Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00165 005702 11251181 na godz. na dobę w sumie
Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. Tom 3 - ebook/pdf
Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. Tom 3 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-1623-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> architektura
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500 to synteza kultury artystycznej ważnego regionu dawnej Europy. Tom trzeci proponuje nową interpretację sztuki niderlandzkiej i północnoeuropejskiej XV wieku. Przedstawia ją jako konglomerat przedmiotów-rzeczy działających na odbiorcę w określony – materialny i przestrzenny – sposób. Analizuje przedmioty o skali makro, narzucającej widzowi ruch, i te utrzymane w mikroskali, skłaniającej do manipulowania nimi.

Omawia m.in. przedmioty wymuszające ich obchodzenie, jak figury i świeczniki wiszące w przestrzeni, oraz dzieła przenośne, ruchome i poruszane, składane i otwierane, zasłaniane i odsłaniane w ustalonej reżyserii działań: wielkoformatowe poliptyki ołtarzowe, a także maleńkie dyptyczki i tryptyczki, wielkie tapiserie i małe książeczki, wyjmowane do okazjonalnej prezentacji drobne wyroby złotnicze, przeznaczone do układania w ciągi i serie obrazki, ryciny i karty do gry, rozwierane wieloetapowo guzy medytacyjne, figury o składanych członkach, automaty, zegary i aparaty, cykle obrazowe narzucające określony tryb ich odczytywania, narracyjne historie wymuszające imaginacyjną podróż-pielgrzymkę. Zainspirowany antyantropocentryczną koncepcją „powrotu do rzeczy” (B. Latour, A. Gell i in.), autor poszukuje w późnośredniowiecznych obiektach sztuki „sprawczości rzeczy”, czyli wywoływania określonych zachowań liturgicznych, dewocyjnych, propagandowo-politycznych czy też ustanawiających status społeczny właściciela przedmiotu, które współtworzyły niegdyś sieć kultury materialnej i duchowej.

Pierwszy tom traktuje o sztuce i kulturze burgundzkiej na dworze książęcym w Dijon oraz w miastach Flandrii i Brabancji. Tom drugi omawia niderlandzkie malarstwo tablicowe z lat 1430–1500 – od Jana van Eycka po Jheronimusa Boscha. Ukazuje pierwotne funkcje obrazów i ich przesłania religijne, śledzi procedury techniczne oraz strategie warsztatowe i komercyjne malarzy, ujawnia stereotypy i mity, narosłe wokół twórczości tych mistrzów.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

I. Wprowadzenie Piętnastowieczna i wczesnoszesnastowieczna sztuka niderlandzka była obecna nie tylko na obszarze samych Niderlandów. Oddziałała przemoż- nie na niemal całą Europę Zachodnią, Północną, Południową i Środ- kowo-Wschodnią. O niektórych rejonach – krajach iberyjskich czy północnej Francji, albo też Prowansji – chciałoby się wręcz mówić jak o „niderlandzkich koloniach”, niderlandzkiej „strefie wpływów”, tere- nach skolonizowanych kulturowo przez Niderlandczyków. Gdzie indziej ich wpływ stykał się z silną miejscową tradycją albo z oddziaływaniem innych prężnych ośrodków: włoskich bądź niemieckich. Napisanie o tym osobnej, obszernej książki mija się jednak z celem. Wielkie wystawy i obszerne publikacje z lat 1994–2011, autorstwa Pauli Nuttall, Michaela Rohlmanna, Tilla-Holgera Borcherta, Berta W. Meijera, zespołu Elisabeth Taburet-Delahaye, Geneviève Bresc-Bautier i Thierry’ego Crépin-Leblonda (France 1500) i wielu jeszcze innych, ogarnęły problem na tyle dokładnie, że powstała precyzyjna mapa wie- dzy na temat niderlandyzmu w Europie XV wieku. Znamy już dobrze ośrodki i mistrzów, zjawiska i tendencje artystyczne, dzieła i ich grupy – poddane idiomowi niderlandyzacji. Ciągle jednak pozostają najważniej- sze pytania – kwestie ogólne, problem wspólnoty mentalnej, religijno-po- bożnościowej, funkcjonalnej. A więc pytanie o to, co łączy różne prze- jawy sztuki w północnej Europie, co umożliwiło ową wszechobecność tak zwanego realizmu niderlandzkiego, co powodowało, że w różnych rejonach powstawały podobne w celach i funkcjach przedmioty sztuki. I to właśnie jest zadaniem, które chciałbym podjąć w tej książce. Chcę zarysować wspólne postawy i dążenia artystyczne, znamienne dla wielu regionów północnej Europy. I mniej mnie tu interesują zagadnie- nia religijności – pobożności kultowej lub dewocji prywatnej jako celu sztuki (były one tematem II tomu niniejszej serii) – czy też kwestie for- malno-stylistyczne i atrybucyjne (podjęte krytycznie w obu poprzednich tomach)1. Tym razem zajmuje mnie sztuka jako zespół wytworzonych przez człowieka przedmiotów, które są w stanie człowiekiem zawłasz- czyć, które przejmują nad nim władzę. Są sprawcze, gdyż dyktują mu sztuka_burgundii.indb 9 10/29/2015 10:04:35 PM 10 I. Wprowadzenie horyzont poznania, widzenia i poczucia przestrzeni i skali, a także wymu- szają określone zachowania, przymuszają do ruchu, gestu, działania, manipulowania przedmiotem, poruszania nim i poruszania się. Ozna- czanie przestrzeni i skali oraz wprawianie w ruch, mobilność i manipulo- wanie są trybami działania obiektów sztuki, które uznaję za szczególnie ważne aspekty wytwórczości sztuki w XIV–XV wieku. I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki W pewien sposób to moje podejście wpisuje się w ostatnie zmiany meto- dologii historii sztuki i nauk historycznych w ogóle. W ostatni, jak do tej pory, etap wielkiego ciągu koncepcji, przechodzącego od historii sztuki jako historii duchowości i mentalności oraz ikonologii, przez semiologię i strukturalizm, marksistowską społeczną historię sztuki, dalej przez her- meneutykę i fenomenologię, następnie postmodernistyczny poststruktu- ralizm oraz studia genderowe, po najnowsze postawy posthumanistyki. Ta ostatnia koncepcja – ciągle in statu nascendi – wydaje się obiecującym punktem wyjścia do badań nad dziejami sztuki jako historią przedmio- tów, historią rzeczy obdarzonych mocą sprawczą, kształtujących czło- wieka i jego społeczne życie. Nauki historyczne tradycyjnie traktują dzieła sztuki w różny spo- sób, ale zawsze jako dzieła sztuki, nie jak rzeczy. Jako wytwory ludz- kiego geniuszu, kunsztu, wiedzy, umiejętności. Historycy „czyści”, nie historycy sztuki, często używają ich jako zwykłych ilustracji procesów dziejowych i zjawisk z historii politycznej i społecznej, a więc myślą o nich jako o symptomach, objawach, oznakach, odbiciach notowanych w dziejach sytuacji, wydarzeń i idei. Jakby dzieła sztuki nie istniały same przez się, a jedynie jako wizerunek innych zjawisk. Historyk sztuki obu- rza się z furią, gdy historyk sprowadza dzieła sztuki do roli ilustracji w podręczniku. Ale czy słusznie? To sama historia sztuki dała asumpt do takiego podejścia, wykreowawszy koncepcję sztuki jako objawu właściwego nurtu dziejów, właściwej narracji historycznej, zewnętrznej wobec historii stylu czy historii idei artystycznych. Czy dzieła sztuki są jedynie odbiciem zewnętrznych procesów historycznych, czy może są obiektami działającymi w historii, aktywnymi uczestnikami gry między ludźmi i ich instytucjami; są sprawczymi rzeczami, formującymi – już poza bezpośrednią wolą człowieka – jego działania, mentalność, oby- czaje, jego życiowe otoczenie? Czy to historia wytwarza sztukę, czy też sztuka wytwarza historię i życie? Weźmy za przykład kilka przedmiotów wizualnej kultury późnego średniowiecza, kilka rzeczy funkcjonujących w XV wieku. Najpierw – Dyptyk Maartena van Nieuwenhove niderlandzkiego malarza Hansa sztuka_burgundii.indb 10 10/29/2015 10:04:35 PM I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki 11 1. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, 1487, Brugia, Memlingmu- seum Sint-Janshospitaal Memlinga [il. 1]. Można go interpretować wielorako, zgodnie z kolej- nymi metodologiami historii sztuki. Od przełomu XIX i XX wieku, od czasów Maxa Dvořáka i Aby’ego Warburga, twórców koncepcji historii sztuki jako uniwersalnej historii idei (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), dzieła sztuki miały stano- wić przejawy „wielkiego strumienia artystycznego rozwoju duchowego”. W tej koncepcji dyptyk Memlinga jest wyrazem określonej sytuacji reli- gijno-społecznej i formacji filozoficzno-mentalnej: dla Dvořáka na przy- kład jest przejawem nominalizmu – obok realizmu jednego z głównych stanowisk filozoficzno-teologicznych późnego średniowiecza. Trady- cyjni realiści, wśród nich scholastycy z Tomaszem z Akwinu, uznawali za realnie istniejące idee rzeczy (powszechniki); przedmioty zmysło- wego poznania były tylko materialnym spełnieniem boskich idei i prawd wiary. Nominaliści zaś, odcinający poznanie rozumowe od wiary (słynna „brzytwa Okhama”), poznawalny byt realny widzieli tylko w jednost- kowych rzeczach (res), zaś powszechniki rozumieli jako nazwy tych rze- czy – nomina, będące umownymi wytworami myśli ludzkiej. Postulowali empiryczne poznanie i badanie zjawisk – owych res. Opisowy naturalizm malarstwa niderlandzkiego miał być wedle Dvořáka późnym przejawem myśli nominalistycznej, podczas gdy wcześniejszy gotycki idealizm sta- nowił wyraz filozoficznego realizmu. W kolejnej wielkiej teorii historii sztuki, ikonologii Erwina Panofsky’ego, dzieło sztuki jest symptomem historycznej sytuacji kul- sztuka_burgundii.indb 11 10/29/2015 10:04:35 PM 12 I. Wprowadzenie 2. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove z zaznaczeniem motywów symbolicznych 3. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, fragment z lustrem turowej, na przykład późnośredniowiecznej kultury mieszczańskiej i jej nowej prywatnej religijności (devotio moderna), którą przekazuje poprzez kod ukrytych symboli. Przedmioty, gesty i sytuacje, ukazane jako pozornie codzienne, miały wyrażać głębsze znaczenia religijne: teologiczne, liturgiczne, sakramentalne, tu odnoszące się do pobożno- ści przedstawionego młodzieńca, do czystości duszy i zbawienia. Obraz nie pokazuje tak po prostu, obraz uprawia teologię – uważał Panofsky. Dyptyk Nieuwenhove stanowi symboliczne świadectwo wiary we Wcie- lenie, w dziewicze macierzyństwo Marii i jej czystość, wiary w moc indy- widualnej, żarliwej modlitwy, oczyszczającej duszę młodego fundatora. Ten sens jest dostępny poprzez kryptosymbole, które trzeba rozszyfro- wać i złożyć w spójny przekaz: zwierciadło bez skazy (speculum sine macula z Pieśni nad Pieśniami), okno jako symbol duszy, książka – sym- bol Ewangelii i objawienia aktu Zbawienia, owoc – symbol utraconego Raju duchowej niewinności (gaudium paradisi) [il. 2]. Historyk sztuki jest więc deszyfrantem ukrytej symboliki, a jego rekonstrukcja ma odsło- nić głębszą warstwę cywilizacji: mentalność, wiarę religijną, przekona- nia i światopogląd ludzi danej epoki, danego środowiska, danej warstwy społecznej. Można też interpretować obraz w kategoriach społecznej historii sztuki – koncepcji materialistycznej, najczęściej neomarksistowskiej, wykorzystującej odnowienie klasycznego marksizmu przez Louisa Althussera i rzeszę jego następców, między innymi Pierre’a Bourdieu. Postacie widnieją we wnętrzu komnaty, które poprzez okna otwiera się na podmiejski pejzaż. Nieuwenhove przebywa w swej pozamiejskiej rezydencji. Lustro na ścianie wyjaśnia sytuację [il. 3]: oglądamy Marię i Dzieciątko frontalnie poprzez okno, a Nieuwenhove klęczy bezpośred- nio u boku Madonny, w tej samej komnacie, co niweluje rozdział na sztuka_burgundii.indb 12 10/29/2015 10:04:35 PM I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki 13 4. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, fragmenty z witrażami dyptykowe skrzydła. Jest to nie tyle przestrzeń dewocji, ile przestrzeń demonstrowania pozycji społecznej portretowanego. Widzimy Maar- tena van Nieuwenhove, młodego, dwudziestotrzyletniego (jak podaje napis na ramie) patrycjusza brugijskiego, którego czeka wielka kariera, zgodna z pozycją jego rodu, od pokoleń piastującego najwyższe urzędy w Brugii (i rzeczywiście w przyszłości zostanie radcą, kapitanem gwardii miejskiej, wreszcie burmistrzem). Witraże w oknach [il. 4] ukazują świę- tych rycerzy: Jerzego i Marcina (imiennego patrona modela) oraz św. Krzysztofa, patrona kupców, też uważanego za rycerza. A za Madonną widnieje okazały, ujęty jak rycerski, herb rodziny van Nieuwenhove, z dewizą Il ya cause (Nic bez przyczyny) oraz emblematami ręki Bożej zraszającej ogród, „nowy ogród”, het nieuwe hof z nazwiska rodowego. Celem dzieła jest więc ostentacja wysokiego statusu i pretendowania do stanu rycerskiego – przejaw zmiany społecznej, uwarunkowanej ekono- micznym dobrobytem wysokiego mieszczaństwa XV wieku. Jeszcze inaczej patrzyli na dzieła takie jak dyptyk Memlinga semio- tycy i strukturaliści pierwszej połowy XX wieku oraz zwolennicy post- strukturalizmu, dekonstruktywizmu, intertekstualności, narratywizmu, posthistoryzmu, postsakralności, alterglobalizmu, czyli wszelkiej maści postmoderniści, jacy po neomarksistowskiej rewolcie z roku 1968 wyro- ili się we Francji, a potem rozmnożyli w Ameryce, Anglii i Niemczech. Ich koncepcje zastosowali historycy sztuki: Svetlana Alpers, Mieke Bal, Keith Moxey i wielu innych. Nastąpił tzw. zwrot lingwistyczny – albo semiotyczny – w miejsce wielkich idei wprowadzający językowy przekaz pojedynczego dzieła, wytwarzany na nowo, każdorazowo, przez kolej- nych odbiorców w kolejnych epokach. Tym samym dzieło uwalnia się od intencji historycznego autora-wytwórcy. I tak, dzisiejszy odbiorca czyta treść dyptyku poprzez własne doświadczenia i wiedzę, na przykład poprzez wspomnienie wycieczki do Brugii albo wizerunek na fartuchu kuchennym, towarzyszący mu w zdesakralizowanym życiu codzien- nym [il. 5]. Tak właśnie chcą intertekstualiści, którzy każą czytać dzieło poprzez inne teksty kultury – współczesne mu, wcześniejsze od niego, a zwłaszcza późniejsze odeń: obrazy, wyobrażenia, reprezentacje, dla których dzieło jest ekranem własnych projekcji widza [il. 6]. Poststruk- sztuka_burgundii.indb 13 10/29/2015 10:04:35 PM 14 I. Wprowadzenie 5. Dyptyk Maartena van Nieuwenhove jako tury- styczna pamiątka, zreprodu- kowany na T-shircie oraz na fartuchu kuchennym 6. Pocztówka jedno- florenowa ze znaczkiem z wystawy Memlinga pod patronatem Leopolda III w Brugii, 1939; kadr z filmu Elmer Gantry Richarda Brooksa, 1960 turalista będzie szukał wpisanego w obraz widza, będzie mu kazał znaj- dować swoje miejsce w wyobrażonej i imaginacyjnej przestrzeni, pytać siebie, gdzie jest lustro, gdzie stał malarz, a gdzie stoi widz; kto na co patrzy, kto naprawdę się w lustrze odbija, kto co widzi [il. 7]. Będzie nakazywał odtwarzanie na nowo wewnętrznej struktury obrazu, zależnej od obserwatora, który właśnie stanął przed obrazem. To zainteresowanie dzieli poststrukturalizm z antropologią obrazu Hansa Beltinga. Postmodernizm czasem łączył się z genderową historią sztuki – femi- nistyczną, homoseksualistyczną albo queerową – choć jest ona suwe- rennym nurtem badawczym, opartym na neomarksistowskim materia- lizmie i empiryzmie. Oto więc Andrea Pearson w 2005 roku znajdowała w dyptyku przejaw koncepcji dojrzewania i dojrzałości mężczyzn w spo- łeczeństwie niderlandzkim XV wieku oraz wyraz lęków przed homosek- sualnością, jak też wykład o cielesności młodych mężczyzn i chłopców, postawionych wobec odkrywania swej seksualności, fizjologii, niepoko- jów nocnych polucji, co zderzone tu jest z wizją bezgrzesznej czystości Jezusa i Marii, i niejako rozgrzeszone przez Wcielenie Boga w Chry- stusa, którego natura ludzka obejmować miała także aspekt płciowy oraz (nieużywaną akurat, ale obecną) seksualność (stąd motyw tzw. ostentacji genitaliów Jezusa) [il. 8]. W postmodernistycznym ujęciu dyptyk Mem- linga to potencjalny model tożsamościowy dla współczesnych młodych sztuka_burgundii.indb 14 10/29/2015 10:04:35 PM I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki 15 7. Rozrys sytuacji prze- strzennej w Dyptyku Maar- tena van Nieuwenhove 8. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, fragment z motywem osten- tatio genitalium Jezusa sztuka_burgundii.indb 15 10/29/2015 10:04:35 PM 16 I. Wprowadzenie 9. Współczesny młodzieniec w typie emo i wizerunek donatora z Dyptyku Maar- tena van Nieuwenhove mężczyzn, tych macho i tych sfeminizowanych. Chciałoby się zaiste rzec: przewrotny model dla „metroseksualnych” hipsterów lub emo [il. 9]. No, może tylko strój Maartena mało jest hipsterski, a i mało „emo-sty- lowy”, choć fryzura może i owszem... Dyptyk mógłby wreszcie być przedmiotem interpretacji fenome- nologiczno-hermeneutycznej, po-Heideggerowskiej i po-Gadamerow- skiej, jaką rozwijają modni badacze: Michael Brötje czy Georges Didi- -Huberman. Interesuje ich na przykład sakralność i duchowa emocja ukryta w obrazie, przejawiająca się, jakby marginalnie, przez jego formę: poprzez to, co zepchnięte w tło, na margines, ku krawędzi, co jest wizu- alną, dosłowną i metaforyczną szczeliną – na przykład skrawek prze- strzeni za półprzymkniętą okiennicą, wprowadzający do wypełnionego sztuka_burgundii.indb 16 10/29/2015 10:04:36 PM I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki 17 10. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, fragmenty z widokami na pejzaż przez uchylone okien- nice i przez okno modlitwą i obecnością świętych osób wnętrza świat zewnętrzny, obszar negotium, świeckiego działania [il. 10]. W tych wszystkich interpretacjach punktem wyjścia jest zawsze reprezentacja – uobecnienie postaci człowieka. Wszystkie wspomniane metody pozostają antropocentryczne. To człowiek, jako wytwórca i jako model przedstawienia, ma być sprawcą, jest aktywnym podmiotem w komunikacji obrazu z widzem. Sam przedmiot pozostaje ekranem pro- jekcji, której dokonał artysta albo której dokonuje widz. Liczy się czło- wiek: artysta, zleceniodawca, model, odbiorca historyczny albo odbiorcy potomni. A tymczasem widnieje przed nami tylko przedmiot-rzecz. Ludzie, niegdysiejsi sprawcy, już nie żyją, a widz współczesny pozostaje fantomem, kimś, kto przychodzi i odchodzi, jest nietrwały, przygodny i nieuchwytny. Może więc należy patrzeć na obraz jak na rzecz obdarzoną własny życiem i własnym działaniem – obraz jako sprawcę. Sprawcę zachowań społecznych, relacji, sieci wzajemnych zależności. Tkanka każdej społeczności składa się z ludzi i nie-ludzi: towarzyszących czło- wiekowi i warunkujących go zwierząt, biosfery, przedmiotów, mechani- zmów i aparatów, biochemicznych i biofizycznych komponentów życia, a także z mechanicznych protez i uzupełnień ciała, od średniowiecznych okularów i soczewek po dzisiejsze cybernetyczne implanty, wreszcie z artefaktów funkcjonujących w cyber-sieci. Tę postawę wobec historii ludzkiej przyjmuje najnowsza nauka historyczna, nazwana posthumani- styką. Jej guru, czy jak kto woli, papieżem stał się na Zachodzie francuski filozof Bruno Latour, a w Polsce propagują ją Ewa Domańska, Marek Krajewski i Monika Bakke2. Historia sztuki dopiero zaczyna spotykać się z założeniami posthu- manistyki, gdy zwraca uwagę na rolę mobilnych i działających zmysłowo przedmiotów w konstruowaniu otoczenia człowieka3. Ale jest to jej przyszłość, bo przecież z samej swej zasady zajmuje się rzeczami-przed- miotami. Jak można zastosować ową nieantropocentryczną, niehumani- sztuka_burgundii.indb 17 10/29/2015 10:04:36 PM 18 I. Wprowadzenie styczną metodę do badań nad sztuką? Ano, traktując obiekty sztuki nie jak dzieła sztuki, lecz jako przedmioty, rzeczy wytworzone wprawdzie przez człowieka, lecz zyskujące własny byt, własne działanie, spraw- czość w formowaniu człowieka i wspólnego środowiska (agency). Nie jest moim celem proste przełożenie ogólnej teorii posthumanistycznej na historyczny materiał późnośredniowiecznej sztuki. Nie o to chodzi w tej książce. Teoria ta służy mi tylko za inspirujący impuls, a nie za meto- dyczną podstawę do interpretacji zabytków dawnej sztuki. I.2. Sprawczość rzeczy: przedmioty sztuki XV wieku w działaniu. Sztuka późnośredniowieczna w świetle antyantropocentycznej posthumanistyki. Zarys problemu Postawmy pytanie: jak, jako rzecz, działał piętnastowieczny dyptyk? Już sama konstrukcja oraz sposób obsługi przedmiotu były znamienne. Dyptyki oglądane były po wzięciu ich w ręce. Wymagały manipulowania w celu ich otwierania i zamykania. Dyptyk Maartena van Nieuwenhove ma rewers tablicy z portretem donatora ujęty w bardziej bogato opro- filowaną ramę – ozdobniejszą więc niż rama drugiego skrzydła – i to wskazuje, że to on właśnie miał być „deklem” przykrywającym wizeru- nek Marii z Dzieciątkiem, ukazujący się po uchyleniu skrzydła [il. 11]. Dopiero jako trzeci pojawiał się, przy pełnym otwarciu dyptyku, portret Maartena. Kolejność otwierania była wymuszana kształtem przedmiotu. To dyptyk jako rzecz narzucał hierarchię oglądu, modlitwy i prezentacji właściciela [il. 12]. Dyptyk Zwiastowania Jana van Eycka miał rewersy imitujące porfir, ale pozbawione obramienia. To zaś przy zamkniętych skrzydłach suge- rowało, że mamy do czynienia z jednolitym blokiem kamienia [il. 13]. 11. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwen- hove – dyptyk otwarty i schemat odwroci 12. Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove – schemat kolejnych odsłon sztuka_burgundii.indb 18 10/29/2015 10:04:36 PM
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. Tom 3
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: