikacjami Adobe Bridge oraz Adobe Photoshop. Dowiesz siŒ miŒdzy innymi, jak usun„(cid:230) efekt czerwonych oczu, wykadrowa(cid:230) zdjŒcie, redukowa(cid:230) szumy, retuszowa(cid:230) fotografie i kalibrowa(cid:230) kolory w swoim aparacie. Nauczysz siŒ wykorzystywa(cid:230) narzŒdzia do mapowania odcieni oraz dopasowania ton(cid:243)w. Ponadto po przeczytaniu tej ksi„¿ki automatyzacja monotonnych czynno(cid:156)ci nie bŒdzie stanowi‡a dla Ciebie najmniejszego problemu! Teraz Twoje zdjŒcia bŒd„ jeszcze lepsze! Wydawnictwo Helion ul. Ko(cid:156)ciuszki 1c 44-100 Gliwice tel. 032 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl Przegląd Wstęp 11 ROZDZIAŁ 1. Format RAW 19 ROZDZIAŁ 2. Jak działa Camera Raw? 35 ROZDZIAŁ 3. Ogólny opis systemu obróbki plików RAW 61 ROZDZIAŁ 4. Elementy sterujące Camera Raw 79 ROZDZIAŁ 5. Camera Raw w praktyce 151 ROZDZIAŁ 6. Adobe Bridge 227 ROZDZIAŁ 7. Organizacja pracy 275 ROZDZIAŁ 8. Wykorzystywanie metadanych 321 ROZDZIAŁ 9. Zalety automatyzacji 345 Skorowidz 381 Spis treści Wstęp ................................................................... 11 Cyfrowa wędka ..................................................................................... 12 Domowe laboratorium obróbki cyfrowej ......................................12 Tonąc w zalewie danych ....................................................................13 Inteligentne obrazy ..............................................................................13 Praca u podstaw ...................................................................................14 Dziedzictwo Bruce’a Frasera .............................................................14 Jak czytać tę książkę? ..........................................................................14 Kilka słów do użytkowników Windows ..........................................15 Tempo innowacji ...................................................................................16 Do pobrania ............................................................................................16 Twórcy Camera Raw ...........................................................................16 Podziękowania .......................................................................................18 Rozdział 1. Format RAW ......................................... 19 Czym jest cyfrowy plik RAW? .......................................................... 20 Matryca aparatu ...................................................................................20 Zdjęcia RAW wykonywane są w skali szarości ..........................22 Ekspozycja i odzwierciedlanie liniowe ........................................... 24 Ekspozycja .............................................................................................26 5 6 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Po co stosować format RAW? ............................................................ 27 Wykorzystywanie wszystkich bitów .............................................28 Kontrola nad balansem bieli .............................................................28 Interpretacja kolorymetryczna ........................................................29 Ekspozycja .............................................................................................31 Szczegóły i szum .................................................................................31 Ograniczenia formatu RAW .............................................................. 31 Czas konwersji ......................................................................................32 Rozmiar pliku .......................................................................................32 Długowieczność ...................................................................................32 Adobe Photoshop Camera Raw ........................................................ 33 Uniwersalny konwerter .....................................................................33 Dodatkowe możliwości ......................................................................33 Integracja z Photoshopem ................................................................34 Cyfrowy negatyw ................................................................................. 34 Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? .........................35 Anatomia obrazu cyfrowego .............................................................. 36 Piksele i rozdzielczość .......................................................................36 Głębia bitowa, zakres dynamiczny i kolor ...................................37 Współczynnik gamma i mapowanie odcieni ...............................40 Obróbka obrazów a utrata danych ................................................... 42 Utrata danych i ograniczanie możliwości ....................................44 Konwertowanie przestrzeni kolorów .............................................47 Kolejna zaleta Camera Raw .............................................................48 Od pliku RAW do kolorowego zdjęcia ............................................ 48 Interpolacja i interpretacja kolorymetryczna ..............................48 Balans bieli i kalibracja ......................................................................50 Narzędzia do mapowania odcieni ...................................................51 Nasycenie ...............................................................................................56 Rozmiar ..................................................................................................56 Wyostrzanie ..........................................................................................57 Redukcja szumu kolorów i luminacji ............................................58 Histogram .............................................................................................. 58 Rozdział 3. Ogólny opis systemu obróbki plików RAW ...61 Adobe Bridge CS3 ............................................................................... 62 Wirtualny stół montażowy ...............................................................63 Obsługa metadanych ..........................................................................63 Obsługa Camera Raw ........................................................................66 Camera Raw .......................................................................................... 67 Domyślne ustawienia Camera Raw ...............................................68 Spis treści 7 Konwerter Adobe DNG ..................................................................... 69 Konwertować czy nie konwertować? .............................................69 Obsługa konwertera Adobe DNG ..................................................72 Photoshop ............................................................................................. 75 Automatyzacja i zadania ...................................................................75 Podsumowanie ...................................................................................... 76 Rozdział 4. Elementy sterujące Camera Raw ..............79 Camera Raw, Photoshop i Bridge .................................................... 80 Anatomia Camera Raw ....................................................................... 82 Dokładna analiza elementów sterujących Camera Raw............. 83 Ikony paneli Camera Raw ................................................................86 Panel Basic (Podstawowe) .................................................................87 Panel Tone Curve (Krzywa tonalna) ..............................................93 Panel Detail (Szczegół)......................................................................96 Panel HSL/Grayscale (HSL/Skala szarości) .......................... 101 Panel Split Tone (Rozdziel tonowanie) ...................................... 104 Panel Lens Corrections (Korekcja obiektywu) ....................... 105 Panel Camera Calibration (Kalibracja aparatu) ...................... 108 Panel Presets (Ustawienia domyślne) ........................................ 109 Rozwijane menu Camera Raw ......................................................111 Główne przyciski Camera Raw ....................................................114 Opcje obiegu pracy ...........................................................................115 Przycisk Save Image (Zapisz obraz) ............................................117 Kontrolowanie powiększenia obrazu .......................................... 121 Pasek narzędzi Camera Raw ......................................................... 121 Skróty klawiszowe Camera Raw ................................................. 135 Kalibrowanie kolorów w aparacie ............................................... 142 Narzędzia cyfrowej ciemni ..............................................................147 Rozdział 5. Camera Raw w praktyce ....................... 151 Domyślne ustawienia Camera Raw ...............................................152 Konfi guracja Camera Raw ...............................................................154 Ocenianie obrazu ...............................................................................158 Edycja ................................................................................................... 166 Przykłady „przed” i „po” .................................................................167 Synchronizowanie operacji korygujących ................................207 Camera Raw jako obiekt inteligentny ......................................... 214 Pliki JPEG i TIFF w Camera Raw ................................................220 Camera Raw to nie wszystko ..........................................................225 8 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Rozdział 6. Adobe Bridge ...................................... 227 Uruchamianie programu ................................................................228 Okna dialogowe ..................................................................................228 Rozmieszczanie okien .....................................................................229 Elementy okien ..................................................................................230 Miniaturki obrazów .........................................................................232 Stosy miniaturek ...............................................................................235 Konfi gurowanie paneli programu Bridge ..................................236 Filtrowanie i sortowanie .................................................................238 Narzędzia programu Bridge CS3 ................................................253 Menu Edit (Edycja) .........................................................................261 Pokaz slajdów ....................................................................................265 Kopiowanie obrazów w aplikacji Bridge ......................................267 Otwieranie obrazów ..........................................................................271 Zastosowania aplikacji Bridge ........................................................272 Selekcja i sortowanie .......................................................................272 Wprowadzanie ustawień Camera Raw ......................................273 Lenistwo popłaca ...............................................................................274 Rozdział 7. Organizacja pracy ................................ 275 Reguły obiegu pracy .........................................................................277 Raz a dobrze .......................................................................................278 Automatyzacja ...................................................................................278 Metodyczność ...................................................................................279 Planowanie i strategia .......................................................................279 Pamięć buforowa ...............................................................................281 Strategie dotyczące ustawień .......................................................282 Format DNG .....................................................................................283 Nazewnictwo......................................................................................285 Rangi i etykiety .................................................................................287 Prostota jako strategia .....................................................................287 Przegrywanie obrazów .....................................................................288 Prędkość nośników danych w aparatach ...................................289 Formatowanie nośnika danych.....................................................290 Pojemności kart pamięci ................................................................291 Kopiowanie zdjęć .............................................................................291 Faza weryfi kacji obrazów .................................................................293 Weryfi kowanie obrazów .................................................................293 Wypełnianie pamięci buforowej ..................................................294 Przerywanie procesu .......................................................................296 Wczytywanie wielu katalogów do pamięci buforowej ..........297 Spis treści 9 Faza obróbki wstępnej ......................................................................298 Selekcja i edycja ................................................................................298 Przypisywanie rang i etykiet ........................................................301 Wprowadzanie ustawień Camera Raw ......................................304 Sortowanie i zmienianie nazw ......................................................309 Dodawanie słów kluczowych i metadanych ............................ 311 Faza produkcji ....................................................................................313 Przetwarzanie w tle ......................................................................... 314 Zautomatyzowana konwersja ........................................................ 314 Przekazywanie zdjęć bezpośrednio do komputera ..................316 Obróbka końcowa .............................................................................. 317 Archiwizowanie zdjęć ..................................................................... 317 Dostarczanie obrazów ..................................................................... 319 Tworzenie obiegu pracy ...................................................................320 Rozdział 8. Wykorzystywanie metadanych .............. 321 Czym jest XMP i do czego się przydaje? .....................................324 Narastające trudności ......................................................................324 XMP to tekst .....................................................................................325 XMP od kuchni ..................................................................................326 Zawartość pliku .xmp ......................................................................327 Szablony metadanych .......................................................................337 Tworzenie własnych palet File Info ..............................................340 Słowa kluczowe i opisy.....................................................................341 „Sprytne” obrazy ................................................................................344 Rozdział 9. Zalety automatyzacji ........................... 345 Zasady przetwarzania wsadowego .................................................346 Zasady otwierania plików w operacjach przetwarzania wsadowego .........................................................348 Zasady wsadowego zapisywania plików ...................................349 Zasady uruchamiania operacji wsadowych ..............................345 Znaczenie zasad ................................................................................350 Zapisywanie zadań przetwarzania wsadowego ...........................350 Proste zadanie — Save as JPEG ...................................................351 Zadanie złożone — Save for Print ...............................................357 Obsługa zadań ...................................................................................362 Droplety ...............................................................................................369 Menedżer skryptów ..........................................................................371 Przenoszenie zadań na inny komputer .........................................373 10 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Uruchamianie przetwarzania wsadowego ....................................374 Ustawienia sekcji Source ...............................................................374 Ustawienia sekcji Destination ......................................................375 Image Processor .................................................................................376 Zaawansowana automatyzacja ........................................................378 Skorowidz ........................................................... 381 2 Jak działa Camera Raw? Zaglądamy za kulisy Na wstępie chcielibyśmy zapewnić, iż w tym rozdziale nie będzie żadnych rów- nań matematycznych ani technicznego żargonu. Na pierwszy rzut oka możliwości oferowane przez Camera Raw przypominają te, które mamy już w Photoshopie. Jednak omówione w poprzednim rozdziale różnice między plikami RAW a wszystkimi pozostałymi formatami obrabianymi w Photoshopie powodują, iż wszystko, co można robić w Camera Raw, powinno się robić w Camera Raw. Aby zrozumieć, dlaczego tak jest, należy najpierw poznać zasady działania Camera Raw. Jeśli należycie do ludzi, którzy najłatwiej uczą się przez praktykę, proponuję od razu przejść do rozdziału 4., „Elementy sterujące Camera Raw”, w którym omawiam praktyczne wykorzystanie narzędzi dostępnych w tej aplikacji. Jeśli jednak poświęcicie nieco czasu na zapoznanie się z treścią tego rozdziału, lepiej zrozumiecie, co tak naprawdę oferują wspomniane narzędzia, to zaś pozwoli Wam mieć lepsze wyczucie, kiedy i jak ich używać. Aby w pełni efektywnie wykorzystywać Camera Raw, należy najpierw zdać sobie sprawę, że podobnie jak Photoshop i inne programy aplikacja ta nie zdaje sobie nawet sprawy z istnienia takich pojęć jak: tonacja, kolor, prawda, piękno czy sztuka, o ich zrozumieniu nie wspominając. To tylko niezwykle pomysło- wa maszyna sumująca, żonglująca zerami i jedynkami. Nie będę się zagłębiał w zagadnienia związane z matematyką opartą na systemie dwójkowym. Pozwolę sobie tylko na stwierdzenie, że ludzi na tym świecie można zakwalifi kować do 10 kategorii: tych, którzy rozumieją system binarny, i tych, którzy go nie rozumieją. Nie musicie zatem rozumieć zasad rządzących liczeniem z użyciem zer i jedynek czy też systemu szesnastkowego, ale konieczne jest, abyście zrozumieli, w jaki sposób liczby mogą reprezentować odcienie i kolory. 35 36 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Anatomia obrazu cyfrowego Obraz cyfrowy składa się z liczb. Jego podstawowymi składnikami są piksele. Ich ilość określa stosunek między rozmiarem obrazka a widocznymi szczegółami. Kuszące wydaje się w tym miejscu zastosowanie terminu rozdzielczość, jednak w wielu przypadkach komplikuje to tylko całe zagadnienie, zamiast je uprościć. Dlaczego tak się dzieje? Piksele i rozdzielczość Ściśle rzecz biorąc, w swej czystej, platońskiej formie obraz cyfrowy nie posiada rozdzielczości, a jedynie wymiary mierzone w pikselach. Atrybut rozdzielczości zyskuje dopiero w momencie, kiedy nadajemy mu jakąś fi zyczną formę — wy- świetlając go na monitorze lub drukując. Rozdzielczość nie jest jednak stałym atrybutem. Dla przykładu: typowe, wykonane przy użyciu 6-megapikselowej matrycy zdjęcie ma rozmiary 3072 na 2048 pikseli. Możemy je jednak wyświetlić i wydrukować w wielu różnych rozmiarach. Zwykle staramy się, aby piksele były niewidoczne, więc ich rozmiar determinuje wielkość drukowanego zdjęcia. Im większy obraz, tym bardziej widoczne piksele, aż w końcu dochodzimy do punktu, w którym całość nie jest już warta drukowania. Nasze zdjęcie możemy oczywiście wydrukować w rozmiarach 40 na 60 cali, co moglibyśmy również uczynić z negatywem 35 mm. Problem tkwi w tym, że efekt w obu przypadkach nie prezentowałby się najlepiej. W przypadku negaty- wu ziarna na zdjęciu osiągnęłyby wielkość piłeczek do golfa, a rozmiary pikseli zdjęcia cyfrowego można by oszacować jako 1/50 cala kwadratowego, a więc wystarczająco duże, by można je było dostrzec gołym okiem. Poszczególne rozdaje drukowania mają różne wymagania co do rozdziel- czości, generalnie jednak potrzeba przynajmniej 180 i rzadko więcej niż 480 pikseli na cal, aby wydruk wyglądał przyzwoicie. Tak więc dla naszego zdjęcia maksymalne wymiary to 11 na 17 cali. Należy zatem pamiętać, iż ten sam zbiór pikseli można drukować w różnych wymiarach i w rezultacie otrzymywać różną rozdzielczość (liczbę pikseli na cal), ale sama liczba pikseli się nie zmienia. Przy 180 pikselach na cal wydruk naszego zdjęcia będzie miał wymiary 17,07 na 11,38 cala. Przy 300 wymiary wydruku wyniosły by 10,24 na 6,83 cala. Rozdzielczość jest więc wartością zmienną — te same piksele można rozciągnąć na większej lub mniejszej powierzchni. Aby oszacować rozmiary obrazu dla danej rozdzielczości, wystarczy podzielić przez nią wymiary obrazu w pikselach. Stosując jako jednostkę rozdzielczości piksele na cal (ppi2), a cale jako jednostkę rozmiaru, dzielimy 3072 (długość dłuższej krawędzi w pikselach) przez 300 i otrzymujemy wynik 10,24 cala. 2 Ang. pixels per inch — przyp. tłum. Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 37 Następnie dzielimy 2 048 (długość krótszej krawędzi) przez tę samą liczbę, otrzy- mując wynik 6,826. Dla rozdzielczości równej 240 ppi otrzymujemy wymiary 12,8 na 8,53 cala. Analogicznie, aby obliczyć rozdzielczość dla danego rozmiaru, należy podzielić wymiary w pikselach przez wymiary w calach. W rezultacie otrzymamy rozdzielczość w pikselach na cal. Przykładowo, dla wymiarów 10 na 15 cali omawiane zdjęcie będzie miało rozdzielczość 204,8 ppi. Rysunek 2.1 pokazuje ten sam obraz w rozdzielczości 50, 150 i 300 ppi. Rysunek 2.1. Rozmiar obrazu a rozdzielczość 50 ppi 150 ppi 300 ppi Każdy piksel jest defi niowany przez pewien zestaw liczb. Ograniczają one nasze możliwości dokonywania zmian w obrazie, choć w bardziej subtelny sposób niż to ma miejsce w przypadku wymiarów piksela. Głębia bitowa, zakres dynamiczny i kolor Zarówno odcień, a więc to, jak ciemny lub jasny jest piksel, jak i jego kolor (czerwony, zielony, niebieski, żółty i cała reszta niezliczonych barw tęczy) opi- sywany jest przez liczby. Głębia bitowa. W skali szarości każdy piksel reprezentowany jest przez pewien zbiór bitów. W przypadku głębi równej 8 bitom na kanał, bitów tych jest 8, a dla 16 bitów na kanał — 16. Piksel składający się z 8 bitów może mieć 256 różnych wartości, od 0 (czarny) poprzez 254 odcienie szarości, aż do 255 (biały). Dla piksela 16-bitowego mamy już 32 769 możliwości. Ponownie, 0 oznacza czerń, po czym następuje 32 767 odcieni szarości i w końcu wartość 32 768 dla koloru białego. Zainteresowanych tym, dlaczego głębia 16-bitowa daje w rezultacie 32 769 odcieni zamiast 65 536, odsyłamy do ramki „Głębia bitowa w Photoshopie” w dalszej części rozdziału. 38 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Liczba pikseli wyznacza szerokość i wysokość obrazu, natomiast bity odpo- wiadające każdemu z nich opisują jak jasny lub ciemny jest dany piksel, dodając swoisty trzeci wymiar. Stąd termin głębia bitowa. Zakres dynamiczny. Niektórzy dystrybutorzy aparatów porównują głębię bitową do zasięgu dynamicznego. Jest to w dużej mierze chwyt marketingowy, ponieważ nie ma bezpośredniej zależności między tymi dwoma wartościami. Zakres dynamiczny w aparatach cyfrowych to analogowe ograniczenie matrycy. Najjaśniejszy odcień, jaki aparat może uchwycić, jest określany przez pojemność elementów matrycy. W pewnym momencie dany element nie jest już w stanie rejestrować kolejnych fotonów — stan taki określamy jako nasycenie — w związku z czym nie są one dalej zliczane. Najciemniejszy odcień to punkt, przy którym szum zaczyna przeważać nad sygnałem wytwarzanym przez re- jestrowane fotony. To drugie pojęcie jest bardziej subiektywne ze względu na różną tolerancję szumu u poszczególnych ludzi. Różnice między głębią bitową a zakresem dynamicznym najlepiej wy- tłumaczyć na zasadzie analogii do klatki schodowej. Zakres dynamiczny to jej wysokość, a głębia bitowa to ilość schodów. Jeśli chcemy, by po schodach wchodziło się łatwiej, to musimy ich umieścić więcej w wyższej klatce niż w niższej. Analogicznie, chcąc uzyskać wrażenie łagodniejszego przechodzenia między poszczególnymi odcieniami, musimy zastosować więcej bitów dla opisu szerszego zakresu dynamicznego niż dla węższego. Jednak podobnie jak większa ilość mniejszych schodów nie zwiększa ogólnej wysokości klatki schodowej, tak większa ilość bitów nie oznacza poszerzenia zakresu dynamicznego. Kolor. Każdy obraz RGB składa się z trzech 8- lub 16-bitowych obrazów w skali szarości lub inaczej — kanałów. Jeden z nich reprezentuje odcienie ko- loru czerwonego, drugi odcienie koloru zielonego, a trzeci — niebieskiego (patrz rysunek 2.2). Są to trzy podstawowe kolory światła. Mieszanie ich w różnych proporcjach pozwala uzyskać dowolny z kolorów widzianych przez człowie- ka. Obraz o głębi kolorów równej 8 bitom na kanał zawiera 16,7 milionów (256×256×256) kolorów, natomiast przy głębi 16 bitów na kanał uzyskujemy 35 trylionów różnych kolorów. Jeśli odnosicie wrażenie, że to ogromna ilość kolorów, to macie rację. Szacunki na temat liczby widzianych przez człowieka kolorów bardzo się różnią, ale nawet te najbardziej „liberalne” nie zbliżają się do 16,7 miliona, o 35 trylionach nie wspominając. Po co nam więc aż tyle danych? Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 39 Koło kolorów Rysunek 2.2. W górnej części rysunku przedstawiono koło kolorów RGB, w którym gradienty kolorów czerwonego, zielonego i niebieskiego tworzą barwy pośrednie. Kolor żółty powstaje z połączenia czerwonego i zielonego, cyjan z połączenia zielonego i niebieskiego, a magenta — z połączenia czerwonego i niebieskiego Kanał czerwony Kanał zielony Kanał niebieski Otóż są one potrzebne z dwóch, raczej niepowiązanych ze sobą, powodów. Pierwszy, mało istotny z punktu widzenia tej książki, jest taki, że obrazy RGB o 8-bitowej głębi zawierają 16,7 definicji kolorów, a nie 16,7 milionów widzial- nych kolorów. Oznacza to bardzo dużą nadmiarowość: nawet na najlepszych monitorach trudno dostrzec różnicę między wartościami 0,0,0 i 0,0,1 lub 0,1,0, lub 1,0,0 albo pomiędzy 255,255,255 a 254,255,255 lub 255,254,255, lub 255,255,254. Podobna nadmiarowość ma miejsce bez względu na wybraną z przestrzeni RGB barwę. Drugi, niezmiernie istotny dla treści tej książki powód, to konieczność obróbki naszych obrazów (zwłaszcza tych w formacie RAW, ale o tym nieco później), bowiem każda dokonana w nich zmiana powoduje zmniejszenie liczby unikal- nych kolorów i poziomów tonalnych. Aby zrozumieć, kiedy i jak wykonywać poszczególne operacje związane z edycją, należy najpierw zdać sobie sprawę, jaki wpływ mają one na zawarte na zdjęciach dane. 40 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Głębia bitowa w Photoshopie Jeśli kanał złożony z 8 bi- tów zawiera 256 poziomów, kanał 10-bitowy składa się z 1024 poziomów, a 12-bito- wy z 4096, to czy 16-bitowy nie powinien posiadać ich 65 536? Cóż, z pewnością możliwe jest takie rozwiązanie, jednak w Photoshopie jest inaczej. Zastosowano tu 32 769 pozio- mów od 0 (czarny) do 32 768 (biały). Jedną z zalet tego rozwiązania jest wyznacze- nie jednoznacznego punktu środkowego między czernią a bielą, co jest bardzo pomoc- ne podczas operacji takich jak wybór trybu mieszania. Jeśli ktoś uważa, że uzy- skana w ten sposób głębia bardziej przypomina 15-bi- tową, to przypomnę tylko, iż zapisywana jest przy użyciu 16 bitów. Poza tym do czasu, kiedy aparaty cyfrowe będą w stanie uchwycić więcej niż 32 769 poziomów, sami z pewnością przerzucimy się już na kanały oparte na 32-bitowych liczbach zmien- noprzecinkowych. Współczynnik gamma i mapowanie odcieni Aby zrozumieć podstawową różnicę między wykonywaniem zwykłych zdjęć a robieniem zdjęć cyfrowych, należy najpierw zapoznać się z koncepcją prze- kształceń opartych na współczynniku gamma. Jak wspomniałem w rozdziale 1., aparaty cyfrowe reagują na światło inaczej niż zwykłe aparaty czy nasze oczy. Matryce po prostu zliczają fotony i przypisują zdjęciu konkretny odcień — in- nymi słowy, rejestrują natężenie światła w sposób liniowy. Ludzkie oczy zupełnie inaczej postrzegają światło. Są o wiele bardziej wrażliwe na drobne zmiany przy jego małym natężeniu niż przy dużym. Klisza fi lmowa została zaprojektowana tak, by reagowała na światło w taki sam sposób, jednak matryce w aparatach cyfrowych działają zupełnie inaczej. Współczynnik gamma służy do przeliczania wartości zawartych na zdjęciu na reprezentowane przez nie natężenie światła. Jego wartość dla matryc apara- tów wynosi 1,0, co daje relację liniową. Oznacza to, że zarejestrowane wartości nie odpowiadają ludzkiemu sposobowi postrzegania światła. Zależność między liczbą fotonów docierających do siatkówki oka a odbieranym wrażeniem jas- ności najlepiej opisuje współczynnik o wartości od 2,0 do 3,0 w zależności od warunków, w których dokonywana jest obserwacja. Rysunek 2.3 demonstruje różnice między ludzkim a charakterystycznym dla aparatów cyfrowych spo- sobem widzenia. Na rysunku 2.4. przedstawiono rzeczywisty obraz zapisany z zachowaniem relacji liniowej oraz krzywą, którą należy zastosować, aby nadać mu „normalny” wygląd. Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 41 Tak odbiera zmiany w natężeniu światła aparat cyfrowy… … a tak ludzkie oczy. Rysunek 2.3. Cyfrowe i ludzkie postrzeganie światła Rysunek 2.4. Ciemny obraz widoczny na rysunku został przetworzony w programie Camera Raw za pomocą ustawień liniowych — wartości jasności i kontrastu są równe zero, a parametry krzywej zdefiniowano jako liniowe. Przeprowadziliśmy mapowanie krzywej odcieni jaśniejszego obrazu za pomocą narzędzia Levels (Poziomy) dostępnego w programie Photoshop. Aby uzyskać rezultat odpowiadający mapowaniu gamma, zastosowaliśmy stromą krzywą Obiecaliśmy, że nie będzie matematyki (jeśli interesują was takie szczegóły, proponujemy poszukać pod hasłem „współczynnik gamma” w wyszukiwarce Google), opiszemy więc tylko praktyczne implikacje liniowej natury zdjęć cyfrowych. W zdjęciach cyfrowych bardzo duża ilość bitów służy opisowi szczegółów w obszarach o dużej jasności, w których nasze oczy są mało wrażliwe. Z kolei obszarom ciemniejszym, w których o wiele łatwiej dostrzegamy drobne różnice, poświęcana jest o wiele mniejsza ilość danych. Jak się wkrótce przekonacie, efektem ubocznym wszystkich przeprowadzanych podczas edycji zdjęć opera- cji jest utrata części zawartych w nich bitów. Dotyczy to wszystkich obrazów 42 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL cyfrowych: skanów ze zwykłych zdjęć, sztucznie wytworzonych obrazów czy zdjęć wykonanych aparatem cyfrowym. Jednak dla tych ostatnich ma to pewne szczególne implikacje. W przypadku zdjęć cyfrowych przyciemnianie jest znacznie bezpieczniejszą operacją niż rozjaśnianie, ponieważ w jego wyniku więcej bitów przechodzi do obszarów ciemniejszych. Rozjaśnianie z kolei powoduje rozprzestrzenienie niewielkiej ilości reprezentujących cienie bitów na większy zakres tonalny. Zwiększa to szum i prawdopodobieństwo wystąpienia efektu posteryzacji. W przypadku zdjęć cyfrowych trzeba więc odwrócić starą zasadę — należy ustawiać parametry ekspozycji pod kątem jasnych obszarów, a obrabiać tak, aby uwypuklić ciemne. Obróbka obrazów a utrata danych Niemal każda zmiana koloru i odcieni pikseli obrazu powoduje utratę pewnej ilości danych. Bez obaw, jest to zupełnie normalne podczas obróbki zdjęć. Cała sztuka polega na wykorzystaniu dostępnych bitów w celu uzyskania pożądanego wyglądu zdjęcia, przy jednoczesnym zminimalizowaniu utraty danych. Po co zatem starać się zachować jak najwięcej informacji z oryginalnego pliku, skoro i tak w końcu zaczniemy się ich pozbywać? To proste: tym sposobem mamy później większe pole manewru. Do zapisu, a także wyświetlania i druku zdjęcia nie potrzeba dużej ilości danych. Ich ilość musi jednak być znacznie większa, jeśli chcemy to zdjęcie poddać obróbce. Rysunek 2.5 przedstawia dwie kopie tego samego obrazu. Na pierwszy rzut oka wydają się bardzo podobne, jednak ich histogramy różnią się w istotny sposób. Jedna zawiera znacznie więcej danych niż druga. Pomimo ogromnej różnicy w ilości danych, trudno odróżnić zaprezentowane zdjęcia. Przy dokładniejszym przyjrzeniu się piórom można co najwyżej zaob- serwować pewne dość subtelne różnice. Rysunek 2.6 pokazuje efekt zastosowania delikatnej korekcji za pomocą krzywych podczas obróbki obu zdjęć. Różnice już nie są subtelne! Różnica między tymi zdjęciami polega na sposobie edycji. W przypadku pierwszego z nich wykorzystano pełne możliwości Camera Raw, tworząc obraz o głębi 16 bitów na kanał i wykonując dalszą obróbkę w Photoshopie. Drugie zdjęcie powstało na podstawie ustawień domyślnych. W rezultacie dalszej obróbce poddawany był obraz o 8-bitowej głębi. Rysunek 2.5. Poziomy a wygląd Oba zdjęcia po otwarciu w Photoshopie wyglądają podobnie, jednak ich histogramy znacznie się różnią. Dolny obraz zawiera znacznie mniej danych niż górny. Po dokładnym przyjrzeniu się można dostrzec pewne subtelne różnice w barwie i szczegółach, jednak najistotniejsze są potencjalne możliwości dalszej obróbki oferowane przez każde ze zdjęć. Rysunek 2.6. Poziomy a możliwości obróbki Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 43 To zdjęcie poprawiono w Camera Raw, uzyskując głębię kolorów równą 16 bitom na kanał. Ten obraz został przekonwertowany na podstawie domyślnych ustawień Camera Raw, co dało w rezultacie 8-bitową głębię. Tu widzimy zdjęcia z rysunku 2.5 po zastosowaniu łagodnej krzywej S (zwiększającej nieco kontrast). Różnice między zawierającym dużo danych (górnym) zdjęciem a jego „uboższym” odpowiednikiem (u dołu) są o wiele bardziej widoczne. Na dolnym zdjęciu widać znacznie mniej szczegółów, kontrast jest przesadnie podkreślony i pojawiają się przekłamania kolorów. 44 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Utrata danych i ograniczanie możliwości Smutna prawda jest taka, że każda przeprowadzana operacja zmniejsza dalsze pole manewru. Można zapewnić sobie „lepszy start”, wykorzystując potencjał Camera Raw w celu tworzenia obrazów o 16-bitowej głębi, jednak nawet wtedy dalsza obróbka zmniejszać będzie ilość dostępnych danych na trzy sposoby: Przycinanie. Suwaki Wyjściowy punkt bieli i Wejściowy punkt czerni, suwak słu- żący w Photoshopie do regulacji poziomów a także suwaki Exposure (Ekspozycja) i Shadows (Cienie) w Camera Raw to elementy przycinające. Pozwalają „wepchnąć” piksele w zakres bieli (poziom 255) lub czerni (poziom 0). Jak sama nazwa wskazuje, suwaki te pozwalają „przycinać” wartości po- ziomów w pikselach. Wyjątkowo jasne obszary często chcemy sprowadzić do poziomu 255. Jeśli więc obraz jest niedoświetlony, możemy przekształcić nieco ciemniejsze piksele na czystą biel. Możemy następnie nałożyć ograniczenia na niektóre poziomy. Na przykład, ustawiając suwak punktu bieli w oknie Levels (Poziomy) na poziomie 252, przypiszemy wszystkim pikselom o wartości 252, 253 i 254 wartość 255. Po zatwierdzeniu tej zmiany różnice między wspomnia- nymi pikselami znikną bezpowrotnie. Z kolei w ciemniejszych obszarach często występują problemy z szumem. Jeśli więc wszystkie piksele poniżej poziomu 10 zawierają szum, dobrym pomysłem jest ustawienie suwaka punktu czerni w oknie Levels (Poziomy) na wartość 10. Tym sposobem wszystkie szumy w znajdujących się w tym zakresie pikselach zamienione zostaną w czerń. Tu również zatracają się wszelkie różnice między pikselami, jednak często nie warto się tym przejmować. Rysunek 2.7 pokazuje, jak działa przycinanie. Jeśli jesteście przyzwyczajeni do przycinania pikseli za pomocą okna Levels (Poziomy) w Photoshopie, z pewnością zauważycie, że suwaki Exposure (Ekspozy- cja) i Shadows (Cienie) w Camera Raw działają nieco inaczej od suwaków punktu bieli i punktu czerni. Częściowo wynika to z faktu, iż druga z wymienionych aplikacji przystosowana jest bardziej do pracy nad obrazami utworzonymi na podstawie liniowego współczynnika gamma niż powstałymi w wyniku korekcji gamma, z którymi mamy do czynienia w Photoshopie. Innym powodem jest możliwość ustawiania wartości zarówno dodatnich, jak i ujemnych za pomocą suwaka Exposure (Ekspozycja) w Camera Raw. Jeśli udało nam się uchwycić cały zakres luminacji fotografowanej sceny (tak jak to ma miejsce na zdjęciu z rysunku 2.7), najlepiej stosować suwaki Exposure (Ekspozycja) i Shadows (Cienie) bez przycinania poziomów, zostawiając sobie nieco więcej możliwości dalszej obróbki (chyba że faktycznie chcemy przyciąć piksele do czerni lub bieli z określonego powodu). Jeśli natomiast aparat nie zarejestrował całego zakresu luminacji, musimy zdecydować, czy nasze wysiłki koncentrować będziemy na światłach, czy na cieniach. Decyzja zwykle zależy od uchwyconych danych — jeśli w obszarach świateł nastąpiły przepalenia lub Rysunek 2.7. Przycinanie czerni, bieli i nasycenia Ten obraz RAW jest niedoświetlony, obejmuje jednak cały zakres luminacji bez przycinania świateł lub cieni. Optymalnym rozwiązaniem jest przesunięcie suwaka Exposure (Ekspozycja) tak blisko prawego końca histogramu, jak to możliwe bez wymuszania przycinania. Oprócz przycinania świateł przy użyciu suwaka Exposure (Ekspozycja) lub cieni przy użyciu suwaka Shadows (Cienie) można również wymusić przycięcia w poszczególnych kanałach przez przesadne zwiększenie nasycenia. W tym przypadku przycięty został kanał niebieski. Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 45 Przycinanie świateł Zbytnie zwiększenie wartości suwaka Shadows (Cienie) powoduje przycięcie pikseli w obszarach cieni do czystej czerni. Przycinanie cieni Przycinanie nasycenia Przesunięcie suwaka Exposure (Ekspozycja) zbyt daleko powoduje przycięcie pikseli w obszarach świateł do czystej bieli. mamy cienie kompletnie wypełnione szumem, to na etapie konwersji niewiele da się w tej sprawie zrobić (patrz ramka „Jak wiele prześwietlonych szczegółów można odzyskać?” w dalszej części rozdziału). 46 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Zmniejszanie zakresu tonalnego. Podczas zmniejszania zakresu tonalnego również następuje utrata poziomów, choć w sposób nieco mniej oczywisty niż w przypadku operacji przycinania. Dla przykładu, rozjaśniając tony średnie bez przesuwania punktu bieli, zawężamy zakres tonalny znajdujących się między nimi obszarów. W rezultacie niektóre piksele znajdujące się wcześniej na róż- nych poziomach, znajdą się teraz na tym samym poziomie. Po zatwierdzeniu zmian istniejące między nimi różnice (i wynikające z nich szczegóły na zdjęciu) zostaną utracone. Ilustruje to rysunek 2.8. Rysunek 2.8. Zwiększanie i zmniejszanie zakresu tonalnego Ten zakres jest zwiększony. Ten zakres jest zmniejszony. Wykorzystując suwak Brightness (Jasność) w Camera Raw lub szary suwak w oknie Levels (Poziomy) w celu rozjaśnienia tonów średnich, kompresujemy dane dotyczące świateł i rozciągamy na szerszy zakres te dotyczące cieni. Zaprezentowane obrazy i histogramy pokazują kontrolę jasności w Camera Raw, natomiast histogram demonstruje efekt użycia szarego suwaka w oknie Levels (Poziomy) na obrazie o 8-bitowej głębi. Przerwy są skutkiem rozciągania danych, a wystające słupki — kompresji. Zwiększanie zakresu tonalnego. Zwiększanie zakresu tonalnego również wpływa negatywnie na zawarte w obrazie dane. Nie są one usuwane, ale roz- ciągane na większy zakres tonalny, co często powoduje utratę efektu płynnych zmian barwy. Każdy, kto używał Photoshopa dłużej niż tydzień, spotkał się z efektami zbyt wielu poprawek, takimi jak pasy na niebie czy posteryzacja w obszarach cieni. Są one spowodowane rozciąganiem danych na zbyt szeroki zakres, przez co przerwy między poziomami stają się widoczne gołym okiem (patrz rysunek 2.8). Jeśli myślicie, że w takim razie obróbka zdjęć nieuchronnie prowadzi do katastrofy — jesteście w błędzie. Aby zdjęcia wyglądały dobrze, należy wpro- wadzać w nich poprawki. Czasem trzeba usunąć pewne informacje — dobrym Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 47 przykładem jest szum w obszarze cieni — a nieodłączna utrata danych jest po prostu naturalną konsekwencją takiej operacji. Nie jest to coś, czego należy się obawiać, ale coś, z czego należy sobie zdawać sprawę. Istotna w tym wszystkim jest świadomość, że pewne techniki obróbki pozwalają na większą elastyczność niż inne. Konwertowanie przestrzeni kolorów Inna operacja, która z reguły pociąga za sobą wszystkie trzy wymienione wcześ- niej rodzaje utraty danych, to konwersja przestrzeni kolorów. Podczas konwersji z większej przestrzeni na mniejszą następuje przycięcie kolorów znajdujących się poza zakresem przestrzeni docelowej (znakomicie ilustruje to rysunek 1.6 w poprzednim rozdziale). Znaczna liczba poziomów zostaje przycięta w trakcie konwersji między prze- strzeniami o różnych współczynnikach gamma i krzywych wartości tonalnych. Im większa różnica między współczynnikami, tym więcej poziomów tracimy. Rysunek 2.9 pokazuje efekt konwersji gradientu utworzonego na podstawie liniowego współczynnika gamma na przestrzeń o wartości współczynnika równej 1,8. Histogramy demonstrują efekt zarówno dla głębi 8-, jak i 16-bito- wej. Nawet w przypadku 16-bitowej głębi widać przerwy i wystające słupki, a w przypadku głębi 8-bitowej utracona zostaje jedna czwarta poziomów. Gradient utworzony w przestrzeni o liniowym współczynniku gamma Oryginalne dane Mamy tu do czynienia z „doskonałym” gradientem, na którym wszystkie odcienie są odzwierciedlane równomiernie. W rezultacie otrzymujemy jednolity histogram. Konwersja obrazu o 16-bitowej głębi z wykorzystaniem współczynnika gamma równego 1,8 Histogram w programie Photoshop nie wyświetla dokładnego rozkładu danych w obrazie 16-bitowym na swojej 256-stopniowej skali. W rezultacie, mimo iż widoczne są wystające słupki, rzeczywista utrata danych jest niewielka lub nie występuje wcale. Konwersja obrazu o 8-bitowej głębi z wykorzystaniem współczynnika gamma równego 1,8 Rysunek 2.9. Konwersja na podstawie współczynnika gamma 48 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Kolejna zaleta Camera Raw Wszystkie informacje na temat utraty danych są o tyle istotne, że jednym z podstawowych zadań Camera Raw jest mapowanie odcieni podczas konwer- sji z pierwotnej, opartej na liniowym współczynniku gamma przestrzeni na przestrzeń z wprowadzoną korekcją gamma. Podczas edycji w Camera Raw nie tylko dokonujemy obróbki uchwyconych pikseli, ale też ustalamy parametry konwersji. Można uzyskać ten sam wygląd zdjęcia, dysponując jednocześnie plikiem zawierającym wiele danych i, co za tym idzie, dającym wiele możliwości dalszej obróbki lub ubogim w dane i niezdatnym do dalszego przetwarzania. Znakomicie ilustrują to rysunki 2.5 i 2.6. Konwersja z formatu RAW to dopiero początek długiego procesu obróbki obrazu. W jego trakcie zdjęcie może być konwertowane na wiele różnych prze- strzeni kolorów i zmieniane na najrozmaitsze sposoby. Oszczędzimy sobie zatem sporo nerwów wykorzystując Camera Raw do utworzenia tak bogatego w dane pliku, jaki tylko jesteśmy w stanie uzyskać. Nowe ustawienia domyślne wersji 4 programu, w przeciwieństwie do poprzednich, dostosowują się do zawartości obrazu — Camera Raw wprowadza autokorektę do każdego zdjęcia — jednak pomimo, iż ustawienia te często dobrze się sprawdzają, z reguły można je jeszcze poprawić. Czasem też aplikacja błędnie ocenia, co tak naprawdę jest istotne na danym obrazie. Zdecydowanie warto poświęcić nieco czasu na naukę efektywnej obsługi Camera Raw. Dzięki temu uzyskiwać będziemy lepsze obrazy, znacznie ograniczając konieczny nakład pracy w Photoshopie. Od pliku RAW do kolorowego zdjęcia Tak dotarliśmy do kluczowych zagadnień związanych z konwersją z Camera Raw w przestrzeń RGB z korekcją gamma. W rozdziale 5., „Camera Raw w praktyce”, omówię różne sposoby wykorzystywania do tego celu narzędzi dostępnych w aplikacji. Tutaj skoncentrujemy się na tym, w jaki sposób narzędzia te przeprowadzają wspomnianą konwersję (patrz rysunek 2.10). Interpolacja i interpretacja kolorymetryczna Pierwszy etap całego procesu, interpolacja, polega na wprowadzeniu informacji o kolorze i w rezultacie zamianie obrazu w skali szarości w obraz RGB. Tutaj też dokonywana jest wstępna interpretacja kolorymetryczna — skala szarości przekonwertowywana jest na „wewnętrzną przestrzeń aparatu” o liniowym współczynniku gamma i podstawowych fi ltrach (zwykle, choć nie zawsze, R, G oraz B — niektóre aparaty dodają jeszcze czwarty fi ltr) zdefi niowanych przez wbudowane ustawienia. Ramka „Kolor w Camera Raw” opisuje, w jaki Rysunek 2.10. Dwie wersje tego samego obrazu w formacie RAW. W pierwszym przypadku nie przeprowadzono interpolacji i zapisano obraz w skali szarości. W drugim zdjęcie zostało poddane interpolacji i zapisane z wykorzystaniem przestrzeni kolorów RGB po przeprowadzeniu korekty gamma Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 49 Oryginalne zdjęcie w skali szarości, zapisane w formacie RAW. To samo zdjęcie po przeprowadzeniu interpolacji i przetworzeniu obrazu w oparciu o współczynnik gamma. Obraz RAW zapisany z zachowaniem relacji liniowej i bez przeprowadzania interpolacji. Obraz RAW po korekcie gamma i bez przeprowadzania interpolacji. Zdjęcie po przeprowadzeniu interpolacji i przetworzeniu w Camera Raw. Trzy zaprezentowane fragmenty zdjęcia przedstawiają (w dużym przybliżeniu) kwiatek widoczny na środku oryginalnego zdjęcia w formacie RAW (u góry rysunku). Zobaczyć możemy szczegóły zarówno obrazu po korekcie gamma, jak również ostatecznej postaci zdjęcia (po interpolacji) w przestrzeni RGB. Każdy piksel odpowiada odczytowi konkretnego czujnika matrycy. W szczegółowym ujęciu po lewej stronie, na obszarze odpowiadającym żółtemu kwiatowi, zauważyć można niebieskie punkty w miejscach, gdzie piksele są ciemne. W trakcie interpolacji i konwertowania na przestrzeń kolorów ciemne piksele są zastępowane jaśniejszymi (środkowy rysunek) celem nadania im żółtej barwy. sposób aplikacja radzi sobie z trudnym zadaniem defi niowania kolorów aparatu. Interpolacja i interpretacja kolorymetryczna przeprowadzane są automatycznie, generując w rezultacie interpretacje obrazów widoczne w Bridge’u oraz wygląd zdjęć otwieranych w Camera Raw. W pierwszej kolejności następuje interpretacja kolorymetryczna, a następnie interpolacja (patrz rysunek 2.10). Obie operacje dokonywane są w wewnętrznej przestrzeni kolorów aparatu. W niej również przeprowadzana jest redukcja szumu i wszelkie korekty związane z aberracją chromatyczną (dokonywanie ich później, w innej przestrzeni kolorów, może powodować niepożądane przekłamania barw). 50 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Balans bieli i kalibracja Balans bieli — Color Temperature (Temperatura) i Tint (Tinta) — w połączeniu z wszelkimi poprawkami wprowadzanymi przy użyciu zakładki Calibrate (Kalibracja) w Camera Raw usprawnia konwersję z wewnętrznej przestrzeni aparatu do pośredniej przestrzeni o dużej gamie kolorów. To przestrzeń oparta na takich samych parametrach i punkcie bieli jak ProPhoto RGB, posiadająca jednak liniowy współczynnik gamma. Kolory wykorzystywane dla balansu bieli zaprezentowano na rysunku 2.11. Rysunek 2.11. Kolory wykorzystywane w trakcie opracowywania balansu bieli w Camera Raw 2000°K 3200°K 5500°K 7500°K 15000°K ∞K Zakres kolorów balansu bieli w kelwinach. Camera Raw wykorzystuje rozkład Plancka (uwaga: zakres nie jest dokładnie odwzorowany na skali). Zakres kolorów tinty między kolorem zielonym a magenta. Skala nie jest dokładna, a kolory są wykreślone prostopadle do rozkładu Plancka. Operacje te polegają na redefi niowaniu defi nicji kolorymetrycznych prze- strzeni RGB aparatu, a nie przekształcaniu wartości samych pikseli. Wykonanie ich w Photoshopie jest po prostu niemożliwe, bardzo istotne jest zatem wyko- rzystanie zalet oferowanych na tym polu przez Camera Raw (ich szczegółowy opis znajduje się w rozdziale 4.: „Elementy sterujące Camera Raw”). Pozostałe zmiany w większości przeprowadzane są w pośredniej przestrze- ni ProPhoto RGB. Można je zastąpić obróbką w Photoshopie, nadal jednak przewagę na tym polu posiada Camera Raw. Narzędzia do mapowania odcieni — Exposure (Ekspozycja) (teraz wzbogacone o dodatkowy suwak Recovery (Od- twarzanie)), Blacks (Czarne) (w poprzedniej wersji programu narzędzie to nosiło nazwę Shadows (Cienie)), Fill Light (Wypełnij światło), Brightness (Jasność), Contrast (Kontrast) oraz Tone Curve (Krzywa tonalna) — to najlepszy przykład wspomnianej przewagi. Nadrzędne znaczenie ma tu suwak Exposure (Ekspozycja) — pomijając go, nie wykorzystujemy w pełni możliwości naszego zdjęcia — jednak pozostałe narzędzia również są istotne. Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 51 Kolor w Camera Raw Jednym z najbardziej kontro- wersyjnych aspektów Camera Raw jest to, iż aplikacja ta nie posiada funkcji implementu- jących domyślny profil dla poszczególnych aparatów. Wypróbowaliśmy wiele pro- gramów posiadających takie możliwości, doświadczając większego lub mniejszego rozczarowania, i możemy stwierdzić jedno: o ile nie wy- konujemy zdjęć w studio przy kontrolowanym oświetleniu i dostosowanym do niego ba- lansie bieli, profi lowanie jest czynnością frustrującą, jeśli nie daremną. Z tego względu niekompatybilność Camera Raw w tym względzie po- strzegamy bardziej jako zaletę niż ograniczenie. Obsługa kolorów w Ca- mera Raw jest pomysłowa i, jak na razie, unikalna. Dla każdego obsługiwanego apa- ratu Thomas Knoll, twórca aplikacji, stworzył nie jeden, ale dwa profile: jeden dla oświetlenia dziennego (D65), a drugi dla oświetlenia żaro- wego (2850°K). Odpowiedni profi l jest wybierany w trakcie interpretacji kolorymetrycznej obrazu RAW. Suwaki balansu bieli (Temperature (Temperatura) i Tint (Tinta)) pozwalają na zmiany w ramach, a nawet poza obrębem dwóch wbudo- wanych profi li. Jeśli nasz aparat zapisuje znacznik balansu bieli, jego wartość jest stosowana pod warunkiem, że wybrana zo- stanie opcja As shot (Jak na ujęciu). Jeśli znacznik taki nie jest zapisywany, Camera Raw samodzielnie ocenia wartość parametru. W obu przypad- kach mamy możliwość obej- ścia początkowych ustawień i samodzielnego dobrania balansu bieli. Prawdą jest, że profile aparatów cyfrowych różnią się w zależności od modelu. Niektóre aparaty wykazu- ją większe zróżnicowanie na tym polu niż inne, jeśli więc nasz sprzęt różni się w zasadniczy sposób od tego, który posłużył do utworzenia profi lu, domyślne ustawienia kolorów w Camera Raw mogą się okazać nie do końca dopa- sowane. Narzędzia w zakładce Calibrate (Kalibracja) pozwalają na zoptymalizowanie kolorów w trakcie konwersji. W więk- szości przypadków jest to prostszy i prawdopodobnie bardziej efektywny sposób niż tworzenie profi lu dla aparatu (patrz rozdział 4., „Elementy sterujące Camera Raw”). Narzędzia do mapowania odcieni Narzędzia do mapowania odcieni pozwalają nam dobrać parametry konwersji z wewnętrznej przestrzeni aparatu w przestrzeń opartą na współczynniku gamma. Wspólnie mają ogromny wpływ na ogólny wygląd zdjęcia. Nawet jeśli planujemy liczne poprawki w Photoshopie, warto użyć tych narzędzi, aby uzy- skać wygląd obrazu jak najbardziej zbliżony do pożądanego. Dlaczego? Ponieważ w ten sposób uzyskujemy obraz o optymalnie rozmiesz- czonych bitach. Dzięki temu lepiej zniesie on dalszą obróbkę (patrz „Utrata danych i ograniczanie możliwości” wcześniej w tym rozdziale), a my mamy mniej pracy w Photoshopie. 52 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Wszystkie poprawki przeprowadzone za pomocą narzędzi Exposure (Ekspozycja), Blacks (Czarne), Brightness (Jasność), Contrast (Kontrast) oraz zakładkę Tone Curve (Krzywa tonalna) są w trakcie konwersji traktowane jako pojedyncza operacja. Kolejność, w jakiej ich dokonujemy, nie wpływa zatem na jakość, ma jednak zna- czenie z punktu widzenia organizacji pracy. Omówię to zagadnienie w rozdziale 5., „Camera Raw w praktyce”. Ekspozycja. Suwak Exposure (Ekspozycja) służy tak naprawdę do przycinania świateł, choć wpływa na cały zakres tonalny obrazu. Na pierwszy rzut oka efekty stosowania suwaków Exposure (Ekspozycja) i Brightness (Jasność) mogą wydawać się podobne, jednak ten drugi służy bardziej do korekty tonów średnich (choć usta- wienie go na wartość powyżej 100 może powodować przycinanie świateł). W przypadku wartości dodatnich suwak Exposure (Ekspozycja) daje podobne efekty jak biały suwak w oknie Levels (Poziomy) w Photoshopie, przycinając poziomy do bieli. Ponieważ jednak operuje liniowymi danymi, modyfi kuje tony średnie i cienie w sposób bardziej subtelny niż operacje przeprowadzane na obrazie o nieliniowym gamma. Zapewnia też lepszą kontrolę nad przycinaniem niż narzędzia w Photoshopie. Dla wartości ujemnych sprawa wygląda zupełnie inaczej. Camera Raw oferuje tu bowiem możliwość niespotykaną w innych konwerterach — odzyskanie prze- świetlonych szczegółów. Większość konwerterów traktuje jako białe wszystkie piksele, w których przycięcie nastąpiło tylko w jednym kanale. Camera Raw na- tomiast wykorzystuje pełne informacje o kolorze, umożliwiając tym samym odzy- skiwanie prześwietlonych szczegółów nawet na podstawie pojedynczego kanału. Zachowuje jednak czystą (przyciętą we wszystkich kanałach) biel w pikselach (w przeciwieństwie do większości konwerterów zmieniających przycięte piksele na szare) i przyciemnia resztę obrazu, stosując specjalny algorytm, by zachować kolor pozostałych pikseli. Ramka „Jak wiele prześwietlonych szczegółów można odzyskać?” opisuje całe zagadnienie bardziej szczegółowo, a na rysunku 2.12 przedstawiono przykład praktyczny. Uzyskanie tego samego efektu podczas obróbki obrazu po korekcji gamma w Photoshopie jest po prostu niemożliwe. W przestrzeni liniowej połowa bitów opisuje najjaśniejszy przedział, mamy więc dużą ilość informacji do dyspozycji. Po konwersji opartej na współczynniku gamma pozostaje nam znacznie mniej danych, na których możemy dokonywać korekty. Czarne. Suwak Blacks (Czarne) pozwala nam przycinać bity do czerni. Działa podobnie jak czarny suwak w oknie Levels (Poziomy), w Photoshopie dając jednak mocniejsze efekty. Dzieje się tak, ponieważ w przestrzeni o liniowym gamma znacznie mniej bitów poświęcanych jest na opis najciemniejszych obszarów zdjęcia. W pierwszej edycji tej książki Bruce opisał to narzędzie jako „nieco tępe”, jednak zmiany wprowadzone od wersji 2.3 Camera Raw znacznie poprawiły cały mechanizm. Można teraz bez obaw stosować go do ustalania punktu czerni. Rysunek 2.12. Odzyskiwanie szczegółów Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 53 Ten obraz jest prześwietlony, na co wskazuje biały słupek na końcu histogramu oraz zaznaczone na czerwono fragmenty zdjęcia. Po wybraniu opcji Auto (Automatyczny) w panelu Basic (Podstawowe) zredukowana zostanie wartość parametru Exposure (Ekspozycja), a parametr Recovery (Odtwarzanie) zostanie zwiększony. Powoduje to znaczne zmniejszenie przycinania (znika większość czerwonych zaznaczeń na zdjęciu) i przyciemnienie głębokich cieni. W tym przypadku zwiększona została wartość parametrów Fill Light (Wypełnij światło) oraz Blacks (Czarne). Krzywa tonów została zoptymalizowana poprzez przesunięcie w lewo suwaka Brightness (Jasność) i zwiększenie parametrów Clarity (Przejrzystość), Vibrance (Wibracja) oraz Saturation (Nasycenie). Warto również zauważyć, że balans bieli został zwiększony do 5800°K. 54 Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL Jak wiele prześwietlonych szczegółów można odzyskać? Odpowiedź brzmi oczywi- ście: „to zależy”. Jeśli dany piksel jest kompletnie przepa- lony — przycięty do bieli na wszystkich trzech kanałach — to nie ma żadnych szczegó- łów do odzyskania. Jeśli jeden lub w lepszym przypadku dwa kanały zawierają jeszcze jakieś dane, Camera Raw będzie się starać odzyskać zawarte w nich informacje i przypisać pikselowi natural- nie wyglądające kolory. W pierwszej kolejności aplikacja wykorzystuje moż- liwości dokonywania zmian oferowane przez aparat. Pole do manewru jest tu różne w zależności od modelu, a w niektórych przypadkach nie ma go wcale. Następnie Camera Raw wykorzystuje informacje zawarte w nie- przyciętych kanałach do od- tworzenia informacji o ko- lorze (patrz rysunek 2.12). W dalszej kolejności zmniej- szona zostaje wprowadzona za pomocą suwaka Brightness (Jasność) kompresja jasnych obszarów. Dzięki temu dane na temat jasności rozpro- wadzone zostają na szerszy zakres tonalny. Na koniec tony średnie i cienie mapowane są na podstawie krzywej (na rysunku 2.13 przedstawione zostało to samo zdjęcie przed i po wykonaniu wspomnia- nych operacji). Ilość możliwych do odzy- skania szczegółów ogranicza kilka czynników, zależnych od modelu aparatu. Pierw- szym z nich jest punkt, po którego przekroczeniu matry- ca aparatu przycina wszystkie trzy kanały. Można odzyskać wiele danych, gdy tylko jeden kanał zawiera informacje, jeśli jednak zbytnio rozciągnie- my dane dotyczące jasności, przejście między przepalenia- mi i odzyskanymi pikselami będzie wyglądać nienatural- nie. W niektórych aparatach matryca może powodować przesunięcia odcieni kolorów w pobliżu punktu przycięcia. Jeżeli w takiej sytuacji zbyt mocno rozciągniemy zakres tonalny jasnych obszarów, uzyskamy w efekcie bardzo dziwne kolory. W obu tych przypadkach ograniczenie wynikające z praktyki może być znacznie większe niż to, które mogłoby wynikać z teorii. Większość aparatów sto- suje wzmocnienie analogowe, by umożliwić wykonywanie zdjęć przy różnych czułoś- ciach ISO, niektóre jednak Porada: Efekty przycinania najlepiej sprawdzać przy widoku 100 . Przy oddalonym widoku możemy przez pomyłkę niepotrzebnie przyciąć niektóre piksele. Przed przeprowadzeniem konwersji zawsze warto sprawdzić wygląd zdjęcia w normalnym wymiarze, aby uzyskać pewność, że nie przycinamy pikseli, które wolelibyśmy zachować. Wypełnij światło. Po zakończeniu pracy z suwakiem Blacks (Czarne) warto wypróbować suwak Fill Light (Wypełnij światło). Narzędzie to zostało wprowadzo- ne dopiero w najnowszej wersji programu. Wykorzystuje ono oparty na masce parametr w celu rozjaśniania głębokich cieni. Można je porównać do narzędzia Rozdział 2. Jak działa Camera Raw? 55 Rysunek 2.13. Szczegóły obrazu przed i po wykonaniu poprawek stosują wzmocnienie cyfro- we. W tym drugim przypad- ku zdjęcie wykonane przy wysokiej czułości ISO jest po prostu niedoświetlonym obrazem z wbudowaną dodat- nią kompensacją ekspozycji. Można zatem odzyskać wiele danych przez odwrócenie efektu kompensacji. Balans bieli jest tutaj rów- nież istotnym czynnikiem, ponieważ dopasowuje kanały przycięte do nieprzyciętych. Podczas odz
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Real World Camera Raw i Photoshop CS3/CS3 PL. Efektywna obróbka cyfrowych zdjęć
Autor:
,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: