Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00204 003268 18799622 na godz. na dobę w sumie
Społeczny świat teatru. Areny polskich publicznych teatrów dramatycznych - ebook/pdf
Społeczny świat teatru. Areny polskich publicznych teatrów dramatycznych - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 346
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-8142-045-7 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> sztuki teatralne i teatrologia
Porównaj ceny (książka, ebook (-20%), audiobook).

Publikacja zawiera naukową analizę społecznego świata współczesnego polskiego teatru dramatycznego jako przestrzeni działania i dyskursu. Autorkę interesują przede wszystkim areny teatru publicznego, czyli miejsca sporu, dyskusji, polemiki między uczestnikami tego uniwersum. Jak pisze profesor Przemysław Kisiel, „wartość monografii wynika przede wszystkim z umiejętnego zakreślenia teoretycznych ram analizy oraz z wysokich merytorycznych kompetencji autorki, pozwalających na przeprowadzenie wnikliwej socjologicznej analizy środowiska teatralnego w Polsce. O wartości książki świadczy również umiejętne powiązanie materiału empirycznego zebranego w ramach własnych badań terenowych z materiałami pochodzącymi z innych źródeł”.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Emilia Zimnica-Kuzioła – Uniwersytet Łódzki, Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny Katedra Socjologii Sztuki i Edukacji, 90-214 Łód, ul. Rewolucji 1905 r. nr 41/43 RECENZENCI Przemysław Kisiel, Dariusz Kosiski REDAKTOR INICJUJhCY Iwona Gos OP(cid:27)COWANIE REDAKCYJNE Paweł M. Sobczak SKŁAD I ŁAMANIE AGENT PR PROJEKT OKŁADKI Katarzyna Turkowska Zdjwcie wykorzystane na okładce: © pixabay/psychologia-psyche-maska-twarz-1957264 © Copyright by Emilia Zimnica-Kuzioła, Łód 2018 © Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łód 2018 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.08342.17.0.M Ark. wyd. 24,5; ark. druk. 21,625 ISBN 978-83-8142-044-0 e-ISBN 978-83-8142-045-7 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łód, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63 SPIS TRECI Wstwp. Areny społecznego wiata teatru publicznego wPolsce – załoenia meto- dologiczne bada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział I. Społeczny wiat i jego areny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.Cechy de(cid:21)nicyjne społecznego wiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Podstawowe pojwcia zwiizane zteorii społecznego wiata . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział. II. Dyskusje wokół polityki teatralnej pastwa i samorzidowych organizatorów teatrów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.Polski teatr współczesny – szkic do portretu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Model teatru polskiego jako kwestia dyskusyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział III. Dyrektorzy teatrów – wani uczestnicy aren społecznego wiata teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.Modele władzy wteatrach publicznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Dylematy dyrektorów teatrów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Dyrektorzy jako przedmiot krytyki wspołecznym wiecie teatru . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział IV. Areny wokół działania podstawowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.Teatr wsłubie dramatu kontra teatr postdramatyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Dyskusje na temat współczesnej dramaturgii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Spór oestetykw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.Areny wokół działa towarzyszicych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział V. Dyskusje na temat podmiotów konsekrujicych i wartociujicych . . . 1.Pastwowe szkoły teatralne – pomiwdzy elitarnocii i totalnocii . . . . . . . . 2.Widzowie kwali(cid:21)kowani i krytycy-amatorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Widz potoczny wperspektywie krytycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział VI. Areny wrodowisku aktorów polskich teatrów publicznych . . . 1.Interakcje kon(cid:19)iktowe wrodowisku teatralnym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.rodowiskowe układy i hierarchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Erozja etosu rodowiskowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 21 21 30 41 43 43 54 62 65 65 68 75 77 79 81 88 93 100 106 109 109 120 140 148 153 153 163 169 6 Spis treci 4.Wielok problemów dowiadczanych i dyskutowanych przez uczestników społecznego wiata teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.Inercja obywatelska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.Mitologizacje i demitologizacje zawodowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.Celebrytyzm na cenzurowanym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.Przepuszczalnok granic zawodowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział VII. Trudna relacja aktor – reyser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.Reyser – primus inter pares? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Aktor – współtwórca czy narzwdzie wrwku reysera? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Sprzeczne oczekiwania wobec reyserów – „demiurgów teatralnych” . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział VIII. Aktor jako przedmiot krytyki wspołecznym wiecie teatru . . 1.Krytyka motywacji zawodowych aktorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Aktor na scenie wperspektywie krytycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Dyskusje na temat kondycji aktora wteatrze ycia codziennego . . . . . . . . . 4.Aktor – never failed mechanism? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział IX. Aktor i jego wewnwtrzne areny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.Maria zpopkulturi – wybór czy koniecznok? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.Byk albo nie byk na etacie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.Byk albo nie byk sławnym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.Byk albo nie byk aktorem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rozdział X. Areny społecznego wiata teatru woptyce socjologicznej . . . . . . 1.Strategie i mechanizmy walki dyskursywnej na arenach teatralnych . . . . . . 2.Areny jako inwariantne elementy społecznego wiata teatru . . . . . . . . . . . . . 3.Typologia uczestników aren społecznego wiata teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 190 196 208 215 217 219 219 222 225 231 233 233 235 237 241 243 245 245 253 256 258 263 265 265 281 289 293 Zakoczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Bibliogra(cid:21)a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Wykaz tabel i schematów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Social World of (cid:16)eatre. Arenas of Public Dramatic (cid:16)eatres in Poland. Summary . . . 335 Od redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 W(cid:15)(cid:14)w(cid:12) ARENY SPOŁECZNEGO WIATA TEATRU WPOLSCE ߝ ZAŁOENIA METODOLOGICZNE BADA Pojwcie „teatr” ma charakter polisemantyczny – moe oznaczak gmach, budy- nek teatru, spektakl teatralny (odmianw sztuki widowiskowej) bid rodzaj przedsiw- biorstwa (instytucjw teatralni, gdzie działaji zespoły: artystyczny, techniczny i ad- ministracyjny, a której celem jest produkcja i eksploatacja spektakli; Karczewski, Lewkowicz, Wójcik 2003: 29). Wmojej ksiice mam na myli to trzecie znaczenie, za przedmiot badania ograniczam do teatru dramatycznego, czyli takiego, gdzie do- minujicym rodkiem wyrazu artystycznego jest słowo, a nie muzyka, plastyka czy ruch sceniczny. „Teatr dramatyczny to specy(cid:21)czna dla kultury zachodniej odmiana teatru, dla którego punktem wyjcia si teksty, bwdice autonomicznymi dziełami literackimi ookrelonych właciwociach” –pisze Dariusz Kosiski (2009a:37)1. Diic do dalszych ucile, zaznaczam, e interesuje mnie teatr zawodowy, wktó- rym zatrudnieni si wykształceni kierunkowo aktorzy (wyłiczam zatem z analiz teatry amatorskie, hobbystyczne). Jeeli chodzi oformw organizacyjni, wmoim badaniu społecznego wiata teatru uwagw koncentrujw na teatrach publicznych, dla których organizatorem jest ministerstwo, samorzidy marszałkowskie i miejskie. WPolsce, według danych Instytutu Teatralnego (Teatr wPolsce 2016), działa 89 te- atrów dramatycznych, 63 znich ma status zawodowych teatrów publicznych2. Wtej ostatniej grupie dwa teatry si – ze wzglwdu na „podległok organizacyjni” – insty- tucjami narodowymi, 26 to teatry marszałkowskie, a 35 mona zakwali(cid:21)kowak do grona instytucji miejskich. Warto dodak, e pozostałe działaji jako stowarzyszenia, fundacje, działy miejskiej instytucji kultury oraz teatry prywatne3. 1 Warto zaznaczyk, e współczesne teksty pisane dla teatru odbiegaji od tradycyj- nych dramatów (por. teatr postdramatyczny w ujwciu Hansa-(cid:16)iesa Lehmanna; Leh- mann 2004; Stegemann 2009). 2 Po transformacji ustrojowej 1989r. niektóre zteatrów (np. Teatr Impresaryjny im. Włodzimierza Gniazdowskiego we Włocławku, prowadzony przez Jana Polaka) funkcjonuji jako sceny impresaryjne – dysponujice własnym budynkiem, zespołem ad- ministracyjnym i technicznym, ale bez stałego zespołu artystycznego (Płoski 2009). Ich zadaniem jest prezentowanie przedstawie zrealizowanych przez róne zespoły teatral- ne, zarówno polskie, jak i zagraniczne. 3 Teatry te funkcjonuji wodmiennych formach organizacyjnych ni teatry pu- bliczne, ich personel tworzy inny wariant społecznego wiata, inne problemy dysku- towane si na ich arenach. Fakt ten uzasadnia ograniczenie mojego zainteresowania do scen publicznych. 8 Wstwp Jeeli spojrzymy na teatr jako jedni zdziedzin sztuki, naturalna stanie siw tenden- cja klasy(cid:21)kacyjna, prowadzica do wskazania jego di(cid:28)erentia speci(cid:27)ca poród innych sztuk. Sławomir wiontek okrelał teatr jako widowisko odróniajice siw od innych „ukształtowaniem wiadomym i celowym, dokonywanym przez ludzi nazywanych aktorami (rónego autoramentu, to znaczy na przykład aktorów dramatycznych, mimów, tancerzy), którzy to ludzie w obecnoci i przytomnoci innych ludzi-widzów spełniaji czynnoci nazywane gri sceniczni” (Karczewski, Lewkowicz, Wójcik 2003: 36). wiontek uznawał aktora, wyodrwbnioni przestrze, tosamok czasu kreacji i czasu odbioru za elementy konstytutywne dla tego rodzaju sztuki. Zdaniem Patrice’a Pavisa poszukiwanie specy(cid:21)ki teatru stanowi zabieg „nieco meta(cid:21)zyczny”, bowiem niezmiernie trudno znalek wspólny mianownik dla wszystkich typów teatru (Pavis 1998: 477–478). Współczesna teatrologia rezygnuje zposzukiwania eidosu teatru, po- niewa pojawiły siw zjawiska artystyczne przekraczajice ramy de(cid:21)nicji (np. teatr tele- wizji czy Internetu, gdzie nie istnieje kontakt face to face miwdzy nadawci a odbiorci komunikatu artystycznego; Kosiski 2009: 10). Wzamian proponuje siw otwarcie na rónorodnok praktyk zwiizanych zteatrem i uznawanych za teatralne w kontekcie danej kultury czy okresu historycznego. Doprowadziło to do znacznego rozszerzenia zakresu bada, łicznie zpropozycjami objwcia nimi wszystkich rodzajów działa ludzkich, wktórych obecny jest element wystwpu, czy te bardziej precyzyjnie – performansu (tame: 11)4. Społeczny wiat teatru reprezentowany jest wmojej ksiice przez publicz- ne zawodowe teatry dramatyczne, obejmuje zatem tylko wybrany fragment y- cia teatralnego wPolsce. Moje badania ukierunkowała teoria społecznego wiata i wypracowane na jej gruncie pojwcia analityczne. Jej przedstawiciele (Tamotsu Shibutani, Anselm L.Strauss, Howard Becker, Juliet Corbin, Carolyn Wiener, Adele E.Clarke, Susan Leigh Star, Joan Fujimura, Rob Kling, Elihu M.Gerson i in.) stoji na stanowisku, i warto badak interakcje miwdzyludzkie i znaczenia, jakie aktorzy społeczni nadaji własnym działaniom. Zgodnie zde(cid:21)nicji Shibuta- niego, społeczny wiat to „kulturowy obszar, granice którego nie si wyznaczone ani przez terytorium, ani przez formalne członkostwo, ale poprzez granice efek- tywnej komunikacji” (Shibutani 1994: 272). Społeczny wiat teatru jest wiwc kul- turowym obszarem, który konstytuuji zainteresowane jego trwaniem i zaanga- owane wpodtrzymywanie go podmioty (indywidualne i zbiorowe). Podejmuji 4 Performatyka (performance studies w Stanach Zjednoczonych) niweluje i roz- mywa granice miwdzy teatrem a fenomenami takimi jak taniec, ceremonie, gry, zabawy (por.Schechner 2007). „Zwrot performatywny” we wszystkich sztukach odnotowuje Erica Fischer-Lichte, wEstetyce performatywnoci (2008). Dariusz Kosiski pisze onaro- dzinach wPolsce nowej dyscypliny – performatyki – zajmujicej siw studiami nad przed- stawieniami/aktami komunikacji/wydarzeniami (Kosiski 2016). Areny społecznego wiata teatru wPolsce – załoenia metodologiczne bada 9 one okrelone aktywnoci wyróniajice je sporód innych wiatów i to włanie działanie podstawowe (primary activity) staje siw kryterium wyodrwbnienia da- nego uniwersum (Strauss 1978: 22). Działanie podstawowe wwiecie teatru to przygotowywanie i prezentacja spektakli dla publicznoci; towarzyszi mu inne, instrumentalnie słuice działania, takie jak promocja czy zabieganie orodki (cid:21)- nansowe. Wdyskurs na temat teatru włiczaji siw profesjonalni krytycy i widzo- wie potoczni, a take teatrolodzy dokonujicy naukowej analizy efektów podsta- wowego działania i legitymizujicy, uzasadniajicy racje istnienia tego uniwersum. Społeczny wiat nie ma cile zakrelonych granic (ale jego uczestnicy staraji siw dookrelak, kto moe byk uznany za „prawdziwego” członka tego kulturowego obszaru) i przecina siw zinnymi wiatami. Dziwki m.in. rodkom technicznym i coraz bardziej zaawansowanym technologiom zmienia swoje oblicze, zaczyna podlegak procesom wewnwtrznej dyferencjacji i segmentacji. Take w teatrze pojawiaji siw ciigłe permutacje działania (continual permutation of action), ró- ne jego formy. Ów proces rónicowania siw i specjalizacji, pojawiania siw nowych wariantów działania nazywany bywa piczkowaniem (budding o(cid:28)). Niekiedy jed- nak – gdy rónice si na tyle powane, e uniemoliwiaji kooperacjw – nastwpuje oddzielenie siw od rodzimego wiata (spli(cid:25)ing o(cid:28)). Celem mojej pracy jest analiza społecznego wiata współczesnego polskie- go teatru dramatycznego jako przestrzeni działania i dyskursu. Interesuji mnie przede wszystkim areny, czyli miejsca sporu, dyskusji, polemiki miwdzy uczestni- kami danego uniwersum. Róne perspektywy postrzegania istoty podstawowego działania i działa towarzyszicych, odmienne wzorce postwpowania, niehomo- geniczne wartoci organizujice działanie generuji wewnwtrzne kon(cid:19)ikty, ale si te niezbwdne zpunktu widzenia ywotnoci i moliwoci rozwoju konkretnego społecznego wiata. Moim zamiarem jest naukowa analiza wyodrwbnionego frag- mentu rzeczywistoci społecznej, pogłwbienie i ugruntowanie wiedzy potocznej na temat rodowiska teatralnego – szczególnie tej dotyczicej jasnych i ciemnych stron profesji aktorskiej – oraz ukazanie społecznego wiata teatru (polskich publicznych teatrów dramatycznych) jako miejsca dynamicznego cierania siw poglidów i opinii nie tylko okształcie polskiego teatru, ale te kondycji współ- czesnego aktorstwa. Wyodrwbnienie uczestników społecznego wiata teatru, którzy zaangaowani si wdziałanie podstawowe i prowadzi dyskusje na temat jego istoty i znaczenia, pozwoliło mi na strukturalizacjw tekstu i uporzidkowanie analizy. Warto jednak podkrelik, e na przedmiot bada starałam siw patrzek „od wewnitrz”, oczyma zaangaowanych aktorów społecznych, zatem intencjonalnie punktem wyjcia nie było teoretyczne a priori. Nie zamierzałam wery(cid:21)kowak hi- potez, lecz chciałam zanurzyk siw wpewien kulturowy obszar, gdzie nieustannie toczi si dyskusje, a waktach komunikacji stwarzane jest pewne uniwersum (od- rwbne od innych, specy(cid:21)czne, dziwki okrelonej aktywnoci podejmowanej przez partnerów interakcji). Przy analizie aren społecznego wiata teatru starałam siw znalek odpowied na nastwpujice pytania problemowe: Kto bierze udział wspo- 10 Wstwp rach, dyskusjach?; Oco toczi siw spory, jakie kwestie si przedmiotem kontro- wersji?; Jakie zagadnienia polaryzuji uczestników i generuji kon(cid:19)ikty?; Jaka jest logika podejmowanych działa indywidualnych i kolektywnych?; Jakie taktyki walki dyskursywnej stosuji uczestnicy reprezentujicy odmienne perspektywy poznawcze?; Zczego moe wynikak zrónicowanie stanowisk? Teatr – odkid pamiwtam – był dla mnie miejscem szczególnym, które pozna- wałam poczitkowo zpozycji widza-teatromana, studentki teatrologii, a póniej ju zperspektywy naukowej. Sporód wielu przedmiotów na studiach kulturo- znawczych najbardziej ceniłam Historiw teatru powszechnego (rozwijani przez prof. Stanisława Kaszyskiego), Historiw teatru polskiego (znakomity wykład prof. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej), Teoriw teatru (prezentowani przez prof. Sła- womira wiontka). Wiele im zawdziwczam, ale wpracy badawczej uprzywilejo- wujw socjologiw teatru – wrozprawie doktorskiej zajwłam siw socjologiczni ana- lizi publicznoci teatralnej (badania kwantytatywne i kwalitatywne, które stały siw bazi empiryczni mojej ksiiki wiatła na widowniw, Wydawnictwo UŁ, Łód 2003). Wpracy, któri przedkładam Czytelnikowi przedmiotem badania si are- ny społecznego wiata teatru i jego uczestnicy – przede wszystkim aktorzy, ale równie reyserzy, dyrektorzy teatrów, widzowie profesjonalni i potoczni. Twór- cy teatralni, podejmujic działanie podstawowe, nawiizuji interakcje, negocjuji znaczenia, buduji uzasadnienia i racjonalizacje własnych działa. Nieustannie prowadzi dyskurs, spory, a ich działania i zogniskowana wokół sztuki Melpome- ny komunikacja powołuji do ycia społeczny wiat teatru. Wlatach 80. XXw. Andrzej Hausbrandt pisał orodowisku teatralnym: Obcym wstwp wzbroniony (Hausbrandt 1981); współczenie kulisy teatru otworzyły siw szeroko, take za sprawi aktorów, którzy piszi swoje biogra(cid:21)e (Janusz Gajos, Wiesław Gołas, Magdalena Zawadzka, Gustaw Holoubek, Anna Dymna, Krystyna Janda, Jan Peszek, Jerzy Stuhr, Piotr Fronczewski, Jerzy Trela, Ewa Kasprzyk itd.). Wywiady zludmi teatru opublikowali m.in. O. wiwcicka, Ł. Maciejewski, A. urowski, E. Ruman, K.Lubczyski. To bogate ródło wiedzy na temat społecznego wiata teatru. Dziennikarze czwsto przeprowadzaji rozmowy zaktorami, rzadziej spotyka- ji siw zprzedstawicielami innych zawodów, co mona zapewne tłumaczyk faktem, e to artyci si „mieszkacami masowej wyobrani”. Publicyci wychodzi zzało- enia, e czytelnicy chci poznak prywatne ycie osób znanych (pewnie bardziej zkina czy telewizji ni zteatru). Niemal wkadym numerze popularnych mie- siwczników publikowane si wywiady zartystami, wtym zaktorami, reyserami, czasem te zdyrektorami teatrów. Oczywicie nie wszystkie witki tematyczne poruszane w dziennikarskich wywiadach prasowych wiii siw bezporednio zproblematyki ksiiki, tote dla potrzeb analizy wykorzystałam ok. 60 rozmów ztwórcami teatralnymi zlat 2011–2016 (spis wbibliogra(cid:21)i)5. Dodatkowym ró- 5 Nie wszyscy bohaterowie tych wywiadów si aktualnie etatowymi pracownikami publicznych teatrów dramatycznych, ale ukoczyli pastwowe szkoły teatralne i maji Areny społecznego wiata teatru wPolsce – załoenia metodologiczne bada 11 dłem informacji stał siw Internet, równie tam znalazłam wiele dziennikarskich wywiadów zludmi teatru. Wród nich przywołam chokby cykl Kod Mistrzów6 czy Zacisze gwiazd7. Na podstawie wypowiedzi artystów próbowałam rekonstru- owak ich społeczny wiat, szczególnie wkontekcie aren. Wzwiizku zproblemem ewaluacji wyej wymienionych ródeł warto pa- miwtak wypowied Marii Gołaszewskiej, która przestrzegała przed bezkrytyczni wiari wszczerok artystów: Mówiic osobie i własnej twórczoci twórca nie musi byk szczery; niekiedy wprowa- dza wbłid niewiadomie, majic jednostronny sposób widzenia samego siebie […] Niekiedy twórca wiadomie pragnie ukryk pewne strony swoich poczyna i mo- na zasadnie przypuszczak, e czwsto włanie to, co najwaniejsze, czemu osobicie przypisuje decydujice znaczenie wuzyskiwaniu sukcesu, osłoni tajemnici. Zdru- giej strony artysta wie, e istnieji okrelone stereotypy przekona dotyczice pracy twórczej, i wwypowiedziach swoich bid jest pod ich sugestii, bid siw im prze- ciwstawia, prowadzic wiadomie lub niewiadomie okreloni grw przed publiczno- cii. Słusznie wiwc mona mniemak, e twórca odsłania tylko czistkw tego, co sam wie owłasnych procesach tworzenia […] Wypowiedzi twórców osobie muszi byk traktowane zostronocii i krytycyzmem (Gołaszewska 1986: 166)8. dowiadczenie pracy wteatrach, np. Agnieszka Grochowska wystwpowała na wielu war- szawskich scenach (Teatr Narodowy, Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkie- wicza, Scena na Woli im. Tadeusza Łomnickiego, Nowy Teatr, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana, Teatr Rozmaitoci), podobnie jak Małgorzata Zajiczkowska (Scena na Woli, Teatr Narodowy). Niektórzy odeszli zzawodu, np. Marek Kondrat, inni wystwpuji obec- nie tylko gocinnie wprywatnych teatrach. 6 Spotkania zautorytetami artystycznymi wkrakowskim Teatrze Groteska: Jerzym Treli, Anni Polony, Andrzejem Sewerynem, Wojciechem Pszoniakiem, Janem Pesz- kiem, Maji Komorowski, Bronisławem Cielakiem, Krzysztofem Zanussim. 7 Dziennikarkw Magdalenw Pawlicki zaprosiło do swoich domów wielu aktorów, m.in. Stanisława Celiska, Dorota Pomykała, Piotr Cyrwus, Halina Łabonarska, Jerzy Zelnik, Dominika Figurska i Michał Chorosiski, Małgorzata Ostrowska-Królikowska i Paweł Królikowski, Justyna Sieczyłło, Antoni Pawlicki. 8 Wypowiedzi twórców teatralnych publikowane wpopularnych pismach bywaji misty(cid:21)kowaniem rzeczywistoci, elementem kreacji wizerunku, artyci staraji siw poka- zak zjak najlepszej strony, przypodobak czytelnikom. Bardzo czwsto mówii oszczwli- wym zwiizku, idealnym małestwie, ale nim wywiad zostanie opublikowany, nieraz si ju wtrakcie rozwodu. Kiedy decyduji siw na dzieci, idealizuji swoje rodzicielstwo, piszi obezgranicznym oddaniu siebie i swojego czasu dziecku, ale wtym samym wywiadzie referuji niemałi liczbw zajwk zawodowych, realizowanych symultanicznie zwychowy- waniem dziecka. Krytykuji celebrytów fotografujicych siw „na ciankach”, lecz wkrótce sami te biori udział wpublicznym „lansowaniu siw”. Nie przyznaji siw do operacji pla- stycznych, swój wyglid przypisuji genom lub sugeruji ingerencjw photoshopa, ale chwtnie opowiadaji oterapiach psychologicznych. Jedna zaktorek przyznaje explicite, e retuszo- 12 Wstwp Ostrzeenie polskiej uczonej dotyczy przede wszystkim wypowiedzi autorskich, wktórych artyci mówii wswoim imieniu, wywiad autoryzuji i podpisuji wła- snym nazwiskiem; wmniejszym stopniu autokreacja – zamierzona bid sponta- niczna – zachodzi wprzypadku wywiadu socjologicznego. Zgadzam siw jednak zGołaszewski – naiwnocii byłoby sidzik, e dyskurs artystów stanowi wierne, obiektywne odtworzenie rzeczywistoci, zreszti sami aktorzy przyznaji siw do koloryzowania swoich dowiadcze9. Inni kategoriw ródeł stanowii nagrania dostwpne wprzestrzeni Internetu, sprawozdania zkonferencji naukowych, dyskusji uczestników społecznego wia- ta teatru podczas festiwali czy Kongresu Kultury w2016r. Wtrakcie realizacji ba- wała własni biogra(cid:21)w: „Przez wiele lat wwywiadach niewiadomie oszukiwałam siebie i wiat, nie zdajic sobie sprawy, e to bzdury. Doby nie da siw rozciignik do trzydziestu godzin. Dereszowskiej wydawało siw, e mona i starała siw przekonak do tego innych. Kobiety próbowały, ale im siw nie udawało i złociły siw same na siebie. Dzi je przepra- szam. Postanowiłam powiedziek publicznie oterapii, bo wiedziałam, e mogw dak tym siłw innym i trochw ulyk kobietom. Kiedy generalnie za duo mówiłam osobie. Nie miałam blisko siebie kobiet, zktórymi mogłam porozmawiak, wiwc gdy potrzebowałam ujcia dla wielu tematów i emocji, znajdowałam je, odziwo, wrozmowie zdziennikar- kami. Teraz wydaje mi siw to kuriozalne. Zupełnie niepotrzebnie opowiedziałam owielu rzeczach zmojego prywatnego ycia. Ale nie wracam ju do tego, nie rozpamiwtujw. Teraz staram siw bardziej chronik tw sferw i si pytania, na które nie odpowiadam” (A25a). Pro- blem konstruowania wizerunków medialnych, zakładania przez artystów masek i kostiu- mów poza sceni omawia Krystyna Duniec (2010) – pisze oich „niepewnej tosamoci”, „mimetycznej subwersji”, „ludziach symulowanych”, o„praktykach replikacji wykreowa- nego image’u”. Mona postawik tezw, e opisany przez E. Go(cid:10)mana (Go(cid:10)man 2000) mechanizm „manipulacji wraeniami”, czyli prezentowanie wyidealizowanego obrazu samych siebie, modelowanie „wystwpu”, wstopniu najwyszym dotyczy ludzi publicz- nych, którzy wkładaji wiele wysiłków wautokreacjw. Nie mona jednak powiedziek, e kady publiczny „wystwp” intencjonalnie wprowadza wbłid, bywaji te autoprezentacje prawdziwe, szczere, bwdice wypełnieniem schematu roli. Jednostka zachowuje siw zgod- nie zoczekiwaniami, gra swoji rolw zgodnie zwłasnymi wyobraeniami ojej idealnej realizacji. 9 „Aktorzy lubii zmylak i to co opowiadaji, trzeba dzielik przez dwa” (Lech Ordon mówiicy olegendarnych licznych sukcesach miłosnych swego kolegi, Tadeusza Pluci- skiego, w: Lubczyski 2007: 287). Ludzie publiczni staji nierzadko wobec dylematu au- tentycznoci, jest to dylemat autoprezentacyjny – „czy przedstawiak siw wsposób poi- dany przez audytorium, ale nieprawdziwy, czy te wsposób prawdziwy, ale niepoidany przez audytorium” (Wojciszke 2011, 2012: 532). Informacje na temat społecznego wia- ta teatru zawarte wbiogra(cid:21)ach, wywiadach prasowych mogi byk zniekształcone, ale mia- łam moliwok konfrontowania ich zwypowiedziami aktorów, którzy udzielili mi wy- wiadu swobodnego. Tej konfrontacji sprzyjała te wieloletnia lektura pism branowych („Teatr”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna”, „Notatnik Teatralny”) oraz tekstów zamieszcza- nych wInternecie, na portalach e-teatr, teatralny.pl, dziennikteatralny.pl, teatralia.com.pl. Areny społecznego wiata teatru wPolsce – załoenia metodologiczne bada 13 dania empirycznego uczestniczyłam – ju nie tylko „wirtualnie” – wspotkaniach ztwórcami polskiego teatru, aktorami i reyserami, które organizowały instytucje kulturalne i edukacyjne (m.in. Pastwowa Wysza Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera wŁodzi, łódzkie Muzeum Kinematogra(cid:21)i). Przedstawiciel szkoły chicagowskiej, Herbert George Blumer (1900–1987) zachwcał do tworzenia teorii zakorzenionej wempirii, do konfrontowania jej zfak- tami. Jego zdaniem, trzeba wyjk od indukcji, od obserwacji konkretnych sytuacji społecznych, zatem jedni z najlepszych technik badawczych (obok obserwacji i wywiadu biogra(cid:21)cznego) jest wywiad nieustrukturalizowany (Turner 2008: 433). Jedni ztechnik mojego badania była wieloletnia obserwacja uczestniczica zpozy- cji widza i badacza ycia teatralnego włódzkiej aglomeracji wielkomiejskiej10. Podstawowi i najwaniejszi techniki badawczi wykorzystani przeze mnie wprocesie zbierania danych jest wywiad swobodny zuczestnikami społecznego wiata teatru (wklasy(cid:21)kacji Lutyskiego – Lutyski 1994: 110 – naley on do technik opartych na bezporednim komunikowaniu siw badacza z responden- tem). Przeprowadzajic go, nie posługiwałam siw kwestionariuszem ze standary- zowani listi pyta, zaleało mi na swobodnej rozmowie. Wywiad socjologiczny to nie „przesłuchanie”, „przepytywanie”, lecz konwersacja, która ma na celu zdo- bycie informacji na konkretne, interesujice badacza tematy. Wtrakcie rozmowy mogi pojawik siw nowe witki, nieprzewidywane wczeniej kierunki rozwaa. Dyskurs rozwijał siw wczasie i generował wiele pyta in situ. Luno sformułowa- ne problemy wyznaczały kierunek poszukiwa, re(cid:19)eksji na temat aren wspołecz- nym wiecie teatru. Przywiecał mi cel poznawczy, chwk pełniejszego zrozumienia sytuacji uczestników tego uniwersum. Ta otwartok wywiadu swobodnego, take wsposobie formułowania pyta, elastycznok zwiizana zdostosowywaniem siw do interlokutora (wtym przypadku eksperta) stanowi dui zaletw tej techniki. Moje rozmowy zartystami teatralnymi (wywiady nieustrukturalizowane; Lu- tyska 2005) miały pogłwbiony charakter. Moji intencji było „zagłwbienie siw wroz- moww wposzukiwaniu znaczenia, badanie obecnych wniej niuansów, zidenty(cid:21)kowa- nie szarych stref, do których nie sposób dotrzek przez pytania albo–albo sondujice tylko zewnwtrzni warstww danego problemu” (Angrosino 2010: 89–90). Wtrakcie wywiadu zachwcałam rozmówców do dzielenia siw dowiadczeniami, opiniami, przeyciami, interpretacjami faktów, zadawałam liczne pytania pogłwbiajice wypo- wiedzi, precyzujice wywód mylowy, formułowałam take parafrazy sprawdzajice moje rozumienie przekazu. Wsposób wiadomy sterowałam rozmowi, porzidkujic 10 Efektem moich bada stały siw m.in. artykuły: Zimnica-Kuzioła (2012: 121–137; 2010: 110–128; 2004: 183–194; 1996: 118–127; 1995: 21–27). W latach 2011–2012 otrzymałam Grant Prezydenta Miasta Łodzi na projekty naukowo-badawcze, temat: Ran- ga kulturalna Łodzi wkraju i za granici – kultura jako element rozwoju i wany walor klimatu miasta. Wramach projektu badałam ycie teatralne Łodzi, rezultaty analiz ukazały siw wpu- blikacji: Krawczyk-Wasilewska, Kucner, Zimnica-Kuzioła 2012. 14 Wstwp chaotyczne wypowiedzi i sprowadzajic dalekie nieraz dygresje do głównego tematu rozmowy. Svetlana Gudkova podkrela, e dziwki wywiadom swobodnym „mona dowiedziek siw wiele na temat sposobu odbierania i rozumienia rzeczywistoci przez ludzi. Zpunktu widzenia eksploracyjnego celu bada jest to niezwykle wartociowe, poniewa daje wglid wpunkt widzenia uczestników badania i pozwala na lepsze od- zwierciedlenie wbadaniach ich perspektywy” (Gudkova 2012: 116). W procesie analitycznym zastosowałam jakociowi analizw treci (Babbie 2009: 363), zarówno wprzypadku „gazetowych” i zamieszczonych wInternecie wywiadów dziennikarskich (jednostki analizy si pojedyncze artykuły), jak i treci wywiadów swobodnych. Materiał empiryczny został odpowiednio zakodowany, by moliwe stało siw przejcie od danych do kategorii abstrakcyjnych i tworzenie klasy- (cid:21)kacji. Wywiady swobodne ztwórcami teatralnymi (wwiwkszoci aktorami) prze- prowadziłam wlatach 2015–2017, pierwsza rozmowa odbyła siw wsiedzibie Teatru im. Stefana Jaracza wŁodzi wlistopadzie 2015r., ostatnia wpadzierniku 2017r. wInstytucje Socjologii UŁ. Kady zwywiadów nagrywany był przy pomocy dyk- tafonu (za zgodi moich interlokutorów), a nastwpnie został poddany transkrypcji. Wbadaniu uczestniczyli twórcy zatrudnieni wpolskich publicznych teatrach dra- matycznych, wielu znich bierze udział równie wprodukcjach (cid:21)lmowych i telewi- zyjnych, wreklamie, dubbingu, a take podejmuje wiele innych działa teatralnych i okołoteatralnych, m.in. obsługujic rynek imprez okolicznociowych. Wród moich respondentów znaleli siw aktorzy reprezentujicy młodszi i starszi generacjw, zarówno kobiety, jak i mwczyni, zszeciu polskich orodków teatralnych11. Dwudziestu rozmówców-ekspertów tworzy próbw celowi organi- zowani głównie metodi „nienej kuli”. Zaobserwowałam niezwykłi „gotowok działania” uczestników społecznego wiata teatru – twórcy nie zostawiaji niczego „na póniej”, si zdyscyplinowani i dobrze zorganizowani. Nikt nie zapropono- wał mi odległego terminu, najczwciej słyszałam: „spotkajmy siw jutro, pojutrze, najwyej za tydzie”. Zkilkoma aktorami rozmawiałam wiwcej ni jeden raz, aby doprecyzowak pewne kwestie, pogłwbik witki, które wymagały ucilenia. Kady fakt społeczny wiie siw cile zdowiadczeniami yciowymi i dzia- łaniami aktorów społecznych, jednostek i zbiorowoci, zatem badacz powinien uwzglwdnik ich perspektyww, sposób widzenia i wartociowania rzeczywistoci, ich subiektywne poglidy. Jest to metodologiczny postulat brania pod uwagw współczynnika humanistycznego (Znaniecki, (cid:16)omas 1976). Zgodnie z taki 11 Ze wzglwdu na anonimowy charakter moich bada intencjonalnie nie przywołu- jw ani konkretnych nazwisk, ani nazw teatrów, wktórych zatrudnieni si moi rozmówcy. Warto zaznaczyk, e regułw anonimowoci zastosowałam tylko i wyłicznie wstosunku do nich, nie dotyczy ona natomiast opublikowanych wywiadów prasowych, autoryzo- wanych przez artystów. Wprzypadku ródeł prasowych aktorzy bwdi oznaczeni literi A – np. (A15: 70) – reyserzy literi R, dyrektorzy D. Na kocu ksiiki znajduje siw pełny opis bibliogra(cid:21)czny tych ródeł. Areny społecznego wiata teatru wPolsce – załoenia metodologiczne bada 15 perspektywi, wiat kultury naley postrzegak wraz zjego duchowym podłoem, uwzglwdniak postawy i przekonania ludzi ten wiat stwarzajicych: „Współczyn- nik humanistyczny konstruuje kulturw danej grupy społecznej jako tw realnok, która wyrównuje dowiadczenia poszczególnych jednostek, zapewniajic tym samym intersubiektywni komunikacjw” (Sitek 2002: 366). Podobne stwier- dzenia znajdujemy uNathalie Heinich (2007), która dodaje, e socjolog nie musi „zajmowak siw rozbijaniem utrwalonych złudze”, diyk do dekonstrukcji iluzji, ale powinien zrozumiek mentalne reprezentacje aktorów społecznych, ich wy- obraenia, przekonania, logikw dyskursu. Uznanie wymiaru wiata przez nich do- wiadczanego, próba zrozumienia ich horyzontu poznawczego i aksjologicznego to de facto postawa stroniica od poczucia wyszoci, tak charakterystycznego dla badaczy arbitralnie rozstrzygajicych, czy przekonania respondentów si prawdzi- we, czy stanowii wynik uproszcze wwidzeniu wiata. Podczas naukowej eks- ploracji trzeba ustalak fakty, ale zdaniem francuskiej socjolog niemniej wanym zadaniem jest odtworzenie sfery wyobrae potocznych, cech charakterystycz- nych mylenia, np. ouniwersum sztuki: „Nie chodzi ju odecyzjw, czy aktorzy społeczni maji racjw , ale o pokazanie, jakie si ich racje”. Niemniej i ona przyznaje, e perspektywa rozumiejica i wyjaniajico-krytyczna mogi stanowik komplementarne strategie badawcze wsocjologii (Heinich 2010: 119). Twórcy teatralni wokrelony sposób postrzegaji, przeywaji, interpretuji i wartociuji własny wiat, poznanie ich rzeczywistoci subiektywnej to wana dyrektywa badawcza. Herbert Blumer pisał: Od strony metodologicznej czy raczej badawczej studia nad działaniem naley pro- wadzik zpunktu widzenia działajicego. Poniewa jednostka tworzy działanie ztego, co spostrzega, interpretuje i ocenia, musielibymy widziek sytuacjw tak, jak ona ji widzi, postrzegak przedmioty tak, jak ona postrzega, ustalik takie ich znaczenie, ja- kie maji dla niej, oraz ledzik liniw jej działania wtrakcie konstruowania jej przez badanego (Blumer 2007: 58). Niewitpliwie wywiad socjologiczny stwarza moliwok spojrzenia na społecz- ny wiat teatru oczyma jego uczestników, ale warunkiem sine qua non musi byk ich szczerok i otwartok na rozmoww. Moi respondenci przyznawali, e wiado- mok anonimowoci była dla nich istotna, inaczej owielu sprawach nie chcieliby mówik. Ale trzeba te przyznak, e najbardziej krytycznie ospołecznym wiecie teatru (rodowisku teatralnym) wypowiada siw aktorka, która zteatru odeszła, mówi wiwc oparent social world zpozycji outsiderki, niemajicej ju nic do strace- nia. Zrozumiała jest chwk zachowania „tajemnic zawodowych”, chok muszw przy- znak, e niektórzy rozmówcy rzeczywicie otworzyli przede mni kulisy teatru. Mylw, e wynikało to po czwci zfaktu, e reprezentujw uniwersytet i stoi za mni autorytet tej instytucji. Respondenci mieli wiadomok, e moim celem nie jest poszukiwanie sensacji, tylko obiektywne – oile to wogóle moliwe – nakrelenie sieci relacji, które Howard Becker nazwał wiatem sztuki (art world). Dziwkujw za 16 Wstwp te rozmowy, za spotkania wfenomenologicznym sensie tego słowa. Dziwki rela- cjom aktorów uwiadomiłam sobie, jak piwkny i jak trudny to zawód, ile wnim spełnienia, ile niepokoju oprzyszłok, ile walki oniezalenok artystyczni, ile lwku i upokorzenia12. Becker ma racjw – wprzypadku badania społecznego wiata sztuki (teatru) nie chodzi odokonanie „przewrotu kopernikaskiego”, ja te na to nie liczyłam13. „Zrobiła rentgen, przewietliła mnie”, powiedział jeden zmo- ich rozmówców. Dziwkujw wszystkim za powiwcony mi czas, okazane zaufanie, za zgodw na socjologiczne „przewietlenie” ich społecznego wiata. Ustosunko- wanie siw kilku „ekspertów”, czyli uczestników społecznego wiata teatru, do za- wartoci merytorycznej mojej ksiiki, akceptacja przez nich warstwy treciowej, stwierdzona „przystawalnok” mojego opisu i analizy do realnej rzeczywistoci pozwala miek nadziejw, e praca zachowuje walor kognitywny. Piszic oarenach społecznego wiata teatru polskiego, wcentrum tego wiata sytuujw aktora (nawet jeli omawiam problematykw publicznoci czy polityki te- atralnej, relacjonujw spory okształt współczesnego teatru, arenw wokół podmio- tów konsekrujicych i wartociujicych)14. Tak wiwc nawet analiza „wojny krytyków 12 Terminy „zawód” i „profesja” stosujw w mojej ksiice zamiennie, chok nie si synonimami; ich pole semantyczne nie wpełni siw pokrywa. „Zawód si to czynnoci: 1) trwale wykonywane, 2) wymagajice okrelonego przygotowania i umiejwtnoci, 3)bwdice wiadczeniami na rzecz innych osób, 4)przynoszice dochody bwdice podsta- wi utrzymania. Te cztery elementy wystwpuji we wszystkich współczesnych de(cid:21)nicjach zawodu” (Szacka 2008: 297). Profesja jest zawodem ekskluzywnym, wymagajicym od- powiednich kwali(cid:21)kacji, zazwyczaj edukacji na poziomie wyszym. Profesjonalici to ludzie doskonale przygotowani do pełnienia swoich ról zawodowych, reprezentowani przez zawodowe stowarzyszenia. Maji kodeks etyczny, chok nie zawsze werbalnie okre- lony, czasem przyjwty na mocy zwyczaju, tradycji. Aktorzy teatralni, jeli nie legitymuji siw licencji wpostaci dyplomu ukoczenia studiów, zdaji eksternistyczny egzamin, któ- ry ma byk formalnym potwierdzeniem ich umiejwtnoci i talentu. 13 H.Becker wArt Worlds (1982) pisze: „Mylw, e socjologia nie odkrywa zjawisk, októrych nikt nigdy wczeniej nie wiedział, tym róni siw od nauk przyrodniczych. Na- uki społeczne dostarczaji głwbszego zrozumienia rzeczy, októrych wielu ludzi ma ju jaki wiedzw” (Wstwp, s.X, tłum. własne). Becker – zainteresowany wiatem sztuki – nie koncentruje uwagi na problemach estetycznych, tylko na socjologii zawodu artysty. Ta- kie ujwcie charakteryzuje te moje opracowanie – nie chodzi wnim de facto osztukw, ale ospołeczne ramy jej tworzenia i prezentowania odbiorcom. 14 Mówiic opodmiotach konsekrujicych mam na myli szkoły aktorskie, legity- mizujice pewne formy kształcenia jako wzorcowe, optymalne, te które zyskały społecz- ni aprobatw. Ich absolwenci otrzymuji dyplomy powiadczajice zdobyte umiejwtnoci i uprawnienia zawodowe. UP.Bourdieu termin „podmioty konsekrujice” ma szerszy zakres znaczeniowy, obejmuje bowiem wszystkie instytucje „obdarzone zaufaniem spo- łecznym majice licencjw wskazywania kandydatów na artystów” (Bourdieu 2001: 357). Wspołecznym wiecie teatru taki instytucji jest ZASP, który przeprowadza egzaminy eksternistyczne, a komisja egzaminacyjna rekrutuje siw sporód „wybitnych praktyków, Areny społecznego wiata teatru wPolsce – załoenia metodologiczne bada 17 teatralnych” porednio odnosi siw te do aktorów. Oni si współtwórcami, „wyko- nawcami” przedstawie i nie tylko warsztat artystyczny reyserów, ale take ich działania poddawane si ocenie zarówno przez widzów profesjonalnych, jak i po- tocznych. Perspektywa aktorów interesuje mnie najbardziej, poniewa uznajw ich za relewantny i podstawowy element teatru. P.Pavis pisał: „Aktor grajic rolw czy przedstawiajic postak sceniczni zajmuje centralni pozycjw wwydarzeniu teatral- nym, podczas którego spełnia funkcjw porednika miwdzy tekstem autora i dyrek- tywami reysera a oglidajicym go i słuchajicym widzem” (Pavis 1998: 32)15. „cisła współpraca teoretyka-socjologa zpraktykami ycia teatralnego moe nas wyprowadzik z bezdroy jałowych komunałów i załoyk fundament dla współczesnych bada socjologicznych nad teatrem i aktorstwem” – jake aktual- ne si te słowa Aleksandra Hertza sformułowane wlatach 30. XXw. (Hertz 1938: 15). Ta ksiika na temat aren społecznego wiata teatru nie powstałaby bez jego uczestników – „praktyków ycia teatralnego”. Moi rozmówcy si ekspertami, prze- wodnikami po swoim społecznym wiecie, na który ja patrzw zpozycji zewnwtrz- nej. Chcw ich wiat poznak, zatrzymak, opisak, zrozumiek, zinterpretowak. Słowa aktorów mona przełoyk na jwzyk formalny, ale byłyby one zpewnocii bardziej techniczne, wjakim sensie ubosze i wtórne. Ta chwk zachowania wniezmie- nionej formie dyskursu ekspertów, podmiotów konstytuujicych społeczny wiat teatru usprawiedliwia – mam nadziejw – obszerne cytowanie ich wypowiedzi. Wspołecznym wiecie teatru areny stanowii element rudymentarny – nie sposób wyobrazik go sobie bez sporów, kon(cid:19)iktów, krytyki, rónych opinii, po- glidów i przekona, bez sprzecznych, nie zawsze expressis verbis artykułowanych interesów. Uniwersum dyskursu obejmuje wszystkie podmioty zaangaowane wdziałanie podstawowe lub majice na nie poredni wpływ: władze publiczne szczebla centralnego i lokalnego projektujice funkcjonowanie teatralnego wiata, pedagogów i teoretyków teatru” (zregulaminu egzaminu eksternistycznego dla aktorów dramatu, zatwierdzonego uchwałi Zarzidu Głównego ZASP zdnia 10 kwietnia 2017r.). Podmiotami konsekrujicymi wwiecie sztuki bwdi te krytycy – hierarchizujicy prze- kazy kulturowe, przyznajicy nagrody, rozstrzygajicy kwestie artystyczne – a take wy- dawcy, autorzy przedmów, marszandzi. Wmojej pracy termin „podmioty konsekruji- ce” odnoszw do instytucji edukacyjnych, „wywiwcajicych” profesjonalistów. Dla celów analitycznych wyodrwbniam wksiice podmioty wartociujice – czyli ludzi i instytucje oceniajice działania, efekty pracy artystów – które wujwciu francuskiego socjologa si równie podmiotami konsekrujicymi. 15 Warto podkrelik, e w społecznym wiecie teatru istnieje silna tendencja do decentralizacji, do podkrelania działania kolektywnego, wagi i znaczenia wszystkich członków zespołu teatralnego. Szczególna rola wprocesie kreacji twórczej przypada re- yserowi, który jest primus inter pares, koordynujicym pracw artystyczni inspiratorem teatralnej działalnoci. Niemniej to aktor spotyka siw zpublicznocii i aktywnie uczest- niczy „wspełnianiu przez teatr zada społecznych (dydaktycznych, ideologicznych, po- litycznych)” (Pavis 1998: 34). 18 Wstwp dyrekcjw sprawujici władzw wteatrze, podmioty konsekrujice (szkoła teatralna, prywatne studia aktorskie), przedstawicieli innych subwiatów (stowarzyszenia teatralne, teatry prywatne i alternatywne), masowe media, publicznok – wtym odbiorców potocznych i profesjonalnych – aktorów, reyserów oraz innych twór- ców stanowiicych pion artystyczny, personel pomocniczy (obsługujicy aktorów, widzów, scenw). Spory i kon(cid:19)ikty dotyczi całego rodowiska teatralnego, głosy krytyczne formułowane si przez samych jego uczestników. Moi rozmówcy mó- wii te oarenie wewnwtrznej – ojednostkowych dylematach, witpliwociach co do słusznoci podejmowanych decyzji i działa. Ksiika składa siw ze wstwpu, wktórym omówiłam dotychczas załoenia meto- dologiczne badania aren społecznego wiata teatru wPolsce, z10 rozdziałów anali- tycznych oraz zakoczenia. Pierwszy rozdział powiwcam omówieniu teorii społecz- nego wiata (ze szczególnym uwzglwdnieniem przedmiotu mojej analizy –areny), przywołujw nazwiska jej twórców (Paul G.Cressey, Tamotsu Shibutani, Anselm L.Strauss, Howard Becker, Adele E.Clarke) i pojwcia wypracowane na gruncie tej teorii. Wkolejnych czwciach pracy prezentujw najwaniejsze podmioty społecz- nego wiata polskiego teatru, uwikłane wdyskusje, spory na temat podstawowego działania. Przywołujw najczwciej dyskutowane kwestie, które wiele mówii otym, „jak jest” i jak – zdaniem uczestników społecznego wiata teatru – „powinno byk”. Rozdział drugi dotyczy organizatorów teatru szczebla centralnego i lokalnego oraz problemów zwiizanych zprowadzoni przez nich polityki kulturalni. Wtrzeciej czwci omawiam dylematy dyrektorów polskich publicznych teatrów dramatycz- nych, oni sami take staji siw przedmiotem krytyki ze strony innych uczestników społecznego wiata. Rozdział czwarty powiwcam dyskusjom na temat działania podstawowego wspołecznym wiecie teatru oraz działa towarzyszicych. Uczest- nicy dyskutuji owspółczesnej dramaturgii, estetyce teatralnej, przeciwstawiaji so- bie róne formuły, m.in. teatr postdramatyczny teatrowi pozostajicemu wsłubie dramatu, wiernemu poetyckiemu słowu. Wczwci piitej prezentujw dyskusje na te- mat podmiotów konsekrujicych i wartociujicych. Wanymi podmiotami konse- krujicymi si polskie publiczne szkoły teatralne, przygotowujice młodych ludzi do ich roli zawodowej. Istotnymi uczestnikami społecznego wiata teatru si równie podmioty wartociujice – widzowie, kwali(cid:21)kowani krytycy i amatorzy prowadzi- cy teatralne blogi wInternecie oraz potoczni widzowie zasiadajicy na widowniach teatralnych. Take oni podejmuji dyskusje i uczestniczi wsporach na temat teatru. Kolejny rozdział – szósty – dotyczy aren wrodowisku aktorów polskich publicz- nych teatrów dramatycznych, omawiam tu m.in. interakcje kon(cid:19)iktowe, rodo- wiskowe układy i hierarchie, inercjw obywatelski, mitologizacje i demitologizacje zawodowe, celebrytyzm, przepuszczalnok granic zawodowych oraz upadek etosu rodowiskowego. W rozdziale siódmym zastanawiam siw nad trudni relacji po- miwdzy aktorem i reyserem wprocesie twórczej kooperacji. Wobec „scenicznych demiurgów” wysuwane si konkretne oczekiwania, którym nie zawsze potra(cid:21)i oni sprostak. Aktorzy zarzucaji reyserom stereotypowe obsadzanie ról, przedmiotowe Areny społecznego wiata teatru wPolsce – załoenia metodologiczne bada 19 traktowanie; niezmiernie trudno im pogodzik siw zpodporzidkowaniem, szczegól- nie jeli nie maji prawa do współtworzenia spektaklu. Zdrugiej strony, take akto- rzy podlegaji ocenom innych uczestników społecznego wiata teatru, krytykowani si m.in. za instrumentalne motywacje (merkantylne nastawienie do zawodu), nie- dostatki wykształcenia ogólnego, brak dbałoci odykcjw (piszw otym wrozdziale ósmym). W czwci dziewiitej pokazujw arenw wewnwtrzni aktorów, przywołujic ich wahania, niepewnok, pytania, jakie oni sami sobie stawiaji: „byk albo nie byk sławnym?”, „byk albo nie byk na etacie?”, „czy wchodzik wmaria zpopkulturi?” i wkocu – ze wzglwdu na ciemne strony zawodu – „byk albo nie byk aktorem?” Ostatni rozdział stanowi socjologiczni analizw aren społecznego wiata te- atru. Przedstawiam arenw jako przestrze dyskursywni i jako inwariantny ele- ment społecznego wiata. Aktorzy społeczni zaangaowani wdziałanie identy(cid:21)- kuji „swoich” i „obcych”, łiczi siw ztymi, którzy maji podobne poglidy na teatr i spieraji ztymi, których estetykw odrzucaji16. Punkt kulminacyjny ksiiki sta- nowi opracowanie typologii uczestników aren społecznego wiata i syntetyczne zestawienie najwaniejszych kwestii dyskutowanych wuniwersum teatru drama- tycznego wPolsce17. *** Wyraam wdziwcznok recenzentom ksiiki, Panu Profesorowi Przemysła- wowi Kisielowi i Panu Profesorowi Dariuszowi Kosiskiemu, za yczliwe i po- mocne uwagi. Serdecznie dziwkujw pierwszym czytelnikom tekstu: Profesoro- wi Bogusławowi Sułkowskiemu, Profesor Annie Kacperczyk i Magister Edycie Winiewskiej. Jestem wdziwczna moim Respondentom, którzy bezinteresownie powiwcili mi swój czas – bez ich udziału ta praca nie mogłaby powstak. Osobne podziwkowania za zainteresowanie moji praci i dyskusje wtrakcie jej powstawa- nia kierujw wstronw Koleanek i Kolegów zKatedry Socjologii Sztuki i Edukacji. 16 Wwiecie teatru istnieje te obszar zgodnego współdziałania, si sojusze i koali- cje zawierane przez uczestników, którzy nie tylko rywalizuji, walczi, ale równie łiczi siły (take zreprezentantami innych społecznych wiatów), by lepiej, efektywniej osii- gak zamierzone cele. Ze wzglwdu na rozległok tego wymiaru działania wyłiczono go zanalizy, wymaga on osobnego studium socjologicznego. 17 Istotne wydaje mi siw jeszcze omówienie kwestii warsztatowych: 1.odnonie do przypisów bibliogra(cid:21)cznych – wprzypadku przywoływania niektórych ródeł interne- towych umieszczam wnawiasie jedynie nazwisko autora wypowiedzi (stid brak danych na temat roku i numeru strony), wbibliogra(cid:21)i znajduje siw pełne zestawienie tych ródeł; 2.wcytatach pojawiaji siw wielokropki, które si wprowadzonymi przeze mnie intencjo- nalnie znakami interpunkcyjnymi wskazujicymi na dynamikw dyskursu. R(cid:9)(cid:8)(cid:7)(cid:8)(cid:6)(cid:5)Ž I SPOŁECZNY WIAT I JEGO ARENY 1.Cechy de(cid:19)nicyjne społecznego wiata Zanim przejdw do omówienia teorii społecznego wiata, przywołam kilka koncepcji, które mogi byk aplikowane do analizy uniwersum sztuki i rodowisk twórczych. Wane miejsce wród propozycji metodologicznych zajmuje socjo- logia sztuki francuskiego uczonego, Pierre’a Bourdieu (jako e jest powszechnie znana, nie wymaga szczegółowego omówienia). Wjego ujwciu wiata sztuki naj- waniejszi rolw odgrywaji trzy terminy: pole artystyczne, habitus i kapitał (sym- boliczny, społeczny i kulturowy). Pole artystyczne to „kon(cid:21)guracja obiektyw- nych relacji”, układ stosunków zachodzicych wwiecie sztuki. Zachowuje ono własni logikw i metody działania, okrelone strategie osiigania celów (Bourdieu 2007). Wpolu artystycznym toczy siw walka opresti (kapitał symboliczny), na- tomiast kapitał społeczny i kulturowy umoliwia prowadzenie walki odominacjw. Pierwszy rodzaj kapitału buduji relacje, kontakty, wiwzi społeczne, drugi złoony jest zzasobu wiedzy i kompetencji niezbwdnych do swobodnego poruszania siw wpolu artystycznym. Kapitał symboliczny przekłada siw na zabiegi legitymizuji- ce, działania zmierzajice do utrwalenia własnej pozycji i przewagi. Wsztuce ma on zwiizek zmoliwocii waloryzowania dzieł i ich twórców, budowania hierar- chii artystycznych. Agenci pola (osoby wnim działajice) zajmuji róne pozy- cje, co wiie siw zich habitusem („społecznie ustanowioni naturi”). Habitus to system trwałych dyspozycji, „schematów widzenia, mylenia i działania”, struktur poznawczych i motywacyjnych nabytych wtrakcie socjalizacji (Bourdieu 2005: 546–558). Ma on charakter klasowy, bowiem okrelone warunki ycia (kapitał ekonomiczny) determinuji struktury percepcji rzeczywistoci. Agent społeczny, internalizujic normy swojej grupy społecznej, bwdzie dysponował stosownym gustem irealizował odpowiedni styl ycia. Odbiorca sztuki zklas wyszych bwdzie wiwc zwie- dzał muzea, kupował dzieła sztuki i opracowania osztuce. Jego autotelicznym przey- ciom estetycznym bwdzie towarzyszyło poczucie stosownoci społecznej tych praktyk, wzmocnienie wiwzi zwłasni grupi i poczucie odrwbnoci wstosunku do innych grup (Matuchniak-Krasuska 2010: 27). Dominujicy klasowo agent pola monopolizuje dyskurs na temat sztuki, na- rzuca innym jej de(cid:21)nicjw i okrela granice, absolutyzujic przy tym własny gust estetyczny, własny system aksjologiczny. Teoria Bourdieu zdezaktualizowała siw 22 Rozdział I wczasach ponowoczesnych, przede wszystkim zpowodu niemonoci wskazania habitusów odpowiadajicych klasom społecznym. Dezintegracja habitusów, „pro- cesy fragmentacji i równoczenie hybrydyzacji wszelkiego rodzaju wytworów kultury” wymagaji nowego ujwcia złoonej problematyki wiata sztuki (Stokłosa, za van Maanen 2009: 73–74). Nowe media i tworzice siw za ich sprawi nowe orodki komunikowania i wymiany informacji zmieniły dotychczasowe struktu- ry i uniwersa symboliczne. Jednak wiele zpojwk wypracowanych przez Bourdieu utrwaliło siw we współczesnej myli humanistycznej i take wtej ksiice bwdw od- woływała siw do pewnych kategorii wykorzystywanych przez autora Reguł sztuki (np. do pojwcia podmiotów konsekrujicych czy kapitału kulturowego). Uyteczny w badaniach empirycznych wiata sztuki moe okazak siw te model teoretyczno-metodologiczny opracowany przez Mariana Golkw (1996). Autor, diicy do „uporzidkowania socjologicznej re(cid:19)eksji nad sztuki”, załoył, e stanowi ona element systemu społeczno-kulturowego, zde(cid:21)niowanego jako „całok złoona zwzajemnie współzalenych, powiizanych i wzglwdnie uporzid- kowanych składników, takich jak: ludzie wystwpujicy wrónych rolach, stosun- kach, grupach, ich czynnoci oraz wytwory przenikniwte znaczeniami i wartocia- mi” (Golka 1996: 235). System artystyczny wtym ujwciu to zatem podsystem systemu społeczno-kulturowego, konstytuowany przez dwa elementy: insty- tucje i dzieła (wytwory artystyczne; tame: 236). Socjolog zainteresowany jest szczególnie tym pierwszym elementem systemu. Instytucje przygotowuji do tworzenia i odbioru sztuki, stymuluji zainteresowanie ti formi symboliczni, umoliwiaji działalnok artystyczni, wprowadzaji sztukw wspołeczny obieg, do- konuji jej ewaluacji, przechowuji wytwory artystyczne. Polski socjolog propo- nuje uwzglwdnienie czterech układów instytucji systemu artystycznego1: układ instytucji tworzenia (szkoły artystyczne, twórcy, pracownie, kolonie arty- stów, salony i kawiarnie artystyczne, grupy artystyczne, zwiizki twórcze itp.; układ instytucji obiegu (m.in. galerie, pisma artystyczne i wydawnictwa, rodki masowe- go przekazu podejmujice problematykw artystyczni, stowarzyszenia krytyków, sa- lony, biblioteki, urzwdy pastwowe decydujice opolityce kulturalnej pastwa, me- cenat); układ instytucji obecnoci (np. muzea, kolekcje prywatne, stałe ekspozycje sztuki); układ instytucji odbioru (jak audytoria, stowarzyszenia przyjaciół sztuki, tzw. fankluby, szkoły kształcice odbiorców sztuki, grupy towarzyskie ze swymi lide- rami opinii) (tame: 47). Jeeli chodzi osamo tworzenie, Golka (podobnie jak Becker czy Heinich) kon- statuje, e narzwdzia socjologiczne nie si wstanie zbadak mechanizmów procesu twórczego, lecz badacz moe zarejestrowak i przeanalizowak punkt widzenia ar- 1 Francuscy socjologowie Roger Bastide (w1945r.) i Robert Escarpit (w1958r.) wyodrwbnili triadw „produkcja – dystrybucja – konsumpcja” (Heinich 2010: 62).
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Społeczny świat teatru. Areny polskich publicznych teatrów dramatycznych
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: