Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00240 005832 12449883 na godz. na dobę w sumie
Strategie geniuszy. Myśl jak Arystoteles, Mozart, Disney i Sherlock Holmes - książka
Strategie geniuszy. Myśl jak Arystoteles, Mozart, Disney i Sherlock Holmes - książka
Autor: Liczba stron: 304
Wydawca: Sensus Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-3641-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> poradniki >> perswazja i nlp
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Geniusz tkwi w Tobie

Wyobraź sobie, że otrzymujesz przepustkę uprawniającą do przyjrzenia się pracy najwybitniejszych osobistości ze świata rzeczywistego oraz literatury. Możesz obserwować ich niebanalny tok rozumowania i uczestniczyć w narodzinach wielkich dzieł.

Bohaterami tego tomu są Arystoteles, Sherlock Holmes, Walt Disney i Wolfgang Amadeusz Mozart. Choć interesowały ich zupełnie różne dziedziny życia, dzielą ich całe epoki, a na dodatek jeden z nich jest postacią literacką, wszyscy czterej mają jednak coś wspólnego. Wszyscy wypracowali sobie wyjątkowo skuteczne metody analizowania i rozwiązywania problemów oraz strategie tworzenia, które nie przestają intrygować i fascynować do dziś.

Istotą serii książek 'Strategie geniuszy' jest ukazanie, jak narzędzia proponowane przez NLP mogą być wykorzystywane do analizy sylwetek ważnych postaci historycznych i literackich w celu pielęgnowania Twojej kreatywności oraz doskonalenia umiejętności rozwiązywania problemów. Dzięki programowaniu neurolingwistycznemu nauczysz się uaktywniać własne pokłady genialności i wykorzystywać je w sferze osobistej oraz zawodowej.


Robert Dilts jest jednym z najbardziej znanych i wciąż tworzących trenerów neurolingwistycznego programowania (NLP). Jego osobisty wkład w rozwój tej dziedziny obejmuje wiele podstawowych technik odnoszących się do strategii poznawczych i zmiany przekonań, modelowania zachowań, strategii działań, uczenia się i komunikacji. Do stworzonych przez niego technik i modeli należą integracja skonfliktowanych przekonań, wzorce 'zręcznego języka' i poziomów 'neuro-logicznych'.

Bohaterami kolejnych tomów serii są: Albert Einstein, Zygmunt Freud, Leonardo da Vinci - i wiele innych osób, których działania wywarły ważny wpływ na kształt współczesnego świata.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Tytuł oryginału: Strategies of Genius, Volume One Tłumaczenie: Katarzyna Rojek Projekt okładki: Magdalena Stasik ISBN: 978-83-246-3641-9 Copyright © 1994 by Meta Publications. Printed in the United States of America. All rights reserved. This book or parts thereof may not be reproduced in any form without written permission of the Publisher. Polish edition copyright © 2013 by Helion S.A. All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Wszystkie znaki występujące w tekście są zastrzeżonymi znakami firmowymi bądź towarowymi ich właścicieli. Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce. Drogi Czytelniku! Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://sensus.pl/user/opinie/straga Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję. Wydawnictwo HELION ul. Kościuszki 1c, 44-100 GLIWICE tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: sensus@sensus.pl WWW: http://sensus.pl (księgarnia internetowa, katalog książek) Printed in Poland. • Kup książkę • Poleć książkę • Oceń książkę • Księgarnia internetowa • Lubię to! » Nasza społeczność Spis treĂci PodziÚkowania Przedmowa WstÚp Programowanie neurolingwistyczne Modelowanie Strategie 1. Arystoteles. Struktura zjawiska geniuszu Podstawowe cechy geniusza Arystotelesowski model umysïu JÚzyk jako narzÚdzie myĂlenia i modelowania Modelowanie mikrostruktury Arystotelesowskiej strategii myĂlenia Zastosowanie Arystotelesowskich strategii Podsumowanie Bibliografia 2. Sherlock Holmes. Odkrywanie tajemnic zjawiska geniuszu Sherlock Holmes: przykïad zastosowania strategii geniusza Holmesowska metastrategia i KsiÚga ĝycia Holmesowska mikrostrategia obserwacji, wnioskowania i dedukcji Holmesowska makrostrategia znajdywania przyczyn poprzedzajÈcych Poziomy wskazówek i sugestii Implementacja strategii Sherlocka Holmesa Wniosek Bibliografia 3. Walt Disney. Marzyciel, Realista i Krytyk Walt Disney i trzy etapy cyklu twórczego Podsumowanie strategii twórczej Disneya Zastosowania strategii twórczej Disneya Wniosek Bibliografia 7 9 15 16 21 25 31 33 60 89 91 96 115 116 121 123 124 131 136 146 151 165 165 169 171 191 197 218 219 6 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... 4. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 223 Muzyczne marzenia 225 Podobieñstwo strategii Mozarta do strategii innych muzyków i kompozytorów 238 242 Proces twórczy i teoria samoorganizacji u Mozarta 246 Implementacja strategii Mozarta 257 Zastosowanie strategii Mozarta w dziedzinach innych niĝ muzyka 259 Muzyczna wersja modelu SCORE Ukierunkowana medytacja z wykorzystaniem strategii Mozarta 262 265 Wniosek 266 Bibliografia 267 267 273 275 291 295 301 Wybrane strategie geniuszy Posïowie 5. Podsumowanie A. ½ródïa i zasady NLP B. Presupozycje NLP C. Sïowniczek pojÚÊ NLP Bibliografia Rozdziaï 4 Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe Rozdziaï 4. w skrócie Muzyczne marzenia Podobieñstwo strategii Mozarta do strategii innych muzyków i kompozytorów Proces twórczy i teoria samoorganizacji u Mozarta Implementacja strategii Mozarta Zastosowanie strategii Mozarta w dziedzinach innych niĝ muzyka Muzyczna wersja modelu SCORE Ukierunkowana medytacja z wykorzystaniem strategii Mozarta Wniosek Bibliografia 224 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 225 Muzyczne marzenia Od ponad dwóch stuleci Wolfgang Amadeusz Mozart (1756 – 1791) jest symbolem muzycznego geniuszu. Jego zdolnoĂci zdajÈ siÚ znacznie od- biegaÊ od tych przeciÚtnych, a nawet ponadprzeciÚtnych. Nieprzypadkowo o talencie i sprawnoĂci Mozarta opowiada siÚ tak wiele anegdot: ĝe graï w bilard, a jednoczeĂnie, miÚdzy kolejnymi ruchami, pisaï partytury; ĝe uwerturÚ do opery Don Giovanni stworzyï w dwie godziny w dniu jej premiery; ĝe pisaï fugÚ, komponujÈc jednoczeĂnie preludium; ĝe spisaï z pamiÚci, po zaledwie dwukrotnym wysïuchaniu, caïe Miserere, które usïy- szaï w Kaplicy Sykstyñskiej. Wedïug podstawowych zasad programowania neurolingwistycznego1 niezwykïe zdolnoĂci Mozarta byïy jednak nie dzieïem mistycznego, magicz- nego przypadku, ale raczej owocem bardzo konkretnych, wysoko rozwiniÚ- tych zdolnoĂci poznawczych, które kaĝda przeciÚtna osoba moĝe zrozumieÊ i z powodzeniem naĂladowaÊ. Za pomocÈ caïych metod i pojedynczych elementów procesu modelowania, którymi zajmujemy siÚ w niniejszej ksiÈĝce (wykonujÈc przy tym trochÚ „pracy detektywistycznej” w stylu Sherlocka Holmesa), moĝemy dokonaÊ nowych, praktycznych obserwacji dotyczÈcych wyjÈtkowych strategii Mozarta. Jedno z najtrafniejszych spostrzeĝeñ dotyczÈcych procesu twórczego Mozarta pojawia siÚ w liĂcie, który kompozytor napisaï w 1789 roku. Przed- stawiï w nim z niezwykïÈ wnikliwoĂciÈ swojÈ strategiÚ komponowania, wskazujÈc na cztery gïówne etapy procesu komponowania. Zaczyna od nastÚpujÈcego opisu: Gdy jestem tak jakby caïkiem sam, zupeïnie samotny, i mam dobry nastrój — gdy, dajmy na to, jadÚ gdzieĂ powozem, spacerujÚ po dobrym posiïku albo wïóczÚ siÚ nocÈ, bo nie mogÚ zasnÈÊ — wïaĂnie w takich chwilach przez mojÈ gïowÚ przepïywajÈ najlepsze, najliczniejsze pomysïy. Nie wiem, skÈd siÚ biorÈ ani jak powstajÈ; nie potrafiÚ takĝe 1 R. Dilts, R. Bandler, J. Grinder, J. DeLozier, NLP. Studium struktury subiektywnych doĂwiadczeñ, tïum. P. FraĂ, W. Sztukowski, A. Dragan, M. SzczÚsny, Onepress, Gliwice 2006. 226 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... wymuszaÊ, by siÚ pojawiaïy. Te przyjemnoĂci, które przypadajÈ mi do gustu, zachowujÚ w pamiÚci i zazwyczaj — tak mi mówiono — nucÚ je sobie2. Mozart opisuje najpierw stany psychologiczne i emocjonalne, z których wyrastajÈ jego inspiracje muzyczne. Zaczyna od sïów: „Gdy jestem […] caïkiem sam”. Taki stan znamionuje swego rodzaju wewnÚtrznÈ harmoniÚ i spójnoĂÊ na poziomie toĝsamoĂci. Nie ma tam ĝadnych konfliktów ani niejasnoĂci co do tego, kim siÚ jest. Bycie „caïkiem samemu” wskazuje na to, ĝe kompozytor nie znajduje siÚ w ĝadnej bezpoĂredniej relacji z drugim czïowiekiem. Mozart moĝe wiÚc swobodnie pozostawaÊ w nieprzerwanej relacji z wïasnym Ăwiatem wewnÚtrznym. Ponadto wskazuje teĝ na bycie „w dobrym nastroju”. Mozart podaje wiÚc trzy warunki psychologiczne: bycie a) spójnym wewnÚtrznie, b) w niezmÈconej relacji wewnÚtrznej z samym sobÈ oraz c) w stanie pozytywnego nastawienia. NastÚpnie kompozytor wskazuje kilka warunków fizycznych, podajÈc jako przykïady jazdÚ powozem albo spacer po dobrym posiïku. Te zaĂ zdajÈ siÚ implikowaÊ jakiĂ rodzaj ruchu fizycznego. Podczas tworzenia Mozart nie siedzi i nie rozmyĂla, ale caïy czas siÚ porusza. Dalej Mozart mówi: „wïaĂnie w takich chwilach przez mojÈ gïowÚ przepïywajÈ najlepsze, najliczniejsze pomysïy”. Warto zauwaĝyÊ, ĝe kompo- zytor nie stwierdza: „wïaĂnie w takich chwilach komponujÚ najlepsze melo- die”. OkreĂlenie „przepïywajÈ” wskazuje na to, ĝe pomysïy powstajÈ na- turalnie, bez kontroli ĂwiadomoĂci. Mozart postrzega wïasny ukïad nerwowy jako swego rodzaju instrument muzyczny, który sam gra, a poprzez jego odpowiednie dostosowanie muzyka powstaje samorzutnie. Kompozytor zdaje siÚ koncentrowaÊ na tworzeniu wyïÈcznie psychologicznych i fizycz- nych warunków, które pozwolÈ na to, aby muzyczne pomysïy wyïaniaïy siÚ spontanicznie i automatycznie. Mozart wyznaje: „Nie wiem, skÈd siÚ biorÈ ani jak powstajÈ; nie po- trafiÚ takĝe wymuszaÊ, by siÚ pojawiaïy”. Wskazuje to jasno, ĝe proces twórczy ma charakter gïównie nieĂwiadomy, ale i bardzo systematyczny — nie jest zaĂ operacjÈ bezpoĂrednio oddziaïujÈcych na siebie przyczyn 2 E. Holmes, The life of Mozart including his correspondence, London 1878, s. 211 – 213. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 227 i efektów. Dowolne Ăwiadome dziaïania, jakie Mozart podejmuje, nie sprawiajÈ, ĝe nuty pojawiajÈ siÚ w jego umyĂle w postaci linearnej, za to dostosowujÈ stan ukïadu nerwowego kompozytora, tak aby jego pomysïy uwalniaïy siÚ czy teĝ wyïaniaïy naturalnie. NastÚpnie Mozart stwierdza: „Te przyjemnoĂci, które przypadajÈ mi do gustu, zachowujÚ w pamiÚci”. Opisuje zatem podstawowÈ i waĝnÈ zaleĝnoĂÊ miÚdzy przyjemnoĂciÈ a pamiÚciÈ. PrzyjemnoĂÊ w tym przypadku bez wÈtpienia odnosi siÚ do odczuÊ, pamiÚÊ zaĂ — do przypominania sobie děwiÚków. Wydaje siÚ, ĝe na mikropoziomie odczucia Mozarta tworzÈ synestezyjne poïÈczenia z děwiÚkami w ramach swego rodzaju samonapÚ- dzajÈcego siÚ sprzÚĝenia zwrotnego czy teĝ modelu TOTE. Sprawdzenie stopnia, w jakim coĂ siÚ podoba, sprowadza siÚ do przetestowania tego sprzÚ- ĝenia. Operacja polega na przeksztaïceniu doznañ cielesnych na děwiÚki. Odczucia Mozarta generujÈ zatem wewnÚtrzne reprezentacje děwiÚków w obrÚbie jego ukïadu nerwowego. DěwiÚki, które odpowiadajÈ doznaniom przyjemnoĂci albo je intensyfikujÈ, sÈ zaĂ naturalnie zapamiÚtywane. Podstawowa wersja procesu twórczego Mozarta wydaje siÚ oczywistym przykïadem Arystotelesowskiej zasady przyjemnoĂci. Zachowanie kompo- zytora oraz jakoĂÊ kontaktu ze Ărodowiskiem zewnÚtrznym stymulujÈ czy teĝ uwalniajÈ wewnÚtrzne reprezentacje sïuchowe. Z kolei ich wïaĂciwoĂci uwalniajÈ odczucia. Jeĝeli odczucia, stymulowane przez pomysïy mu- zyczne, odpowiadajÈ pozytywnemu stanowi, w jakim znajduje siÚ kom- pozytor, albo ten stan intensyfikujÈ, coraz silniej siÚ z sobÈ ïÈczÈ. NastÚpnie Mozart mówi: „zazwyczaj — tak mi mówiono — nucÚ je sobie”. Gdy odczucie, które jest wywoïywane przez wewnÚtrznÈ muzykÚ, wspóïbrzmi z twórczym pozytywnym odczuciem, wówczas Mozart wypusz- cza jÈ na zewnÈtrz, nucÈc. Nucenie stanowi kolejnÈ kombinacjÚ odczuÊ i děwiÚków: miÚĂnie w gardle i w klatce piersiowej sÈ pobudzane do tego, aby wytworzyÊ i uzewnÚtrzniÊ děwiÚk. Fakt, ĝe mówiono Mozartowi, iĝ coĂ sobie nuci, stanowi wyraěnÈ wskazówkÚ, ĝe jest to proces, którego przebiegu kompozytor nie jest Ăwiadomy. W jÚzyku programowania neurolingwistycznego moĝemy naszkicowaÊ mikrostrukturÚ pierwszego, bardzo podstawowego etapu strategii Mozarta w nastÚpujÈcy sposób: proces komponowania zdaje siÚ zaczynaÊ od po- zytywnego, spójnego stanu doznañ kinestetycznych poïÈczonych z ruchem 228 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... fizycznym. Z tego stanu wyïaniajÈ siÚ wewnÚtrzne doznania, które pro- dukujÈ děwiÚki czy teĝ nuty, dziÚki naturalnemu nakïadaniu siÚ funkcji zmysïów kinestetycznego i sïuchowego (K — Ai). PoïÈczenie to nazywa siÚ synestezjÈ. Jeĝeli děwiÚki pasujÈ do stanu pozytywnych doznañ albo go intensyfikujÈ, sÈ nucone (Ke/Ae) oraz zatrzymywane w pamiÚci; w prze- ciwnym razie sÈ usuwane. Schemat pierwszego etapu strategii Mozarta Gdy zostaje zgromadzona wystarczajÈca liczba podstawowych schema- tów muzycznych, Mozart przechodzi do nastÚpnego etapu. Jak sam pisze: Jeĝeli dalej to robiÚ, wkrótce zaczynam pojmowaÊ, jak mogÚ wyko- rzystaÊ ten czy tamten smakowity kÈsek, tak aby przygotowaÊ dobrÈ potrawÚ, oczywiĂcie zgodnie z zasadami kontrapunktu, cechami cha- rakterystycznymi róĝnych instrumentów — i tak dalej3. Mozart oĂwiadcza: „Jeĝeli dalej to robiÚ, wkrótce zaczynam pojmowaÊ, jak mogÚ wykorzystaÊ ten czy tamten smakowity kÈsek, tak aby przygo- towaÊ dobrÈ potrawÚ”. Wskazuje wiÚc na to, ĝe děwiÚki, które zatrzymaï w pamiÚci, skïadajÈ siÚ na wiÚksze porcje — caïe zbiory róĝnych děwiÚ- ków czy teĝ „smakowitych kÈsków”. Gdy Mozartowi udaje siÚ zebraÊ od- powiedniÈ liczbÚ takich porcji, przeskakuje na nastÚpny poziom struktury 3 Ibidem. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 229 neurologicznej, aby je poïÈczyÊ w wiÚksze porcje. Aby to opisaÊ, posïuguje siÚ analogiÈ do przyrzÈdzania potrawy. O ile odniesienie do jedzenia jest oczywiĂcie metaforÈ, nie od rzeczy jest zaïoĝyÊ, ĝe moĝe takĝe wskazywaÊ na wcielenie w strategiÚ twórczÈ zmysïów smaku i zapachu za pomocÈ kolejnego poïÈczenia synestezyjnego. Na tym etapie Mozart wybiera maïe grupy pomysïów muzycznych za pomocÈ sprzÚĝenia zwrotnego miÚdzy odczuciami a děwiÚkami. Gdy ma juĝ ich odpowiedniÈ liczbÚ — czyli gdy ich liczba przekroczy masÚ krytycznÈ — przechodzi na nastÚpny poziom struktury neurologicznej, a mianowicie: przyrzÈdzania posiïku ze smakowitych kÈsków. W tym celu wykorzystuje zasady kontrapunktu i zaczyna uwzglÚdniaÊ „cechy charakterystyczne róĝnych instrumentów”. Mozart jakby zbiera razem doĂÊ pomysïów, aby nastÚpnie osiÈgnÈÊ próg, poza którym jest w stanie przygotowaÊ swego ro- dzaju pierwszy szkic kompozycji, zanim zacznie stosowaÊ kolejne filtry. W taki sam sposób pisarz moĝe przygotowywaÊ pierwszy szkic tekstu, za- nim zacznie stosowaÊ zasady ortografii, gramatyki, stylu. Na kolejnym poziomie przetwarzane sÈ wiÚksze porcje informacji, co wymusza zaangaĝowanie innych struktur neurologicznych niĝ pierwotny proces twórczy. Mozart wspomina wtedy o stosowaniu reguï rzÈdzÈcych kontrapunktem. Typ myĂlenia za pomocÈ zasad jest czÚsto kojarzony z lewÈ póïkulÈ mózgu (która odpowiada za funkcje jÚzykowe), podczas gdy ten rodzaj nieĂwiadomego procesu skojarzeniowego, jaki opisaï Mozart jako swojÈ pierwszÈ czynnoĂÊ twórczÈ, wiÈĝe siÚ raczej z typem myĂlenia charak- terystycznym dla prawej póïkuli. Wydaje siÚ wiÚc rozsÈdne, aby zaïoĝyÊ, ĝe na tym etapie Mozart zaczyna wïÈczaÊ do strategii twórczej bardziej nastawionÈ na logikÚ póïkulÚ mózgu. Komentarz kompozytora: „wkrótce zaczynam pojmowaÊ, jak mogÚ wykorzystaÊ ten czy tamten smakowity kÈsek” sygnalizuje, ĝe Mozart jest Ăwiadomy wïasnego udziaïu jako czynnika sprawczego na tym etapie, co zgadzaïoby siÚ z zaangaĝowaniem lewej póïkuli mózgu. ChoÊ wiÚc kompozytor poczÈtkowo nie potrafi wymusiÊ przepïywu pomysïów muzycznych, póěniej jest w stanie Ăwiadomie na nie wpïywaÊ. Waĝne jest, aby pamiÚtaÊ, ĝe zasady same w sobie majÈ takie samo znaczenie dla jednostki jak doĂwiadczenia osobiste, na podstawie których powstajÈ. Wykorzystanie przez Mozarta metafory przyrzÈdzania posiïku ze smakowitych kÈsków wskazuje na to, ĝe kompozytor prawdopodobnie 230 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... dosïownie angaĝowaï zmysïy smaku i zapachu jako intuicyjnÈ bazÚ dla swojego rozumienia zasad kontrapunktu. Ciekawa byïaby spekulacja, czy Mozart kodowaï zasady kontrapunktu oraz unikatowe cechy róĝnych in- strumentów muzycznych w kategoriach smaków i zapachów zamiast abs- trakcyjnych struktur logicznych. Wszyscy mamy gïÚboko zakorzenionÈ, naturalnÈ intuicjÚ, która dotyczy odpowiednioĂci smaków i zapachów: nie je siÚ przecieĝ sorbetu na poczÈtku posiïku, poniewaĝ celem deseru jest zbalansowanie pewnych smaków na samym koñcu. „Smakowita muzyka” moĝe faktycznie wymagaÊ zaangaĝowania zmysïu smaku. ’atwo jest bo- wiem wyobraziÊ sobie, jak Mozart sobie myĂli: „Oto sïodki kawaïek. Czy powinien iĂÊ w parze z czymĂ gorzkim, czy raczej czymĂ mdïym?”. PodsumowujÈc: na tym etapie strategii kompozycyjnej Mozart ewaluuje muzykÚ na wiÚkszÈ skalÚ. Bierze podstawowe nuty i motywy, a nastÚpnie ïÈczy je i ocenia sukcesywnie, tworzÈc coraz wiÚksze porcje, tak jak ïÈczy siÚ smakowite kÈski, przyrzÈdzajÈc potrawÚ. ChoÊ siÚganie do zmysïu smaku za pomocÈ tej analogii zdaje siÚ mieÊ przede wszystkim cel opisowy, to moĝe równie dobrze byÊ tak, ĝe dla Mozarta děwiÚki tworzyïy poïÈczenia synestezyjne czy teĝ nakïadaïy siÚ ze zmysïem smaku. Po tym etapie proces komponowania obejmuje coraz wiÚksze porcje: Wszystko to rozpala mojÈ duszÚ oraz — o ile nic mnie nie rozprasza — mój temat sam siÚ rozrasta, staje siÚ usystematyzowany i dookreĂlony, a caïoĂÊ, choÊ bywa dïuga, staje prawie caïa i skoñczona w moim umyĂle, tak ĝe mogÚ jÈ oceniÊ, jak Ăwietny obraz czy piÚknÈ rzeěbÚ, jednym spojrzeniem. W wyobraěni nie sïyszÚ kolejno poszczególnych czÚĂci, ale sïyszÚ je tak jakby wszystkie naraz (gleich alles zusammen). Nie potrafiÚ opisaÊ, jaka to wielka przyjemnoĂÊ! To caïe wymyĂlanie, tworzenie przebiega w przyjemnym, peïnym ĝycia marzeniu, lecz faktyczne usïyszenie wszystkiego razem jest zdecydowanie najlepsze4. Mozart wyznaje: „Wszystko to rozpala mojÈ duszÚ”, a to coĂ wiÚcej od zwykïego stanu dobrego samopoczucia. Opis ten sygnalizuje, ĝe zostajÈ uruchomione znacznie gïÚbsze, jeszcze bardziej rozbudowane struktury neurologiczne. Wydaje siÚ, ĝe w miarÚ jak coraz wiÚcej grup děwiÚków ïÈczy siÚ z sobÈ, wraz z nimi stan pozytywnych doznañ intensyfikuje siÚ 4 Ibidem. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 231 i wzmacnia poprzez proces nakïadania siÚ funkcji róĝnych zmysïów. Mozart jakby osiÈga taki etap organizacji, który wymaga uruchomienia neurologii na poziomie toĝsamoĂci czy nawet duchowoĂci. W miarÚ jak poziom or- ganizacji kompozycji muzycznej siÚ rozrasta, zaangaĝowanie neurologii, konieczne w celu reprezentowania muzyki, zatrzymywania jej i manipu- lowania niÈ, równieĝ siÚ intensyfikuje. Doznania skojarzone z takim zaan- gaĝowaniem neurologii bywajÈ zazwyczaj doĂÊ gïÚbokie. Mozart pisze: „o ile nic mnie nie rozprasza — mój temat sam siÚ rozrasta”. Nie mówi wiÚc: „to ja go powiÚkszam”, ale sugeruje: „jestem tylko kanaïem, przez który ten temat siÚ rozrasta”. Jakby muzyka sama siÚ pisaïa poprzez pewien organiczny proces wzrostu. Mozart kontynuuje: „staje siÚ usystematyzowany i dookreĂlony, a caïoĂÊ, choÊ bywa dïuga, staje prawie caïa i skoñczona w moim umyĂle, tak ĝe mogÚ jÈ oceniÊ, jak Ăwietny obraz czy piÚknÈ rzeěbÚ, jednym spojrzeniem”. Ten etap strategii okazuje siÚ chyba najciekawszy — i najbardziej nie- spodziewany. Jasne jest, ĝe zostaje uruchomiony kolejny zmysï — zmysï wzroku. Kompozytor odwoïuje siÚ po raz pierwszy do wzrokowego sys- temu reprezentacji. Mozart sugeruje, ĝe poïÈczenia synestezyjne miÚdzy zmysïami sïuchu i wzroku tak siÚ rozwijajÈ, ĝe děwiÚki nakïadajÈ siÚ na siebie i tworzÈ jeden skonstruowany obraz wzrokowy, przedstawiajÈcy caïe grupy bloków děwiÚków (A — Vc). Obraz ten zdaje siÚ mieÊ formÚ nie zapisu muzycznego, lecz czegoĂ jeszcze bardziej abstrakcyjnego, ta- kiego jak dzieïo malarskie. Jasne jest wiÚc, ĝe kaĝdy zmysï przetwarza i reprezentuje informacje w taki sposób, jaki jest niedostÚpny dla innych zmysïów. Wszystkie systemy reprezentacji majÈ oczywiĂcie pewne zalety w swojej wyjÈtkowej zdolnoĂci do porzÈdkowania i oceniania doĂwiadczeñ. Smak nadaje siÚ szczególnie dobrze do równowaĝenia róĝnych elementów i ïÈczenia ich z sobÈ. Wzro- kowy system reprezentacji zaĂ moĝe przechowywaÊ wiele typów informa- cji jednoczeĂnie, tak ĝe nie przeszkadzajÈ sobie nawzajem. Na przykïad: moĝesz patrzeÊ na caïÈ grupÚ ludzi i widzieÊ wszystkie poszczególne osoby jednoczeĂnie; jedno nie przeszkadza drugiemu. Gdyby jednak chciaïo siÚ posïuchaÊ wszystkich tych ludzi naraz, okazaïoby siÚ to przytïaczajÈce. Sïuchowy system reprezentacji nie nadaje siÚ wiÚc zbytnio do jednoczesnego przetrzymywania wielu danych; do jego zalet naleĝÈ raczej miÚdzy innymi: porzÈdkowanie, harmonia, wyczucie chwili. 232 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... Na tym etapie zatem Mozart uruchamia wzrokowy system reprezenta- cji. RobiÈc to, zdaje siÚ aktywowaÊ bardzo silne poïÈczenie synestezyjne. Dodaje bowiem: „W swojej wyobraěni nie sïyszÚ kolejno poszczególnych czÚĂci, ale sïyszÚ je jakby wszystkie naraz”. WydawaÊ by siÚ mogïo, ĝe obraz wzrokowy nakïada siÚ na sïuchowy system reprezentacji, wskutek czego powstaje swoisty sïuchowy ksztaït caïej kompozycji, oraz — tak jak na wczeĂniejszych etapach — děwiÚki te nakïadajÈ siÚ ponownie na kine- stetyczny system reprezentacji jako wzmocnienie pozytywne. Mozart powiada dalej: „Nie potrafiÚ opisaÊ, jaka to wielka przyjemnoĂÊ! To caïe wymyĂlanie, tworzenie przebiega w przyjemnym, peïnym ĝycia ma- rzeniu”. Wzorce poïÈczeñ synestezyjnych nastÚpujÈ po sobie nieĂwiadomie, a przy tym tak szybko, ĝe caïy proces przebiega jako stan marzenia (co jest zresztÈ typowe dla wielu innych poïÈczeñ synestezyjnych) i nie wy- maga Ăwiadomego wysiïku. Gdy proces ten juĝ siÚ zacznie, mobilizuje on tak duĝÈ czeĂÊ ukïadu nerwowego, ĝe ten podtrzymuje proces bez koniecz- noĂci dalszej Ăwiadomej stymulacji. Zaczyna ĝyÊ wïasnym ĝyciem, jak marzenie. PodkreĂla to fakt, ĝe omawiana strategia mentalna stanowi najwaĝniej- szy element zdolnoĂci twórczej, którÈ naleĝy odróĝniÊ od Ăwiadomego wysiï- ku czy inspiracji. Gdy strategia zostaje zainstalowana i w peïni zautomaty- zowana, program moĝe zaczÈÊ dziaïaÊ sam, bez ingerencji ĂwiadomoĂci. Mozart daje kolejne Ăwiadectwa elegancji dziaïania nieĂwiadomoĂci, gdy pisze: „Tego, co powstaje w ten sposób, nie zapominam ïatwo, i jest to prawdopodobnie najwiÚkszy dar, za który powinienem dziÚkowaÊ mojemu Boskiemu Stwórcy”5. Mozart twierdzi: „Tego, co powstaje w ten sposób, nie zapominam ïatwo”, odnoszÈc siÚ w ten sposób do swojej osïawionej pamiÚci sïuchowej jako przede wszystkim wrodzonego natu- ralnego daru od Stwórcy. Jeĝeli jednak weěmiemy pod uwagÚ wszystkie poïÈczenia synestezyjne, w jakich muzyka dotÈd uczestniczyïa podczas trzech etapów procesu komponowania — w tym bezustanne ïÈczenie siÚ z bardzo pozytywnymi doznaniami oraz z pojedynczym obrazem wzro- kowym (a nawet ewentualnie ze zmysïem smaku) — nie jest zaskakujÈce, ĝe děwiÚków tych nie jest ïatwo zapomnieÊ. Gdy coĂ ïÈczy siÚ z innym systemem reprezentacji, zostawia Ălady wïaĂciwie wszÚdzie. Wydaje siÚ 5 Ibidem. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 233 oczywiste, ĝe jeĝeli coĂ jednoczeĂnie czujesz, sïyszysz, smakujesz i wi- dzisz, trzeba naprawdÚ siÚ postaraÊ, aby to zapomnieÊ! Jeĝeli coĂ czujesz kaĝdÈ czÚĂciÈ ukïadu nerwowego, do czego to zmierza? Jeĝeli tylko coĂ sïyszysz, pewnie szybciej zapomnisz. Jeĝeli jednak stworzysz niezwykïy sys- tem poïÈczeñ synestezyjnych, muzyka bÚdzie reprezentowana w sposób tak peïny, ĝe stanie siÚ niemal holograficzna (kaĝda jej czÚĂÊ bÚdzie zawieraÊ kaĝdÈ innÈ jej czÚĂÊ). Ostatni etap swojego procesu twórczego Mozart opisuje nastÚpujÈco: Gdy przystÚpujÚ do spisywania pomysïów, wyciÈgam torbÚ ze swo- imi wspomnieniami — jeĂli mogÚ tak to ujÈÊ — które zostaïy ze- brane w sposób, jaki opisaïem wczeĂniej. Z tego powodu utrwalanie na papierze idzie doĂÊ szybko, poniewaĝ wszystko juĝ jest, jak wspo- mniaïem, skoñczone; i rzadko na papierze róĝni siÚ od tego, co znaj- duje siÚ w mojej wyobraěni. Przy tym zajÚciu mogÚ ĂcierpieÊ, ĝe coĂ mi przeszkadza: cokolwiek by siÚ dziaïo dookoïa mnie, piszÚ, a na- wet rozmawiam, ale tylko o kurach i gÚsiach, o Gretel i Barbelu czy tego rodzaju sprawach6. Mozart komentuje: „Gdy przystÚpujÚ do spisywania pomysïów, wyciÈ- gam torbÚ ze swoimi wspomnieniami […], które zostaïy zebrane w sposób, jaki opisaïem wczeĂniej”. WyglÈda na to, ĝe zbiera pomysïy muzyczne do swojej torby za pomocÈ strategii bezustannego porcjowania oddolnego — czyli przy wykorzystaniu róĝnych czÚĂci ukïadu nerwowego w celu porzÈd- kowania coraz wiÚkszych porcji czy teĝ zbiorów wewnÚtrznych repre- zentacji muzyki. Poszczególne děwiÚki reprezentujÈ zaleĝnoĂci miÚdzy zbiorami doznañ cielesnych, które skïadajÈ siÚ na ten stan. Zasady — czy teĝ ewentualnie smaki („smakowite kÈski” i „potrawy”) — reprezentujÈ zaĂ zaleĝnoĂci miÚdzy zbiorami děwiÚków. Wizja z kolei reprezentuje zaleĝnoĂci miÚdzy muzycznymi „smakowitymi kÈskami” i „potrawami”. Poniewaĝ Mozart systematycznie porcjuje oddolnie, odzyskiwanie sta- nowi funkcjÚ zwyczajnego odwrócenia procesu i porcjowania z powrotem w dóï. Aby dotrzeÊ ponownie do poszczególnych elementów, Mozart po prostu odwraca kierunek procesu porcjowania, za pomocÈ którego zorga- 6 Ibidem. 234 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... nizowaï caïoĂÊ. Uwaĝa: „Z tego powodu utrwalanie na papierze idzie doĂÊ szybko, poniewaĝ wszystko juĝ jest […] skoñczone; i rzadko na pa- pierze róĝni siÚ od tego, co znajduje siÚ w mojej wyobraěni”. WïaĂnie na tym ostatnim etapie nastÚpuje przeïoĝenie kompozycji na powszechnie przyjÚty zapis nutowy, a poniewaĝ caïy ksztaït jest juĝ go- towy, nie wymaga to wiele wysiïku. Moĝna by domniemywaÊ, ĝe przekïad na zapis nutowy stanowi prawdopodobnie mapowanie „wizualnego na wizualne” — zaleĝnoĂci miÚdzy abstrakcyjnym skonstruowanym obrazem a zapamiÚtanymi odpowiednikami typowego zapisu nutowego. Jeĝeli tak wïaĂnie jest, moĝemy zrozumieÊ, jak kompozytor byï w stanie dokonywaÊ tego przekïadu, zaczynajÈc jednoczeĂnie pracÚ nad kolejnym utworem. Kilka pierwszych etapów strategii komponowania zdaje siÚ wymagaÊ uruchomienia przede wszystkim zmysïów kinestetycznego i sïuchowego, które — podczas gdy zachodzi proces mapowania „wizualnego na wizu- alne” — mogÈ swobodnie zajmowaÊ siÚ czymĂ nowym. Mozart powiada: „Przy tym zajÚciu mogÚ ĂcierpieÊ, ĝe coĂ mi prze- szkadza”. Najwyraěniej jest to proces odmienny od tego, który wykorzystuje podczas tworzenia, kiedy to musi byÊ zupeïnie sam. Wymaga bowiem znacznie mniejszego zaangaĝowania neurologii. Jeden rodzaj obrazu ma byÊ przeïoĝony na inny rodzaj obrazu. W rezultacie uszy kompozytora i jego doznania, jego jÚzyk, jego nos mogÈ robiÊ coĂ zupeïnie innego. JeĂli siÚ zastanowiÊ, jak skutecznie byï w stanie to opanowaÊ i zaangaĝowaÊ swoje systemy reprezentacji, nie bÚdzie bardzo zaskakujÈce, ĝe potrafiï zapi- sywaÊ jeden utwór, a jednoczeĂnie juĝ komponowaÊ nastÚpny. Wzrokowy system reprezentacji moĝe byÊ zaangaĝowany w zapisywanie jednej kompo- zycji, podczas gdy odczucia i děwiÚki sÈ angaĝowane do rozpoczÚcia nastÚpnej. Mozart powiada: „piszÚ, a nawet rozmawiam, ale tylko o kurach i gÚ- siach, o Gretel i Barbelu czy tego rodzaju sprawach”. Wynikaïoby stÈd, ĝe jeĝeli temat staje siÚ zbyt absorbujÈcy, kompozytor musi zaczÈÊ angaĝowaÊ zbyt duĝÈ czÚĂÊ ukïadu nerwowego w rozmowÚ, co z kolei wpïywa na pracÚ tych obwodów neuronalnych, które dotÈd uczestniczyïy w spisywaniu kompozycji z wyobraěni. PodsumowujÈc: moĝemy opisaÊ proces twórczy Mozarta w kategoriach przeplatajÈcych siÚ mikrostrategii i makrostrategii. Mikrostrategia wiÈĝe siÚ z sukcesywnym tworzeniem poïÈczeñ synestezyjnych miÚdzy zmysïami. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 235 Makrostrategia zaĂ wiÈĝe siÚ z procesem porcjowania oddolnego w celu kodowania coraz wiÚkszych zbiorów muzycznych pomysïów. Kaĝda co- raz wiÚksza porcja idzie w parze z angaĝowaniem coraz gïÚbszych i bardziej rozlegïych struktur neurologicznych oraz zdaje siÚ przenosiÊ ten proces na kolejny poziom neurologiczny. Gdy Mozart dochodzi do najwyĝszego i najrozleglejszego poziomu porcjowania (widzÈc i sïyszÈc caïÈ kompozy- cjÚ przed sobÈ jako jednÈ caïoĂÊ), zaczyna z powrotem porcjowaÊ odgór- nie, aĝ zejdzie do poziomu poszczególnych nut. Na makropoziomie strategia twórcza Mozarta stanowi odwrotnoĂÊ Arystotelesowskiej strategii analizy i indukcji oraz Holmesowskiej strategii obserwacji i dedukcji. Zarówno Arystoteles, jak i Holmes zaczynali od mas niejasnych informacji, które najpierw poddawali procesowi porcjo- wania odgórnego w kierunku coraz drobniejszych elementów i szczegóïów. NastÚpnie porcjowali oddolnie od szczegóïów, aby wnioskowaÊ o obrazie wiÚkszej caïoĂci albo go rekonstruowaÊ. Strategia Mozarta przypomina w wiÚkszym stopniu Disnejowski cykl wspóïpracy Marzyciela i Realisty. Mozart i Disney gromadzili porcje do- Ăwiadczenia, wczeĂniej wygenerowane poprzez poïÈczenia synestezyjne miÚdzy zmysïami, aĝ byli w stanie zobaczyÊ, „jakie miejsce zajmie kaĝdy element w danej historii”. NastÚpnie szerszÈ wizjÚ poddawali porcjowa- niu odgórnemu i w ten sposób powstawaïy albo partytura, albo scenorys. Proces twórczy Mozarta moĝemy zatem ujÈÊ nastÚpujÈco: 1. Systemowe zaleĝnoĂci miÚdzy stanem wewnÚtrznym Mozarta, ruchem fizycznym a stymulacjÈ z otoczenia tworzÈ warunki, w których powstajÈ albo sÈ uwalniane muzyczne porcje czy teĝ po- mysïy. Stan wewnÚtrzny Mozarta (Ki) oraz fizyczna i Ărodowiskowa stymulacja (Ke) sÈ najpierw kodowane w postaci odczuÊ i ruchów. Pomysïy muzyczne w formie skonstruowanych reprezentacji sïu- chowych (Ac) powstajÈ dziÚki procesowi tworzenia poïÈczeñ sy- nestezyjnych oraz sÈ filtrowane w zaleĝnoĂci od stopnia dopasowa- nia do przyjemnych odczuÊ. 2. Zbiory děwiÚków i pomysïów muzycznych („smakowite kÈski”) sÈ porzÈdkowane w wiÚksze struktury („potrawy”) poprzez pod- porzÈdkowanie reguïom kontrapunktu i ïÈczenie ich z cechami szczególnymi róĝnych instrumentów muzycznych (Ar). Na tym 236 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... etapie muzyka jest oceniana i „smakowana” — co oznacza akty- wacjÚ lewej póïkuli mózgu. Struktury odniesienia dla reguï kon- trapunktu oraz unikatowe atrybuty róĝnych instrumentów mu- zycznych sÈ przekazywane metaforycznie — i byÊ moĝe dosïownie — poprzez kojarzenie zbiorów děwiÚków z jedzeniem oraz po- tencjalnymi wïaĂciwoĂciami smaku i zapachu (G/O). 3. „Potrawa” zaczyna nabieraÊ ĝycia i wïasnej toĝsamoĂci, przekra- czajÈc „ja” kompozytora oraz nie wymagajÈc wiÚcej udziaïu Ăwia- domoĂci. Poprzez przypominajÈcy marzenie stan kompletna ca- ïoĂÊ wyïania siÚ jako swego rodzaju wizja (Vc), która reprezentuje ksztaït caïej kompozycji. Na tym etapie wzrokowy system repre- zentacji zdaje siÚ odgrywaÊ kluczowÈ rolÚ, lecz poïÈczenia syneste- zyjne z odczuciami (Ki — „rozpala mojÈ duszÚ”, „jaka to wielka przyjemnoĂÊ”) i děwiÚkami (Ac — „sïyszÚ je jakby wszystkie naraz”) peïniÈ kluczowÈ funkcjÚ w mobilizowaniu neurologii koniecznej do stworzenia ksztaïtu. 4. Ostatni etap spisywania kompozycji stanowi odwrócenie procesu porcjowania oraz odsïaniania czy teĝ dekodowania tego, co zostaïo zasïoniÚte albo zakodowane w poprzednich fazach. Transkrypcja zïoĝonego zmysïowego ksztaïtu muzycznego pojawia siÚ najpewniej dziÚki mapowaniu elementów abstrakcyjnego konstruowanego ob- razu wzrokowego (Vc) na powszechnie obowiÈzujÈcy system zapisu nutowego znajdujÈcy siÚ w pamiÚci kompozytora (Vr) — rysunek na nastÚpnej stronie. Na poziomie metastrategii jednÈ z najbardziej fascynujÈcych cech pro- cesu twórczego Mozarta jest stopieñ, w jakim potrafi jasno odróĝniÊ róĝne etapy i poziomy kreatywnoĂci w zaleĝnoĂci od róĝnych zmysïów i metafor. Na przykïad: odniesienie do przygotowywania potrawy na drugim etapie procesu komponowania implikuje istnienie mikrostrategii angaĝujÈcej smak i zapach, a takĝe wykorzystanie metafory posiïku dla kompozycji muzycz- nej jako makrostrategii. Z kolei odniesienie kompozytora do malarstwa i rzeěby na trzecim etapie procesu twórczego nie tylko wskazuje na do- danie innego zmysïu w mikrostrategii, lecz takĝe wprowadza odmienny zbiór zaleĝnoĂci na poziomie makrostrategii. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 237 Etapy i poziomy strategii Mozarta Róĝne rodzaje zaleĝnoĂci, na które zwracamy uwagÚ, gdy podziwiamy obraz lub rzeěbÚ, róĝniÈ siÚ od tych, które dostrzegamy, gdy smakujemy potrawÚ albo siÚ niÈ delektujemy. Kaĝdy poziom jakby obejmuje inny zestaw tego, co Arystoteles nazywaï przedmiotami zmysïowymi wspólnymi, czyli wïaĂciwoĂci, które sÈ odbierane przez wszystkie zmysïy. Jako przykïady filozof wskazywaï miÚdzy innymi: „ruch, spoczynek, liczbÚ, ksztaït, wiel- koĂÊ”. DěwiÚk dzieli z odczuwaniem i ruchem innego rodzaju wïaĂciwoĂci niĝ te, które dzieli ze zmysïami smaku czy wzroku. Metafory stanowiÈ jeden z gïównych mechanizmów, za pomocÈ których posïugujemy siÚ przedmiotami zmysïowymi wspólnymi. Zatem dobór metafor przez Mozarta nie jest przypadkowy. Dla kontrastu: wyobraě sobie, co by byïo, gdyby twórca wykorzystaï metaforÚ widzenia caïej kompozycji jako dobrze skonstruowanej maszyny: „Widziaïem jÈ przed sobÈ jak dobrze skonstruowany zegar”. Metafora jest równie istotna jak wykorzystywany kanaï zmysïowy, poniewaĝ wskazuje ona na okreĂlony rodzaj zaleĝnoĂci. 238 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... KiedyĂ miaïem moĝliwoĂÊ wysïuchania pewnego wykonania mszy skomponowanej przez ojca Mozarta, a po niej Requiem Wolfganga Ama- deusza. Trudno byïo porównaÊ utwór skomponowany przez Leopolda i Requiem autorstwa jego syna. Nie chodzi tu o to, ĝe kompozycja starszego Mozarta nie byïa ïadna. Z pewnoĂciÈ znane mu byïy wszystkie zasady komponowania muzyki. W mszy tej jednak nie byïo takiej osobowoĂci, zïoĝonoĂci ani bogactwa, jakie charakteryzowaïy dzieïo syna. Kompozy- cja tak naprawdÚ bardziej przypominaïa dobrze skonstruowany zegar niĝ dzieïo malarskie — byïa technicznie bez zarzutu, lecz nie posiadaïa bogac- twa toĝsamoĂci i ducha Requiem syna. Za to Requiem z pewnoĂciÈ byïo ta- kim dzieïem. Poszczególne elementy kompozycji pasowaïy do siebie w taki nielinearny sposób, jaki cechuje obrazy. Strategia twórcza Mozarta bardziej przypomina proces, jaki zachodzi, gdy ludzie zakochujÈ siÚ w sobie, niĝ techniczny proces analizy i krytyki. Sam kompozytor opisaï metastrategiÚ procesu twórczego nastÚpujÈco: „Bez- ustannie poszukujÚ dwóch nut, które kochajÈ siÚ wzajemnie”. Podobieñstwo strategii Mozarta do strategii innych muzyków i kompozytorów Mozart nie jest jedynym sïynnym kompozytorem, który opisaï wïasny proces komponowania muzyki. Na przykïad: Beethoven, opisujÈc swojÈ strategiÚ, posïuĝyï siÚ jÚzykiem niezwykle podobnym do Mozartowskiego: Zaczynam pracowaÊ nad danÈ kompozycjÈ w caïej jej szerokoĂci i wÈ- skoĂci, w jej wysokoĂci i gïÚbokoĂci, a poniewaĝ jestem Ăwiadomy tego, co pragnÚ zrobiÊ, pierwotny pomysï nigdy mi nie umyka. Wschodzi, rozrasta siÚ. SïyszÚ i widzÚ obraz przed sobÈ pod kaĝdym kÈtem, tak jakby byï odlany jak rzeěba. Pozostaje tylko to spisaÊ […]7. 7 M. Hamburger, Beethoven. Letters, journals and conversations, Pantheon Books, New York 1952. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 239 Co zadziwiajÈce, opis ten jak echo powtarza MozartowskÈ charakterysty- kÚ w prawie kaĝdym kluczowym szczególe: kompozycja „rozrasta siÚ”, jest „sïyszana” i „widziana” tak jak rzeěba, a na koñcu „pozostaje tylko to spisaÊ”. Podobnie twierdzi kompozytor Paul Hindemith: Prawdziwy kompozytor […] ma […] dar widzenia — oczyma duszy, olĂniony jakby bïyskawicÈ — kompletnej formy muzycznej […]. Ma energiÚ, wytrwaïoĂÊ i umiejÚtnoĂci, aby wcieliÊ tÚ wyobraĝonÈ formÚ w ĝycie, tak aby nawet po wielu miesiÈcach pracy nie zostaï stracony ani znieksztaïcony ĝaden szczegóï wpasowujÈcy siÚ w tÚ jej fotografiÚ8. Hindemith tak jak Mozart odwoïuje siÚ do wizji „kompletnej formy muzycznej”, choÊ posïuguje siÚ analogiÈ do fotografii, a nie do obrazu czy rzeěby. Poniewaĝ w czasach ani Mozarta, ani Beethovena fotografia nie istniaïa, trudno jest oceniÊ, czy artystyczne implikacje obrazu i rzeěby majÈ istotne znaczenie ani czy Mozart i Beethoven siÚgnÚliby po bardziej no- woczesne metafory. Jasne jest jednak, ĝe wizualna forma muzyki nie jest typowym zapisem nutowym, ale ma bardziej abstrakcyjny charakter. Michael Colgrass, lau- reat Nagrody Pulitzera, rolÚ tego rodzaju synestezji i specjalnych wyobraĝeñ w swoim procesie twórczym opisaï nastÚpujÈco: Gdy masz juĝ pomysï na materiaï, zasiadasz wygodnie. Patrzysz. MyĂlisz o tym i to czujesz. A nastÚpnie, jeĝeli jesteĂ doĂÊ wraĝliwy, zaczyna ci to mówiÊ, co chce zrobiÊ. Tak jakby zaczyna siÚ poruszaÊ w okreĂlonym kierunku. Jeĝeli jesteĂ doĂÊ wraĝliwy, powiesz po prostu „hm” i zaczniesz zapisywaÊ […]. Gdy sam jestem w takim stanie, w waĝnej chwili, spisujÈc, czujÚ to, sïyszÚ to i widzÚ kolejne matematyczne podziaïy rytmów, które muszÈ jeszcze zostaÊ zapisane […]. Ludzie czasami pytajÈ: „Jak piszesz swoje kompozycje?”, a ja odpo- wiadam: „Kompozycje siÚ buduje”. Zapisujesz je za pomocÈ oïówka, tak robi siÚ znaki. W istocie jednak kompozycje siÚ buduje, konstruuje siÚ je, a one zaczynajÈ wchodziÊ, a nastÚpnie sugerowaÊ inne kompozycje. 8 P. Hindemith, A composer’s world. Horizons and limitations, Harvard University Press, Harvard 1952. 240 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... JednoczeĂnie siÚ dystansujesz. Poniewaĝ dopiero wtedy zdobywasz oglÈd caïego ksztaïtu tego, co siÚ dzieje. Jeĝeli kompozycja bÚdzie trwaïa dwadzieĂcia minut, musisz byÊ w stanie jÈ zobaczyÊ, „szszszu”, jako skoñczonÈ. Musisz byÊ w stanie zobaczyÊ jÈ odtÈd dotÈd. Nie moĝesz przecieĝ przeĂpiewywaÊ caïych dwudziestu minut za kaĝdym razem, kiedy chcesz sprawdziÊ coĂ na przykïad w siedemnastej minucie. Musisz wiÚc byÊ w stanie przemieszczaÊ siÚ, „zzziu”, o tak, i radziÊ sobie z emocjonalnymi przebieĝkami, trudnoĂciami, odczuciami, zda- rzeniami. Zdarzenia i odczucia muszÈ zachodziÊ szybko. Tak aby daïo siÚ dotrzeÊ do tego punktu, nie marnujÈc wiele czasu […]. MówiÚ teraz o amorficznych obrazach, nie o ósemkach czy szesnast- kach ani o b/bis. Przypomina to trochÚ dzieïo malarskie, ale nie do koñca. To obraz abstrakcyjny9. Elementy strategii Mozarta wydajÈ siÚ istotne dla prawie wszystkich aspektów muzyki, nie tylko dla kreatywnoĂci i komponowania. KiedyĂ uczestniczyïem w badaniach strategii wybitnie uzdolnionych muzycznie studentów, które zostaïy przeprowadzone w dwóch najbardziej prestiĝowych szkoïach muzycznych w Anglii10. Badani wykazywali zdolnoĂci miÚdzy innymi w zapamiÚtywaniu rytmu i wysokoĂci děwiÚków oraz w rozpo- znawaniu akordów. Tak jak Mozart wybitnie uzdolnieni studenci czÚsto wykorzystywali poïÈczenia synestezyjne, przeksztaïcanie děwiÚków na od- czucia oraz wyobraěniÚ w celu reprezentowania muzyki jako pewnej ca- ïoĂci. Wizualizowali sobie děwiÚki, ogólnie biorÈc, nie jako nuty, ale jako ksztaïty i kolory, jako abstrakcyjny obraz, które okreĂlali mianem „muzycz- nego mapowania” lub „grafów”. Potrafili wykorzystywaÊ ten rodzaj abs- trakcyjnej wyobraěni, aby zapamiÚtywaÊ nietypowe lub rozbudowane melo- die i rytmy. Warto zauwaĝyÊ, ĝe Mozartowska strategia nie ogranicza siÚ do kom- ponowania muzyki klasycznej. Niektórzy spoĂród najpopularniejszych i najpïodniejszych kompozytorów wspóïczesnej muzyki popularnej równieĝ wskazujÈ na przypominajÈcÈ marzenie, w duĝym stopniu nieĂwiadomÈ, 9 R. B. Dilts, R. W. Dilts, T. Epstein, Tools for dreamers. Strategies for creativity and the structure of invention, Meta Publications, Capitola 1991, s. 96 – 104. 10 J. O’Connor, Listening skills in music, Lambent Books, London 1989. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 241 wïaĂciwoĂÊ opisanÈ przez Mozarta jako czÚĂÊ swojego procesu twórczego. Na przykïad: w 1983 roku w wywiadzie dla czasopisma „Rolling Stone” popularny piosenkarz i kompozytor Michael Jackson mówiï: BudzÚ siÚ ze snu i myĂlÚ: „O, to trzeba zapisaÊ”. Sïyszysz sïowa; wszystko znajduje siÚ dokïadnie przed twojÈ twarzÈ […]. WïaĂnie dlatego nie znoszÚ, kiedy przypisuje mi siÚ zasïugi za piosenki, które napisaïem. CzujÚ, ĝe gdzieĂ, nie wiem gdzie, samo siÚ to zrobiïo, a ja jestem tylko posïañcem, który przynosi to na Ăwiat. Inny znany popularny piosenkarz i kompozytor Paul McCartney (który ma na koncie równieĝ utwory klasyczne) wspomniaï kiedyĂ w wy- wiadzie telewizyjnym o podobnym doĂwiadczeniu. Opisaï wówczas, jak — bÚdÈc czïonkiem The Beatles — miaï sen, ĝe sïyszy Rolling Stones, konkurencyjny zespóï, wykonujÈcy piosenkÚ, o którÈ byï doĂÊ zazdrosny. Gdy siÚ obudziï, zdaï sobie sprawÚ z tego, ĝe tak naprawdÚ Stonesi wcale ani nie nagrali, ani nie wykonali tej piosenki. Zapisaï jÈ wiÚc, a nastÚpnie zarejestrowaï. Byï to jeden z hitów The Beatles — Yesterday. Kluczowe aspekty strategii Mozarta zdajÈ siÚ odgrywaÊ istotnÈ rolÚ w procesach twórczych równieĝ osób, które nie sÈ muzykami. Na przykïad: sposób, w jaki Albert Einstein postrzegaï równania matematyczne repre- zentujÈce jego teorie, okazuje siÚ bardzo podobny do Mozartowskiego opisu roli notacji muzycznej w procesie twórczym: ¿aden produktywny czïowiek nie wierzy w tak papierowy sposób [...]. [Teoria wzglÚdnoĂci nie wyrasta — przyp. aut.] z manipulowania aksjomatami [...]. Takie myĂli nie przychodziïy do mnie w postaci sïownej. Bardzo rzadko myĂlÚ bowiem sïowami. Na ogóï w mojej gïo- wie pojawia siÚ jakaĂ myĂl, którÈ ja nastÚpnie staram siÚ ubraÊ w sïowa. Sïowa lub jÚzyk, napisane bÈdě wypowiedziane, nie wydajÈ siÚ od- grywaÊ ĝadnej roli w moim mechanizmie myĂlenia. Wraĝenia psy- chiczne, które sïuĝÈ jako elementy myĂli, wydajÈ siÚ pewnymi zna- kami oraz mniej lub bardziej wyraěnymi obrazami, które mogÈ byÊ „Ăwiadomie” odtwarzane i ïÈczone [...] wspomniane elementy majÈ charakter przede wszystkim wzrokowy i, w niektórych sytuacjach, takĝe miÚĂniowy. Konwencjonalne sïowa i inne znaki pojawiajÈ siÚ 242 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... w ĝmudnym procesie wtórnym, kiedy mechanizm wspomnianej zaba- wy w poïÈczenia jest juĝ ustalony i moĝe byÊ odtwarzany, kiedy to bÚdzie potrzebne11. ByÊ moĝe najwaĝniejszÈ naukÈ, jaka wypïywa ze strategii Mozarta w kontekĂcie procesu komponowania, wykonywania utworów muzycznych oraz doceniania muzyki, jest znaczenie poïÈczeñ synestezyjnych miÚdzy zmysïami oraz nieustanne kotwiczenie caïego procesu w pozytywnych doznaniach. Faktyczna umiejÚtnoĂÊ posïugiwania siÚ zapisem nutowym wchodzi w grÚ tak naprawdÚ na samym koñcu. WïaĂnie ta wiedza jednak — o, ironio — zdaje siÚ byÊ przekazywana studentom muzyki w pierwszej kolejnoĂci. Co wiÚcej, czÚsto robi siÚ to w sposób, który zakïóca ïÈczenie schematów děwiÚkowych z pozytywnymi odczuciami oraz tworzenie poïÈ- czeñ synestezyjnych z innymi zmysïami. GdybyĂmy zmodyfikowali me- todÚ, za pomocÈ której uczymy studentów muzyki, tak aby odpowiadaïa strategii Mozarta, byÊ moĝe mielibyĂmy dziĂ wiÚcej potencjalnych geniuszy muzycznych. Proces twórczy i teoria samoorganizacji u Mozarta Teoria samoorganizacji12 dotyczy procesu ksztaïtowania siÚ porzÈdku w zïo- ĝonych i dynamicznych systemach. Teoria ta wyrosïa paradoksalnie z analizy zjawiska chaosu (czyli braku porzÈdku). Naukowcy, którzy je badali, za- uwaĝyli, ĝe kiedy w odpowiednio zïoĝony sposób poïÈczy siÚ oddziaïujÈce na siebie nawzajem elementy, nie powstaje chaos, a wrÚcz odwrotnie konse- kwencjÈ tych oddziaïywañ okazuje siÚ spontanicznie powstajÈcy porzÈdek. Pod wieloma wzglÚdami Mozartowski opis wïasnego procesu twórczego zdaje siÚ odzwierciedlaÊ zjawisko samoorganizacji. Kompozytor pisaï o tym, ĝe muzyczne pomysïy „przepïywajÈ” bez jego Ăwiadomego wysiïku i ĝe proces tworzenia ma miejsce „w przyjemnym, peïnym ĝycia marzeniu”. 11 R. Dilts, Albert Einstein. A neuro-linguistic analysis of a genius, Dynamic Learning Publications, Ben Lomond 1990. 12 H. Haken, M. Stadler (red.), Synergetics of cognition, Springer, Berlin 1989. Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 243 Inni kompozytorzy równieĝ mówiÈ o tym, jak ich muzyka zdaje siÚ wyïaniaÊ samorzutnie, pojawia siÚ w marzeniach lub snach czy teĝ „sama siÚ pisze”. Moĝe to oznaczaÊ, ĝe muzyka jakimĂ sposobem sama siÚ organizuje w obrÚ- bie ukïadu nerwowego muzyka bÈdě kompozytora. Uwaĝa siÚ, ĝe w naszym ukïadzie nerwowym procesy samoorganizacji stanowiÈ rezultat poïÈczeñ skojarzeniowych miÚdzy naszymi komórkami nerwowymi oraz ĝe poïÈczenia te powstajÈ i funkcjonujÈ wedïug reguïy Hebba. Donald Hebb byï neurologiem, laureatem Nagrody Nobla, który odkryï, ĝe jeĝeli dwa poïÈczone neurony w podobnym stanie reagujÈ jed- noczeĂnie, zwiÈzek miÚdzy nimi siÚ wzmacnia. Innymi sïowy: zamiast „utartego szlaku” tworzonego za pomocÈ siïy fizycznej, moc poïÈczeñ sko- jarzeniowych miÚdzy czÚĂciami mózgu oraz ukïadu nerwowego jest deter- minowana przez swego rodzaju „dobry kontakt” miÚdzy komórkami ner- wowymi. Reguïa ta znajduje gïÚbokie odbicie w komentarzu Mozarta: „Bezustannie poszukujÚ dwóch nut, które kochajÈ siÚ wzajemnie”. (Reguïa Hebba moĝe leĝeÊ u podstaw nawet fundamentalnej zasady nawiÈzywania dobrego kontaktu w programowaniu neurolingwistycznym, co polega miÚ- dzy innymi na odzwierciedlaniu cudzych schematów zachowaniowych bÈdě poznawczych). Wedïug teorii samoorganizacji porzÈdek w systemie powiÈzanych z sobÈ elementów powstaje wokóï tak zwanych atraktorów. PomagajÈ one stworzyÊ i utrzymaÊ stabilne wzorce w granicach systemu. Atraktory te skïa- dajÈ siÚ na swego rodzaju „krajobraz”, który ksztaïtuje i determinuje sche- maty oddziaïywañ w granicach systemu. Na przykïad: atraktory percepcyjne sÈ centralnymi punktami zjawiska, wokóï którego organizuje siÚ caïa reszta naszej percepcji. Rozwaĝmy jako przykïad dobrze znany rysunek, który widaÊ na nastÚpnej stronie. Czy przedstawia on mïodÈ kobietÚ z na- szyjnikiem, czy teĝ starÈ kobietÚ z nakryciem gïowy? OczywiĂcie, rysunek sam w sobie jest po prostu zïoĝonÈ kombinacjÈ linii oraz jasnych i ciemnych obszarów. Rysunki kobiet — mïodej i starej — znajdujÈ siÚ nie tyle na papierze, ile raczej w naszych umysïach. „Wi- dzimy” kobietÚ albo mïodÈ, albo starÈ ze wzglÚdu na nasze podstawowe zaïoĝenia oraz formy gïÚboko ukryte w ukïadzie nerwowym — co Ary- stoteles nazywaï przyczynami formalnymi. Aby przemieszczaÊ siÚ miÚdzy jednym rysunkiem a drugim w granicach danego „krajobrazu”, musimy najpierw rozproszyÊ naszÈ uwagÚ skupionÈ na jednym atraktorze, a nastÚpnie skierowaÊ jÈ ponownie na drugi. 244 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... „Krajobraz” atraktorów powyĝszego rysunku Poniĝej zostaïy przedstawione niektóre przykïady „krajobrazów atrak- torów” zwiÈzanych ze wzrokowymi i werbalnymi przyczynami formalnymi. Pierwsza grupa pokazuje twarz mÚĝczyzny przeksztaïcajÈcÈ siÚ — czy teĝ przechodzÈcÈ metamorfozÚ — w ciaïo kobiety. PoĂrednie rysunki stajÈ siÚ stopniowo coraz mniej jednoznaczne. I znów doĂwiadczenia „twarzy mÚĝczyzny” albo „ciaïa kobiety” nie sÈ znakami na papierze, ale w na- szym ukïadzie nerwowym (pszczoïa czy pies raczej nie zrozumiaïyby treĂci ĝadnego rysunku). Co widzisz: twarz mÚĝczyzny czy ciaïo kobiety? Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 245 Poniĝszy zestaw wyrazów ilustruje proces transformacji miÚdzy an- gielskimi sïowami endure i change jako dwóch atraktorów werbalnych: „Endure” czy „change”? OczywiĂcie atraktory nie sÈ zjawiskami o charakterze wyïÈcznie wi- zualnym. DotyczÈ równieĝ zmysïów sïuchu, smaku i dotyku. Na przy- kïad: muzykÚ samÈ w sobie moĝna by traktowaÊ jako bardzo skomplikowany „krajobraz” atraktorów — „destabilizujÈcych” i „stabilizujÈcych ponownie” naszÈ ĂwiadomoĂÊ oraz przyciÈgajÈcych naszÈ uwagÚ i kierujÈcych niÈ w granicach naszego wewnÚtrznego doĂwiadczenia zmysïowego. To wïaĂnie atraktory, które stymulujÈ i mobilizujÈ pewne wzorce w obrÚbie naszego ukïadu nerwowego, czyniÈ muzykÚ Mozarta tak przejmujÈcÈ i przekonujÈcÈ. W teorii samoorganizacji porzÈdek jest czÚsto „ujawniany” poprzez proces iteracji. SamoorganizujÈce siÚ systemy zazwyczaj reprodukujÈ wïa- sne porzÈdki i wzorce poprzez stosowanie generowanych wewnÈtrz zasad i reguï. Jeĝeli spojrzymy z takiej perspektywy, okaĝe siÚ, ĝe muzyka Mozarta wyïaniaïa siÚ organicznie poprzez taki wïaĂnie proces iteracji. Mozartowski stan pozytywnych doznañ oraz wzorce ruchowe peïniïy funkcjÚ pierwotnych atraktorów dla jego sïuchowego systemu reprezentacji; najpierw nastÚpowaïo wyrysowanie wewnÚtrznych děwiÚków, a nastÚpnie zebranie ich razem w pamiÚci. Takie zbiory děwiÚków same potem stajÈ siÚ atraktorami na ko- lejnym poziomie organizacji. Kaĝdy nastÚpny etap jego procesu twórczego jest budowany na poprzednim, aĝ powstaje spójna i piÚkna caïoĂÊ, tak jak przebiega wzrost organiczny w naturze (wïaĂciwoĂÊ tÚ moĝna z ïatwoĂciÈ usïyszeÊ w muzyce Mozarta). 246 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... Mozartowska strategia komponowania przypomina powstawanie i roĂniÚcie czegoĂ ĝywego, na przykïad liĂcia W nastÚpnym podrozdziale przyjrzymy siÚ bliĝej wybranym sposobom pozwalajÈcym rozwijaÊ i wspieraÊ wybrane samoorganizujÈce siÚ umie- jÚtnoĂci, z których wyrastaïy unikatowe zdolnoĂci samego Mozarta. Implementacja strategii Mozarta ZastanawiajÈc siÚ nad tym, jak moĝna zastosowaÊ to, czego siÚ dowiedzieli- Ămy o strategii Mozarta, warto rozwaĝyÊ, czy te rodzaje procesów mental- nych, które opisali Mozart oraz inni wyjÈtkowi kompozytorzy i muzycy, sÈ moĝliwe do nauczenia i do przekazania dalej. Moĝna by utrzymywaÊ, ĝe umiejÚtnoĂci tworzenia poïÈczeñ synestezyjnych i kreowania abstrak- cyjnych wizualizacji muzyki sÈ wrodzonymi cechami czy teĝ talentami, których przeciÚtny czïowiek nie jest w stanie rozwinÈÊ. Moĝna by takĝe stwierdziÊ, ĝe strategia Mozarta stanowi rezultat wielu lat pracy, którÈ za- czÈï w bardzo mïodym wieku, oraz zanurzenia w muzyce. Nie ma wÈtpliwoĂci, ĝe na rozwój ponadprzeciÚtnych zdolnoĂci waĝny wpïyw wywierajÈ fizjologia, Ărodowisko i trening. System przekonañ pro- gramowania neurolingwistycznego zakïada jednak, ĝe podstawowe funkcje neurologiczne, które stanowiÈ podstawy Mozartowskiej strategii, ma kaĝdy czïowiek. ChoÊ praktyka i doĂwiadczenie z jednej strony oraz fizjologia z drugiej wpïywajÈ bez wÈtpienia na granice, do jakich umiejÚtnoĂci te da Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 247 siÚ rozwinÈÊ, to jednak tego rodzaju samoorganizujÈce siÚ umiejÚtnoĂci mogÈ byÊ rozwijane przez ludzi majÈcych przeciÚtne zdolnoĂci w taki spo- sób, który wyraěnie wzmocni ich kompetencje. OczywiĂcie nigdy nie bÚdzie identycznej osoby jak Mozart (wiele wpïywów bowiem zadecydowaïo o tym, ĝe byï takim, a nie innym czïowiekiem), dlatego naszym celem nie jest powoïanie do ĝycia klona, który stworzy dokïadnie takie same kom- pozycje, ale wydzielenie kluczowych elementów, które pomogÈ znaczÈco polepszyÊ wyniki i doĂwiadczenia innych ludzi. Moĝna by takĝe wyraĝaÊ wÈtpliwoĂÊ, czy liczba szczegóïów, jakie je- steĂmy w stanie wskazaÊ w liĂcie Mozarta, wystarczy, aby powiedzieÊ nam dokïadnie, jak myĂleÊ tak jak on. Z pewnoĂciÈ list ten daje tylko bardzo ogólne wskazówki co do bez wÈtpienia bardzo zïoĝonego i wyrafinowanego procesu. Ponadto trzeba wypeïniÊ wiele luk. Niektórzy nawet uwaĝajÈ ten list za falsyfikat. Waĝne jest jednak, aby pamiÚtaÊ, ĝe NLP zaczyna od zaïoĝenia, iĝ mapa nie jest toĝsama z terytorium. Dlatego nawet gdyby Mozart ĝyï dziĂ i mógï szczegóïowo opowiedzieÊ o swojej strategii kom- ponowania, przebiegajÈcy faktycznie proces neurologiczny nadal miaïby nieĂwiadomy charakter. W kontekĂcie moĝliwoĂci uczenia innych wprost nie jest poĝÈdane, aby takie procesy byïy opisywane w najdrobniejszych szcze- góïach. Aby mogïy zostaÊ zaadaptowane przez wiele odmiennych ukïa- dów nerwowych róĝnych ludzi, konieczna jest pewna doza elastycznoĂci. NadrzÚdnym celem modelowania w programowaniu neurolingwistycz- nym jest stworzenie mapy, która ma wysokÈ jakoĂÊ, odpowiedniÈ strukturÚ oraz okazuje siÚ na tyle elastyczna, aby mieÊ wartoĂÊ praktycznÈ dla tych, którzy zechcÈ tÚ mapÚ wykorzystywaÊ. Kiedy juĝ zidentyfikuje siÚ dosta- tecznÈ liczbÚ kluczowych elementów mikro- i makrostrategii modela, moĝna zaczÈÊ uzupeïniaÊ luki poprzez wnioskowanie. Innymi sïowy: jeĝeli wiem, ĝe muszÚ przejĂÊ z punktu A do punktu B, mogÚ wykorzystaÊ inne narzÚ- dzia, aby uzupeïniÊ fragmenty drogi, którÈ mam do przebycia. Co wiÚcej, kiedy juĝ zidentyfikujÚ ogólne ramy wykorzystywane przez takÈ osobÚ jak Mozart, mogÚ wypeïniÊ luki i zdefiniowaÊ wiÚcej mechanicznych aspektów procesu poprzez modelowanie innych wyjÈtkowych ludzi muzyki. NastÚpnie mogÚ poïÈczyÊ istotne detale wydzielone z innych modeli oraz zastosowaÊ ïÈcznie z tym, co zostaïo wyizolowane z dziaïañ Mozarta, aby uzupeïniÊ braki i stworzyÊ coĂ, co ma szereg bardzo praktycznych zastosowañ. 248 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... PiÚkny przykïad podaje Michael Colgrass, laureat Nagrody Pulitzera, którego cytowaïem wczeĂniej, a który stworzyï program komponowania muzyki na podstawie strategii, którÈ badamy. DziÚki temu Colgrass jest w stanie pracowaÊ zarówno z dzieÊmi w wieku od siedmiu, oĂmiu lat, jak i z dorosïymi oraz uczyÊ ich, jak pisaÊ i komponowaÊ muzykÚ — w okoïo czterdzieĂci piÚÊ minut. Poniĝszy opis dotyczy tego, jak Colgrass potrafi pomóc swoim uczniom rozwinÈÊ okreĂlone typy samoorganizujÈcych siÚ zdolnoĂci, które wystÚpujÈ takĝe w strategii Mozarta. Zaczynam od rozgrzewki: proszÚ uczniów, ĝeby chodzili sobie do- okoïa, zmieniali pozycje, wydawali róĝne pierwotne děwiÚki. (Sam czÚsto stojÚ na gïowie, gdy przygotowujÚ siÚ do komponowania). Pokój wypeïnia kakofonia i haïas robiony przez ludzi wyjÈcych, wrzeszczÈ- cych, chrzÈkajÈcych, mlaskajÈcych. NastÚpnie proszÚ uczniów, aby pomyĂleli o znaku, jaki mogliby umieĂciÊ na tablicy i który by repre- zentowaï dany děwiÚk. Moi uczniowie nie znajÈ siÚ na zapisie nutowym. Gdybym miaï ich tego nauczyÊ, trwaïoby to dïugie miesiÈce. Zamiast tego mówiÚ wiÚc tylko: „Stwórzcie znak, który reprezentuje děwiÚk”. Kaĝdy przecieĝ potrafi narysowaÊ znak na tablicy. Gdy wiÚc wszyscy majÈ juĝ jakiĂ děwiÚk w swojej gïowie, proszÚ, aby go usïyszeli oraz podeszli do ta- blicy i pomyĂleli o jej lewej czÚĂci jako poczÈtku děwiÚku i prawej stronie jako jego koñcu; góra tablicy reprezentuje wysokoĂÊ, a dóï niskoĂÊ děwiÚku. Wówczas któryĂ z uczniów rysuje na tablicy znak, który reprezentuje děwiÚk. Podchodzi do tablicy i rysuje znak. OczywiĂcie, moĝna by mówiÊ o tym znaku bardzo dïugo. Moĝna by zapytaÊ: „Jak wysoki jest ten děwiÚk albo jak niski?”. Byïoby to jednak czyste szaleñstwo, bo nie ma sposobu, by to zmierzyÊ. MówiÚ wiÚc: „Odsuwamy to na razie na bok i podejdziemy do sprawy nieco inaczej”. Jeĝeli dana osoba narysowaïa znak, który przypomina sprÚĝynÚ, pytam: „Czy potrafisz go zaĂpiewaÊ?”. Wtedy uczeñ ten moĝe zrobiÊ: „buuuit”, poniewaĝ ten děwiÚk wïaĂnie tak wyglÈda. Wtedy pytam: „Czy ktoĂ jeszcze chce podejĂÊ do tablicy i narysowaÊ swój znak?”. Moĝna oczywiĂcie pracowaÊ dalej z tÈ samÈ osobÈ, ale o wiele zabawniej jest, gdy to samo Êwiczenie wykonujÈ róĝni Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 249 uczniowie. Dobrym pomysïem jest stworzenie wspólnego utworu. ProszÚ wiÚc jeszcze kogoĂ, by podszedï do tablicy i narysowaï znak — teraz jednak pojawia siÚ pewna wyraěna róĝnica. WskazujÚ: „Jest juĝ tutaj jeden děwiÚk, dlatego kolejny děwiÚk, który narysujesz, po- winien pozostawaÊ w jakiejĂ relacji z tym, ale i byÊ od niego nieza- leĝny. Moĝe siÚ pojawiÊ przed nim lub ponad nim, pod nim lub po nim. Moĝe byÊ zupeïnie inny albo bardzo podobny”. Dana osoba moĝe wiÚc stwierdziÊ: „Tak, mam pewien děwiÚk”. Wtedy podchodzi do tablicy i robi na przykïad: „ïup, ïup, ïup, ïup, ïup” na ksztaït maïych odwróconych apostrofów albo czegoĂ podobnego. Pierwsza osoba zrobiïa wiÚc „buuuit”, a druga pod tym albo tuĝ po tym „ïup, ïup, ïup, ïup, ïup”. Mamy wiÚc dwa elementy. „Co chcecie usïyszeÊ? Co waszym zdaniem tutaj pasuje?”. KtoĂ moĝe powie- dzieÊ: „Zaraz po tym chcÚ usïyszeÊ: klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik”. Na tym etapie uczniowie powinni zaczÈÊ juĝ widzieÊ. Uwaĝam, ĝe jest to waĝne, poniewaĝ ludzie czÚsto majÈ spore trud- noĂci z usïyszeniem czegoĂ. Jak zostaïo to juĝ wspomniane, w Ame- ryce Póïnocnej jesteĂmy raczej wzrokowcami niĝ sïuchowcami. Kiedy wiÚc ludzie jakby widzÈ děwiÚk, sÈ w stanie lepiej go usïyszeÊ. Dla- tego chcÚ, aby moi uczniowie rysowali děwiÚki na tablicy. Dziecko wiÚc sïyszy „klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik”, a ja pytam: „Jaki znak dobrze oddawaïby ten děwiÚk na tablicy?”. ByÊ moĝe, biorÈc pod uwagÚ, co juĝ tam jest narysowane, uczeñ popeïni powaĝny bïÈd. Moĝe narysuje duĝo maïych kóïek. Pytam wiÚc: „Czy wszyscy siÚ zgadzajÈ, ĝe to jest: klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik?”. Reszta grupy moĝe zaĂ powiedzieÊ: „Nie, to jest raczej: biïit, biïit, biïit, biïit, biïit, biïit”. DěwiÚki, które siÚ wtedy sïyszy, sÈ wspaniaïe. Wtedy pytam: „A jak bÚdzie wyglÈdaïo: klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik, klik?”. KtoĂ wiÚc moĝe powiedzieÊ: „Wszystkie te děwiÚki muszÈ przypominaÊ maïe kropki”, a ja mówiÚ: „Okej, sïyszaïeĂ, co powiedziaï twój kolega? Zrób maïe kropki zamiast kóïek”. Nawiasem mówiÈc, zaleĝy mi na tym, aby to uczniowie rysowali znaki. Ja sam nigdy nie podchodzÚ do tablicy i nie robiÚ tego za nich. Nie mówiÚ im, co majÈ robiÊ. Raczej pytam grupÚ: „Czy jesteĂcie zadowoleni z tego, co zrobiï?”, poniewaĝ dziÚki temu caïa grupa uczy siÚ w tym samym czasie. 250 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... Przykïady rysunków przedstawiajÈcych děwiÚki Aby pomóc uczniom skoñczyÊ utwór, czasami wchodzÚ w rolÚ ster- nika. Pytam wtedy: „Czy ktoĂ chce dodaÊ coĂ jeszcze do tego utworu? Czy moĝna go uznaÊ za skoñczony?”. Kiedy stwierdzajÈ, ĝe jest skoñczony, proszÚ uczniów o omówienie, co takiego sïyszÈ i co wi- dzÈ, co pozwala im uznaÊ utwór za skoñczony. NastÚpnie pytam: „A teraz jak wykonamy ten utwór?”. To jest bar- dzo waĝne, poniewaĝ uczniowie stworzyli coĂ, ale to coĂ jeszcze nie oĝyïo. Aby zrozumieÊ caïy proces, muszÈ wiÚc wykonaÊ swój utwór. Jeĝeli ja im powiem, jak to zrobiÊ, nie pozwolÚ im odkryÊ samo- dzielnie, jak moĝna wykonaÊ skomponowany utwór. Nie zrozumiejÈ w peïni, na czym polega proces komponowania. Dlatego najczÚĂciej mówiÚ: „Czy ktoĂ ma jakiĂ pomysï? Spróbujmy teraz wszyscy razem wydawaÊ te děwiÚki.” KtoĂ moĝe wtedy powiedzieÊ: „Mam pewien pomysï”, podejĂÊ do ta- blicy i zaproponowaÊ swoje rozwiÈzanie. Jedna osoba moĝe zapro- ponowaÊ: „Wy wszyscy po lewej stronie pomieszczenia wykonujecie pierwszÈ piosenkÚ, a wy po prawej drugÈ”. Druga osoba z kolei moĝe stwierdziÊ: „Cokolwiek wskazujÚ palcem, kaĝdy po prostu Ăpiewa to, co widzi”. Jedno dziecko powiedziaïo kiedyĂ: „Kaĝdy robi to, co chce, kiedy tylko chce. Popatrzcie na te děwiÚki i skoñczcie wtedy, Wolfgang Amadeusz Mozart. PieĂni duchowe 251 kiedy uznacie, ĝe trzeba skoñczyÊ”. Uwaĝam, ĝe to byï wspaniaïy pomysï. Kompozycja wybrzmiaïa naprawdÚ Ăwietnie. Zawieraïa wszystkie parametry, jakich zapisana nie mogïaby mieÊ. Jest to jeden ze sposobów nauki dyrygowania. Inny polega na mó- wieniu: „Trzeba robiÊ to, trzeba robiÊ tamto”. Wtedy to nauczyciel uczy. Uzyskuje pewne wykonanie, prowadzÈc ucznia w okreĂlonym kierunku. Podczas moich zajÚÊ dzieci robiÈ jednak coĂ innego: sïyszÈ děwiÚki, tworzÈ z nich kompozycjÚ, opracowujÈc dla nich specjalnÈ notacjÚ, a nastÚpnie, dyrygujÈc, wykonujÈ utwór. W ciÈgu czterdziestu, piÚÊ- dziesiÚciu minut przekazuje siÚ uczniom sto lat historii muzyki. LubiÚ uĂwiadamiaÊ uczniom: „To, co tutaj zrobiliĂcie, jest dokïad- nie tym samym, co robi kompozytor. Nie wskazaliĂcie jedynie do- kïadnie, jak wysokie czy jak niskie powinny byÊ děwiÚki. Jak dïugie, jak krótkie, jak ciemne, jak chude, jak gïoĂne, jak miÚkkie. Kompozytor wykorzystuje w tym celu specjalne znaki, które moĝna ïatwo opa- nowaÊ”. MogÚ wtedy wziÈÊ znak reprezentujÈcy: „Buuuip”, napisaÊ szybko kilka nut na piÚciolinii, dopisaÊ okreĂlenie „crescendo”, aby wyglÈdaïo to jak „prawdziwa” muzyka. Wówczas uczniowie widzÈ, jak abstrakcyjny znak moĝe zostaÊ wyraĝony za pomocÈ notacji, która jest dla nich na ogóï obcym jÚzykiem. Przedstawiam szybko w ten sposób caïÈ kompozycjÚ, a uczniowie majÈ szansÚ zobaczyÊ tak zapisany rezultat i zrozumieÊ jego istotÚ. Ludzie pytajÈ: „Jak komponujesz muzykÚ? O czym myĂlisz najpierw? Chyba musisz byÊ geniuszem, ĝeby to robiÊ?” — i tak dalej. Ja zaĂ lubiÚ im uĂwiadamiaÊ, ĝe caïy proces, przez który przeszliĂmy, jest dokïadnie tym procesem, przez który przechodzi kompozytor. Kompozytor musi myĂleÊ o tym, jak zaczÈÊ, co zrobiÊ nastÚpnie i jak zakoñczyÊ. Tak naprawdÚ chodzi wïaĂnie o to. Jeĝeli potrafisz to zrobiÊ, potrafisz komponowaÊ. KtoĂ moĝe powiedzieÊ: „Nie znam siÚ w ogóle na muzyce” — a przecieĝ to nie ma znaczenia. Jeĝeli z blokami děwiÚków potrafisz zrealizowaÊ proces, który opisaïem, potrafisz komponowaÊ. Uczenie siÚ jÚzyka muzyki to kwestia czasu i wyrafinowania. To trwa naprawdÚ dïugo. 252 Strategie geniuszy. MyĂl jak Arystoteles, Mozart, Disney... Widziaïem jednak zawodowych kompozytorów, którzy próbowali wykonaÊ to Êwiczenie, i wcale nie szïo im szczególnie dobrze. Widzia- ïem teĝ „niekompozytorów”, którzy w ĝyciu nie napisali ani jednej nuty, jak podchodzili do tablicy i wykazywali siÚ, nieco bojaěliwÈ, ale jednak, wyobraěniÈ. Mówiïem im wtedy: „Jestem pewien, ĝe nie miaïbyĂ trudnoĂci z opanowaniem notacji, rozpoczÚciem nauki mu- zyki, zasia
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Strategie geniuszy. Myśl jak Arystoteles, Mozart, Disney i Sherlock Holmes
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: