Darmowy fragment publikacji:
Małgorzata Budzowska – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny
Katedra Filologii Klasycznej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173
RECENZENT
Anna Burzyńska
REDAKTOR INICJUJĄCY
Urszula Dzieciątkowska
REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ
Katarzyna Gorzkowska
SKŁAD I ŁAMANIE
Munda – Maciej Torz
PROJEKT OKŁADKI
Katarzyna Turkowska
Zdjęcie wykorzystane na okładce: Sebastian Pawlak jako Orestes. Oresteja Mai Kleczewskiej
(fot. Bartosz Nalazek, Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego w Warszawie)
Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki
przyznanych na podstawie decyzji nr DEC-2012/07/D/HS2/01106
© Copyright by Małgorzata Budzowska, Łódź 2018
© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2018
Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Wydanie I. W.08055.17.0.M
Ark. wyd. 23,0; ark. druk. 23,5
ISBN 978-83-8088-767-1
e-ISBN 978-83-8088-768-8
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
90-131 Łódź, ul. Lindleya 8
www.wydawnictwo.uni.lodz.pl
e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl
tel. (42) 665 58 63
So here I am, in the middle way, having had twenty years –
Twenty years largely wasted, the years of l’entre deux guerres
Trying to use words, and every attempt
Is a wholly new start, and a different kind of failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. And so each venture
Is a new beginning, a raid on the inarticulate
With shabby equipment always deteriorating
In the general mess of imprecision of feeling,
Undisciplined squads of emotion. And what there is to conquer
By strength and submission, has already been discovered
Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope
To emulate – but there is no competition –
There is only the fight to recover what has been lost
And found and lost again and again: and now, under conditions
That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor loss.
For us, there is only the trying. The rest is not our business.
(T.S. Eliot, East Cocker, 1968)
SPIS TREŚCI
Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Koncepcja badań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Badanie teatru – autoanaliza widza/badacza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rozdział I. Mit na scenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Praca mitu/praca nad mitem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Artystyczna praca nad mitem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rozdział II. Maja Kleczewska. Mityczne podglądanie ekstremum . . . . . . . . . .
Fedra. Mit ucieleśniony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Intertekstualna ewolucja mitu. Baza spektaklu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Eurypides, Hipolit uwieńczony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Seneka, Fedra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Per Olov Enquist, Dla Fedry. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
István Tasnádi, Fedra fitness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Transtekstualność mitu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Transtekstualność mitu na scenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fedra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arycja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tezeusz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hipolit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Minotaur/Minitaur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teramenes, Enona, Panope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sceniczny indeks mitu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oresteja. Mit rozbity. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mitopojetyczna transtekstualność w sztuce postmodernizmu . . . . . . . . .
Transtekstualność na scenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Penetrowanie kanonu. Oresteja Ajschylosa i Ifigenia w Aulidzie
Eurypidesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Skandynawski krajobraz destrukcji. Sceny z życia małżeńskiego
Ingmara Bergmana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Intertekstualne przypadki nieszczęścia. Godziny Davida Hare . . . .
Intensyfikacja kobiecej Inności. Kasandra Christy Wolf . . . . . . . . . .
Ethos i aisthesis – inspiracje etyczne i estetyczne. Makbet i Opis ob-
razu Heinera Müllera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
9
16
22
25
27
37
59
60
63
63
72
76
84
89
93
95
99
101
103
105
107
110
120
123
126
126
130
132
132
134
8
Spis treści
Rozdział III. Michał Zadara. Postpolityczny flâneur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oresteja. Mit pamięci uszkodzonej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Między wstydem a winą. Mit początków państwowości . . . . . . . . . . . . . . .
Muzyczna lokalizacja matrycy mitycznej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dramatyczna lokalizacja matrycy mitycznej. Wielka narracja komu-
nizmu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Agamemnon 1945. Porządkowanie chaosu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ofiarnice 1956. Chaos zamrożony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Łaskawe 1971. (De)stabilizacja chaosu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Przepisać tekst, zabić mit. Sceniczny inter-tekst w inscenizacjach Rasynow-
skich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dyskurs przemocowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etyczna „polityczność” kultury. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ifigenia. Nowa tragedia. Huragan „hochsztaplerskich idiotyzmów”
Fedra. U-topijna polityczność uczuć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hipolit – pogardliwy buntownik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arycja – upokorzony wojownik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fedra – podstarzała gwiazda estrady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tezeusz – chełpliwy poszukiwacz przygód . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rama audiowizualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anty-Edyp. „Każdy ma swoje małe maszyny” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rozdział IV. Jan Klata. Muzyczność rewolucji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oresteja. „Zapis szaleństwa świata” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Król Edyp. Eksperymentalny recycling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Muzyczny second-hand Strawińskiego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Muzyczno-mityczny bricolage Klaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rozdział V. Antonina Grzegorzewska. Przepisywanie mitu . . . . . . . . . . . . . . . .
Ifigenia. „Wojna to permanentny orgazm trupów”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tauryda. Apartado 679. „Okrutna korrida obojętności” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Materiały multimedialne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nagrania spektakli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
143
148
150
153
157
157
166
169
173
173
178
183
193
196
198
199
200
201
206
233
234
262
262
269
289
299
326
351
369
371
373
WPROWADZENIE
Otóż produkcja kulturowa jest nieprzekładalna.
Nie można jej przetłumaczyć ani zredukować.
Musimy szukać niezbędnych środków,
aby ją analizować, nie zaś kapitulować
przed relatywizmem i partykularyzmem.
Odważmy się choć na minimum naukowości1.
Koncepcja badań
W projekcie badawczym „Recepcja mitów antycznych z kręgu kultury śród-
ziemnomorskiej w teatrze polskim XXI wieku”, finansowanym w ramach programu
SONATA Narodowego Centrum Nauki, za przedmiot badań przyjęto przedstawie-
nia teatralne. Wybór spektakli teatralnych do opisu i analizy nie odnosił się w ża-
den sposób do kwestii, czy dane przedstawienie nominalnie stanowiło inscenizację
dramatu/dramatów starożytnych, ich wersji nowożytnych czy też tekstów z obu
tych przestrzeni czasowych. Badania w kontekście classical reception studies sugerują
ujęcie całościowe, bez wykluczania wersji nowożytnych, stanowiących kreatywne
medium recepcyjne dla starożytnych dramatów. Zasadnicze rozstrzygnięcie zasadza
się na różnicy między pojęciami tradycji klasycznej (classical tradition) a recepcji kla-
sycznej (classical reception) i wynikającymi z nich podejściami badawczymi. Według
Lorny Hardwick (2003: 2) postawa badawcza wpisująca się w nurt tradycji klasycz-
nej skupia się na transmisji i dyseminacji martwego dziedzictwa kultury antycznej.
Punkt ciężkości lokuje się wówczas na badaniu wpływu antycznych twórców na
kolejne etapy rozwoju kultury. Dzieła antyczne traktuje się jako nośniki stabilnych
sensów, ustalonych jednorazowo i autorytatywnie. W rozważeniu tak linearnie uję-
tego rozwoju wpływu badania koncentrują się na śledzeniu transmisji tekstu, jego
poszczególnych, otwarcie intertekstualnych adaptacji oraz na czasozależnych refor-
mulacjach kanonu. Teksty antyczne istnieją jako obiekty kanoniczne, zhierarchizo-
wane zależnie od epoki i adaptowane zgodnie z intencją autora. Głównym punktem
odniesienia dla analizy dzieła oraz jego adaptacji pozostaje kultura antyczna.
1 Pavis 2011: 21.
10
Wprowadzenie
Tymczasem badania recepcyjne2 (classical reception studies) odwołują się do
postawy badawczej, która za przedmiot swoich rozważań przyjmuje zarówno kul-
turę antyczną, jako kulturę źródłową, jak i kulturę przyjmującą/adaptującą źró-
dło. Będące w istocie analizą porównawczo-kontekstualną, badania recepcyjne
skupiają się na dwutorowej relacji pomiędzy dziełem antycznym a dziełem adap-
tującym oraz pomiędzy kulturą antyczną a kulturą adaptującą. Ponieważ w tych
badaniach kluczowe znaczenie ma kontekst, główne działania polegają na ana-
lizie fenomenów kultury ewokujących dzieło. Co istotne, recepcja jako główny
przedmiot swoich badań przyjmuje dzieło adaptujące i jego konteksty, dopiero
w następnej kolejności badając dzieło i kulturę źródłową. Taki układ badań nie-
uchronnie skłania do rewizji znaczeń, poszukiwania kontekstów zapomnianych
lub niezauważonych oraz odnajdywania nowych sensów dla dzieła źródłowego,
możliwych do zauważenia i analizy tylko w kontekstach dzieła adaptującego.
Z tego też powodu studia recepcyjne z reguły skupiają się na refiguracjach, re-
kontekstualizacjach, krytyce, redefinicjach, jednym słowem – na zmianie. Przed-
miotem tych badań są procesy artystyczne i intelektualne zaangażowane w selek-
cję, naśladowanie lub adaptowanie dzieł antycznych, przy czym pod tymi trzema
terminami kryje się szereg procesów transtekstualnych. Dodatkowo, szczegó-
łowo rozważa się konteksty dla tych procesów istniejące poza samym dziełem,
zarówno antycznym, jak i adaptującym. Szczególną uwagę przywiązuje się rów-
2 Dla badań recepcyjnych, nie tylko w odniesieniu do tekstów antycznych, można
zrekonstruować całkiem bogate zaplecze teoretyczno-metodologiczne zainicjowane an-
typozytywistycznymi ideami formalizmu rosyjskiego, którego skupienie na wewnętrznej
literackości dzieła, bez odwołań do uwarunkowań zewnętrznych, ograniczało analizę do
badań funkcjonalności języka poetyckiego i wewnętrznej organizacji dzieła. Intentio ope-
ris było wyznacznikiem procesu interpretacji. Tradycję tę kontynuował nowy krytycyzm
(formalizm amerykański) podkreślający antyintencjonalność, czyli brak uważności dla
intencji autora i ergocentryzm, czyli w istocie intentio operis. Istotną zmianę perspekty-
wy wprowadził Wolfgang Iser, którego teoria odpowiedzi czytelnika (reader-response)
podkreślała fakt, iż to odbiorca wyzwala sens dzieła, zatem najistotniejsze jest intentio
lectoris. Kierunek ten kontynuował Hans Robert Jauss, twórca idei Rezeptionstheorie,
„estetyki recepcji”, akcentującej interakcję między procesami produkcji i recepcji dzieła,
czyli relacji między autorem a odbiorcą, przy czym kluczowe znaczenie miał tutaj tzw.
„horyzont oczekiwań” bazujący na doświadczeniu życiowym odbiorcy (intentio lectoris).
Poszerzając tę perspektywę, postawa marksistowska w badaniach literackich otworzyła
się na kontekst produkcji i recepcji dzieła, kierując się ku socjologii literatury: analiza
treści ideologicznych oraz politycznych utworu i kontekstu jego powstania skupiała się
na intentio auctoris. Specyficznym połączeniem intentio auctoris i intentio lectoris jest idea
fuzji horyzontów Hansa-Georga Gadamera, w której uznaje się, że sens dzieła jest mode-
lowany czynnikiem historycznym (cf. Propp 1976; Jakobson 1975, 2000; Warren 1943;
Iser 1972, 1978; Jauss 1970, 1977, 1982; György 1951; Gadamer 2015).
Wprowadzenie
11
nież do wskazania i przeanalizowania celu i funkcji, dla których zaistniał proces
recepcji. Warunkiem sine qua non badań recepcyjnych jest rekonstrukcja języka
wartości danej fazy recepcji dzieła. Rozważając akt recepcyjny w kontekście ada-
ptacji, należy go traktować jako proces komunikacyjnej translacji interkulturowej
i międzyczasowej, osadzonej w specyficznym kontekście czasoprzestrzennym.
Dlatego też w tej publikacji znajdują się analizy spektakli bazujących na każdym
z trzech modeli tekstowych (starożytnych, nowożytnych lub połączonych). Za-
sadniczą ideą projektu było bowiem prześledzenie inscenizacji nie tyle dramatu,
co mitu antycznego. Identyfikacja mitów, najczęściej poddawanych rekontekstu-
alizacji we współczesne realia lokalne i globalne, stanowiła podstawę dla rozpo-
znania pracy mitu antycznego (cf. Blumenberg 2009) w przestrzeni wyobraźni
symbolicznej polskich twórców. Taka procedura miała na celu hermeneutyczną
próbę zdiagnozowania podstaw ideologicznych oraz kierunków, wedle których
rozwijały się i rozwijają zabiegi recepcyjne transformujące starożytne mity we
współczesne konteksty kulturowe.
Jako spektrum znaczeniowe dla definicji zjawisk estetycznych i społecznych
rozważanych w dziełach scenicznych przyjęto ramy, odpowiednio, postmoder-
nizmu i ponowoczesności3. Wspólnotowe doświadczenie kultury ponowocze-
sności, wraz z jej patologicznymi derywacjami konsumpcjonizmu i totalnego
wyzwolenia od wszelkich ograniczeń narzucanych przez nadzorców dawnych
terytoriów panoptycznych, ewokuje postawy zniewolenia przez przymus ade-
kwatności do kalejdoskopowo zmieniającego się świata. Liminalny charakter
tych przeżyć, związany z koniecznością dokonywania wyborów i ucieczką przed
odpowiedzialnością, staje się problemem szeroko komentowanym na scenach
polskiego teatru. Elementy rzeczywistości aktualnej, które są słabo rozpoznane,
bolesne, stłumione czy trudne do akceptacji, znajdują swój sceniczny opis po-
przez matrycę mityczną. Rekontekstualizacja mitów antycznych wykorzystywa-
nych do opisu i analizy współczesności jest zjawiskiem niezwykle istotnym, po-
nieważ – mimo zabiegów silnie subwersywnych i rewizyjnych, jak ma to miejsce
w inscenizacjach postmodernistycznych – mit antyczny nieustannie zaświadcza
o dynamice swojego istnienia w przestrzeni wyobraźni symbolicznej. Zważyw-
szy na fakt, iż mit jest „formą kształtowania znaczeniowości” (Blumenberg 2009:
107) i pełni funkcje apotropaiczne, przez co pozwala uzyskiwać dystans wobec
rzeczywistości, szczególnie wobec jej przejawów trudnych i wymykających się
władzy logosu, dynamika jego istnienia w teatrze pozwala na odszukiwanie histo-
3 Na różnice terminologiczne pomiędzy postmodernizmem a ponowoczesnością,
a więc pojęć często mieszanych ze sobą w nauce polskiej, zwraca uwagę Anna Burzyńska,
podkreślając, że termin „postmodernizm” winien być zarezerwowany dla zjawisk arty-
stycznych, natomiast określenie „ponowoczesność” (postmoderna) powinno dotyczyć
zjawisk filozoficzno-społecznych (2013: 230–231).
12
Wprowadzenie
rycznie utraconych wartości oraz definiowanie nowo rozpoznawanych walorów
transformującej się nieustannie polskiej tożsamości społecznej. Próba stworzenia
dystansu poznawczego dla zjawisk tak aktualnych, jak spektakle teatru polskiego
XXI wieku była zasadniczym celem badań ujętych w powyżej zdefiniowane ramy
kontekstowe.
Mając na uwadze powyższe założenia, uwagę badawczą skupiono na insceni-
zacjach mitów antycznych realizowanych w kontekście estetyki postmodernizmu
i/lub w odniesieniu do filozofii ponowoczesności oraz mających na celu analizę
zjawisk artystycznych i społecznych w ich kontekście lokalnym (polskim). Na-
leży przy tym zaznaczyć, że „lokalność” inscenizowanych zjawisk rzadko kiedy
funkcjonuje w oderwaniu od ich kolokacji globalnych. „Lokalność” rozumiana
jest tu zatem dwutorowo: jako inscenizacyjna referencja do zjawisk społecznych
typowo lokalnych (polskich) oraz jako artystyczna ekspresja artystów lokalnych
(polskich) z całym jej zapleczem kontekstowym. Na podstawie tak sformułowa-
nych założeń wyodrębniono ramy selekcyjne dla przedmiotu badań w obrębie
działań poszczególnych reżyserów teatralnych, dla których matryca mityczna sta-
nowi istotne odniesienie w podejmowanych działaniach artystycznych i którzy
realizują ją we wspomnianej estetyce postmodernizmu i/lub w odniesieniu do
filozofii ponowoczesności.
W poszczególnych rozdziałach monografii przeanalizowano inscenizacje mi-
tów antycznych zrealizowane przez wybranych twórców teatralnych w kontekście
ich artystycznego zaplecza, ponieważ, zdaniem autorki, żadne dzieło nie powinno
być badane w oderwaniu od artystycznego emploi artysty4. Ponadto, rozważania
dotyczące każdego spektaklu mają charakter wszechstronnej analizy kulturoznaw-
czej, obejmującej zarówno samo dzieło teatralne, jak i wszelkie jego relewancje
zewnętrzne. W związku z powyższym monografię otwiera rozdział pt. Mit na sce-
nie, który ustanawia ramy metodologiczne dla interpretacji spektakli w kolejnych
rozdziałach. Omówiono w nim pojęcie mitu, jego recepcję w kulturze oraz w prze-
strzeni inscenizacji postmodernistycznych. Dalsza część książki zawiera analizy in-
scenizacji mitów antycznych dokonanych przez Maję Kleczewską, Michała Zada-
rę, Jana Klatę i Antoninę Grzegorzewską. W rozdziale drugim pt. Maja Kleczewska.
Mityczne podglądanie ekstremum analizowane są dwie produkcje reżyserki: Fedra
(2006) z Teatru Narodowego w Warszawie oraz Oresteja (2012), będąca kopro-
dukcją Teatru Narodowego i Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warsza-
wie. W rozdziale trzecim pt. Michał Zadara. Postpolityczny flâneur zamieszczono
analizy czterech spektakli reżysera. Są to: Fedra (2006) i Ifigenia. Nowa tragedia
(2008) z Narodowego Starego Teatru w Krakowie, Oresteja (2010) z Teatru Wiel-
kiego – Opery Narodowej w Warszawie oraz Anty-Edyp (2010) z Teatru Polskie-
4 Autorka stosuje tu termin emploi w jego szerszym, źródłowym znaczeniu na okre-
ślenie maniery działania artystycznego.
Wprowadzenie
13
go w Warszawie, wyprodukowany we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w Warszawie. Rozdział czwarty pt. Jan Klata. Muzyczność rewolucji obejmuje inter-
pretację dwóch inscenizacji reżysera z Narodowego Starego Teatru w Krakowie:
Orestei (2007) i Króla Edypa (2013). W rozdziale piątym pt. Antonina Grzegorzew-
ska. Przepisywanie mitu przedmiotem analizy są dwie produkcje reżyserki: Ifige-
nia (2008) z Teatru Narodowego w Warszawie i Tauryda. Apartado 679 (2012)
z Teatru Współczesnego w Szczecinie. Tak zbudowany zbiór spektakli poddanych
badaniom ma na celu ujawnienie wszechstronności w podejściu współczesnych
artystów polskiego teatru do tkanki mitycznej.
W przypadku Mai Kleczewskiej założeniem jest ukazanie zjawiska insce-
nizacji transtekstualnej, w której dzieło teatralne bazuje na rozbudowanej sieci
tekstów kultury spiętych klamrą mitu. Ponadto, dzieła Mai Kleczewskiej szero-
ko eksplorują estetykę postmodernizmu zaangażowaną w klisze popkulturowe
na granicy kiczu, a także kwestię fenomenologii ciała aktora. Jednocześnie, o ile
Fedra stanowi dzieło teatru dramatycznego sensu stricto, o tyle Oresteja z założe-
nia ma być dramatooperą współtworzoną z wybitną kompozytorką, Agatą Zubel.
Mamy zatem zestaw transtekstualnego utworu dramatycznego i dramatoopero-
wego, co pozwala na wszechstronny ogląd interpretacyjnych gestów reżyserki.
Działalność artystyczna Michała Zadary – „stachanowca” polskiego teatru
– w zakresie interpretacji mitów antycznych w ich różnorodnych wersjach została
najszerzej omówiona, z uwagi na jej wewnętrzną różnorodność. Fedra i Ifigenia.
Nowa tragedia, jako formalne inscenizacje dramatów Racine’a, podnoszą niezwy-
kle istotną kwestię uwikłania mitu w język jego reprezentacji, jak również stanowią
głos w odniesieniu do pierwszych nowożytnych ingerencji w strukturę starożyt-
nych mitemów. Oresteja zgłębia zagadnienie muzycznej translacji mitu w formie
operowej proponowanej przez Iannisa Xenakisa, a ponadto reprezentuje głębo-
ko lokalnie zakorzenioną rekontekstualizację matrycy mitycznej. Anty-Edyp jest
w tym zestawie projektem wysoce eksperymentalnym, badającym mit z perspek-
tywy transdyscyplinarnej na przecięciu performansu, filozofii i medycyny.
Z kolei inscenizacje Jana Klaty przesuwają punkt ciężkości ku muzyczności
gestów interpretacyjnych wobec mitów. Oresteja proponuje scenerię interpre-
tacyjną rozpisaną w dźwiękach muzyki eksperymentalnej zderzonej z kliszami
popkultury. Jednocześnie inscenizacja ta nawiązuje transtekstualną więź z in-
nymi tekstami kultury, tworząc referencję do dyskursu metateatralnego i meta-
mitycznego. Natomiast Król Edyp, formalnie będący inscenizacją opery Igora
Strawińskiego, pogłębia muzyczne fascynacje reżysera w odniesieniu do tkanki
mitycznej i ujawnia projekt eksperymentujący zarówno w warstwie muzycznej,
jak i dramaturgicznej.
Spektakle Antoniny Grzegorzewskiej stanowią przykład przepisywania mi-
tów na scenę, jako że reżyserka najpierw przygotowuje swoje własne wersje dra-
matyczne mitów starożytnych, by potem reżyserować je w teatrze. Jej projekt doty-
czący mitu Ifigenii ma tu charakter programowy. Formułując własną perspektywę
14
Wprowadzenie
dla indeksu mitu, Grzegorzewska rozpisuje go na dwa rozdziały zgodnie z tradycją
literacką antyku, jednak nadaje im nowe ramy kontekstowe. Ifigenia eksploruje
kwestie społeczne i polityczne, zaś Tauryda. Apartado 679 zmienia perspektywę
na bardziej osobistą, tworząc hybrydę transkulturową dla matrycy mitycznej.
przepisywanie
rekontekstualizacja
hybrydyzacja
Antonina
Grzegorzewska
Ifigenia
Tauryda.
Apartado
679
polityka
muzyczność
eksperyment
Maja
Kleczewska
Fedra
Oresteja
Mit
na scenie
Oresteja
Król Edyp
Jan
Klata
popkultura
transtekstualność
psychologizm
Fedra
Ifigenia.
Nowa
tragedia
Oresteja
Anty-Edyp
Michał
Zadara
postpolityka
intelektualizm
eksperyment
Rys. 1. Rama konceptualna badań
(opracowanie własne)
Jak można zauważyć, naczelnym celem tak zdefiniowanego wyboru obiek-
tów badań było ukazanie różnorodnych podejść artystycznych do zastanej tkanki
mitycznej i jej heterogenicznych manifestacji w kulturze, z akcentem położonym
na zabiegi subwersywne, eksperymentalne i wielogatunkowe (rys. 1). Teatr Mai
Kleczewskiej, zanurzony w kliszach popkultury, jest reprezentacją postmoderni-
Wprowadzenie
15
stycznego podejścia do tekstów kultury pojmowanych każdorazowo jako element
większej sieci asocjacji transtekstowych, penetrujący głównie zagadnienia este-
tyczne i psychologiczne. Teatr Michała Zadary prezentuje projekt silnie zintelek-
tualizowanego teatru postpolitycznego, eksplorującego performatywne granice
języka jako narzędzia polityki. Teatr Jana Klaty, podobnie jak projekt Zadary, pro-
ponuje dyskurs silnie upolityczniony, jakkolwiek nieuwikłany w żadne radykalne
pozycje ideologiczne. „Polityczność” teatru Klaty ujawnia się w jego nieustannej
refleksji nad kwestiami etyki i angażowanej do jej rozważenia estetyki, w której
dominuje fraza muzycznego eksperymentu. Teatr Antoniny Grzegorzewskiej to
przejaw typowo inżynierskich – w terminologii Lévi-Straussa (1969) – zabiegów
dokonywanych na zastanym dziedzictwie kulturowym. Reżyserka przepisuje za-
stane teksty kultury w nowe konteksty, ingerując w ich głębokie struktury zna-
czeniowe. Tworzy w ten sposób pre-teksty5 dla sceny, na której sama konstruuje
z nich dzieło sceniczne, powielając niejako gesty kreacyjne twórców starożytnej
tragedii greckiej. Ponadto, każdy z omówionych projektów artystycznych został
przeanalizowany w szerszych kontekstach kulturowych, potwierdzających, jak
dalece gesty twórców teatralnych wpisują się w globalny dyskurs kulturotwórczy.
Nie bez znaczenia pozostaje też fakt parytetu genderowego twórców.
Ponieważ zasadniczym zjawiskiem badanym w opisywanym projekcie jest
sceniczna recepcja mitów antycznych, analiza spektakli musiała być uzupeł-
niana interpretacją tekstów kultury będących nośnikami tych mitów. Jednak
w przypadku każdego z omawianych spektakli ta przeplatająca się analiza zda-
rzenia scenicznego i jego tekstualnego zaplecza przyjmuje różnorodną formę,
w zasadniczej mierze uzależnioną od tego, jak dalece dany projekt in-sceniza-
cyjny bazuje na tekstowym medium mitu. Z tego też powodu poszerzoną in-
terpretację tekstualnych wersji mitu można zauważyć w analizie in-scenizacji
Kleczewskiej i Grzegorzewskiej, ponieważ obie artystki deklarują szerokie,
brikolerskie (Kleczewska) oraz inżynieryjne (Grzegorzewska) podejście do
tekstualnych wersji mitu6. W ten schemat częściowo wpisują się również Ra-
synowskie in-scenizacje Zadary. W każdym jednak przypadku zasadniczym
przedmiotem badań i istotowym punktem odniesienia pozostaje zdarzenie
sceniczne. Metodologia badań każdorazowo dostosowuje się do swojego
przedmiotu (spektaklu), do tego, w jaki sposób on sam pozwala kierunkować
wektory analizy, a także do tego, w jaki sposób został on, intelektualnie i emo-
cjonalnie, utrwalony przez odbiorcę przyjmującego rolę badacza. Warto dodać,
że forma języka analizy współuczestniczy w przekazie istotowych treści badań
5 Termin pre-tekst rozumiany jest tutaj jako tekst sensu stricto, stanowiący scenariusz
dla inscenizacji.
6 Mam tu na myśli dwa typy artystycznego podejścia do dziedzictwa kulturowego
opisane przez Lévi-Straussa (1969), które zostaną szczegółowo omówione w rozdziale I.
16
Wprowadzenie
skupionych wokół zagadnienia transferu kulturowego. Z tego powodu niektóre
terminy analityczne zapisywane są z dywizem, mającym za zadanie uwypuklić
różnorodność i wielorakość sposobów in-scenizacji mitów.
Badanie teatru – autoanaliza widza/badacza
Relacje tekstu i sceny są zagadnieniem szeroko dyskutowanym w badaniach
teatrologicznych. Problematyka ta nabiera istotnego znaczenia w momencie
podejmowania badań recepcyjnych dotyczących inscenizacji tekstów będących
wersjami – starożytnymi i nowożytnymi – mitów antycznych. Za bodaj najistot-
niejszą w tym kontekście obserwację należy uznać dwuperspektywiczne podej-
ście do analizy spektaklu będącego inscenizacją tekstu proponowane przez Patri-
ce’a Pavisa. Bazując na oczywistym założeniu, że analiza inscenizacji tekstu nie
może się obejść bez jego wcześniejszej interpretacji (Pavis 2003: 199)7, Pavis wy-
różnia analizę sposobów, w jaki tekst jest wprowadzany na scenę (in-scenizowany:
texte mis en scène), co rozumie jako analizę dramaturgiczną utworu oraz wszelkich
założeń inscenizacyjnych (reżyserskich, aktorskich, scenograficznych, kostiumo-
wych, muzycznych etc.) oraz analizę sposobów, w jaki tekst jest artykułowany na
scenie (texte émis en scène). To rozróżnienie warto zestawić z rozważaniami Eriki
Fischer-Lichte, wedle których koncepcja mise-en-scène, rozumiana jako mate-
rialność spektaklu zaprojektowana wcześniej przez reżysera, nosi pewne cechy
stabilności, gdy tymczasem koncepcja spektaklu per se, rozpatrywana jako mate-
rialność potencjalnie możliwa do zaistnienia w toku przedstawienia, zakłada jego
efemeryczność i unikalność, a przede wszystkim nieprzewidywalność. To, co za-
planowane, czyli koncepcja inscenizacyjna spektaklu „wyprodukowana” w toku
analizy dramaturgicznej tekstów literackich oraz interpretacji innych tekstów
kultury i rozpisana na znaki sceniczne, każdorazowo znajduje swój nie do koń-
ca przewidywalny finał w spektaklu. Zasadniczo analiza spektaklu skupia się na
perspektywie dotyczącej artykulacji scenicznej, jakkolwiek skrypt dramatu nadal
pozostaje w warstwie genetycznej spektaklu i jako taki winien podlegać referen-
cjom interpretacyjnym. Analizę spektaklu można zatem rozumieć jako badanie
zdarzenia zaprojektowanego koncepcyjnie przez reżysera na podstawie mniej
lub bardziej różnorodnego materiału intertekstowego, podlegającego nieustan-
nym transformacjom zależnym od okoliczności jego performatywnej ekspozycji,
7 „W sposób naturalny powinno się zarezerwować miejsce dla tekstu dramatycz-
nego – jednakże bez przesądzania o jego statusie wewnątrz spektaklu” (tłum. M.B.)
(„[…] one should quite naturally reserve a select place for the dramatic text – without
however prejudging its status inside the performance”).
Wprowadzenie
17
przy czym czynnikami najmniej przewidywalnymi są reakcje międzyludzkie
(aktor–aktor, aktor–widz). Warto przy tym zauważyć, że wektor analityczny ma
kierunek odwrotny od procesu produkcji przedstawienia. Widz-badacz otrzymu-
je obiekt badawczy w formie jednorazowego zdarzenia performatywnego. Jego
analiza polega na podążaniu od multistabilnych znaków sceny obserwowanej
w konkretnym punkcie czasoprzestrzeni ku projektowi mise-en-scène zaplanowa-
nemu przez reżysera. Wydaje się zatem, że zadaniem badacza jest próba opisu
i interpretacji zaobserwowanych zdarzeń scenicznych, a następnie próba odna-
lezienia dla nich wcześniej zaprojektowanych relewancji koncepcyjnych. Oczy-
wiste jest, że badacz ma obowiązek odwołać się do wszelkich dostępnych mate-
riałów badawczych mogących przybliżyć koncepcje pracy twórczej autora/ów
spektaklu oraz jego wykonawców, jakkolwiek nie należy zapominać, co tak na-
prawdę jest obiektem badań, a jest nim zawsze spektakl. Jeżeli można rozważać
jakąkolwiek hierarchię w badaniach teatrologicznych, to spektakl jest zasadni-
czym punktem odniesienia stojącym aksjologicznie najwyżej, jakkolwiek jego
status w procesie twórczym sytuuje go w pół drogi pomiędzy projektem reżyse-
ra a jego odbiorem przez widzów.
Zakładając hermeneutyczną próbę analizy spektaklu teatralnego, należy
mieć na uwadze specyfikę zjawiska, jakim jest przedstawienie teatralne i jego
percepcja: „Wszystko, co wydarza się w trakcie przedstawienia, odbywa się »tu
i teraz« i jest doświadczane jako szczególny rodzaj obecności” (Fischer-Lichte
2008b: 66). Efemeryczny charakter przedstawienia teatralnego, wyczerpującego
swoje istnienie w teraźniejszości, nie pozwala na bezpośredni i całościowy ogląd
tego zjawiska, skazując widza na naprzemienną estetyczną (fenomenologiczną)
i hermeneutyczną (semiotyczną) percepcję poszczególnych jego momentów.
Ponadto, w trakcie trwania przedstawienia widz jest jego współuczestnikiem, za-
angażowanym w autopoiesis i z tego względu nie jest w stanie w pełni przyjąć po-
stawy dystansu poznawczego pozwalającego na zrekonstruowanie znaczeń. O ile
mikroznaki momentów i elementów przedstawienia mogą być na bieżąco rozpo-
znawane, o tyle makroznak całości przedstawienia może zostać zrekonstruowany
dopiero a posteriori, po uwolnieniu się widza od percepcji estetycznej. Odbiór
przedstawienia w porządku reprezentacji, gdy widz tworzy znaczenia dla postaci
scenicznej, stanowi zawsze wstępną hipotezę, która weryfikowana jest przez cały
czas trwania przedstawienia i znajduje (lub nie) swój ostateczny kształt dopiero
po zakończeniu spektaklu (Fischer-Lichte 2008a: 252).
Jako byt psychofizyczny, człowiek percypuje rzeczywistość kompleksowo,
cieleśnie i umysłowo. Dzieło sceniczne, jako bodaj jedyny typ dzieła sztuki, po-
zwala na pełną psychofizyczną kontemplację swej treści (logos) i formy (leksis),
zakładając, że jako formę rozumie się wszystko to, co zmysłowo postrzegalne,
a jako treść – „to, co domniemane na podstawie tego, co spostrzeżone” (Ingar-
den 1958: 439). Rozważając zjawisko psychofizycznego zaangażowania widza
w odbiór spektaklu w jego naturalnym środowisku teatru, Neuringer i Willis
18
Wprowadzenie
(1987) wyróżnili cztery domeny obecności odczuwanej i uświadamianej przez
odbiorcę. Najbardziej podstawowy kontakt z rzeczywistością człowiek nawią-
zuje poprzez zmysły, które odbierają fizyczne impulsy od obiektów świata ze-
wnętrznego. Ten dynamiczny interfejs zdeterminowany jest naszą cielesnością,
fizyczną konstrukcją i jej funkcjonalnością, co ma zasadnicze znaczenie dla od-
bioru sztuki scenicznej. To, co widziane, słyszane, dotykane, wąchane stanowi
nieodzowną bazę odbioru spektaklu. Dominująca rola wzroku i słuchu została
we współczesnym teatrze wzbogacona przez doświadczenie dotyku i zapachu,
gdy złamano granicę między sceną a widownią, zaś widz może znajdować się na
scenie, a nawet współuczestniczyć w przedstawieniu. Ten fizyczny świat (Physi-
cal World) zostaje przetworzony przez naszą strukturę neuronalną, stanowiącą
rodzaj magazynu wszelkich struktur mentalnych (wspomnień, przekonań, wie-
dzy, inteligencji etc.), który filtruje i koduje impulsy zebrane w kontakcie zmy-
słowym. Neuronowy świat (Neural World) zarządza ogromem odczuwanych
przez nas impulsów i reorganizuje je zgodnie z naszą konstrukcją psychiczną,
gdyż tylko w tym świecie jesteśmy w stanie nazwać, a co za tym idzie – zrozu-
mieć impulsy odbierane przez zmysły. Wydaje się, że ta struktura psychiczna
stanowi fundamentalny element w procesie odbioru rzeczywistości, w tym rze-
czywistości scenicznej. Tworzy bazę interpretacyjną, dostarczając odpowied-
nich i jedynie dla nas właściwych narzędzi oraz metodologii kształtowania ob-
razu świata. Procesy interpretacyjne zachodzące w strukturach neuronalnych
tworzą świat perceptualny (Perceptual World), będący naszą rzeczywistością,
czyli tym, co my postrzegamy i rozumiemy jako rzeczywistość. Jako finalny akt
procesu interpretacyjnej percepcji rzeczywistości, świat perceptualny stanowi
zbiór naszych myśli o rzeczywistości doznawanej fizycznie. Obiekty rzeczy-
wistości ujawniają się odbiorcom tak samo, lecz są percypowane każdorazo-
wo w odmienny sposób, dlatego też dla każdego odbiorcy są czymś innym.
W zjawisku percypowania przedstawienia teatralnego percepcja estetyczna
(która w swym sensie źródłowym znamionuje percepcję zmysłową) bytów
fenomenalnych wyprzedza percepcję hermeneutyczną, która poddaje zjawi-
ska fizyczne interpretacji. Jak podkreśla Erika Fischer-Lichte, widz w teatrze
współuczestniczy w autopojetycznej pętli feedbacku (2008a: 62), czyli staje się
współtwórcą przedstawienia właśnie poprzez „ruch wyobraźni” i, co istotne,
każdy widz tworzy swoje własne przedstawienie, a jego reakcje mogą znacząco
wpływać na aktorów. W tym momencie proces recepcji przechodzi na poziom
świata fikcyjnego (Fictive World), w którym nasz umysł i emocje, na bazie in-
terpretacyjnych wzorców świata percepcyjnego, wprawiają w ruch wyobraźnię.
Różnice między światem perceptualnym a światem fikcyjnym, wszak wzajem-
nie współzależnymi, zaznaczają Neuringer i Willis:
Fikcyjnym światem teatru mogą być starożytne Ateny, Elżbietańska Anglia, bie-
gun północny, salon lub każde inne miejsce w historii czy w wyobraźni ludzkiej.
Wprowadzenie
19
Światem perceptualnym jest budynek teatralny, siedzenia, głosy i działania akto-
rów istniejące w tym samym czasie (1987: 98; tłum. M.B.)8.
Możliwość obecności świata fikcyjnego (wyobrażonego) staje się warunkiem sine
qua non teatru, który zakłada identyfikację widza, a więc jego świata wyobrażo-
nego, z tym, co proponuje dzieło sceniczne. Fenomen teatru polega właśnie na
tym, że widz pozostaje w pełnej świadomości fikcyjnego charakteru swojej iden-
tyfikacji. Ten intelektualny wentyl bezpieczeństwa nie umniejsza jednak procesu
emocjonalnego zaangażowania w świat wyobrażony na scenie. Performatywna
mimesis ludzkiego życia bazuje wszak zawsze na konglomeracie pewnych wspól-
notowych doświadczeń według zasady podobieństwa do prawdy i na pragnieniu
działania (desire to act) wynikającym, jak to ujął Jean-Louis Barrault, „z chęci za-
czerpnięcia pełną garścią prawdziwego życia i jego problemów poprzez sztucz-
ne stworzenie życia, poprzez coś, co jest naprawdę »przefiltrowanym« życiem”
(1964: 42; tłum. M.B.)9. Z drugiej strony, jak zostało już wyżej wspomniane,
identyfikacja w świecie wyobrażonym z pełną świadomością wirtualności dozna-
wanych doświadczeń pozwala na zdystansowany, hermeneutyczny ogląd przed-
stawienia.
W najczystszej formie bycie obserwatorem z dystansu spotykamy w tragedii
greckiej. Schemat patrzenia na widowisko jest prototypem teorii zachowującej
element kontemplatywny w dystansie, który dzięki katharsis, poprzez lęk i litość,
uwalniające widza, dziedziczy filozofia. Mit i racjonalność w dystansie próbują
równolegle, często się przecinając, usuwać zbudzone bynajmniej nie z powodu
snu rozumu, upiory (Klemczak 2005: 54; podkr. M.B.).
Porządek mimesis panujący na scenie kształtuje strukturę znaczeń przydawanych
obiektom i zjawiskom rzeczywistości za pomocą znaków scenicznych, gestu, gło-
su, ruchu. Porządek semiosis, kształtowany przez odbiorcę-widza, zawiązuje inter-
tekstualne asocjacje dla odbieranych znaków i tworzy dla nich ustrukturyzowane
pojęcia słowne. Translację dzieła scenicznego z porządku mimesis w porządek se-
miosis znamionuje sylleptyczność10 znaku scenicznego, co w istocie oznacza, że
8 „The Fictive World of the theatre may be ancient Athens, Elizabethan England,
the North Pole, a drawing room, or any place in the history or imagination of mankind.
The Perceptual World is the theatre building, seats, voices, and actions of the players
existing at that moment in time”.
9 „[…] from the urge to get a full grasp on real life and its problems through an
artificial recreation of life, something which is really ‘filtered’ life”.
10 Syllepsis – figura per detractionem; zeugma; konstrukcja składniowa sprzęgająca
ze sobą elementy niejednorodne i niezharmonizowane semantycznie, nastawiona na
prowokację logiczną (Głowiński et al. 1994).
20
Wprowadzenie
porządek mimesis już jest uwikłany w proces semiozy performatywnej (znaków
niewerbalnych), tłumaczonej dalej w porządek semiozy werbalnej.
Rekonstrukcja przedstawienia a posteriori – jak wskazuje Fischer-Lichte
(2008a: 256) – wiąże się z dwoma istotnymi problemami. Po pierwsze, po-
jawia się kwestia procesów zapamiętywania i przypominania sobie momen-
tów przedstawienia, w których najistotniejszą rolę pełni pamięć epizodyczna
i semantyczna. Przypominanie sobie momentów przedstawienia zawsze ma
charakter wybiórczy, ściśle uzależniony od pamięci semantycznej, która wią-
że poszczególne epizody z siecią asocjacji leżących u podstaw naszej wiedzy
i doświadczenia. Pamięć semantyczna powiązana jest przy tym z emocjami
towarzyszącymi epizodom oraz procesom konstruowania ich znaczeń. Po
drugie, analiza rekonstrukcyjna przedstawienia teatralnego wymaga transla-
cji percepcji zmysłowej i znaczeń w swej naturze emergentnych na znaczenia
językowe:
W akcie percepcji konkretne ciała, rzeczy, dźwięki czy światło pojawiają się
jako szczególne byty fenomenalne, kiedy więc później – nawet w czasie przed-
stawienia – staram się sprowadzić je do danego pojęcia, to tym samym cze-
goś istotnego je pozbawiam. Nawet najdokładniejszy opis słowny nie potrafi
oddać wrażeń zmysłowych. Potrafi jedynie, kiedy go słyszę lub czytam, wpra-
wić w ruch wyobraźnię, której twory – często w niezwykle zaskakujący sposób
– różnią się od opisywanego zjawiska. Wspomnienia pamięci epizodycznej
jedynie w bardzo ograniczonym zakresie poddają się opisowi językowemu.
Natomiast wspomnienia pamięci semantycznej są już – właściwie same przez
się – językowo ustrukturowane i dlatego łatwo wyrazić je słowami. Nie można
jednak przeoczyć faktu, że również w tym przypadku dochodzi do deforma-
cji związanych z ograniczeniami języka. Widać to we wszystkich przypadkach,
kiedy pamięć semantyczna przypomina pojęcia i opisy, które już w czasie
przedstawienia powstały w efekcie procesów „tłumaczenia” (Fischer-Lichte
2008a: 257; podkr. M.B.).
Proces słownej translacji fenomenu przedstawienia, a więc wszystkiego tego, co
jest pokazywane i co jest widziane, jest zatem zawsze procesem nie relacyjnym,
lecz hermeneutycznym. Jak zauważa Göran Hermerén, „każdy opis [dzieła sztu-
ki] zakłada pewien rodzaj selekcji” (1983: 245; tłum. M.B.)11, która bazuje na
przyjętym systemie norm i wartości. Ponadto, zabiegom interpretacyjnym towa-
rzyszą – mniej lub bardziej uświadamiane – metateksty i metadyskursy oscylują-
ce wokół formy i treści spektaklu. Ma to istotne znaczenie wówczas, gdy spektakl
odwołuje się do tekstu/tekstów literackich oraz tradycji recepcyjnej i interpreta-
cyjnej podejmowanych zagadnień.
11 „[…] every description presupposes some kind of selection”.
Wprowadzenie
21
Zasadnicza kwestia poruszana w tej książce dotyczy zjawiska tłumacze-
nia mitu utrwalonego w tekście literackim (tj. w starożytnej tragedii greckiej)
przez twórcę dzieła scenicznego. Teatralne przedstawienie mitu wiąże się bo-
wiem z koniecznością zbudowania nowej narracji mimetycznej, konstruowa-
nej za pomocą znaków wizualnych, audialnych i kinetycznych. Komunikacja
werbalna stanowi najbliższy tekstowi literackiemu element spektaklu, jakkol-
wiek również ona podlega estetyce diegezy mimetycznej12, wyrażonej w tonie
głosu, mimice twarzy i geście. Hermeneutyczna próba ponownej translacji roz-
grywanego (tj. widzianego i słyszanego) na scenie zjawiska za pomocą syste-
mu znaków językowych, czyli słów, jest zatem gestem interpretacyjnym widza,
który przybiera rolę badacza13, czyli podejmuje próbę zdystansowanego ujęcia
„ruchu własnej wyobraźni” w opisie językowym. W Platońskim Państwie So-
krates wskazuje na mimesis jako na najbardziej niebezpieczny (w sensie psy-
chologicznym) typ narracji, akcentując dynamiczne napięcie pomiędzy logos
(tym, o czym się mówi) a leksis (tym, jak się to mówi) (392c). Podsumowując
ten translatorski cykl, można powiedzieć, że to, o czym się mówi (logos), zo-
staje przetłumaczone z porządku lingwistycznego na porządek performatyw-
ny i w ten sposób tworzy się nowy audio-wizualno-kinetyczny porządek leksis,
performatywnej diegezy mimetycznej, która na kolejnym etapie zostanie przez
widza przetłumaczona w obrazy, wyobrażenia i pojęcia dostępne dla jego zaple-
cza intelektualnego i emocjonalnego. Gdy widz staje się badaczem, podejmu-
je wysiłek intelektualnego oglądu spektaklu oraz jego opisu, jakkolwiek nadal
pozostaje pod wpływem emocjonalnej i estetycznej percepcji spektaklu, która
wzbogaca jego naukowy ogląd. Fischer-Lichte, rozważając doświadczenie teo-
retycznego oglądu spektaklu, wskazuje na niezaprzeczalne korzyści wynikające
z możliwości bezpośredniego kontaktu badacza z przedstawieniem. Zważyw-
szy na fakt, iż będąc widzem teatralnym, badacz nigdy nie pozostaje jedynie
zdystansowanym obserwatorem, lecz zawsze jest współuczestnikiem spektaklu,
zaangażowanym w niego (mniej lub bardziej) emocjonalnie, bardziej naturalne
i łatwiejsze wydaje się rozpoznawanie znaczeń generowanych w odniesieniu do
aktualnego kontekstu społeczno-politycznego, w którym spektakl jest zanurzo-
ny (Fischer-Lichte 2010: 37). Doświadczenie bezpośredniego kontaktu z dzie-
łem teatralnym stanowi źródłową praktykę teatru, zainicjowaną w starożytnej
Grecji – z tego powodu czynnik ten stanowi zasadniczy punkt odniesienia dla
wyboru spektakli omawianych w tej książce. Ponieważ nie zawsze okoliczności
pozwalały na zapoznanie się z przedstawieniem w naturalnych warunkach sce-
ny, kolejnym czynnikiem determinującym wybór była możliwość zapoznania
12 Na temat diegezy mimetycznej cf. Platon, Państwo, 394b–c. Cf. też: Halliwell 2012.
13 Cf. gr. słowo θεατής, które oznacza widza i badacza (Abramowiczówna 1958–
1965: 444).
22
Wprowadzenie
się z przedstawieniem poprzez nagranie14. Nie ulega wątpliwości, iż taki sposób
oglądu dzieła scenicznego wiąże się z licznymi ograniczeniami, w tym z naj-
istotniejszą kwestią braku bezpośredniej bliskości ciał opowiadających historię
w porządku performatywnej mimesis. Jednakże badania teatrologiczne, mają-
ce na celu całościowy ogląd zjawisk teatralnych w kontekście sproblematyzo-
wanych zagadnień, muszą bazować również na materiale wideo, jakkolwiek
z pełną świadomością jego ograniczeń. Materiał badawczy w postaci fotosów,
opisów czy recenzji stanowi jedynie dodatek dokumentacyjny, który jednak,
w mojej opinii, w żaden sposób nie powinien stanowić zasadniczej bazy dla
opisu i analizy spektaklu. Wobec powyższych uwag założenie metodologiczne
dotyczące wyboru reprezentacyjnej grupy spektakli poddanych analizie i in-
terpretacji w tej monografii bazuje na doświadczeniu mojego bezpośredniego
kontaktu z dziełem scenicznym lub z jego rejestracją wideo.
Podziękowania
Książka ta powstała w celu prezentacji wyników badań projektu dotyczące-
go recepcji mitów antycznych we współczesnym teatrze polskim, prowadzonego
w latach 2013–2017 w Katedrze Filologii Klasycznej Uniwersytetu Łódzkiego
i finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki w ramach programu SONATA.
Jako kierownik i główny wykonawca badań w projekcie oraz autorka niniejszej
publikacji, pragnę podziękować ekspertom i recenzentom z Narodowego Cen-
trum Nauki za umożliwienie realizacji projektu, dzięki któremu polski wkład
w dziedzinę badań recepcyjnych w obrębie Classical Reception Studies został za-
uważony i doceniony. Zgodnie z założeniami programu SONATA, wypracowany
w toku badań warsztat badawczy będzie stanowił zaplecze dla dalszych studiów
nad recepcją kultury antycznej w różnych obszarach kultury współczesnej oraz
nad formułowaniem nowych transdyscyplinarnych kierunków badawczych, roz-
wijających dziedzinę badań podstawowych w zakresie literaturoznawstwa, kultu-
roznawstwa, filozofii idei i kultury oraz socjologii.
Celem pośrednim projektu było uzupełnienie katalogu Archive of Perfor-
mances of Greek and Roman Drama (APGRD) w Uniwersytecie Oksfordzkim
o dane dotyczące działalności polskich teatrów we wskazanym zakresie proble-
14 Precyzyjnie rzecz ujmując, zapoznałam się bezpośrednio, poprzez źródłowe do-
świadczenie teatralnej obecności, ze wszystkim spektaklami omawianymi w tej książce,
oprócz Taurydy. Apartado 679 i Ifigenii. Nowej tragedii. Natomiast nagrania wszystkich
spektakli służyły jako materiał badawczy dla szczegółowych analiz niemożliwych do pre-
cyzyjnego odtworzenia wyłącznie na podstawie pamięci epizodycznej i semantycznej.
Wprowadzenie
23
matyki. Nawiązana została ścisła współpraca z APGRD, w którym dzięki pomo-
cy archiwistki, dr Claire Kenward, zostały umieszczone wszelkie dostępne dla
projektu materiały dotyczące polskich spektakli adaptujących mity antyczne15.
Tym samym wyniki prac badawczych zyskają szerszy oddźwięk w międzynaro-
dowym środowisku naukowym i przyczynią się do popularyzacji działań arty-
stycznych współczesnego teatru polskiego. Chciałabym wobec tego serdecznie
podziękować prof. Fionie Macintosh, dyrektorowi APGRD, za okazane wsparcie,
pomoc w dotarciu do źródeł, a także zaproszenie do udziału w seminariach, kon-
ferencjach i dyskusjach istotnie wzbogacających moją wiedzę w zakresie recepcji
kultury antycznej w teatrze. Słowa podziękowania kieruję również do prof. Oli-
vera Taplina, który wspierał moje projekty i cierpliwie odpowiadał na wszelkie
py tania. W kontekście współpracy międzynarodowej pragnę też podziękować
prof. Stephenowi Wilmerowi, emerytowanemu dyrektorowi Szkoły Dramatu,
Filmu i Muzyki (School of Drama, Film, and Music) w Trinity College Dublin,
wybitnemu specjaliście w zakresie recepcji tragedii greckiej we współczesnym
teatrze – za dyskusje i konsultacje oraz wspólne przygotowywanie nowych apli-
kacji projektowych.
Warto zaznaczyć, że projekt ten, związany z licznymi wyjazdami konferen-
cyjnymi, konsultacyjnymi i kwerendalnymi, mógł być zrealizowany jedynie dzię-
ki życzliwej przychylności i nieustannemu wsparciu kierownika Katedry Filologii
Klasycznej UŁ, prof. Joanny Sowy. Ponadto pragnę podziękować prof. Jadwidze
Czerwińskiej oraz dr Katarzynie Chiżyńskiej, członkiniom zespołu badawcze-
go „Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów”, finansowanego przez
Narodowe Centrum Nauki w ramach programu OPUS, z którymi współpraca
we wspomnianym projekcie pozwoliła mi na znaczące poszerzenie wiedzy w za-
kresie praktyki teatralnej teatru starożytnego oraz wykorzystanie jej w niniejszej
książce.
Ponadto chciałabym serdecznie podziękować Dyrekcjom i pracownikom ar-
chiwów teatrów, które udostępniły mi materiał do badań, jak również autorom
zdjęć oraz projektantom plakatów do omawianych spektakli za wyrażenie zgody
na ich bezpłatną publikację.
Szczególne podziękowania kieruję do Burça İdem Dinçela z Trinity College
Dublin, którego rozległa wiedza zarówno z zakresu teorii tragedii, jak i dramatur-
gii współczesnej walnie przyczyniła się do poszerzenia pola badawczego w tym
projekcie.
15 Materiały zostały udostępnione APGRD zgodnie z wolą teatrów.
Rozdział I
MIT NA SCENIE
Zasadnicza teza, stanowiąca konceptualną ramę tej książki, opiera się na
przekonaniu, że opisane w niej postawy artystyczne twórców teatru to powtórze-
nie in-scenizacyjnego gestu twórców greckiego teatru okresu klasycznego. Cho-
dzi o gest adaptacji znanej opowieści mitycznej, incydentalnie utrwalonej w róż-
nych tekstach kultury i za pomocą różnego medium, w warunki sceny teatralnej.
W obu przypadkach – zarówno twórców starożytnych, jak i współczesnych
– zastany materiał mityczny był jedynie punktem wyjściowym dla oryginalnego
projektu scenicznego, którego głównym celem był komentarz do aktualnego hic
et nunc odbiorcy.
Korpus opowieści mitycznych, dynamicznie rozwijany przez kulturę oral-
ną, stał się repozytorium tematów i motywów dla tragedii greckiej, w której
analizowano teraźniejszość kultury Greków poprzez działanie sceniczne. Mit
stawał się scenariuszem, scenariusz zaś – skryptem scenicznym przedstawienia.
Mimetyczna diegeza mitu na scenie rozbudowywała jego znaczenia ku teraź-
niejszości, aktualizowała jego istnienie hic et nunc. Nierzadkie były ingerencje
w strukturę głęboką mitu, gdy radykalnej zmianie ulegała jego treść i wynika-
jące z tej zmiany znaczenia konstytutywne dla zaplanowanej przez dramatur-
ga intencji tragicznej (cf. Czerwińska 2015). Sceniczna mediacja mitu w jej
starogreckim wydaniu stanowi punkt graniczny między rytualno-kontekstu-
alnym praktykowaniem mitu w kulturach oralnych a jego zapośredniczonym
istnieniem w zapisie. Twórca scenariusza sztuki greckiej bazującego na micie
był jednocześnie jej reżyserem1, wobec czego proces twórczej transformacji
mitu znajdował swój kres w wersji scenicznej. Pierwszy teoretyk sztuki teatru
greckiego, Arystoteles, w swojej Poetyce, napisanej nota bene ok. 335 r. p.n.e.,
czyli blisko 100 lat po śmierci Eurypidesa, ostatniego znanego nam wybitnego
1 Tę kwestię podnosi już jeden z najwcześniejszych tekstów komentujących prak-
tykę sceniczną starożytności, a mianowicie scholion do Arystofanejskich Żab, przypisy-
wany bizantyjskiemu gramatykowi Tsetsesowi (XII w.) (Sch. rec. Tzetzae, Ra. 1259):
„Zarówno poeci komiczni, jak i tragiczni, byli reżyserami własnych dzieł w czasie Dio-
nizji, które obchodzone są wiosną ku czci Dionizosa” (Tzetzes 1960, ed. Positano; tłum.
M.B.). Komentator używa tutaj określenia didaskontes na określenie reżyserów. Jak po-
daje słownik grecko-polski Abramowiczówny (1958–1965: I, 567), słowo didaskon
(διδάσκων) (pochodzące od czasownika διδάσκω) oznaczało m.in. poetę wystawiającego
dramat na scenie, co potwierdza również Liddel Scott Lexicon (1972: 169).
26
Rozdział I
twórcy teatru okresu klasycznego, poczynił istotną uwagę dotyczącą adaptacji
mitów w dziełach scenicznych:
Poeci tragiczni trzymają się zaś nadal imion przekazanych przez tradycję. Kie-
rują się racją, że to, co jest możliwe, jest też wiarygodne. Nie dowierzamy bo-
wiem na ogół, że to jest możliwe, co się jeszcze nie zdarzyło, a wierzymy jako
w rzecz oczywistą, że możliwe jest natomiast to, co się już zdarzyło, ponieważ
nie zdarzyłoby się, gdyby nie było możliwe. Tym niemniej w niektórych tra-
gediach tylko jedno lub dwa imiona są znane z tradycji, pozostałe zaś zmyślo-
ne. W niektórych nie ma natomiast ani jednego tradycyjnego imienia, jak np.
w Anteusie Agatona, a jednak utwór sprawia wcale nie mniejszą przyjemność.
Nie należy zatem za wszelką cenę trzymać się tradycyjnie przekazanych podań,
na których zazwyczaj oparte są nasze tragedie. Ubieganie się o to jest w zasadzie
absurdem […] (Arystoteles, Poetyka, 1451b 15–25; podkr. M.B.)2.
Z powyższego fragmentu wynika, że dla starożytnych Greków mit (mythos), wraz
z jego „imionami” (onomata), to zasadnicze tworzywo tragedii. Jednakże, mimo
iż był częścią tradycji, nie stanowił nienaruszalnego kanonu – wręcz przeciwnie:
Arystoteles uważał za absurdalne (geloios) ścisłe trzymanie się litery tradycyjnych
opowieści mitycznych. Tym samym Stagiryta zdefiniował postawę artystyczną sta-
rożytnych poetów tragicznych, dla których mit był jedynie punktem wyjścia i ma-
trycą, w dużej mierze znaczoną imionami postaci, na której mogli oni swobodnie
konstruować swoją własną fabułę tragiczną. Skoro bowiem celem tragedii było
wzbudzenie u widza uczuć litości i trwogi, fabuła musiała poruszać zagadnienia mu
bliskie, zatem stary mit musiał adaptować współczesne widzowi problemy.
Spisanie tragedii greckich na papirusie i ich rozpowszechnienie w formie
tekstowej stanowiło krok ku „znieruchomieniu” mitu w jego zapisanych wer-
sjach. Świadomość takiej ścieżki rozwoju opowieści mitycznej ma fundamental-
ne znaczenie dla wszelkich dywagacji dotyczących tak zwanego kanonu. „Usta-
lony wzorzec” – indeks3 opowieści mitycznej – jest wytworem kultury pisma
dążącej do znieruchomienia i ujednolicenia dynamiki istnienia mitu. W takiej
bowiem formie mit może być podstawą kształtowania tożsamości jednost-
kowej, narodowej czy etnicznej, a matryca tożsamościowa jest pierwotną po-
trzebą każdej jednostki ludzkiej, co rozpoznała dość dokładnie psychoanaliza,
anektująca mityczne formy symboliczne do objaśnienia zjawisk psychicznych.
Nie ulega wątpliwości, że piśmienne remediacje mitów przyczyniły się do ich
2 Wszystkie cytaty z Poetyki, jeśli nie zaznaczono inaczej, podaję na podstawie tłu-
maczenia Henryka Podbielskiego z wydania Arystoteles 1983.
3 Określeń „indeks” i „incydent” w odniesieniu do recepcji mitów używam w zna-
czeniu, jakie nadał im Jacek Wachowski (1993), który indeksem nazywa rdzeń tożsamo-
ściowy mitu, a incydentem wszelkie jego wersje adaptacyjne.
Pobierz darmowy fragment (pdf)
