Darmowy fragment publikacji:
I. Wprowadzenie
Piętnastowieczna i wczesnoszesnastowieczna sztuka niderlandzka była
obecna nie tylko na obszarze samych Niderlandów. Oddziałała przemoż-
nie na niemal całą Europę Zachodnią, Północną, Południową i Środ-
kowo-Wschodnią. O niektórych rejonach – krajach iberyjskich czy
północnej Francji, albo też Prowansji – chciałoby się wręcz mówić jak
o „niderlandzkich koloniach”, niderlandzkiej „strefie wpływów”, tere-
nach skolonizowanych kulturowo przez Niderlandczyków. Gdzie indziej
ich wpływ stykał się z silną miejscową tradycją albo z oddziaływaniem
innych prężnych ośrodków: włoskich bądź niemieckich.
Napisanie o tym osobnej, obszernej książki mija się jednak z celem.
Wielkie wystawy i obszerne publikacje z lat 1994–2011, autorstwa
Pauli Nuttall, Michaela Rohlmanna, Tilla-Holgera Borcherta, Berta W.
Meijera, zespołu Elisabeth Taburet-Delahaye, Geneviève Bresc-Bautier
i Thierry’ego Crépin-Leblonda (France 1500) i wielu jeszcze innych,
ogarnęły problem na tyle dokładnie, że powstała precyzyjna mapa wie-
dzy na temat niderlandyzmu w Europie XV wieku. Znamy już dobrze
ośrodki i mistrzów, zjawiska i tendencje artystyczne, dzieła i ich grupy
– poddane idiomowi niderlandyzacji. Ciągle jednak pozostają najważniej-
sze pytania – kwestie ogólne, problem wspólnoty mentalnej, religijno-po-
bożnościowej, funkcjonalnej. A więc pytanie o to, co łączy różne prze-
jawy sztuki w północnej Europie, co umożliwiło ową wszechobecność
tak zwanego realizmu niderlandzkiego, co powodowało, że w różnych
rejonach powstawały podobne w celach i funkcjach przedmioty sztuki.
I to właśnie jest zadaniem, które chciałbym podjąć w tej książce.
Chcę zarysować wspólne postawy i dążenia artystyczne, znamienne dla
wielu regionów północnej Europy. I mniej mnie tu interesują zagadnie-
nia religijności – pobożności kultowej lub dewocji prywatnej jako celu
sztuki (były one tematem II tomu niniejszej serii) – czy też kwestie for-
malno-stylistyczne i atrybucyjne (podjęte krytycznie w obu poprzednich
tomach)1. Tym razem zajmuje mnie sztuka jako zespół wytworzonych
przez człowieka przedmiotów, które są w stanie człowiekiem zawłasz-
czyć, które przejmują nad nim władzę. Są sprawcze, gdyż dyktują mu
sztuka_burgundii.indb 9
10/29/2015 10:04:35 PM
10
I. Wprowadzenie
horyzont poznania, widzenia i poczucia przestrzeni i skali, a także wymu-
szają określone zachowania, przymuszają do ruchu, gestu, działania,
manipulowania przedmiotem, poruszania nim i poruszania się. Ozna-
czanie przestrzeni i skali oraz wprawianie w ruch, mobilność i manipulo-
wanie są trybami działania obiektów sztuki, które uznaję za szczególnie
ważne aspekty wytwórczości sztuki w XIV–XV wieku.
I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte
do posthumanistyki
W pewien sposób to moje podejście wpisuje się w ostatnie zmiany meto-
dologii historii sztuki i nauk historycznych w ogóle. W ostatni, jak do tej
pory, etap wielkiego ciągu koncepcji, przechodzącego od historii sztuki
jako historii duchowości i mentalności oraz ikonologii, przez semiologię
i strukturalizm, marksistowską społeczną historię sztuki, dalej przez her-
meneutykę i fenomenologię, następnie postmodernistyczny poststruktu-
ralizm oraz studia genderowe, po najnowsze postawy posthumanistyki.
Ta ostatnia koncepcja – ciągle in statu nascendi – wydaje się obiecującym
punktem wyjścia do badań nad dziejami sztuki jako historią przedmio-
tów, historią rzeczy obdarzonych mocą sprawczą, kształtujących czło-
wieka i jego społeczne życie.
Nauki historyczne tradycyjnie traktują dzieła sztuki w różny spo-
sób, ale zawsze jako dzieła sztuki, nie jak rzeczy. Jako wytwory ludz-
kiego geniuszu, kunsztu, wiedzy, umiejętności. Historycy „czyści”, nie
historycy sztuki, często używają ich jako zwykłych ilustracji procesów
dziejowych i zjawisk z historii politycznej i społecznej, a więc myślą
o nich jako o symptomach, objawach, oznakach, odbiciach notowanych
w dziejach sytuacji, wydarzeń i idei. Jakby dzieła sztuki nie istniały same
przez się, a jedynie jako wizerunek innych zjawisk. Historyk sztuki obu-
rza się z furią, gdy historyk sprowadza dzieła sztuki do roli ilustracji
w podręczniku. Ale czy słusznie? To sama historia sztuki dała asumpt
do takiego podejścia, wykreowawszy koncepcję sztuki jako objawu
właściwego nurtu dziejów, właściwej narracji historycznej, zewnętrznej
wobec historii stylu czy historii idei artystycznych. Czy dzieła sztuki są
jedynie odbiciem zewnętrznych procesów historycznych, czy może są
obiektami działającymi w historii, aktywnymi uczestnikami gry między
ludźmi i ich instytucjami; są sprawczymi rzeczami, formującymi – już
poza bezpośrednią wolą człowieka – jego działania, mentalność, oby-
czaje, jego życiowe otoczenie? Czy to historia wytwarza sztukę, czy też
sztuka wytwarza historię i życie?
Weźmy za przykład kilka przedmiotów wizualnej kultury późnego
średniowiecza, kilka rzeczy funkcjonujących w XV wieku. Najpierw –
Dyptyk Maartena van Nieuwenhove niderlandzkiego malarza Hansa
sztuka_burgundii.indb 10
10/29/2015 10:04:35 PM
I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki
11
1. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
1487, Brugia, Memlingmu-
seum Sint-Janshospitaal
Memlinga [il. 1]. Można go interpretować wielorako, zgodnie z kolej-
nymi metodologiami historii sztuki.
Od przełomu XIX i XX wieku, od czasów Maxa Dvořáka i Aby’ego
Warburga, twórców koncepcji historii sztuki jako uniwersalnej historii
idei (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), dzieła sztuki miały stano-
wić przejawy „wielkiego strumienia artystycznego rozwoju duchowego”.
W tej koncepcji dyptyk Memlinga jest wyrazem określonej sytuacji reli-
gijno-społecznej i formacji filozoficzno-mentalnej: dla Dvořáka na przy-
kład jest przejawem nominalizmu – obok realizmu jednego z głównych
stanowisk filozoficzno-teologicznych późnego średniowiecza. Trady-
cyjni realiści, wśród nich scholastycy z Tomaszem z Akwinu, uznawali
za realnie istniejące idee rzeczy (powszechniki); przedmioty zmysło-
wego poznania były tylko materialnym spełnieniem boskich idei i prawd
wiary. Nominaliści zaś, odcinający poznanie rozumowe od wiary (słynna
„brzytwa Okhama”), poznawalny byt realny widzieli tylko w jednost-
kowych rzeczach (res), zaś powszechniki rozumieli jako nazwy tych rze-
czy – nomina, będące umownymi wytworami myśli ludzkiej. Postulowali
empiryczne poznanie i badanie zjawisk – owych res. Opisowy naturalizm
malarstwa niderlandzkiego miał być wedle Dvořáka późnym przejawem
myśli nominalistycznej, podczas gdy wcześniejszy gotycki idealizm sta-
nowił wyraz filozoficznego realizmu.
W kolejnej wielkiej teorii historii sztuki, ikonologii Erwina
Panofsky’ego, dzieło sztuki jest symptomem historycznej sytuacji kul-
sztuka_burgundii.indb 11
10/29/2015 10:04:35 PM
12
I. Wprowadzenie
2. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove
z zaznaczeniem motywów
symbolicznych
3. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
fragment z lustrem
turowej, na przykład późnośredniowiecznej kultury mieszczańskiej
i jej nowej prywatnej religijności (devotio moderna), którą przekazuje
poprzez kod ukrytych symboli. Przedmioty, gesty i sytuacje, ukazane
jako pozornie codzienne, miały wyrażać głębsze znaczenia religijne:
teologiczne, liturgiczne, sakramentalne, tu odnoszące się do pobożno-
ści przedstawionego młodzieńca, do czystości duszy i zbawienia. Obraz
nie pokazuje tak po prostu, obraz uprawia teologię – uważał Panofsky.
Dyptyk Nieuwenhove stanowi symboliczne świadectwo wiary we Wcie-
lenie, w dziewicze macierzyństwo Marii i jej czystość, wiary w moc indy-
widualnej, żarliwej modlitwy, oczyszczającej duszę młodego fundatora.
Ten sens jest dostępny poprzez kryptosymbole, które trzeba rozszyfro-
wać i złożyć w spójny przekaz: zwierciadło bez skazy (speculum sine
macula z Pieśni nad Pieśniami), okno jako symbol duszy, książka – sym-
bol Ewangelii i objawienia aktu Zbawienia, owoc – symbol utraconego
Raju duchowej niewinności (gaudium paradisi) [il. 2]. Historyk sztuki
jest więc deszyfrantem ukrytej symboliki, a jego rekonstrukcja ma odsło-
nić głębszą warstwę cywilizacji: mentalność, wiarę religijną, przekona-
nia i światopogląd ludzi danej epoki, danego środowiska, danej warstwy
społecznej.
Można też interpretować obraz w kategoriach społecznej historii
sztuki – koncepcji materialistycznej, najczęściej neomarksistowskiej,
wykorzystującej odnowienie klasycznego marksizmu przez Louisa
Althussera i rzeszę jego następców, między innymi Pierre’a Bourdieu.
Postacie widnieją we wnętrzu komnaty, które poprzez okna otwiera
się na podmiejski pejzaż. Nieuwenhove przebywa w swej pozamiejskiej
rezydencji. Lustro na ścianie wyjaśnia sytuację [il. 3]: oglądamy Marię
i Dzieciątko frontalnie poprzez okno, a Nieuwenhove klęczy bezpośred-
nio u boku Madonny, w tej samej komnacie, co niweluje rozdział na
sztuka_burgundii.indb 12
10/29/2015 10:04:35 PM
I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki
13
4. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
fragmenty z witrażami
dyptykowe skrzydła. Jest to nie tyle przestrzeń dewocji, ile przestrzeń
demonstrowania pozycji społecznej portretowanego. Widzimy Maar-
tena van Nieuwenhove, młodego, dwudziestotrzyletniego (jak podaje
napis na ramie) patrycjusza brugijskiego, którego czeka wielka kariera,
zgodna z pozycją jego rodu, od pokoleń piastującego najwyższe urzędy
w Brugii (i rzeczywiście w przyszłości zostanie radcą, kapitanem gwardii
miejskiej, wreszcie burmistrzem). Witraże w oknach [il. 4] ukazują świę-
tych rycerzy: Jerzego i Marcina (imiennego patrona modela) oraz św.
Krzysztofa, patrona kupców, też uważanego za rycerza. A za Madonną
widnieje okazały, ujęty jak rycerski, herb rodziny van Nieuwenhove,
z dewizą Il ya cause (Nic bez przyczyny) oraz emblematami ręki Bożej
zraszającej ogród, „nowy ogród”, het nieuwe hof z nazwiska rodowego.
Celem dzieła jest więc ostentacja wysokiego statusu i pretendowania do
stanu rycerskiego – przejaw zmiany społecznej, uwarunkowanej ekono-
micznym dobrobytem wysokiego mieszczaństwa XV wieku.
Jeszcze inaczej patrzyli na dzieła takie jak dyptyk Memlinga semio-
tycy i strukturaliści pierwszej połowy XX wieku oraz zwolennicy post-
strukturalizmu, dekonstruktywizmu, intertekstualności, narratywizmu,
posthistoryzmu, postsakralności, alterglobalizmu, czyli wszelkiej maści
postmoderniści, jacy po neomarksistowskiej rewolcie z roku 1968 wyro-
ili się we Francji, a potem rozmnożyli w Ameryce, Anglii i Niemczech.
Ich koncepcje zastosowali historycy sztuki: Svetlana Alpers, Mieke Bal,
Keith Moxey i wielu innych. Nastąpił tzw. zwrot lingwistyczny – albo
semiotyczny – w miejsce wielkich idei wprowadzający językowy przekaz
pojedynczego dzieła, wytwarzany na nowo, każdorazowo, przez kolej-
nych odbiorców w kolejnych epokach. Tym samym dzieło uwalnia się
od intencji historycznego autora-wytwórcy. I tak, dzisiejszy odbiorca
czyta treść dyptyku poprzez własne doświadczenia i wiedzę, na przykład
poprzez wspomnienie wycieczki do Brugii albo wizerunek na fartuchu
kuchennym, towarzyszący mu w zdesakralizowanym życiu codzien-
nym [il. 5]. Tak właśnie chcą intertekstualiści, którzy każą czytać dzieło
poprzez inne teksty kultury – współczesne mu, wcześniejsze od niego,
a zwłaszcza późniejsze odeń: obrazy, wyobrażenia, reprezentacje, dla
których dzieło jest ekranem własnych projekcji widza [il. 6]. Poststruk-
sztuka_burgundii.indb 13
10/29/2015 10:04:35 PM
14
I. Wprowadzenie
5. Dyptyk Maartena van
Nieuwenhove jako tury-
styczna pamiątka, zreprodu-
kowany na T-shircie oraz na
fartuchu kuchennym
6. Pocztówka jedno-
florenowa ze znaczkiem
z wystawy Memlinga pod
patronatem Leopolda III
w Brugii, 1939; kadr z filmu
Elmer Gantry Richarda
Brooksa, 1960
turalista będzie szukał wpisanego w obraz widza, będzie mu kazał znaj-
dować swoje miejsce w wyobrażonej i imaginacyjnej przestrzeni, pytać
siebie, gdzie jest lustro, gdzie stał malarz, a gdzie stoi widz; kto na co
patrzy, kto naprawdę się w lustrze odbija, kto co widzi [il. 7]. Będzie
nakazywał odtwarzanie na nowo wewnętrznej struktury obrazu, zależnej
od obserwatora, który właśnie stanął przed obrazem. To zainteresowanie
dzieli poststrukturalizm z antropologią obrazu Hansa Beltinga.
Postmodernizm czasem łączył się z genderową historią sztuki – femi-
nistyczną, homoseksualistyczną albo queerową – choć jest ona suwe-
rennym nurtem badawczym, opartym na neomarksistowskim materia-
lizmie i empiryzmie. Oto więc Andrea Pearson w 2005 roku znajdowała
w dyptyku przejaw koncepcji dojrzewania i dojrzałości mężczyzn w spo-
łeczeństwie niderlandzkim XV wieku oraz wyraz lęków przed homosek-
sualnością, jak też wykład o cielesności młodych mężczyzn i chłopców,
postawionych wobec odkrywania swej seksualności, fizjologii, niepoko-
jów nocnych polucji, co zderzone tu jest z wizją bezgrzesznej czystości
Jezusa i Marii, i niejako rozgrzeszone przez Wcielenie Boga w Chry-
stusa, którego natura ludzka obejmować miała także aspekt płciowy oraz
(nieużywaną akurat, ale obecną) seksualność (stąd motyw tzw. ostentacji
genitaliów Jezusa) [il. 8]. W postmodernistycznym ujęciu dyptyk Mem-
linga to potencjalny model tożsamościowy dla współczesnych młodych
sztuka_burgundii.indb 14
10/29/2015 10:04:35 PM
I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki
15
7. Rozrys sytuacji prze-
strzennej w Dyptyku Maar-
tena van Nieuwenhove
8. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
fragment z motywem osten-
tatio genitalium Jezusa
sztuka_burgundii.indb 15
10/29/2015 10:04:35 PM
16
I. Wprowadzenie
9. Współczesny młodzieniec
w typie emo i wizerunek
donatora z Dyptyku Maar-
tena van Nieuwenhove
mężczyzn, tych macho i tych sfeminizowanych. Chciałoby się zaiste rzec:
przewrotny model dla „metroseksualnych” hipsterów lub emo [il. 9].
No, może tylko strój Maartena mało jest hipsterski, a i mało „emo-sty-
lowy”, choć fryzura może i owszem...
Dyptyk mógłby wreszcie być przedmiotem interpretacji fenome-
nologiczno-hermeneutycznej, po-Heideggerowskiej i po-Gadamerow-
skiej, jaką rozwijają modni badacze: Michael Brötje czy Georges Didi-
-Huberman. Interesuje ich na przykład sakralność i duchowa emocja
ukryta w obrazie, przejawiająca się, jakby marginalnie, przez jego formę:
poprzez to, co zepchnięte w tło, na margines, ku krawędzi, co jest wizu-
alną, dosłowną i metaforyczną szczeliną – na przykład skrawek prze-
strzeni za półprzymkniętą okiennicą, wprowadzający do wypełnionego
sztuka_burgundii.indb 16
10/29/2015 10:04:36 PM
I.1. Od Kunstgeschichte als Geistesgeschichte do posthumanistyki
17
10. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
fragmenty z widokami na
pejzaż przez uchylone okien-
nice i przez okno
modlitwą i obecnością świętych osób wnętrza świat zewnętrzny, obszar
negotium, świeckiego działania [il. 10].
W tych wszystkich interpretacjach punktem wyjścia jest zawsze
reprezentacja – uobecnienie postaci człowieka. Wszystkie wspomniane
metody pozostają antropocentryczne. To człowiek, jako wytwórca i jako
model przedstawienia, ma być sprawcą, jest aktywnym podmiotem
w komunikacji obrazu z widzem. Sam przedmiot pozostaje ekranem pro-
jekcji, której dokonał artysta albo której dokonuje widz. Liczy się czło-
wiek: artysta, zleceniodawca, model, odbiorca historyczny albo odbiorcy
potomni. A tymczasem widnieje przed nami tylko przedmiot-rzecz.
Ludzie, niegdysiejsi sprawcy, już nie żyją, a widz współczesny pozostaje
fantomem, kimś, kto przychodzi i odchodzi, jest nietrwały, przygodny
i nieuchwytny. Może więc należy patrzeć na obraz jak na rzecz obdarzoną
własny życiem i własnym działaniem – obraz jako sprawcę. Sprawcę
zachowań społecznych, relacji, sieci wzajemnych zależności. Tkanka
każdej społeczności składa się z ludzi i nie-ludzi: towarzyszących czło-
wiekowi i warunkujących go zwierząt, biosfery, przedmiotów, mechani-
zmów i aparatów, biochemicznych i biofizycznych komponentów życia,
a także z mechanicznych protez i uzupełnień ciała, od średniowiecznych
okularów i soczewek po dzisiejsze cybernetyczne implanty, wreszcie
z artefaktów funkcjonujących w cyber-sieci. Tę postawę wobec historii
ludzkiej przyjmuje najnowsza nauka historyczna, nazwana posthumani-
styką. Jej guru, czy jak kto woli, papieżem stał się na Zachodzie francuski
filozof Bruno Latour, a w Polsce propagują ją Ewa Domańska, Marek
Krajewski i Monika Bakke2.
Historia sztuki dopiero zaczyna spotykać się z założeniami posthu-
manistyki, gdy zwraca uwagę na rolę mobilnych i działających zmysłowo
przedmiotów w konstruowaniu otoczenia człowieka3. Ale jest to jej
przyszłość, bo przecież z samej swej zasady zajmuje się rzeczami-przed-
miotami. Jak można zastosować ową nieantropocentryczną, niehumani-
sztuka_burgundii.indb 17
10/29/2015 10:04:36 PM
18
I. Wprowadzenie
styczną metodę do badań nad sztuką? Ano, traktując obiekty sztuki nie
jak dzieła sztuki, lecz jako przedmioty, rzeczy wytworzone wprawdzie
przez człowieka, lecz zyskujące własny byt, własne działanie, spraw-
czość w formowaniu człowieka i wspólnego środowiska (agency). Nie
jest moim celem proste przełożenie ogólnej teorii posthumanistycznej na
historyczny materiał późnośredniowiecznej sztuki. Nie o to chodzi w tej
książce. Teoria ta służy mi tylko za inspirujący impuls, a nie za meto-
dyczną podstawę do interpretacji zabytków dawnej sztuki.
I.2. Sprawczość rzeczy: przedmioty sztuki
XV wieku w działaniu.
Sztuka późnośredniowieczna w świetle
antyantropocentycznej posthumanistyki.
Zarys problemu
Postawmy pytanie: jak, jako rzecz, działał piętnastowieczny dyptyk?
Już sama konstrukcja oraz sposób obsługi przedmiotu były znamienne.
Dyptyki oglądane były po wzięciu ich w ręce. Wymagały manipulowania
w celu ich otwierania i zamykania. Dyptyk Maartena van Nieuwenhove
ma rewers tablicy z portretem donatora ujęty w bardziej bogato opro-
filowaną ramę – ozdobniejszą więc niż rama drugiego skrzydła – i to
wskazuje, że to on właśnie miał być „deklem” przykrywającym wizeru-
nek Marii z Dzieciątkiem, ukazujący się po uchyleniu skrzydła [il. 11].
Dopiero jako trzeci pojawiał się, przy pełnym otwarciu dyptyku, portret
Maartena. Kolejność otwierania była wymuszana kształtem przedmiotu.
To dyptyk jako rzecz narzucał hierarchię oglądu, modlitwy i prezentacji
właściciela [il. 12].
Dyptyk Zwiastowania Jana van Eycka miał rewersy imitujące porfir,
ale pozbawione obramienia. To zaś przy zamkniętych skrzydłach suge-
rowało, że mamy do czynienia z jednolitym blokiem kamienia [il. 13].
11. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwen-
hove – dyptyk otwarty
i schemat odwroci
12. Hans Memling, Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove
– schemat kolejnych odsłon
sztuka_burgundii.indb 18
10/29/2015 10:04:36 PM
Pobierz darmowy fragment (pdf)