Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00094 007376 13282393 na godz. na dobę w sumie
Sekrety profesjonalnego brzmienia w małym studiu - książka
Sekrety profesjonalnego brzmienia w małym studiu - książka
Autor: Liczba stron: 448
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-8089-4 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> digital lifestyle >> muzyka
Porównaj ceny (książka, ebook (-25%), audiobook).

Tajniki efektywnej pracy w studiu!

Na rynku wydawniczym bardzo trudno znaleźć pozycję poświęconą profesjonalnej obróbce dźwięku, choć jest to przecież niewątpliwie istotny element sukcesu każdej płyty lub ścieżki dźwiękowej. Odpowiedni wybór sprzętu, jego ustawienie, układ pomieszczenia i dziesiątki innych czynników mają wpływ na końcowy efekt. Zastanawiasz się, jak sobie z tym poradzić?

Nic prostszego - w Twoje ręce oddajemy wyjątkową na polskim rynku książkę poświęconą miksowaniu dźwięku w małym studiu. W trakcie lektury nauczysz się korzystać z monitorów bliskiego pola, radzić sobie z odbiciami akustycznymi oraz rezonansem pomieszczenia. Ponadto przekonasz się, że są dobre sposoby na ulepszenie brzmienia niedrogich kolumn o konstrukcji wentylowanej, oraz poznasz techniki korekty rytmu i intonacji. W kolejnych rozdziałach szczegółowo omówiono najróżniejsze zagadnienia związane z miksowaniem, które powinny być znane każdemu profesjonaliście. Książkę tę docenią wszyscy zajmujący się na co dzień nagrywaniem, miksowaniem i obróbką materiału dźwiękowego.

Dzięki tej książce:

Poznaj najlepsze techniki obróbki dźwięku!

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Tytuł oryginału: Mixing Secrets for the Small Studio Tłumaczenie: Krzysztof Krzyżanowski ISBN: 978-83-246-8089-4 © 2011 Mike Senior. Published by Elsevier Inc. All Rights Reserved. Authorized translation from English language edition published by Routledge Inc., part of Taylor Francis Group LLC. © Helion 2014. All rights reserved. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the Publisher. Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Wszystkie znaki występujące w tekście są zastrzeżonymi znakami firmowymi bądź towarowymi ich właścicieli. Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie bierze jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Wydawnictwo HELION nie ponosi również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce. Wydawnictwo HELION ul. Kościuszki 1c, 44-100 GLIWICE tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl WWW: http://helion.pl (księgarnia internetowa, katalog książek) Drogi Czytelniku! Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://helion.pl/user/opinie/seprbr Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję. Printed in Poland. • Kup książkę • Poleć książkę • Oceń książkę • Księgarnia internetowa • Lubię to! » Nasza społeczność Spis tre(cid:258)ci Podzi(cid:218)kowania ...........................................................................................................7 Wst(cid:218)p ..........................................................................................................................9 S(cid:239)uch oraz s(cid:239)yszenie ..........................................................................13 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) I Rozdzia(cid:239) 1. Korzystanie z monitorów bliskiego pola ..................................................................15 Rozdzia(cid:239) 2. Ods(cid:239)uch uzupe(cid:239)niaj(cid:200)cy ..............................................................................................53 Rozdzia(cid:239) 3. Ograniczanie szkód w dolnej cz(cid:218)(cid:258)ci pasma ............................................................75 Rozdzia(cid:239) 4. Od subiektywnych wra(cid:285)e(cid:241) do obiektywnych wyników ..........................................89 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) II Przygotowanie miksu ......................................................................117 Rozdzia(cid:239) 5. K(cid:239)adzenie niezb(cid:218)dnych podwalin ...........................................................................121 Rozdzia(cid:239) 6. Korygowanie rytmu i intonacji ...............................................................................133 Rozdzia(cid:239) 7. Comping i aran(cid:285)acja ...............................................................................................157 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans ...............................................................................................171 Rozdzia(cid:239) 8. Przygotowywanie surowego balansu ....................................................................173 Rozdzia(cid:239) 9. Uzasadnione kompresowanie ................................................................................207 Rozdzia(cid:239) 10. Wykraczaj(cid:200)c poza kompresj(cid:218) ................................................................................231 Rozdzia(cid:239) 11. Uzasadniona equalizacja ........................................................................................243 Rozdzia(cid:239) 12. Wykraczaj(cid:200)c poza equalizacj(cid:218) ...............................................................................269 Rozdzia(cid:239) 13. Obróbka dynamiki w konkretnych zakresach cz(cid:218)stotliwo(cid:258)ci ...............................285 Rozdzia(cid:239) 14. Pot(cid:218)ga p(cid:218)tli steruj(cid:200)cych ........................................................................................303 Rozdzia(cid:239) 15. Droga ku sprawnemu ustalaniu balansu ...............................................................309 Poleć książkęKup książkę 6 Spis tre(cid:258)ci Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) IV Doprawianie do smaku ....................................................................315 Rozdzia(cid:239) 16. Miksowanie z pog(cid:239)osem ........................................................................................317 Rozdzia(cid:239) 17. Miksowanie z efektami typu delay ........................................................................349 Rozdzia(cid:239) 18. Poszerzanie stereofonii ..........................................................................................357 Rozdzia(cid:239) 19. Kompresja g(cid:239)ównej szyny miksu, korzystanie z automatyki oraz czynno(cid:258)ci ko(cid:241)cowe ........................................................................................371 Rozdzia(cid:239) 20. Podsumowanie .......................................................................................................407 Dodatek A Kto jest kim. Wybrana dyskografia ........................................................................409 Dodatek B (cid:189)ród(cid:239)a ilustracji .......................................................................................................425 Skorowidz ...............................................................................................................427 Poleć książkęKup książkę ROZDZIA(cid:146) 9. Uzasadnione kompresowanie Rozdzia(cid:239) 9. Uzasadnione kompresowanie Niewiele aspektów procesu miksowania wywo(cid:239)uje w(cid:258)ród w(cid:239)a(cid:258)cicieli ma(cid:239)ych studiów tyle zamieszania co kompresja, nawet je(cid:285)eli ten proces jest tak naprawd(cid:218) blisko zwi(cid:200)zany z dzia(cid:239)aniem t(cid:239)umików — jedyna istotna ró(cid:285)nica pomi(cid:218)dzy t(cid:239)umikiem a kompresorem polega na tym, (cid:285)e ten ostatni mo(cid:285)e wprowadza(cid:202) zmiany balansu w sposób automatycz- ny. Staj(cid:200)c w obliczu wszystkich szczegó(cid:239)ów technicznych zwi(cid:200)zanych z konstrukcj(cid:200) oraz konfiguracj(cid:200) kompresora, (cid:239)atwo straci(cid:202) z oczu t(cid:218) podstawow(cid:200) zasad(cid:218), tak wi(cid:218)c w bie- (cid:285)(cid:200)cym rozdziale celowo skoncentruj(cid:218) si(cid:218) na tym zagadnieniu, prezentuj(cid:200)c praktyczne aspekty u(cid:285)ycia kompresorów podczas wykonywania mixdownu. Szczegó(cid:239)y techniczne pojawi(cid:200) si(cid:218) tam, gdzie ich obecno(cid:258)(cid:202) b(cid:218)dzie uzasadniona. 9.1. KOMPRESJA WYKORZYSTUJ(cid:107)CA DWA PARAMETRY REGULACJI Kompresor to praktycznie rzecz bior(cid:200)c t(cid:239)umik, który jeste(cid:258) w stanie zaprogramowa(cid:202) tak, aby zmienia(cid:239) swoje ustawienie w czasie rzeczywistym. Pi(cid:218)kno takiego rozwi(cid:200)zania podczas wykonywania mixdownu polega na tym, (cid:285)e mo(cid:285)esz w ten sposób pokona(cid:202) niepo(cid:285)(cid:200)dane wahania poziomu sygna(cid:239)u, które w innym razie uniemo(cid:285)liwi(cid:239)yby dane- mu instrumentowi utrzymanie si(cid:218) w balansie. Innymi s(cid:239)owy: kompresor jest w stanie zniwelowa(cid:202) niektóre spo(cid:258)ród k(cid:239)opotliwych niestabilno(cid:258)ci t(cid:239)umików, z jakimi mia(cid:239)e(cid:258) do czynienia podczas tworzenia wst(cid:218)pnego balansu opisanego w poprzednim rozdziale. Aby zrozumie(cid:202), jak kompresor wykonuje swoje zadanie, wyobra(cid:283) sobie na przyk(cid:239)ad nagranie g(cid:239)ównej partii wokalnej, w której wokalista mamrocze niektóre s(cid:239)owa. Je(cid:285)eli ustawisz t(cid:239)umik w sposób, który zapewni wi(cid:218)kszej cz(cid:218)(cid:258)ci partii dobr(cid:200) s(cid:239)yszalno(cid:258)(cid:202) w ob- r(cid:218)bie miksu, wspomniane przed momentem cichsze, mamrotane s(cid:239)owa zaczn(cid:200) bawi(cid:202) si(cid:218) z Tob(cid:200) w chowanego. Je(cid:258)li podejdziesz do sytuacji z innej strony i podniesiesz po- ziom sygna(cid:239)u do tego stopnia, by owe bardziej subtelne fragmenty zdo(cid:239)a(cid:239)y przebi(cid:202) si(cid:218) przez inne d(cid:283)wi(cid:218)ki obecne w miksie, reszta wykresu przedstawiaj(cid:200)cego parti(cid:218) wokaln(cid:200) przero(cid:258)nie Manhattan! Oznacza to, (cid:285)e nie istnieje pojedyncze ustawienie t(cid:239)umika, które zapewnia(cid:239)oby prawid(cid:239)owy balans, poniewa(cid:285) ró(cid:285)nica pomi(cid:218)dzy najg(cid:239)o(cid:258)niejszym a naj- cichszym sygna(cid:239)em (okre(cid:258)lana równie(cid:285) jako „zakres dynamiki”) jest zbyt du(cid:285)a. Poleć książkęKup książkę 208 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans Kompresory pozwalaj(cid:200) rozwi(cid:200)za(cid:202) tego rodzaju problemy, zmniejszaj(cid:200)c zakres dynamiki. W przypadku omawianej hipotetycznej partii wokalnej kompresja zmniejszy ró(cid:285)nic(cid:218) poziomu pomi(cid:218)dzy s(cid:239)owami artyku(cid:239)owanymi w normalny sposób a tymi mamrotany- mi, co u(cid:239)atwi Ci znalezienie jednej pozycji t(cid:239)umika, która sprawdzi si(cid:218) dla ca(cid:239)ego mate- ria(cid:239)u. Obróbka materia(cid:239)u d(cid:283)wi(cid:218)kowego sprowadza si(cid:218) tutaj do obni(cid:285)enia poziomu (czyli „skompresowania”) g(cid:239)o(cid:258)niejszych sygna(cid:239)ów danego nagrania, dzi(cid:218)ki czemu mniej ró(cid:285)- ni(cid:200) si(cid:218) one od cichszych fragmentów. Wszystko, czego kompresor potrzebuje, by wy- kona(cid:202) t(cid:218) sztuczk(cid:218), to informacja, jakie sygna(cid:239)y uwa(cid:285)asz za zbyt g(cid:239)o(cid:258)ne — ka(cid:285)de tego rodzaju narz(cid:218)dzie ma regulacj(cid:218), za pomoc(cid:200) której mo(cid:285)esz zdefiniowa(cid:202) ten parametr. Nieco myl(cid:200)ce b(cid:218)dzie ewentualnie to, (cid:285)e w przypadku rozmaitych kompresorów ca(cid:239)y ten zabieg mo(cid:285)e odbywa(cid:202) si(cid:218) w dosy(cid:202) ró(cid:285)ny sposób. RYSUNEK 9.1. Powy(cid:285)szy przyk(cid:239)ad pokazuje, w jaki sposób kompresja zmienia balans relatywnego poziomu s(cid:239)ów mamrotanych przez wokalist(cid:218), ograniczaj(cid:200)c g(cid:239)o(cid:258)no(cid:258)(cid:202) ca(cid:239)ej reszty materia(cid:239)u Rozmaite oblicza progu dzia(cid:239)ania oraz wzmocnienia wyj(cid:258)ciowego Istniej(cid:200) trzy ró(cid:285)ne okre(cid:258)lenia, z którymi najcz(cid:218)(cid:258)ciej spotkasz si(cid:218) w przypadku ustawia- nia pierwszego z podstawowych parametrów pracy kompresora. (cid:132) Threshold (próg dzia(cid:239)ania). Jest to najcz(cid:218)(cid:258)ciej spotykany element regulacyjny, cho- cia(cid:285) na pierwszy rzut oka jego dzia(cid:239)anie mo(cid:285)e wyda(cid:202) si(cid:218) ma(cid:239)o intuicyjne, poniewa(cid:285) musisz przesun(cid:200)(cid:202) potencjometr w dó(cid:239), aby zwi(cid:218)kszy(cid:202) ilo(cid:258)(cid:202) pojawiaj(cid:200)cej si(cid:218) kompre- sji. Taka sytuacja wynika z faktu, (cid:285)e suwak ten pokazuje poziom progu, powy(cid:285)ej którego sygna(cid:239)y s(cid:200) traktowane jako zbyt g(cid:239)o(cid:258)ne. Je(cid:285)eli ustawiona jest tu maksymal- na warto(cid:258)(cid:202), jedynie niewielka cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) materia(cid:239)u b(cid:218)dzie uznawana za wystarczaj(cid:200)co g(cid:239)o(cid:258)n(cid:200), by zastosowa(cid:202) wobec niej minimaln(cid:200) kompresj(cid:218) (mo(cid:285)e si(cid:218) te(cid:285) zdarzy(cid:202), (cid:285)e wtyczka w ogóle nie zareaguje); kiedy zaczniesz obni(cid:285)a(cid:202) warto(cid:258)(cid:202) progu dzia(cid:239)ania, redukcji b(cid:218)d(cid:200) podlega(cid:202) najmocniejsze sygna(cid:239)y; gdy suwak dotrze na sam dó(cid:239) skali, kompresowane b(cid:218)d(cid:200) wszystkie sygna(cid:239)y oprócz tych najcichszych. Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 209 (cid:132) (cid:132) Peak reduction (obni(cid:285)anie poziomu szczytów). Regulator oznaczony w ten sposób (czasem mo(cid:285)na zobaczy(cid:202) po prostu okre(cid:258)lenie Compression, czyli „kompresja”) zapew- nia coraz mocniejsz(cid:200) kompresj(cid:218) (a wi(cid:218)c wzrost redukcji szczytów sygna(cid:239)u) w miar(cid:218) zwi(cid:218)kszania ustawionej warto(cid:258)ci. Bu(cid:239)ka z mas(cid:239)em! Input gain (wzmocnienie sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego). W tym przypadku kompresor ma sta(cid:239)y próg dzia(cid:239)ania i b(cid:218)dzie redukowa(cid:202) wszystkie sygna(cid:239)y przekraczaj(cid:200)ce t(cid:218) warto(cid:258)(cid:202), tak wi(cid:218)c zakres kompresji ustawisz, modyfikuj(cid:200)c zale(cid:285)no(cid:258)(cid:202) pomi(cid:218)dzy poziomem sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego a niezmienn(cid:200) granic(cid:200) dzia(cid:239)ania. Im mocniej podkr(cid:218)cisz opi- sywany tu regulator, tym wi(cid:218)ksza cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) sygna(cid:239)u przekroczy ustalony próg, podle- gaj(cid:200)c tym samym kompresji. Chocia(cid:285) zastosowanie tego regulatora pozornie przy- pomina dzia(cid:239)anie kontroli obni(cid:285)ania poziomu sygna(cid:239)ów szczytowych, podstawowa ró(cid:285)nica polega na tym, (cid:285)e w miar(cid:218) narastania kompresji w gór(cid:218) idzie równie(cid:285) ogól- ny poziom sygna(cid:239)u. Z regu(cid:239)y proponuj(cid:218), by osoby posiadaj(cid:200)ce niewielkie do(cid:258)wiadczenie trzyma(cid:239)y si(cid:218) na pocz(cid:200)tku z daleka od kompresorów kontrolowanych za pomoc(cid:200) wzmocnienia sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego, poniewa(cid:285) wzrost poziomu mo(cid:285)e z (cid:239)atwo(cid:258)ci(cid:200) stworzy(cid:202) mylne wra(cid:285)enie, (cid:285)e obróbka poprawi(cid:239)a jako(cid:258)(cid:202) brzmienia, nawet je(cid:285)eli ilo(cid:258)(cid:202) zastosowanej kompresji jest zdecydowanie za du(cid:285)a. Pozosta(cid:239)e dwie metody kontrolowania kompresora maj(cid:200) dla od- miany tendencj(cid:218) do przyciszania sygna(cid:239)u podczas kompresji, co zmniejsza niebezpie- cze(cid:241)stwo zastosowania nadmiernej obróbki. Niezale(cid:285)nie od tych zastrze(cid:285)e(cid:241) na d(cid:239)u(cid:285)sz(cid:200) met(cid:218) rozs(cid:200)dnym rozwi(cid:200)zaniem jest zapoznanie si(cid:218) ze wszystkimi trzema opisanymi tu metodami regulacji dzia(cid:239)ania kompresorów, dzi(cid:218)ki czemu podczas wykonywania mik- su b(cid:218)dziesz mia(cid:239) dost(cid:218)p do najszerszej palety narz(cid:218)dzi. RYSUNEK 9.2. Przyk(cid:239)ady kompresorów, których dzia(cid:239)anie regulowane jest za pomoc(cid:200) trzech podstawowych czynników: progu dzia(cid:239)ania (Renaissance Compressor firmy Waves, po prawej), redukcji szczytów (LA-3A stworzony przez Universal Audio, na dole) oraz wzmocnienia sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego (Vintage Compressor dostarczany razem z programem Cubase firmy Steinberg, po lewej) Poleć książkęKup książkę 210 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans Nie ma zasadniczo mo(cid:285)liwo(cid:258)ci, by zmniejszy(cid:202) zakres dynamiki nagrania jakiego(cid:258) in- strumentu bez równoczesnej modyfikacji postrzeganego poziomu g(cid:239)o(cid:258)no(cid:258)ci takiej par- tii. Potwierdzeniem tego faktu jest konstrukcja wi(cid:218)kszo(cid:258)ci kompresorów, zapewniaj(cid:200)ca szans(cid:218) zrównowa(cid:285)enia tego zjawiska. Najcz(cid:218)(cid:258)ciej b(cid:218)dzie to prosta kontrola wzmocnie- nia (zazwyczaj okre(cid:258)lana jako Makeup Gain czy te(cid:285) Output Gain), chocia(cid:285) w niektórych kompresorach twórcy zaimplementowali zautomatyzowan(cid:200) kompensacj(cid:218) tego para- metru. Takie rozwi(cid:200)zanie na pierwszy rzut oka sprawia wra(cid:285)enie (cid:258)wietnego pomys(cid:239)u (zyskujesz przecie(cid:285) jedn(cid:200) woln(cid:200) r(cid:218)k(cid:218), dzi(cid:218)ki czemu mo(cid:285)esz zaj(cid:200)(cid:202) si(cid:218) piwem), ale moje do(cid:258)wiadczenie z tego typu kompresorami pokazuje, (cid:285)e przetworzony przez nie sygna(cid:239) niemal zawsze sprawia wra(cid:285)enie g(cid:239)o(cid:258)niejszego ni(cid:285) przed obróbk(cid:200), co (podobnie jak kom- presory z regulacj(cid:200) wzmocnienia wej(cid:258)ciowego) b(cid:218)dzie zach(cid:218)ca(cid:202) niedo(cid:258)wiadczonych u(cid:285)ytkowników do stosowania zbyt mocnej kompresji. Na ca(cid:239)e szcz(cid:218)(cid:258)cie wiele progra- mowych kompresorów daje w takiej sytuacji wybór pomi(cid:218)dzy r(cid:218)czn(cid:200) i automatyczn(cid:200) kontrol(cid:200) poziomu wzmocnienia — je(cid:285)eli tylko mam tak(cid:200) mo(cid:285)liwo(cid:258)(cid:202), zawsze wybieram to pierwsze rozwi(cid:200)zanie. Zautomatyzowana kompensacja poziomu wzmocnienia na pierwszy rzut oka sprawia wra(cid:285)enie (cid:258)wietnego pomys(cid:239)u (zyskujesz przecie(cid:285) jedn(cid:200) woln(cid:200) r(cid:218)k(cid:218), dzi(cid:218)ki czemu mo(cid:285)esz zaj(cid:200)(cid:202) si(cid:218) piwem), jednak takie rozwi(cid:200)zanie zach(cid:218)ca niedo(cid:258)wiadczonych u(cid:285)ytkowników do stosowania zbyt mocnej kompresji. W tym momencie rozumiesz ju(cid:285) teori(cid:218) zwi(cid:200)zan(cid:200) z funkcjonowaniem dwóch podstawo- wych parametrów pracy kompresora: progu dzia(cid:239)ania oraz wzmocnienia wyj(cid:258)ciowego (ze wzgl(cid:218)du na prostot(cid:218) nazewnictwa od tej chwili b(cid:218)d(cid:218) u(cid:285)ywa(cid:239) tylko tych terminów, unikaj(cid:200)c odniesie(cid:241) do alternatywnych rozwi(cid:200)za(cid:241)). Chocia(cid:285) w wielu kompresorach znaj- duje si(cid:218) mnóstwo innych regulatorów, tak naprawd(cid:218) mo(cid:285)esz w zaskakuj(cid:200)cym stopniu poprawi(cid:202) balans swojego miksu, nie zmieniaj(cid:200)c ustawie(cid:241) (cid:285)adnego z tych dodatkowych parametrów. Na moment od(cid:239)ó(cid:285)my na bok dalsze rozwa(cid:285)ania techniczne i skupmy si(cid:218) na uzyskaniu w praktyce jak najlepszych rezultatów przy wykorzystaniu posiadanej ju(cid:285) wiedzy. Na pocz(cid:200)tku wró(cid:202) do swojego wst(cid:218)pnego balansu i wycisz wszystkie kana(cid:239)y. Dopilnuj, aby pozostawi(cid:202) t(cid:239)umiki w niezmienionych pozycjach wskazuj(cid:200)cych „najlepsze po(cid:239)o(cid:285)e- nie w (cid:258)wietle dotychczasowych przypuszcze(cid:241)”. Zacznij ponownie wprowadza(cid:202) instru- menty w kolejno(cid:258)ci wynikaj(cid:200)cej z ich znaczenia, ale tym razem skoncentruj si(cid:218) na tym, jak kompresja mog(cid:239)aby poprawi(cid:202) stabilno(cid:258)(cid:202) balansu. Które (cid:258)cie(cid:285)ki wymagaj(cid:200) kompresji? Pierwsza decyzja, jak(cid:200) b(cid:218)dziesz musia(cid:239) podj(cid:200)(cid:202) w przypadku ka(cid:285)dej kolejnej (cid:258)cie(cid:285)ki do- dawanej do miksu, wi(cid:200)(cid:285)e si(cid:218) z konieczno(cid:258)ci(cid:200) odpowiedzi na pytanie, czy dany materia(cid:239) trzeba w ogóle kompresowa(cid:202) — to w(cid:239)a(cid:258)nie tutaj mo(cid:285)esz si(cid:218)gn(cid:200)(cid:202) po wiedz(cid:218), któr(cid:200) zdo- by(cid:239)e(cid:258) podczas ustalania wst(cid:218)pnego balansu. Pami(cid:218)taj, (cid:285)e g(cid:239)ównym celem miksowania Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 211 jest po prostu uzyskanie prawid(cid:239)owej równowagi pomi(cid:218)dzy instrumentami — nad ja- k(cid:200)kolwiek dodatkow(cid:200) obróbk(cid:200) sygna(cid:239)u powiniene(cid:258) zastanawia(cid:202) si(cid:218) wy(cid:239)(cid:200)cznie w sytu- acji, w której nie jeste(cid:258) w stanie osi(cid:200)gn(cid:200)(cid:202) w(cid:239)a(cid:258)ciwego balansu za pomoc(cid:200) ustawienia t(cid:239)umika w jednej konkretnej pozycji. Istnieje wiele potencjalnych powodów, dla których ustawienie danego t(cid:239)umika mo(cid:285)e wydawa(cid:202) si(cid:218) niestabilne, ale za pomoc(cid:200) kompresji mo(cid:285)na rozwi(cid:200)za(cid:202) tylko niektóre spo(cid:258)ród tych problemów, musisz wi(cid:218)c wiedzie(cid:202), jakie- go dok(cid:239)adnie rodzaju niestabilno(cid:258)ci w(cid:239)a(cid:258)nie szukasz. Najprostsz(cid:200) wskazówk(cid:200), która sugeruje konieczno(cid:258)(cid:202) skompresowania (cid:258)cie(cid:285)ki, jest ch(cid:218)(cid:202) nieustannego wyci(cid:200)gania r(cid:218)ki i dopasowywania ustawienia t(cid:239)umika. W przywo(cid:239)anym na poprzednich stronach przyk(cid:239)adzie partii wokalnej zawieraj(cid:200)cej mamrotane s(cid:239)owa móg(cid:239)by(cid:258) mie(cid:202) wra(cid:285)enie, (cid:285)e znalaz(cid:239)e(cid:258) w(cid:239)a(cid:258)ciwy poziom dla ca(cid:239)ej (cid:258)cie(cid:285)ki, potem jednak rzuca(cid:239)by(cid:258) si(cid:218) do potencjometru wraz z ka(cid:285)dym pojawieniem si(cid:218) fragmentu pozbawio- nego czytelnej dykcji. Poniewa(cid:285) kompresja mo(cid:285)e zredukowa(cid:202) ró(cid:285)nice poziomu pomi(cid:218)- dzy wyra(cid:283)nie wyartyku(cid:239)owanymi oraz wymamrotanymi s(cid:239)owami, jest w stanie zaradzi(cid:202) temu problemowi, dzi(cid:218)ki czemu zyska(cid:239)by(cid:258) mo(cid:285)liwo(cid:258)(cid:202) zostawienia tego t(cid:239)umika w spo- koju. Ujmuj(cid:200)c t(cid:218) koncepcj(cid:218) w bardziej ogólny sposób: kompresja mo(cid:285)e by(cid:202) Twoim przy- jacielem, kiedy g(cid:239)o(cid:258)ne fragmenty (cid:258)cie(cid:285)ki wyra(cid:283)nie wybijaj(cid:200) si(cid:218) ponad balans b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) ciche detale nie docieraj(cid:200) do s(cid:239)uchacza. Je(cid:285)eli przypatrzysz si(cid:218) wszystkim swoim niestabilnym t(cid:239)umikom i z r(cid:218)k(cid:200) na sercu zdo- (cid:239)asz powiedzie(cid:202), (cid:285)e opisane powy(cid:285)ej problemy nie dotycz(cid:200) (cid:285)adnego z nich, nikt nie wsa- dzi Ci(cid:218) do wi(cid:218)zienia, gdyby(cid:258) w obliczu takiej sytuacji postanowi(cid:239) zostawi(cid:202) kompresj(cid:218) w (cid:258)wi(cid:218)tym spokoju. Chocia(cid:285) jednak warto unika(cid:202) za(cid:239)o(cid:285)enia, (cid:285)e kompresja to obróbka potrzebna w przypadku ka(cid:285)dego kana(cid:239)u, istnieje wiele istotnych powodów, dla których jest ona jednym z najcz(cid:218)(cid:258)ciej u(cid:285)ywanych efektów w produkcjach nagraniowych nale- (cid:285)(cid:200)cych do g(cid:239)ównego nurtu muzycznego. Przede wszystkim nie istnieje artysta, który zawsze zachowywa(cid:239)by idealny balans, a chocia(cid:285) najlepsi muzycy sesyjni potrafi(cid:200) pod tym wzgl(cid:218)dem zbli(cid:285)y(cid:202) si(cid:218) do idea(cid:239)u, nie spotka(cid:239)em si(cid:218) ze zbyt wieloma dowodami (cid:258)wiad- cz(cid:200)cymi o tym, (cid:285)e ci go(cid:258)cie szczególnie cz(cid:218)sto pojawiaj(cid:200) si(cid:218) w ma(cid:239)ych studiach nagra- niowych. W otaczaj(cid:200)cej Ci(cid:218) rzeczywisto(cid:258)ci musisz osi(cid:200)ga(cid:202) najlepsze mo(cid:285)liwe rezultaty z takimi wykonawcami, jakich masz do dyspozycji, a to niezmiennie oznacza koniecz- no(cid:258)(cid:202) wprowadzenia pewnej porcji retuszy, je(cid:285)eli próbujesz rywalizowa(cid:202) z wycyzelowa- nymi wykonaniami typowymi dla komercyjnych produkcji. Perkusista mo(cid:285)e nierów- nomiernie uderza(cid:202) w werbel b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) zbyt g(cid:239)o(cid:258)no gra(cid:202) na hi-hacie (co(cid:258) takiego mia(cid:239)o miejsce w analizie przypadku przeprowadzonej w poprzednim rozdziale); basista czy gitarzysta mo(cid:285)e nie by(cid:202) w stanie zachowa(cid:202) równomierno(cid:258)ci przebiegów czy te(cid:285) bicia, wzgl(cid:218)dnie nie zdo(cid:239)a docisn(cid:200)(cid:202) precyzyjnie struny do progu podczas szybkiego riffu; w przypadku wokalisty b(cid:218)dzie mo(cid:285)na mówi(cid:202) o szcz(cid:218)(cid:258)ciu, je(cid:285)eli taka osoba w ogóle da rad(cid:218) trafi(cid:202) w wysokie d(cid:283)wi(cid:218)ki, lepiej wi(cid:218)c nie wspomina(cid:202) w ogóle o takiej rzeczy jak „wyrównany poziom g(cid:239)o(cid:258)no(cid:258)ci”. Podobne problemy powodowa(cid:202) mog(cid:200) równie(cid:285) same instrumenty. (cid:189)le dobrane elemen- ty zestawu perkusyjnego to jedno z bardziej rozpowszechnionych zjawisk, cho(cid:202) cz(cid:218)- sto spotyka si(cid:218) równie(cid:285) gitary i wzmacniacze z kiepsko kontrolowanymi rezonansami. Poleć książkęKup książkę 212 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans Mody pomieszczenia mog(cid:200) zaburzy(cid:202) stabilno(cid:258)(cid:202) do poziomu g(cid:239)o(cid:258)no(cid:258)ci poszczególnych d(cid:283)wi(cid:218)ków emitowanych przez instrumenty. Nawet materia(cid:239) realizowany przez urz(cid:200)dzenia nie jest wolny od problemów, poniewa(cid:285) niechlujne zaprogramowanie partii MIDI mo(cid:285)e sprawi(cid:202), (cid:285)e nawet najlepsze sample czy te(cid:285) d(cid:283)wi(cid:218)ki syntetyczne b(cid:218)d(cid:200) cechowa(cid:202) si(cid:218) niewy- równanym brzmieniem, je(cid:258)li spojrze(cid:202) na tak(cid:200) (cid:258)cie(cid:285)k(cid:218) z punktu widzenia g(cid:239)o(cid:258)no(cid:258)ci. Po- d(cid:200)(cid:285)aj(cid:200)c dalej tym tropem: równie(cid:285) w przypadku samplera czy syntezatora istnieje nieko(cid:241)- cz(cid:200)ca si(cid:218) lista mo(cid:285)liwo(cid:258)ci, by zepsu(cid:202) balans wspaniale zaprogramowanej partii MIDI. Nawet je(cid:285)eli liczba niezb(cid:218)dnych poprawek jest niewielka, w przypadku niektórych od- mian muzyki w(cid:239)a(cid:258)ciwie niemo(cid:285)liwe jest spe(cid:239)nienie oczekiwa(cid:241) rynkowych bez skorzy- stania z pomocy kompresorów. (cid:191)aden spo(cid:258)ród spotkanych przeze mnie basistów nie gra(cid:239) tak wyrównanym d(cid:283)wi(cid:218)kiem, by sprosta(cid:202) wymaganiom stawianym przez szybki utwór popowy czy rockowy nale(cid:285)(cid:200)cy do g(cid:239)ównego nurtu. G(cid:239)ówne partie wokalne rów- nie(cid:285) bardzo rzadko s(cid:200) miksowane bez kompresji — g(cid:239)os ludzki z natury cechuje si(cid:218) sze- rokim zakresem dynamiki, a wi(cid:218)kszo(cid:258)(cid:202) producentów decyduje si(cid:218) wyra(cid:283)nie zaw(cid:218)zi(cid:202) ten obszar, dlatego g(cid:239)ówna melodia oraz s(cid:239)owa pozostaj(cid:200) w nienaturalny wr(cid:218)cz sposób s(cid:239)yszalne przez ca(cid:239)y czas. RYSUNEK 9.3. Kompresor wbudowany w program Logic firmy Apple to jedno z wielu programowych rozwi(cid:200)za(cid:241) umo(cid:285)liwiaj(cid:200)cych automatyczn(cid:200) kompensacj(cid:218) poziomu wzmocnienia (za spraw(cid:200) opcji Auto Gain widocznej na zrzucie ekranu). Dla potrzeb miksowania z regu(cid:239)y lepiej wy(cid:239)(cid:200)czy(cid:202) t(cid:218) funkcjonalno(cid:258)(cid:202) Obróbka w praktyce: pierwsze kroki Kiedy znalaz(cid:239)e(cid:258) ju(cid:285) (cid:258)cie(cid:285)k(cid:218), która Twoim zdaniem mo(cid:285)e prosi(cid:202) si(cid:218) o kompresj(cid:218), nad- szed(cid:239) czas, by wybra(cid:202) bro(cid:241). Którego kompresora powiniene(cid:258) u(cid:285)y(cid:202)? Zaryzykuj(cid:218) wyg(cid:239)o- szenie studyjnej herezji i stwierdz(cid:218), (cid:285)e na pocz(cid:200)tku s(cid:200) wa(cid:285)niejsze rzeczy, którymi po- winiene(cid:258) si(cid:218) martwi(cid:202), ni(cid:285) to, z jakiego konkretnie modelu kompresora skorzystasz. Jak ujmuje to Tony Visconti: — Kompresor to kompresor — niezale(cid:285)nie od tego, czy kosztuje pi(cid:218)(cid:202) tysi(cid:218)cy, czy te(cid:285) sto pi(cid:218)(cid:202)dziesi(cid:200)t dolarów. Aby u(cid:285)y(cid:202) kompresji, musisz wiedzie(cid:202), jak ona dzia(cid:239)a1. 1 Massey H., Behind the glass: Top record producers tell how they craft the hits (t. I), Miller Freeman Books, 2000. Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 213 Tak naprawd(cid:218) mo(cid:285)esz u(cid:285)y(cid:202) pierwszego kompresora, który wpadnie Ci w r(cid:218)ce, zacho- waj jednak w pami(cid:218)ci moj(cid:200) wcze(cid:258)niejsz(cid:200) rad(cid:218) dotycz(cid:200)c(cid:200) procesorów d(cid:283)wi(cid:218)ku korzysta- j(cid:200)cych z regulacji wzmocnienia sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego oraz automatycznej kompensacji poziomu wzmocnienia. B(cid:218)dzie Ci natomiast (cid:239)atwiej, je(cid:285)eli u(cid:285)yjesz jednego z kompreso- rów, które zapewniaj(cid:200) jak(cid:200)(cid:258) wizualizacj(cid:218) redukcji wzmocnienia — dzi(cid:218)ki temu zoba- czysz, kiedy i jak mocno dzia(cid:239)a kompresor, redukuj(cid:200)c poziom g(cid:239)o(cid:258)niejszych sygna(cid:239)ów. Wizualizacja redukcji wzmocnienia przedstawiana jest najcz(cid:218)(cid:258)ciej w formie nawi(cid:200)zuj(cid:200)- cej do analogowych wska(cid:283)ników wysterowania lub te(cid:285) s(cid:239)upka z diod LED, czasami mo(cid:285)na te(cid:285) prze(cid:239)(cid:200)czy(cid:202) normalny wy(cid:258)wietlacz poziomu sygna(cid:239)u w kompresorze tak, aby pokazywa(cid:239) redukcj(cid:218) wzmocnienia. Niezale(cid:285)nie od tego, z jakim rozwi(cid:200)zaniem masz do czynienia, wska(cid:283)nik zwykle wyskalowany b(cid:218)dzie w decybelach, a Ty zobaczysz, jak o(cid:285)ywa wraz z rozpocz(cid:218)ciem procesu kompresji i pokazuje Ci, w jakim stopniu zredu- kowany zosta(cid:239) poziom sygna(cid:239)u. Je(cid:285)eli wci(cid:200)(cid:285) trapi(cid:200) Ci(cid:218) rozterki, jak(cid:200) wtyczk(cid:218) wybra(cid:202), a masz dost(cid:218)p do hosta obs(cid:239)uguj(cid:200)cego VST, na pocz(cid:200)tek mo(cid:285)esz wypróbowa(cid:202) PC-2 Jeroena Breebaarta b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) TLs-3127-LEA stworzon(cid:200) przez Tin Brooke Tales — obydwa te rozwi(cid:200)zania s(cid:200) darmowe i maj(cid:200) proste interfejsy. RYSUNEK 9.4. Kiedy uczysz si(cid:218), w jaki sposób u(cid:285)ywa(cid:202) kompresji, wybierz jakie(cid:258) nieskomplikowane narz(cid:218)dzie — mo(cid:285)e to by(cid:202) chocia(cid:285)by która(cid:258) z tych dwóch doskona(cid:239)ych darmowych wtyczek VST: PC-2 Jeroena Breebaarta (po lewej) b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) TLs-3127-LEA udost(cid:218)pniana przez Tin Brooke Tales Zapnij wybrany przez siebie kompresor na kanale wymagaj(cid:200)cym obróbki, a je(cid:285)eli ist- niej(cid:200) jakie(cid:258) gotowe ustawienia fabryczne, wybierz co(cid:258), co w Twojej ocenie mo(cid:285)e dobrze pasowa(cid:202) do danej sytuacji. To kolejne zagadnienie, któremu nie ma na razie sensu po- (cid:258)wi(cid:218)ca(cid:202) wi(cid:218)kszej uwagi — po prostu zaufaj intuicji. Kiedy wszystko b(cid:218)dzie gotowe do pracy, do(cid:239)ó(cid:285) spor(cid:200) porcj(cid:218) kompresji, ustawiaj(cid:200)c taki próg dzia(cid:239)ania, w przypadku które- go wska(cid:283)nik redukcji wzmocnienia b(cid:218)dzie pokazywa(cid:239) przynajmniej 6 dB w odniesie- niu do sygna(cid:239)ów szczytowych. Nast(cid:218)pnym krokiem b(cid:218)dzie dostosowanie wzmocnienia na wyj(cid:258)ciu tak, aby z grubsza skompensowa(cid:202) wszelkie ogólne zmiany poziomu g(cid:239)o(cid:258)no- (cid:258)ci. Skorzystaj teraz z ró(cid:285)nych systemów ods(cid:239)uchowych (szczególnie przydatny b(cid:218)dzie Poleć książkęKup książkę 214 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans substytut Auratone), by ponownie ustawi(cid:202) poziom t(cid:239)umika, i zadaj sobie proste pytanie: czy poziom tej (cid:258)cie(cid:285)ki w obr(cid:218)bie miksu jest teraz cho(cid:202) odrobin(cid:218) bardziej stabilny? Istnieje wiele mo(cid:285)liwych odpowiedzi, wi(cid:218)c przyjrzyjmy im si(cid:218) po kolei. To oczywiste, (cid:285)e je(cid:285)eli zastosowana kompresja ustabilizowa(cid:239)a t(cid:239)umik, rozwi(cid:200)za(cid:239)e(cid:258) swój problem z balan- sem i zadanie zosta(cid:239)o wykonane. Nawet gdyby wydawa(cid:239)o Ci si(cid:218), (cid:285)e tak w(cid:239)a(cid:258)nie przed- stawia si(cid:218) sytuacja, spróbuj nieco podwy(cid:285)szy(cid:202) próg dzia(cid:239)ania kompresora, by sprawdzi(cid:202), czy zdo(cid:239)asz uzyska(cid:202) po(cid:285)(cid:200)dane efekty przy u(cid:285)yciu s(cid:239)abszej kompresji. Ustawianie zbyt mocnej kompresji kana(cid:239)ów to cz(cid:218)sty b(cid:239)(cid:200)d, który mo(cid:285)e powoli wyssa(cid:202) (cid:285)ycie z miksu, je- (cid:285)eli powtórzy si(cid:218) w przypadku wielu (cid:258)cie(cid:285)ek. — Kompresja przypomina narkotyk, którego nigdy nie masz dosy(cid:202) — mówi Joe Chic- carelli. — (cid:165)ciskasz materia(cid:239) muzyczny, wszystko sprawia (cid:258)wietne wra(cid:285)enie i brzmi po- rywaj(cid:200)co, ale kiedy nast(cid:218)pnego dnia wracasz do tego materia(cid:239)u, czujesz si(cid:218) tak, jakby(cid:258) obudzi(cid:239) si(cid:218) z kacem, a najlepszym komentarzem jest wyg(cid:239)oszenie stwierdzenia: „Rany, ale przegi(cid:200)(cid:239)em!”2. Ustawianie zbyt mocnej kompresji kana(cid:239)ów to cz(cid:218)sty b(cid:239)(cid:200)d, który mo(cid:285)e powoli wyssa(cid:202) (cid:285)ycie z mik- su, je(cid:285)eli powtórzy si(cid:218) w przypadku wielu (cid:258)cie(cid:285)ek. Je(cid:285)eli problemy z balansem nie zosta(cid:239)y jeszcze rozwi(cid:200)zane (a wi(cid:218)c wci(cid:200)(cid:285) nie mo(cid:285)esz powstrzyma(cid:202) si(cid:218) od grzebania przy t(cid:239)umiku), spróbuj przesun(cid:200)(cid:202) próg dzia(cid:239)ania kom- presora ni(cid:285)ej i sprawd(cid:283), czy takie posuni(cid:218)cie pomo(cid:285)e Ci znale(cid:283)(cid:202) odpowiedni(cid:200) pozycj(cid:218) t(cid:239)umika. Nie bój si(cid:218) zdecydowanie przesadzi(cid:202) z obróbk(cid:200), je(cid:258)li tylko masz na to ochot(cid:218), nawet gdyby(cid:258) w rezultacie mia(cid:239) otrzyma(cid:202) d(cid:283)wi(cid:218)k, który w tej chwili b(cid:218)dzie brzmia(cid:239) ra- czej nienaturalnie. Najwa(cid:285)niejsz(cid:200) rzecz(cid:200) jest utrzymanie koncentracji na balansie i uzy- skanie odpowiedzi na pytanie, czy kompresja jest w stanie umo(cid:285)liwi(cid:202) Ci to, co chcesz osi(cid:200)gn(cid:200)(cid:202) — ustawienie t(cid:239)umika w statycznej pozycji. Je(cid:258)li ustawisz balans, z którego b(cid:218)dziesz zadowolony, a wszelkiego rodzaju efekty uboczne kompresji wydadz(cid:200) Ci si(cid:218) atrakcyjne (tak naprawd(cid:218) cz(cid:218)sto sprawiaj(cid:200) one takie w(cid:239)a(cid:258)nie wra(cid:285)enie), uznaj, (cid:285)e do- tar(cid:239)e(cid:258) do celu, i przenie(cid:258) swoj(cid:200) uwag(cid:218) na reszt(cid:218) instrumentów w swoim miksie. W trakcie eksperymentowania z progiem dzia(cid:239)ania kompresora mo(cid:285)e si(cid:218) okaza(cid:202), (cid:285)e do nast(cid:218)puj(cid:200)- cych po sobie fragmentów danej partii pasuj(cid:200) ró(cid:285)ne ustawienia. W takiej sytuacji mo(cid:285)esz stwierdzi(cid:202), (cid:285)e warto dodatkowo rozbi(cid:202) t(cid:218) (cid:258)cie(cid:285)k(cid:218) na wi(cid:218)ksz(cid:200) liczb(cid:218) (cid:258)ladów, aby zapew- ni(cid:202) sobie mo(cid:285)liwo(cid:258)(cid:202) skompresowania poszczególnych odcinków w odmienny sposób. W sytuacji, w której jeste(cid:258) w stanie ustawi(cid:202) w(cid:239)a(cid:258)ciwy balans jakiej(cid:258) partii, korzystaj(cid:200)c z bardzo mocnej kompresji, mo(cid:285)esz zda(cid:202) sobie równie(cid:285) spraw(cid:218) z tego, (cid:285)e obróbka wcale nie wp(cid:239)ywa korzystnie na ten materia(cid:239) — by(cid:202) mo(cid:285)e wykonanie brzmi nierówno i ma- (cid:239)o muzykalnie, a mo(cid:285)e barwa zmieni(cid:239)a si(cid:218) w nieprzyjemny sposób. Je(cid:285)eli spotkasz si(cid:218) z czym(cid:258) takim, postaraj si(cid:218) prze(cid:239)(cid:200)czy(cid:202) na inny kompresor lub na kolejny gotowy sche- mat ustawie(cid:241), po czym spróbuj zacz(cid:200)(cid:202) ca(cid:239)(cid:200) procedur(cid:218) od nowa. Rozmaite kompresory 2 Owsinski B., The mixing engineer’s handbook (2nd ed.), Thomson Course Technology PTR, 2006. Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 215 i konfiguracje fabryczne w bardzo ró(cid:285)ny sposób reaguj(cid:200) na podobne ustawienia dwóch g(cid:239)ównych parametrów reguluj(cid:200)cych prac(cid:218) tych wtyczek, a Ty nie musisz zna(cid:202) przyczyn le(cid:285)(cid:200)cych u podstaw takiego zjawiska, by czerpa(cid:202) z niego korzy(cid:258)ci. Porównaj kilka od- miennych rozwi(cid:200)za(cid:241) i wybierz to, które najlepiej si(cid:218) sprawdza. Przy odrobinie do(cid:258)wiad- czenia wkrótce stworzysz krótk(cid:200) list(cid:218) rozwi(cid:200)za(cid:241) preferowanych w odniesieniu do kon- kretnych instrumentów. Up(cid:239)ynie kilka miesi(cid:218)cy, a zwyczajnie cmokniesz i stwierdzisz w najlepsze: „Ten Fairchild jest odjazdowy do obróbki janczarów!”. Kiedy kompresja nie jest rozwi(cid:200)zaniem W wielu przypadkach nie b(cid:218)dziesz w stanie ustabilizowa(cid:202) w pe(cid:239)ni t(cid:239)umika, niezale(cid:285)nie od tego, z jakiego kompresora korzysta(cid:239)e(cid:258) czy te(cid:285) w jaki sposób ustawi(cid:239)e(cid:258) dwa g(cid:239)ówne parametry pracy takiej wtyczki. Jest to sytuacja, w której wielu niedo(cid:258)wiadczonych in- (cid:285)ynierów d(cid:283)wi(cid:218)ku rzuca r(cid:218)cznik na ring i zaczyna po prostu szuka(cid:202) kompromisu po- mi(cid:218)dzy szemranym balansem a szkodliwymi dla muzyki efektami ubocznymi obróbki. W takim przypadku powiniene(cid:258) zdawa(cid:202) sobie spraw(cid:218), (cid:285)e Twój miks stara si(cid:218) Ci prze- kaza(cid:202), i(cid:285) kompresja nie jest rozwi(cid:200)zaniem — szczególnie wtedy, gdy wypróbowa(cid:239)e(cid:258) ju(cid:285) kilka ró(cid:285)nych kompresorów lub kompletów ustawie(cid:241) fabrycznych. Nie przywi(cid:200)zuj si(cid:218) nadmiernie do koncepcji naprawienia wszystkich problemów zwi(cid:200)zanych z balansem instrumentów za pomoc(cid:200) kompresji, poniewa(cid:285) cz(cid:218)sto przydaj(cid:200) si(cid:218) do tego równie(cid:285) inne metody obróbki. Na tym etapie wystarczy po prostu poprawi(cid:202) w maksymalnym stop- niu równowag(cid:218) danego kana(cid:239)u w obr(cid:218)bie miksu, nie doprowadzaj(cid:200)c przy tym do sy- tuacji, w której d(cid:283)wi(cid:218)k stanie si(cid:218) mniej przyjemny z subiektywnego punktu widzenia. Podsumujmy szybko to, co ju(cid:285) omówi(cid:239)em. Po pierwsze, skoncentruj si(cid:218) na balansie. Czy do Twoich uszu dociera wszystko, co powiniene(cid:258) us(cid:239)ysze(cid:202)? Je(cid:285)eli nie jeste(cid:258) w sta- nie znale(cid:283)(cid:202) statycznej pozycji dla danego t(cid:239)umika, u(cid:285)yj kompresji (by(cid:202) mo(cid:285)e trzeba j(cid:200) b(cid:218)dzie po(cid:239)(cid:200)czy(cid:202) z rozbiciem materia(cid:239)u na wi(cid:218)ksz(cid:200) liczb(cid:218) kana(cid:239)ów) i sprawd(cid:283), czy takie posuni(cid:218)cie pozwoli Ci pokona(cid:202) napotkany problem. Gdyby kompresja po(cid:239)o(cid:285)y(cid:239)a kres trudno(cid:258)ciom z ustawieniem balansu, powiniene(cid:258) zada(cid:202) sobie drugie pytanie: czy patrz(cid:200)c na ca(cid:239)(cid:200) sytuacj(cid:218) z subiektywnej perspektywy, odpowiada Ci „brzmienie” kompresji? W przypadku odpowiedzi negatywnej przetestuj kilka kolejnych kompresorów lub inne ustawienia fabryczne wtyczki. Je(cid:285)eli wci(cid:200)(cid:285) nie jeste(cid:258) w stanie znale(cid:283)(cid:202) w(cid:239)a(cid:258)ciwej i sta- tycznej pozycji t(cid:239)umika, nie szar(cid:285)uj z kompresj(cid:200), dopóki nie zobaczysz, co mog(cid:200) Ci za- oferowa(cid:202) inne metody obróbki d(cid:283)wi(cid:218)ku. 9.2. DOPRACOWYWANIE USTAWIE(cid:148) KOMPRESJI Gdyby na tym ko(cid:241)czy(cid:239)y si(cid:218) kwestie zwi(cid:200)zane z u(cid:285)ywaniem kompresorów, mia(cid:239)by(cid:258) ra- cj(cid:218), zastanawiaj(cid:200)c si(cid:218), dlaczego ich twórcy w ogóle zaprz(cid:200)taj(cid:200) sobie g(cid:239)ow(cid:218) dodawaniem wi(cid:218)kszej liczby regulatorów. Niektóre klasyczne kompresory maj(cid:200) co prawda tylko dwie ga(cid:239)ki (przyk(cid:239)adem mo(cid:285)e by(cid:202) chocia(cid:285)by Teletronix LA-2A), je(cid:258)li jednak mia(cid:239)e(cid:258) ju(cid:285) oka- zj(cid:218) wypróbowa(cid:202) na jednej (cid:258)cie(cid:285)ce dzia(cid:239)anie ró(cid:285)nych konfiguracji fabrycznych jakiego(cid:258) Poleć książkęKup książkę 216 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans kompresora, z pewno(cid:258)ci(cid:200) zauwa(cid:285)y(cid:239)e(cid:258), (cid:285)e niektóre z nich lepiej od innych wyrównuj(cid:200) poziom sygna(cid:239)u danego instrumentu — dzieje si(cid:218) tak w(cid:239)a(cid:258)nie za spraw(cid:200) bardziej za- awansowanych parametrów kompresji zawartych w ka(cid:285)dym z tych gotowych komple- tów ustawie(cid:241). Je(cid:285)eli nauczysz si(cid:218) samemu dostosowywa(cid:202) te parametry, b(cid:218)dziesz w stanie lepiej dopasowa(cid:202) specyfik(cid:218) dzia(cid:239)a(cid:241) kompresora do charakterystyki zakresu dynamiki danego sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego, a tym samym wzro(cid:258)nie Twoja efektywno(cid:258)(cid:202) w uzyskiwa- niu upragnionego statycznego ustawienia t(cid:239)umika. Dodatkow(cid:200) zalet(cid:200) jest fakt, (cid:285)e kiedy ju(cid:285) nabierzesz wprawy w obs(cid:239)ugiwaniu dodatkowych regulatorów, r(cid:218)czne ustawienie wszystkich parametrów od zera oka(cid:285)e si(cid:218) szybsz(cid:200) i (cid:239)atwiejsz(cid:200) (cid:258)cie(cid:285)k(cid:200) ni(cid:285) korzystanie z konfiguracji fabrycznych. W przypadku zdefiniowania niskiego stosunku kompresji (gdzie(cid:258) w okolicach 1,5:1) zbyt g(cid:239)o(cid:258)ne sygna(cid:239)y s(cid:200) delikatnie spychane w stron(cid:218) progu dzia(cid:239)ania, natomiast po ustawieniu wysokiego stosunku (na przyk(cid:239)ad 12:1) b(cid:218)d(cid:200) tam wbijane przez zbirów dzier(cid:285)(cid:200)cych pa(cid:239)ki! RYSUNEK 9.5. Najwy(cid:285)szy wykres przedstawia szczyt sygna(cid:239)u odpowiadaj(cid:200)cy slapowi w gitarze basowej. Kompresja o stosunku 2:1 ((cid:258)rodkowy wykres) nie wystarczy, aby ujarzmi(cid:202) to zjawisko w takim stopniu, by nie wybija(cid:239)o si(cid:218) przed szereg — do uzyskania takich efektów konieczne jest zastosowanie du(cid:285)o wy(cid:285)szego stosunku kompresji, si(cid:218)gaj(cid:200)cego warto(cid:258)ci 20:1 Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 217 Kolejny argument przemawiaj(cid:200)cy za zrozumieniem wszystkich parametrów kompresji wynika z ca(cid:239)kiem prostego faktu: chocia(cid:285) z technicznego punktu widzenia opisywana w(cid:239)a(cid:258)nie obróbka istnieje z powodu potrzeby redukcji wzmocnienia, dzia(cid:239)anie kompre- sorów tak naprawd(cid:218) wykracza poza t(cid:218) czynno(cid:258)(cid:202). Takie procesory d(cid:283)wi(cid:218)ku mog(cid:200) rów- nie(cid:285) w znacznym stopniu zmienia(cid:202) brzmienie obrabianego sygna(cid:239)u, i to nawet w przy- padku rzeczywi(cid:258)cie subtelnej kompresji. Je(cid:285)eli wi(cid:218)c znajdziesz si(cid:218) w sytuacji, w której spodoba Ci si(cid:218) ogólna barwa przetworzonego d(cid:283)wi(cid:218)ku b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) charakter, jaki konkret- ny kompresor nadaje danej (cid:258)cie(cid:285)ce, a nie b(cid:218)dziesz dysponowa(cid:239) konfiguracj(cid:200) fabryczn(cid:200) pasuj(cid:200)c(cid:200) do obrabianego instrumentu (lub te(cid:285) w ogóle nie b(cid:218)d(cid:200) istnie(cid:202) (cid:285)adne gotowe ustawienia), przydatna b(cid:218)dzie umiej(cid:218)tno(cid:258)(cid:202) manualnego zoptymalizowania dzia(cid:239)a(cid:241) zwi(cid:200)zanych z redukcj(cid:200) wzmocnienia. W ten sposób zyskasz mo(cid:285)liwo(cid:258)(cid:202) prze(cid:239)(cid:200)czania si(cid:218) pomi(cid:218)dzy ró(cid:285)nymi, obdarzonymi wyrazistym charakterem kompresorami, co u(cid:239)atwi znalezienie tego jednego, który najlepiej dope(cid:239)nia dan(cid:200) (cid:258)cie(cid:285)k(cid:218), a równocze(cid:258)nie wci(cid:200)(cid:285) b(cid:218)dziesz w stanie utrzyma(cid:202) balans pod kontrol(cid:200). Zajmijmy si(cid:218) teraz niektórymi spo(cid:258)ród bardziej zaawansowanych parametrów, pokazuj(cid:200)c, w jaki sposób ka(cid:285)dy z tych elemen- tów pozwala na adaptacj(cid:218) dzia(cid:239)a(cid:241) kompresora do konkretnych zada(cid:241). Stosunek kompresji Pierwszym przyk(cid:239)adem, nad którym si(cid:218) pochyl(cid:218), b(cid:218)dzie partia gitary basowej zawiera- j(cid:200)ca slapy. Jak powszechnie wiadomo, najlepszym sposobem obróbki tego rodzaju ma- teria(cid:239)u jest przycisk oznaczony s(cid:239)owem Mute — zak(cid:239)adam jednak (cid:285)e w tej chwili taka opcja nie wchodzi w gr(cid:218). W tym konkretnym przypadku slapy utrzymuj(cid:200) prawid(cid:239)owy balans w stosunku do reszty (cid:258)cie(cid:285)ki, z wyj(cid:200)tkiem sytuacji, w których jaki(cid:258) d(cid:283)wi(cid:218)k nagle wyskakuje i wybija si(cid:218) ponad ca(cid:239)(cid:200) reszt(cid:218) miksu. Istot(cid:200) problemu jest fakt, (cid:285)e chcesz je- dynie ograniczy(cid:202) te sporadyczne szczyty sygna(cid:239)u, ale musisz zrobi(cid:202) to zdecydowanie, tak by pasowa(cid:239)y one pó(cid:283)niej do poziomu ca(cid:239)ej reszty partii. Dzia(cid:239)anie kompresorów polega na redukowaniu poziomu sygna(cid:239)u przekraczaj(cid:200)cego próg dzia(cid:239)ania, a w tym wy- padku chcesz, by wtyczka stoczy(cid:239)a porz(cid:200)dn(cid:200) bitw(cid:218) i niemal ca(cid:239)kowicie powstrzyma(cid:239)a sygna(cid:239) wej(cid:258)ciowy od przekroczenia tego progu. Dzi(cid:218)ki temu b(cid:218)dziesz móg(cid:239) ustawi(cid:202) t(cid:218) warto(cid:258)(cid:202) tu(cid:285) powy(cid:285)ej poziomu wi(cid:218)kszej cz(cid:218)(cid:258)ci partii basu — kompresor uderzy wtedy z pe(cid:239)n(cid:200) si(cid:239)(cid:200) tylko wtedy, kiedy trafi si(cid:218) nadmiernie (cid:285)ywio(cid:239)owy slap. Wyobra(cid:283) sobie dla odmiany parti(cid:218) gitary akustycznej, w przypadku której nie pojawiaj(cid:200) si(cid:218) tego rodzaju du(cid:285)e skoki sygna(cid:239)u, ale ogólny zakres dynamiki wci(cid:200)(cid:285) uniemo(cid:285)liwia znalezienie statycznej pozycji t(cid:239)umika. W takiej sytuacji b(cid:218)dzie Ci zale(cid:285)a(cid:239)o na (cid:239)agod- niejszej reakcji kompresora wobec sygna(cid:239)ów przekraczaj(cid:200)cych próg dzia(cid:239)ania, dzi(cid:218)ki czemu mo(cid:285)liwe stanie si(cid:218) ustawienie tej warto(cid:258)ci tu(cid:285) ponad poziomem sygna(cid:239)u najde- likatniejszych d(cid:283)wi(cid:218)ków, co w subtelny sposób zredukuje ca(cid:239)y zakres dynamiki do roz- miarów, z którymi (cid:239)atwiej b(cid:218)dzie sobie poradzi(cid:202). To w(cid:239)a(cid:258)nie kontrola stosunku kompresji (ang. Ratio, cho(cid:202) regulatory na wtyczkach by- waj(cid:200) czasem opisywane równie(cid:285) s(cid:239)owem Slope) pozwala Ci upora(cid:202) si(cid:218) z dwiema skrajny- mi sytuacjami opisanymi powy(cid:285)ej, daj(cid:200)c w praktyce szans(cid:218) na ustalenie, w jak du(cid:285)ym Poleć książkęKup książkę 218 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans stopniu kompresor ogranicza sygna(cid:239)y przekraczaj(cid:200)ce próg dzia(cid:239)ania. W przypadku zde- finiowania niskiego stosunku kompresji (gdzie(cid:258) w okolicach 1,5:1) zbyt g(cid:239)o(cid:258)ne sygna(cid:239)y s(cid:200) delikatnie spychane w stron(cid:218) progu dzia(cid:239)ania, natomiast po ustawieniu wysokiego stosunku (na przyk(cid:239)ad 12:1) b(cid:218)d(cid:200) tam wbijane przez zbirów dzier(cid:285)(cid:200)cych pa(cid:239)ki! W przy- padku najwy(cid:285)szego ustawienia (niektóre kompresory oferuj(cid:200) mo(cid:285)liwo(cid:258)(cid:202) zdefiniowania tu stosunku „(cid:102):1”) wszelkiego rodzaju szczyty sygna(cid:239)u s(cid:200) w zasadzie blokowane i nie mog(cid:200) w ogóle przekroczy(cid:202) progu dzia(cid:239)ania kompresora. W przypadku omawianej przy- k(cid:239)adowej partii gitary basowej ze slapami sprawdzi si(cid:218) w(cid:239)a(cid:258)nie wysoki stosunek kom- presji, natomiast podczas wi(cid:218)kszo(cid:258)ci rutynowych redukcji zakresu dynamiki (takich jak na przyk(cid:239)ad przywo(cid:239)ana przed momentem gitara akustyczna) ni(cid:285)sze stosunki kompre- sji (do oko(cid:239)o 3:1) pozwalaj(cid:200) z regu(cid:239)y rozwi(cid:200)za(cid:202) problemy z balansem przy zachowaniu bardziej naturalnego brzmienia. RYSUNEK 9.6. Nagranie gitary akustycznej (najwy(cid:285)szy wykres) mo(cid:285)e zosta(cid:202) umiarkowanie skompresowane przy u(cid:285)yciu obróbki o stosunku 2:1, co pozwoli uzyska(cid:202) stabilny balans, a równocze(cid:258)nie nie wp(cid:239)ynie nadmiernie na muzykalno(cid:258)(cid:202) wykonania ((cid:258)rodkowy wykres). U(cid:285)ycie w przypadku tego materia(cid:239)u kompresji o wysokim stosunku (dolny wykres) zbyt mocno odbije si(cid:218) na niuansach dynamicznych obecnych w tej partii Co w(cid:239)a(cid:258)ciwie oznaczaj(cid:200) poszczególne warto(cid:258)ci, kiedy wspominam na przyk(cid:239)ad o sto- sunku kompresji 3:1? Có(cid:285), móg(cid:239)bym tu narysowa(cid:202) kilka przepi(cid:218)knych wykresów, ale nie s(cid:200)dz(cid:218), by by(cid:239)o to w jakimkolwiek stopniu pomocne, poniewa(cid:285) niektóre kompresory nie oznaczaj(cid:200) w ten sposób regulatorów stosunku obróbki, a ró(cid:285)ne wtyczki mog(cid:200) od- miennie reagowa(cid:202) na takie same ustawienia. Zamiast tutaj w kategorii liczb, bardziej praktycznym i intuicyjnym podej(cid:258)ciem b(cid:218)dzie po prostu u(cid:285)ycie kompresora wyposa- (cid:285)onego we wska(cid:283)nik redukcji wzmocnienia, dzi(cid:218)ki czemu zobaczysz, kiedy i w jakim Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 219 stopniu kompresor zabiera si(cid:218) do pracy, gdy Ty modyfikujesz ustawienia progu dzia- (cid:239)ania oraz stosunku kompresji. W przypadku naszej gitary basowej ze slapami dobrze b(cid:218)dzie zacz(cid:200)(cid:202) od wysokiego stosunku kompresji, a potem znale(cid:283)(cid:202) odpowiednie usta- wienie progu dzia(cid:239)ania, dzi(cid:218)ki któremu redukcja wzmocnienia obejmie tylko szczyty sygna(cid:239)u wywo(cid:239)ane przez slapy. Kiedy ju(cid:285) to zrobisz, pos(cid:239)uchaj materia(cid:239)u, by upewni(cid:202) si(cid:218), (cid:285)e problemy z balansem zosta(cid:239)y rozwi(cid:200)zane, a na koniec dokonaj ewentualnych korekt stosunku kompresji. Slapy wci(cid:200)(cid:285) s(cid:200) zbyt mocno s(cid:239)yszalne? Zwi(cid:218)ksz stosunek kompresji, aby mocniej ograniczy(cid:202) szczyty sygna(cid:239)u. Je(cid:258)li chodzi o kolejny opisywany przyk(cid:239)ad, czyli gitar(cid:218) akustyczn(cid:200), dobrze by(cid:239)oby za- cz(cid:200)(cid:202) od relatywnie niskiego stosunku kompresji (powiedzmy 2:1), a potem ustawi(cid:202) taki próg dzia(cid:239)ania, by redukcja wzmocnienia obejmowa(cid:239)a niemal wszystkie d(cid:283)wi(cid:218)ki oprócz tych najcichszych. Kiedy znajdziesz wzgl(cid:218)dnie poprawne ustawienie progu dzia(cid:239)ania, wró(cid:202) do regulatora stosunku kompresji i spróbuj przestawi(cid:202) go w jedn(cid:200) b(cid:200)d(cid:283) w drug(cid:200) stron(cid:218), aby uzyska(cid:202) stabilny poziom t(cid:239)umika. Niektóre ciche d(cid:283)wi(cid:218)ki wci(cid:200)(cid:285) s(cid:200) ma(cid:239)o wy- ra(cid:283)ne? Zwi(cid:218)ksz stosunek kompresji, by jeszcze mocniej zredukowa(cid:202) zakres dynamiki, i sprawd(cid:283), czy to pomo(cid:285)e. Dlaczego nie proponuj(cid:218) zwi(cid:218)kszenia stosunku kompresji „do oporu”? Ustawienie tutaj zbyt wysokiej warto(cid:258)ci grozi bowiem sytuacj(cid:200), w której wy- równasz dynamik(cid:218) stanowi(cid:200)c(cid:200) istotny element wykonania i zapewniaj(cid:200)c(cid:200) mu muzykal- no(cid:258)(cid:202), zostaniesz natomiast z p(cid:239)askim, pozbawionym (cid:285)ycia d(cid:283)wi(cid:218)kiem. W odniesieniu do tego przypadku postaraj si(cid:218) u(cid:285)y(cid:202) najni(cid:285)szego mo(cid:285)liwego stosunku kompresji, który pozwoli na ustawienie prawid(cid:239)owego balansu obrabianego materia(cid:239)u d(cid:283)wi(cid:218)kowego. Kompresor czy limiter? Kompresory zaprojektowane specjalnie po to, by dzia(cid:239)a(cid:202) z bardzo wysokim stosunkiem obróbki, cz(cid:218)sto nazywane s(cid:200) limiterami. Je(cid:285)eli oka(cid:285)e si(cid:218), (cid:285)e wykorzystywany przez Ciebie kompresor nie jest w stanie zapewni(cid:202) odpowiednio wysokiego stosunku kompresji do jakiego(cid:258) zadania, nie oba- wiaj si(cid:218) u(cid:285)y(cid:202) w takiej sytuacji limitera. Je(cid:285)eli prze(cid:239)(cid:200)czysz si(cid:218) na tak(cid:200) wtyczk(cid:218), przypuszczalnie oka(cid:285)e si(cid:218), (cid:285)e masz do dyspozycji kontrol(cid:218) wzmocnienia sygna(cid:239)u wej(cid:258)ciowego, a w niektórych przypadkach próg dzia(cid:239)ania mo(cid:285)e by(cid:202) ustawiony w punkcie obcinania wierzcho(cid:239)ków sygna(cid:239)u (co przydaje si(cid:218) do zada(cid:241) zwi(cid:200)zanych z masteringiem), tyle (cid:285)e nie masz mo(cid:285)liwo(cid:258)ci regulacji wzmoc- nienia sygna(cid:239)u poddanego ju(cid:285) kompresji. Oznacza to, (cid:285)e zanim zdo(cid:239)asz uzyska(cid:202) potrzebn(cid:200) Ci reduk- cj(cid:218) wzmocnienia, na skutek przeprowadzonej obróbki poziom sygna(cid:239)u mo(cid:285)e poszybowa(cid:202) z rykiem gdzie(cid:258) w stratosfer(cid:218). Na ca(cid:239)e szcz(cid:218)(cid:258)cie zwykle bez problemów mo(cid:285)na doda(cid:202) za limiterem kolejn(cid:200) prost(cid:200) wtyczk(cid:218) reguluj(cid:200)c(cid:200) wzmocnienie, co u(cid:239)atwi sprowadzenie ogólnego poziomu sygna(cid:239)u z po- wrotem na ziemi(cid:218). Kompresory (cid:239)(cid:200)czone szeregowo Co móg(cid:239)by(cid:258) zrobi(cid:202), gdyby w przypadku omawianej wcze(cid:258)niej zawieraj(cid:200)cej slapy partii gitary basowej potrzebna by(cid:239)a nie tylko kompresja o wysokim stosunku, pozwalaj(cid:200)ca skontrolowa(cid:202) wyra(cid:283)nie wybijaj(cid:200)ce si(cid:218) sygna(cid:239)y, ale równie(cid:285) bardziej ogólna kompresja Poleć książkęKup książkę 220 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans RYSUNEK 9.7. Kilka dobrych darmowych limiterów: GMax udost(cid:218)pniany przez GVST (po lewej), Pocket Limiter rozpowszechniany przez Tin Brook Tales (po prawej) oraz Classic Master Limiter firmy Kjaerhus Audio (na dole) o niskim stosunku, zmniejszaj(cid:200)ca zakres dynamiki? Rozwi(cid:200)zaniem mog(cid:239)oby by(cid:202) w ta- kiej sytuacji po(cid:239)(cid:200)czenie w szereg wi(cid:218)kszej liczby kompresorów. Profesjonali(cid:258)ci cz(cid:218)sto praktykuj(cid:200) co(cid:258) takiego, gdy(cid:285) pozwala to na oddelegowanie ka(cid:285)dego kompresora do innego zadania. Tom Lord-Alge takimi oto s(cid:239)owami opisuje konfiguracj(cid:218) zastosowan(cid:200) w przypadku partii wokalnej: — Aby wokal przykuwa(cid:239) uwag(cid:218), przepuszczam go przez Teletronix LA-3A i dok(cid:239)adam mu jakie(cid:258) dwadzie(cid:258)cia decybeli kompresji, co pozwala ustabilizowa(cid:202) wska(cid:283)nik poka- zuj(cid:200)cy poziom sygna(cid:239)u. Je(cid:285)eli pocz(cid:200)tki s(cid:239)ów po takim zabiegu brzmi(cid:200) zbyt agresywnie, stosuj(cid:218) kompresor SSL z naprawd(cid:218) szybkim czasem ataku, co pozwala pozby(cid:202) si(cid:218) doda- wanych przez LA-3A akcentów na pocz(cid:200)tkach s(cid:239)ów b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) przynajmniej wyg(cid:239)adzi(cid:202) ten efekt3. Druga zaleta takiej wielowarstwowej kompresji polega na tym, (cid:285)e jeste(cid:258) w stanie u(cid:285)y(cid:202) jej, aby uzyska(cid:202) bardzo solidn(cid:200) redukcj(cid:218) zakresu dynamiki, a równocze(cid:258)nie nie zmu- szasz (cid:285)adnego z narz(cid:218)dzi obrabiaj(cid:200)cych d(cid:283)wi(cid:218)k do nadmiernie wyt(cid:218)(cid:285)onej pracy. W rze- czywisto(cid:258)ci w wielu nagraniach nale(cid:285)(cid:200)cych ju(cid:285) do klasyki wykorzystano takie w(cid:239)a(cid:258)nie podej(cid:258)cie — dany sygna(cid:239) by(cid:239) najpierw umiarkowanie kompresowany podczas rejestra- cji na ta(cid:258)mie analogowej, dzi(cid:218)ki czemu podczas zgrywania (cid:258)cie(cid:285)ek mo(cid:285)na by(cid:239)o uzy- ska(cid:202) maksymalny stosunek sygna(cid:239)u do szumu; sama ta(cid:258)ma równie(cid:285) mog(cid:239)a dodatkowo nieznacznie kompresowa(cid:202) sygna(cid:239), a kolejne porcje kompresji by(cid:239)y dodawane podczas miksowania. Istnieje jeszcze jeden istotny powód, dla którego niektórzy in(cid:285)ynierowie d(cid:283)wi(cid:218)ku zestawiaj(cid:200) ze sob(cid:200) kolejne kompresory — w ten sposób mo(cid:285)na po(cid:239)(cid:200)czy(cid:202) cz(cid:218)sto- kro(cid:202) po(cid:285)(cid:200)dane efekty uboczne wnoszone przez kilka ró(cid:285)nych, obdarzonych wyra(cid:283)nym charakterem procesorów d(cid:283)wi(cid:218)ku. Tego rodzaju praktyki s(cid:200) szczególnie rozpowszech- 3 Tingen P., wywiad z Tomem Lord-Alge’em, „Sound on Sound”, kwiecie(cid:241) 2000. Poleć książkęKup książkę Uzasadnione kompresowanie 221 nione w odniesieniu do partii wokalnych, kiedy celem jest znalezienie najlepszej kom- binacji brzmienia oraz kontroli poziomu sygna(cid:239)u. U(cid:285)ywanie kompresji w celu zmiany barwy d(cid:283)wi(cid:218)ku zaprowadzi Ci(cid:218) jednak donik(cid:200)d, je(cid:285)eli wcze(cid:258)niej nie poznasz podsta- wowych w(cid:239)a(cid:258)ciwo(cid:258)ci kompresora postrzeganych z punktu widzenia ustalania balan- su miksu. Kompresja z mi(cid:218)kkim kolanem Jednym z czynników powoduj(cid:200)cych ró(cid:285)nice w dzia(cid:239)aniu poszczególnych kompresorów jest para- metr decyduj(cid:200)cy o tym, czy dany procesor d(cid:283)wi(cid:218)ku zaczyna obróbk(cid:218) dopiero w momencie prze- kroczenia przez sygna(cid:239) wej(cid:258)ciowy progu dzia(cid:239)ania (tak zwane „twarde kolano”), czy te(cid:285) tak na- prawd(cid:218) niewielkie dawki redukcji wzmocnienia stosowane s(cid:200) nawet wobec sygna(cid:239)ów, którym daleko jeszcze do osi(cid:200)gni(cid:218)cia wspomnianego progu („mi(cid:218)kkie kolano”). G(cid:239)ówn(cid:200) zalet(cid:200) kompresji z mi(cid:218)kkim kolanem jest wprowadzanie pocz(cid:200)tku redukcji sygna(cid:239)u w bardziej dyskretny sposób, co pozwala w nieco wi(cid:218)kszym stopniu zachowa(cid:202) naturalne frazowanie obrabianej partii. Niejeden spo(cid:258)ród klasycznych kompresorów studyjnych cechuje si(cid:218) domy(cid:258)lnie mi(cid:218)kkim kolanem — jest to cecha, która przyczyni(cid:239)a si(cid:218) do nieprzemijaj(cid:200)cego uroku tych urz(cid:200)dze(cid:241). Jest jednak wiele sytu- acji, w których nienaturalny d(cid:283)wi(cid:218)k wynikaj(cid:200)cy z pracy kompresora mo(cid:285)e by(cid:202) wr(cid:218)cz po(cid:285)(cid:200)dany — nic wi(cid:218)c dziwnego, (cid:285)e istniej(cid:200) kompresory, które umo(cid:285)liwiaj(cid:200) prze(cid:239)(cid:200)czanie si(cid:218) pomi(cid:218)dzy twar- dym a mi(cid:218)kkim kolanem czy te(cid:285) oferuj(cid:200) pe(cid:239)n(cid:200) gam(cid:218) warto(cid:258)ci po(cid:258)rednich pomi(cid:218)dzy tymi opcjami. Kiedy u(cid:285)ywasz w praktyce ró(cid:285)nych ustawie(cid:241) tego parametru, zadaj sobie te same pytania, do których odwo(cid:239)ywa(cid:239)e(cid:258) si(cid:218) w trakcie próbowania rozmaitych kompresorów czy te(cid:285) gotowych kon- figuracji fabrycznych: czy uzyskujesz po(cid:285)(cid:200)dany balans i czy odpowiada Ci brzmienie obrobionego d(cid:283)wi(cid:218)ku? RYSUNEK 9.8. Kontrola ustawienia kolana jest niezwykle przydatna podczas dostosowywania sposobu dzia(cid:239)ania kompresora do ró(cid:285)nych zada(cid:241) Powody, dla których czas ataku oraz czas zwolnienia s(cid:200) istotnymi parametrami Oto kolejny przyk(cid:239)ad: powiedzmy, (cid:285)e miksujesz piosenk(cid:218), gdzie bicie gitary akustycznej oferuje (cid:239)adne naturalne wybrzmienie, które naprawd(cid:218) dobrze si(cid:218) sprawdza, pod wa- runkiem (cid:285)e zapewnisz mu odpowiedni poziom w obr(cid:218)bie miksu. Okazuje si(cid:218) jednak, (cid:285)e Poleć książkęKup książkę 222 Cz(cid:218)(cid:258)(cid:202) III Balans musisz obni(cid:285)a(cid:202) ustawienie t(cid:239)umika za ka(cid:285)dym razem, kiedy muzyk zaczyna gra(cid:202) ener- giczniej w trakcie refrenów piosenki. Stwierdzasz, (cid:285)e to robota dla kompresora, kiedy jednak zabierasz si(cid:218) za obróbk(cid:218), okazuje si(cid:218), (cid:285)e u(cid:285)yte przez Ciebie narz(cid:218)dzie nie zajmuje si(cid:218) zmianami poziomu pomi(cid:218)dzy poszczególnymi fragmentami piosenki, zamiast tego wyrównuje ró(cid:285)nice wyst(cid:218)puj(cid:200)ce na krótszych odcinkach, pomi(cid:218)dzy transjentami zwi(cid:200)- zanymi z atakiem d(cid:283)wi(cid:218)ku oraz utrzymuj(cid:200)cym si(cid:218) wybrzmieniem ka(cid:285)dego uderzenia. Chocia(cid:285) by(cid:239)by(cid:258) w stanie rozwi(cid:200)za(cid:202) ogólne problemy z balansem przy wykorzystaniu tego kompresora, wi(cid:200)za(cid:239)oby si(cid:218) to z niemo(cid:285)liwymi do zaakceptowania zmianami w ma- teriale d(cid:283)wi(cid:218)kowym — ka(cid:285)de uderzenie w struny zosta(cid:239)oby zmi(cid:218)kczone b(cid:200)d(cid:283) te(cid:285) wy- brzmienie instrumentu by(cid:239)oby podkre(cid:258)lone w nienaturalny sposób. W przypadku opisanej powy(cid:285)ej sytuacji z pomoc(cid:200) przyjdzie Ci mo(cid:285)liwo(cid:258)(cid:202) regulacji czasu ataku (ang. Attack Time) oraz czasu zwolnienia (ang. Release Time) w kompresorze — parametry te okre(cid:258)laj(cid:200), jak szybko redukcja sygna(cid:239)u kompresora zacznie reagowa(cid:202) na zmiany poziomu obrabianego sygna(cid:239)u. Pierwsza ze wspomnianych warto(cid:258)ci okre(cid:258)la pr(cid:218)dko(cid:258)(cid:202), z jak(cid:200) kompresor mo(cid:285)e zacz(cid:200)(cid:202) redukowa(cid:202) wzmocnienie, druga z kolei odpo- wiada za tempo powrotu poziomu redukcji do stanu spoczynkowego. Powodem, dla którego kompresor w naszym przyk(cid:239)adzie z biciem w partii gitary nie odegra(cid:239) nale(cid:285)ycie swojej roli, by(cid:239)a zbyt szybka reakcja na zmiany poziomu sygna(cid:239)u — ujmuj(cid:200)c to innymi s(cid:239)owy: czas ataku oraz czas zwolnienia mia(cid:239)y zbyt niskie warto(cid:258)ci. Kiedy je zwi(cid:218)kszysz, reakcje kompresora ulegn(cid:200) spowolnieniu, a to oznacza wi(cid:218)ksze szanse na skuteczne uporanie si(cid:218) z tym konkretnym problemem, gdy(cid:285) (cid:258)ledzone b(cid:218)d(cid:200) zmiany poziomu sygna- (cid:239)u zachodz(cid:200)ce na d(cid:239)u(cid:285)szym odcinku — w gr(cid:218) wejd(cid:200) wi(cid:218)c zale(cid:285)no(cid:258)ci pomi(cid:218)dzy zwrot- k(cid:200) a refrenem, a nie chwilowe ró(cid:285)nice pomi(cid:218)dzy transjentami pojedynczych uderze(cid:241) i rozdzielaj(cid:200)cymi te zdarzenia wybrzmieniami strun gitary. Je(cid:285)eli korzystasz z subtelnej kompresji, mo(cid:285)esz u(cid:239)atwi(cid:202) sobie wys(cid:239)yszenie skutków modyfikacji czasu ataku oraz czasu zwolnienia, je(cid:285)eli chwilowo zwi(cid:218)kszysz zakres obróbki za pomoc(cid:200) regula- cji progu dzia(cid:239)ania oraz stopnia kompresji. Je(cid:285)eli przyjrzysz si(cid:218) skalom stosowanym w przypadku tych parametrów, zauwa(cid:285)ysz, (cid:285)e czas jest z regu(cid:239)y wyra(cid:285)any w milisekundach, chocia(cid:285) niekiedy napotkasz równie(cid:285) mikrosekundy b(cid:200)d(cid:283) pe(cid:239)ne sekundy. Podobnie jak w przypadku regulacji stosunku kom- presji, nie radz(cid:218) zbyt mocno przywi(cid:200)zywa(cid:202) si(cid:218) tu do konkretnych warto(cid:258)ci, poniewa(cid:285) liczby mog(cid:200) stanowi(cid:202) jedynie ogóln(cid:200) wskazówk(cid:218), jak w rzeczywisto(cid:258)ci zareaguje dany kompresor. O wiele lepsz(cid:200) metod(cid:200) jest skupienie si(cid:218) na dostosowywaniu konfiguracji na ucho, dopóki nie uzyskasz najlepszego balansu obarczonego najmniejsz(cid:200) ilo(cid:258)ci(cid:200) szko- dliwych dla muzyki efektów ubocznych. Je(cid:285)eli korzystasz z subtelnej kompresji, mo(cid:285)e si(cid:218) okaza(cid:202), (cid:285)e (cid:239)atwiej b(cid:218)dzie us(cid:239)ysze(cid:202) skutki modyfikacji czasu ataku oraz czasu zwol- nienia, je(cid:285)eli chwilowo zwi(cid:218)kszysz zakres obróbki za pomoc(cid:200) regulacji progu dzia(cid:239)ania oraz stopnia kompresji. Po(cid:285)yteczn(cid:200) wskazówk(cid:200) wizualn(cid:200) mo(cid:285)e by(cid:202) równie(cid:285) wska(cid:283)nik redukcji wzmocnienia w kompresorze, poniewa(cid:285) pokazuje on nie tylko zakres zasto- sowanej kompresji, ale równie(cid:285) szybko(cid:258)(cid:202) reakcji wywo(cid:239)ywanej przez sygna(cid:239) obrabia- nej (cid:258)cie(cid:285)ki. Pole
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Sekrety profesjonalnego brzmienia w małym studiu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: