Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00814 027493 16219805 na godz. na dobę w sumie
Szkolny słownik gatunków literackich - ebook/pdf
Szkolny słownik gatunków literackich - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 198
Wydawca: Self Publishing Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-935021-0-3 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> słowniki
Porównaj ceny (książka, ebook (-8%), audiobook).

Książka oswaja z różnorodnymi formami wypowiedzi literackich. Odsłania kulisy 66 gatunków literackich - sposobów rozumienia, odczuwania i wyrażania świata. Tłumaczy znaczenia ukryte w literaturze. Pozwala zrozumieć lektury szkolne. Wskazuje kierunki analizy i interpretacji literatury.Ułatwia powtórzenie materiału literackiego i przygotowanie do egzaminu maturalnego.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

EROTYK to utwór liryczny o miłości, zwykle między kobietą i mężczyzną erotyk Nazwa gatunku pochodzi od imienia mito- logicznego Erosa – greckiego boga miłości. Erotyk jest znany literaturze oficjalnej i poezji ludowej wszystkich kultur. W starożytności erotyki pisała grecka poetka Safona (VII- -VI w. p.n.e.) – autorka Modlitwy do Afrody- ty, oraz rzymscy twórcy Katullus (I w. p.n.e.) – autor wierszy do Lesbii, i Owidiusz (I w. p.n.e. - I w. n.e.) – autor Amores (Miłostek). Jednym z wzorów dla twórców erotyków sta- ła się biblijna Pieśń nad pieśniami. Zachodnia europejska kultura chrześcijańska stworzyła w średniowiecznej literaturze rycerskiej model miłości dworskiej wywodzący się z prowansal- skiej liryki trubadurów i minnesängerów. Jej kontynuacją były Sonety do Laury Francesco Petrarki – włoskiego poety renesansowego, którego naśladowali liczni twórcy we Wło- szech, w Niemczech i Anglii od XVI do XIX w. W Polsce w okresie renesansu i baroku eroty- ki tworzyli: Jan Kochanowski, Kasper Twar- dowski, Daniel Naborowski, Szymon Zimoro- wic. W czasach barokowego manieryzmu powstały erotyki konceptualne twórcy włoskie- go marinizmu Giambattisty Mariniego i jego naśladowców – w Polsce głównie Jana Andrze- ja Morsztyna. Podatny grunt do rozwoju ero- tyków przyniósł romantyzm. Śladem Niemca Johanna Wolfganga Goethego – twórcy lite- rackiej koncepcji szalonej miłości niszczącej – podążyło wielu poetów europejskich pierw- szej połowy XIX w.; w Polsce: Adam Mickie- wicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński. W okresie pozytywizmu w Polsce erotyki upra- wiał Adam Asnyk. Pisane pod wpływem natu- ralizmu erotyki modernistów uczyniły przed- miotem zainteresowania seksualny aspekt miłości. Popularność zyskały erotyki francu- skich poetów Charlesa Baudelaire’a, Artura Rimbauda, Stéphane Mallarmé’a, Paula Ver- laine’a. W Polsce płodnym twórcą był Kazi- mierz Przerwa-Tetmajer, a także Leopold Staff, Jan Kasprowicz, Tadeusz Miciński, Bo- lesław Leśmian. W XX w. pod wpływem no- watorskich psychologicznych koncepcji czło- wieka (m.in. Austriaka Sigmunda Freuda) erotyki tworzyli niemal wszyscy liczący się po- eci; w Polsce: Julian Tuwim, Konstanty Ilde- fons Gałczyński, Maria Pawlikowska-Jasno- rzewska, Krzysztof Kamil Baczyński. Gatunek jest z powodzeniem uprawiany do dziś. WYZNACZNIK GATUNKU Erotyk nie ma określonej formy gatunko- wej. Przybiera kształt np. madrygału – krótkie- go wiersza miłosnego, pieśni, hymnu, modli- twy, sielanki, sonetu. Istotę gatunku wyznacza temat miłości między kochankami. PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI W erotykach miłość objawia się w sferze psychicznej, umysłowej, cielesnej. Wykształci- ły się różne, często uzupełniające się, koncep- cje miłości. Miłość jako pożądanie ma postać gry mi- łosnej opartej na uwodzeniu. Namiętne rozko- sze budzą w podmiocie lirycznym działające na jego zmysły cielesne wdzięki obiektu pożąda- nia (np. twych ocząt groty tak palące u Mickie- wicza). Miłość sprowadzona do igraszek cie- lesnych wypełnia anonimowe lubieżne erotyki straganowe. Miłość jako zapis doświadczenia ducho- wego. Oparte na introspekcji rozpamiętywa- nie odczuć miłosnych sprowadza się do anali- zy skłonności, motywacji działań, nastrojów, doznań zakochanego. Miłość jako dążenie do piękna i dobra stanowi wyraz platońskiej tęsknoty za ideałem, którego uosobieniem jest kobieta wymarzona, przeczuwana, utracona. Do XVIII wieku wzor- cem ideału łączącego boską urodę z nieskazi- telnymi cnotami była bohaterka sonetów Pe- trarki – niewinna Laura o złotych włosach, jasnych oczach, alabastrowej płci, czerwonych ustach i gołębim sercu. Ten pozbawiony cech osobniczych ideał kobiety poeci romantyzmu zastąpili indywidualnymi wizerunkami boskich 17 liryka kochanek. Obcowanie z nimi uwzniośla uczu- cie i wzbogaca osobowość kochającego. Miłość jako egzaltacja. Erotyki przedsta- wiające miłość jako radość ujmują ją w ramy błogich marzeń sennych, przeczuć euforyczne- go podniecenia. Miłość bywa przedstawiana jako cierpienie – niespełnione pragnienie ma znamiona choroby uniemożliwiającej zakocha- nemu utrzymanie równowagi emocjonalnej. Udręczony zakochany często wyraża pragnie- nie uwolnienia się z więzów uczuciowych i naj- częściej czuje się ostatecznie zniewolony przez miłość. W erotykach przedstawiających miłość jako rozdarcie podmiot liryczny doznaje sprzecznych uczuć rozpaczy i szczęścia, rezy- gnacji i nadziei. Walczy w nim ślepe oddanie i wściekła duma. Nierzadko odczuwa rozdarcie moralne między pożądaniem cielesnym uko- chanej a pragnieniem zachowania duchowej czystości. Miłość jako doznanie metafizyczne ma znamiona obcowania z tajemniczą siłą kosmicz- ną (a myśl moja już od niej wybiega skrzydlata / / w nieskończone przestrzenie nieziemskiego świata Tetmajera). W myśl filozofii Plotyna jest wyrazem pragnienia wiecznego szczęścia, tęsk- noty do zjednoczenia się z boskim absolutem dzięki osiągnięciu jedności z ukochanym czło- wiekiem. Nadprzyrodzony charakter miłości chroni przed egzystencjalną samotnością. RELACJA MIĘDZY KOCHANKAMI Postawa Don Juana. Jak legendarny uwo- dziciel, nienasycony kochanek podmiot lirycz- ny wyraża pragnienie zawładnięcia kobietą roz- palającą w nim namiętność. Chce rozbudzić w niej uczucie i zdobyć jej ciało. Traktuje kobie- tę jako narzędzie w miłosnym samorealizowaniu się (u Tetmajera: Lubię (...) gdy (...) oddaje się cała). Kobiecą odmianą takiego odczuwania mi- łości jest wywodząca się z modernizmu posta- wa kochanki modliszki, która w akcie miłosne- go spełnienia unicestwia partnera. Postawa Tristana. Jak bohater średnio- wiecznych Dziejów Tristana i Izoldy podmiot li- ryczny kocha ze wzajemnością kobietę, z któ- 18 rą pragnie połączyć się na zawsze za wszelką ce- nę, w czym przeszkadzają mu okoliczności. Kontempluje trudności uniemożliwiające zre- alizowanie tego pragnienia. Postawa petrarkistowska. Na wzór „ja” li- rycznego sonetów Petrarki podmiot przeżywa- jący odczuwa jednocześnie platoniczną i zmy- słową rozkosz, niewolniczo służąc niedostępnej ukochanej kobiecie, której deklaruje bez- względne wyrzeczenia. Składa jej wyrazy uwiel- bienia i czci. Postawa stoicka. Zgodnie ze stoicką i epi- kurejską koncepcją szczęścia podmiot liryczny traktuje miłość jako naturalne prawo człowie- ka. Kocha wierną towarzyszkę życia, która da- je mu bezcenny azyl bezpieczeństwa, chroni przed samotnością. ŚRODKI WYRAZU Erotyki mają najczęściej postać monologu wyznania. Szczególnie wymowne są oksymoro- ny (np. bolesna rozkosz), antytezy oddające pa- radoks sprzecznej natury miłości (np. słodka gorycz istnienia), porównania stanu psychicz- nego kochanka często do zjawisk naturalnych (np. niespokojny jak burza), hiperbole wynikłe ze skłonności do wyolbrzymiania doznań, ani- mizacje miłości (np. skrzydlaty Amor), alegorie (np. przebite serce) i symbole (np. krzyż miłości). Apostrofy skierowane do ukochanej osoby, mi- łości czy świata wyrażają zwykle prośbę o wza- jemność uczuć lub miłosną skargę. FUNKCJE EROTYKÓW Erotyk stanowi próbę przybliżenia tajemni- cy miłości. Ujawnia istotę i mechanizm miłos- nych wzruszeń, wprowadza w arkana sztuki kochania, odkrywa tajemnice ciała w eksta- tycznym uniesieniu, kształtuje określoną nor- mę intymności, czasem odrzuca obowiązujące i proponuje nowe wzorce obyczajowe, ukazu- je indywidualne sposoby przeżywania. Często rozbudza, kształtuje, uwzniośla wrażliwość uczuciową odbiorców. Nierzadko stawia pyta- nia o wartość i znaczenie miłości dla ludzkiej egzystencji. FRASZKA to niewielki wierszowany utwór poetycki oparty na dowcipnym pomyśle fraszka W okresie renesansu we Włoszech zwięzłe igraszki poetyckie nazywano łacińskim nugae lub epigramatem. Mikołaj Rej nazwał swoje utwory tego rodzaju figlikami. Twórcą nazwy gatunku jest Jan Kochanowski – autor Fraszek. Spolszczona forma włoskiego frasca – czyli ga- łązka pokryta liśćmi, a w przenośni: drobiazg, głupstewko, żart – oznacza literacką błahostkę stanowiącą odmianę antycznego epigramatu. Nazwa gatunku wyparła w polskiej tradycji li- terackiej epigramat, którym w innych krajach określa się analogiczne do fraszki utwory po- etyckie. Był to gatunek bardzo popularny w okresie baroku. W XVIII w. w Polsce frasz- ki pisali: Stanisław Trembecki, Tomasz Kaje- tan Węgierski, Ignacy Krasicki, Franciszek Za- błocki. Intensywny rozwój gatunku przypadł na czasy romantyzmu niemieckiego. W Polsce wy- powiadali się w tej formie: Kazimierz Brodziń- ski, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Cy- prian Kamil Norwid, Aleksander Fredro. Rozkwit prasy w drugiej połowie XIX w. sprzy- jał rozwojowi fraszki publikowanej w dziale hu- morystycznym czasopism. W XX w. fraszki po- wstawały w atmosferze salonów, klubów i kawiarń literackich. Fraszka jako odmiana sa- tyry społeczno-obyczajowej znalazła uznanie w twórczości: Tadeusza Żeleńskiego (Boya), Juliana Tuwima – który opracował antologię Cztery wieki fraszki polskiej, Konstantego Ilde- fonsa Gałczyńskiego, Artura Marii Swinarskie- go, Jana Sztaudyngera, Stanisława Jerzego Le- ca. Ten żywotny gatunek literacki stanowi artystyczne wyzwanie także dla poetów współ- czesnych. FORMAT Fraszkę charakteryzuje lapidarność właści- wa miniaturowej twórczości poetyckiej. Jej jed- noczesna zwięzłość i treściwość wymagają ograniczonej liczby precyzyjnie dobranych słów – wymownych pod względem znaczenia i wy- razu. Zwięzłością przypomina jakby ucinek wypowiedzi. FORMA WIERSZA Fraszka liczy od dwóch (tzw. dystych) do kilkudziesięciu wierszy; najczęściej cztery (na wzór skocznego anakreontyku) do ośmiu (jak Figliki Reja). Zwykle jedna linijka tekstu obej- muje 13, 11 lub 8 sylab. Zazwyczaj jest pisana wierszem ciągłym (stychicznym) – bez podzia- łu na zwrotki. Dowcipne rymy dokładne przy- dają rytmowi utworu wdzięku zręcznej rymo- wanki. KOMPOZYCJA Fraszkę charakteryzuje dwudzielność kom- pozycyjna: przedstawia wycinek świata, który ma wzbudzić w odbiorcy oczekiwanie zamknię- cia rozpoczętej w nim myśli oraz opatruje rze- czywistość przedstawioną dowcipnym komen- tarzem, który zamyka treść utworu. KOMIZM Struktura fraszki opiera się na pomyśle wy- korzystującym dowcip paradoksu – zaskakują- cego treścią sformułowania sprzecznego z po- wszechnie obowiązującą opinią na dany temat, oraz antytezy – zestawienia zdań o kontrasto- wej treści. Dowcip sytuacyjny. Przedstawione zda- rzenie ma charakter dynamicznego epizodu. Nieoczekiwane zakończenie decyduje o zabaw- ności opowiedzianej scenki – często obrazka obyczajowego (np. O doktorze Hiszpanie Ko- chanowskiego). Czasem pikanterii dowcipu przydaje rubaszność historyjki o tematyce ero- tycznej. Dowcip językowy sprowadza się do bły- skotliwej, przekornej gry z potocznie używany- mi lub utrwalonymi w stylu wysokim związka- mi frazeologicznymi. Fraszka często posługuje się kalamburem – zręczną grą słów opartą na dwuznaczności wyrazów (u Sztaudyngera: Śmierć mnie uwolni po wojskowemu, / Bo po- wie: „Spocznij”, sercu memu) i podobieństwie 19 liryka lub identyczności ich brzmienia, dzięki czemu wydobywa ich odmienne albo odległe znacze- nia, wskazuje na żartobliwe etymologie – rze- kome pochodzenie wyrazów. Niekiedy żart mieści się w odwróceniu porządku liter lub sy- lab (u Jagodyńskiego: Nasz Jędrzej krost z mi- łości więcej niż trosk miewa). Nierzadko frasz- ka stanowi mistrzowski popis żonglerki słownej, jak w Rakach Kochanowskiego, w któ- rych kolejne wersy czytane od lewej do prawej strony niosą treść, jakiej przeczy sens wynika- jący z lektury tych samych wersów wspak (Fol- gujmy paniom, nie sobie, ma rada można prze- czytać: Rada ma, sobie, nie paniom, folgujmy). Inny językowy koncept polega na tym, że każ- dy drugi wers dystychu zamiast oczywistego dla odbiorcy łatwego do dopowiedzenia rymu- jącego się słowa nieoczekiwanie wprowadza słowo celowo zacierające oczekiwany rym (w Na Barbarę Kochanowskiego: Nie zwierzaj się leda komu, / Nie puszczaj mnichów do dobre- go mieszkania). PUENTA Puenta w postaci zręcznie sformułowanej myśli (dawniej zwana z łaciny acutum – ostrze) stanowi punkt zetknięcia kontrastujących ze sobą domysłów czytelników z zaprezentowa- nym rozwiązaniem. Zawarty w niej satyryczny wniosek dotyczy jednostkowej, trywialnej sytu- acji przedstawionej, nie ma ambicji uogólnia- jących (jak bywa w epigramacie, przysłowiu, sentencji, bajce), odnosi się do – jak głosi na- zwa gatunku – drobnostki, błahostki. Niekiedy puenta nie zamyka się w odrębnym komenta- rzu, lecz jest wtopiona w charakter zdarzeń przedstawionych, w samo ich następstwo, któ- re przynosi efekt satyryczny. WYMOWA Fraszkopisarz interesuje się drobnymi po- wszednimi sprawami, które dzieją się w jego najbliższym otoczeniu. Pokazane mikrozdarze- nia składają się na wielki teatr świata. Czyniąc je treścią literatury, fraszka przydaje błahost- 20 kom ważności albo trywializuje tematy ważkie. Ukazanie faktów i osób w komicznym świetle stanowi akt zlekceważenia mocy panowania rzeczywistości nad ludzkim losem. Fraszkopi- sarza w różnym stopniu cechuje poczucie hu- moru, uszczypliwość satyryka, zaczepna ironia czy autoironia, którymi demonstruje dystans do powagi istnienia. Tworzy on we fraszkach małą filozofię prywatnego życia oraz portret swojej epoki. RODZAJE FRASZEK Fraszka liryczna to „poetycki drobiazg” wprowadzający refleksyjny nastrój, elementy wzruszenia, melancholii, zwierzenia (w Złotym środku Sztaudyngera: Kiedy chwalił Horacy czar złotego środka / – O mnie to mówi – szepnęła stokrotka). Fraszka refleksyjna – zwana smutną – rozważa jednostkowe aspekty problemów ogól- noludzkich. Zaduma (np. w Do gór i lasów Ko- chanowskiego) świadczy o poważnej treści, jed- nak przedstawionej z przymrużeniem oka. Bywa, że osnową utworu jest kontrastowe ze- stawienie poważnych przesłanek i żartobliwe- go wniosku albo poważnego tytułu i ironicznej treści (u Norwida). Fraszka satyryczna wykazuje zaangażo- wanie poety dydaktyka w społeczne czy poli- tyczne aspekty jego współczesności. Przedsta- wienie negatywnego bohatera ośmiesza złe obyczaje, naganne postawy obywatelskie, ab- surdy cywilizacji, paradoksy kultury. Nierzad- ko stanowi formę złośliwej polemiki, kąśliwych ataków personalnych, odezwy, prześmiewcze- go portretu znanych osób. Odczytana jako pu- bliczna obraza bywa przyczyną skandali. Fraszka żartobliwa ma czysto rozrywko- wy charakter. Występuje w postaci wierszowa- nej zagadki, językowej szarady, błazeńskiego dowcipu, parodii znanych utworów literackich (parodia Osińskiego Dziadów Mickiewicza), sprośnej anegdoty, frywolnego erotyku, subtel- nego salonowego żartu językowego, wesołego wierszyka biesiadnego, podszytego ironią kom- plementu czy pochlebstwa. HAIKU to krótki wiersz japoński traktujący o kosmicznych regułach istnienia haiku Nazwa gatunku – japońskie hai-kai – ozna- cza żart, zabawę, której w średniowieczu oczeki- wali od literatury znużeni jej powagą odbiorcy z niższych warstw samurajskich i mieszczaństwa. Początkowo terminem haiku określano w Ja- ponii wszystkie wiersze-pieśni pozbawione cech dworności. W XVII w. obok haiku żartobliwe- go Matsuo Manefusa Bashô usankcjonował li- ryczną odmianę gatunku. Haiku wyrosło z my- śli religijnej Wschodu: indyjskiego buddyzmu, chińskiej filozofii Zen, taoizmu i konfucjani- zmu – wyznań przejętych przez kulturę japoń- ską. Bashô – wyznawca buddyzmu, samotny po- dróżnik, malarz, poeta, znawca kaligrafii – dał w haiku świadectwo poszukiwania prawdy o świecie i człowieku; wprowadził tematykę przyrody, udoskonalił prostotę wyrazu artystycz- nego. Odrodzenie gatunku nastąpiło w Japonii w drugiej połowie XVIII w. – w okresie roman- tyzmu pod piórem Yosa Busona, autora popu- larnych haiku o latawcu i o zbieraniu kłosów, i w XIX w. – w utworach Masaoka Shiki. Współ- cześni liczący się poeci japońscy zarzucili upra- wianie tego gatunku. Nasilające się od XIX w. zafascynowanie Europejczyków i Amerykanów kulturą Wschodu objawiło się licznymi przekła- dami oraz tworzeniem haiku w językach rodzi- mych, głównie w języku angielskim. W latach sześćdziesiątych XX w. pisanie haiku w krajach anglojęzycznych stało się literacką modą i wy- razem poszukiwań oświecenia w religiach Wschodu. W kulturze Zachodu haiku jest wciąż atrakcyjną formą wypowiedzi poetyckiej. W Pol- sce pierwszych tłumaczeń japońskich haiku do- konał po I wojnie światowej Remigiusz Kwiat- kowski. W latach trzydziestych powstały niewydane wówczas przekłady Kamila Seyfrie- da. W latach sześćdziesiątych Aleksander Jan- ta wydał polskie tłumaczenie haiku w USA, w latach siedemdziesiątych przekłady opubli- kowali Wiesław Kotański i Mikołaj Melano- wicz. W drugiej połowie XX w. nawiązywali do haiku tacy polscy poeci, jak: Czesław Miłosz, Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Ja- nusz Stanisław Pasierb, Ryszard Krynicki. POETA A ŚWIAT Tajemnica kosmosu. Głęboki sens haiku wynika z przekonania, że zgodnie z założenia- mi Zen przyczyną całego bytu jest przyroda, która kryje tajemnicę nieskończonego wszech- świata. W każdej cząstce natury i w relacjach między jej elementami zawiera się prawda o wszechpotężnej, odwiecznej zasadzie istnie- nia – istocie i mechanizmach życia. Wyzbycie się siebie. Obserwując rzeczy- wistość, doświadczając jej i kontemplując ją, poeta zdobywa wiedzę o tajemnicy świata. Po- szukuje własnej duszy, wczuwając się w otacza- jące go zwykłe codzienne sprawy i rzeczy. Utoż- samia się np. z górą, strumieniem, drzewem, ptakiem czy owadem, by zrozumieć uczucia, które się z nich wyłaniają (Bashô nauczał, że o sośnie powinniśmy uczyć się od sosny, o bam- busie od bambusa). Obserwacja świata. Haiku odkrywa du- chową istotę rzeczy – ukrytą pod zewnętrzną szatą natury. Przyglądając się światu, poeta przygląda się sobie, jednak nie opowiada o so- bie, lecz o sytuacji, którą przeżywa dzięki wni- kliwej obserwacji. Tworzeniu sprzyja samotna wędrówka (jak w przypadku podróżujących mnichów buddyjskich). W wierszu – dzienniku podróży poeta zapisuje zwyczajne zdarzenia, proste czynności, mówi np. o spotkanych że- brakach, roślinkach, zwierzątkach, które zachę- cają, by pochylił się nad rzeczywistością, wyłu- skał z niej szczegóły. Ich dostrzeżenie może przynieść satori – nagłe olśnienie, oświecenie, zrozumienie zasady świata. STOSUNEK DO ŻYCIA Uspokojenie. Podmiot liryczny afirmuje daną przez Boga rzeczywistość, trwa w har- monii ze światem. Nie wartościuje, nie mo- ralizuje. Wiersze utrzymane są w ściszonym tonie. Zachwyt nad pięknem. Haiku pokazuje piękno wszechrzeczy w prostocie wycinka świa- 21 liryka ta. Estetyczną radość przynosi poecie odkry- wanie nowych właściwości powszechnie zna- nych przedmiotów. Wrażliwość na czas. Ustawiczna płynność przyrody wzbudza pragnienie przeżycia – pod- dania się prawu niestałości wszechrzeczy – i za- notowania bezcennej ulotnej chwili obecnej. Świat przedstawiony pozostaje niedopowiedzia- ny – uchwycony w momencie umykającego trwa- nia. Zbiory haiku są podzielone zgodnie z po- rami roku i obejmują księgi wiosny, lata, jesieni, zimy, przekazując nastroje z nimi związane. Filozoficzny smutek. Doznawanie samot- ności obserwowanych rzeczy i spraw wprawia poetę w nastrój sabi – smutku, który niesie np. nocny deszcz, dzwonienie cykad, białe skały, Droga Mleczna, kamyk na drodze, gałązka kwiatu. Prostota otoczenia wzbudza wabi – po- godzenie się z niedoskonałością natury. Uczu- cia te wynikają z przeświadczenia, że żadne piękno nie umknie śmierci, której zapowiedź przez nie przeziera (np. czyste białe kwiaty wiśni opadną jak śnieg). Uśmiech mędrca łagodzi powagę spraw świata. Krótka i prosta forma wiersza wyraża- jącego wzniosłość (postawa kôgo-kizoku) świad- czy o pogodnej ironii poety mówiącego między wierszami: jakie to śmieszne, że tak właśnie to- czy się życie. Zabawną stronę rzeczywistości ukazuje również zestawienie kontrastujących elementów (np. Issa ostrzega wróbla przy dro- dze, że pan koń tu idzie). ZWIĘZŁA FORMA Oszczędność i prostota słów. Ponieważ wszechświat poznawalny jedynie w konkretach wymyka się abstrakcyjnym pojęciom, haiku po- sługuje się słowami pozbawionymi literackich upiększeń. Zawarcie w potocznych słowach nie- pospolitej refleksji wymaga mistrzowskiej sprawności poetyckiej. Zwarty rytm wiersza obejmuje 17 zgłosek w układzie 5/7/5. Dwukrotne zawieszenie tre- ści po słowie ucinającym 5-sylabową rytmiczną frazę ma wywołać refleksję u czytelnika – współtwórcy myśli poety. 22 ŚRODKI ARTYSTYCZNE Elegancki i delikatny styl haiku posługuje się symbolami, figurami retorycznymi. Epitety stałe (makurakotoba) wskazują na niezmienność elementów świata (np. wianek zawsze jest zielono-wierzbowy, co wynika z ja- pońskiej tradycji plecenia wianków; nazwy miejscowości są określane stałymi właściwo- ściami). Homonimy mają wywoływać odległe sko- jarzenia, bowiem jednocześnie wyrażają różne treści. Np. asunarô – cyprys jest nazwą wiecz- nie zielonego drzewa i jednocześnie składa się z cząstek: asu – jutro i naro – stanie się, czasow- nika wyrażającego niepewną nadzieję. W tłu- maczeniu na język polski haiku Bashô traci te słownikowe odniesienia: Oto samotność wśród ukwieconych wiśni cyprys wyniosły. Zagadkowa składnia. Oryginalne haiku obejmuje jednowersowy zapis zdania (postać trzech wersów nadali mu tłumacze europejscy), w którym funkcja części zdania jest często nie- jednoznaczna. Np. w haiku Stanę na chwilę wtu- lony za wodospadem początek lata rolę podmio- tu gra jednocześnie „ja” liryczne (wtulony odnosi się do podmiotu domyślnego), jak i wtu- lony początek lata – możliwy do odczytania ja- ko dopełnienie. Brak tytułu utworów nie rozwią- zuje tej zagadki. Taka konstrukcja składniowa nadaje treści tajemniczy charakter i stanowi in- telektualny żart językowy. Słowa dwuznaczne (kakekotoba) pełnią równocześnie funkcje orze- czenia – dla pierwszej frazy, oraz podmiotu – dla drugiej frazy wypowiedzi poetyckiej. Przytoczenia (honkadori) bogacą wypo- wiedź pod względem znaczeniowym, odnosząc się – czasem jednym wyrazem – do kontekstu kulturowego. Przywołują dawną literaturę, le- gendy japońskie bądź popularny w XIV wieku w Japonii teatru Nô. Malarskie obrazowanie. Opowiedziane zdarzenie czy opis krajobrazu stanowi szkic do potencjalnego obrazu. Haiku towarzyszy wy- konany tuszem szkic graficzny (haiga) wyraża- jący jego treść malarskimi środkami wyrazu – niekiedy autorstwa samego poety.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Szkolny słownik gatunków literackich
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: