Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00515 010247 11030885 na godz. na dobę w sumie
Sztuka czarno-białej fotografii. Od inspiracji do obrazu - książka
Sztuka czarno-białej fotografii. Od inspiracji do obrazu - książka
Autor: Liczba stron: 272
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2015-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Poznaj narzędzia cyfrowej obróbki zdjęć i twórz znakomite obrazy!

Po prostu klasyczna, magiczna, nastrojowa -- fotografia czarno-biała ma tę cudowną właściwość, że niemal zawsze uchodzi za obraz artystyczny. Jednak by rzeczywiście stała się ona małym dziełem sztuki, oprócz talentu fotografa i dobrego sprzętu potrzebna jest również solidna wiedza z zakresu technik fotografowania oraz współczesnych technologii, służących do poprawy cyfrowych obrazów. Jeśli chcesz dowiedzieć się, jak łączyć wszystkie te elementy, odpowiedź znajdziesz w tej właśnie książce.

'Sztuka czarno-białej fotografii. Od inspiracji do obrazu' to podręcznik dla każdego, kto chce zająć się czarno-białą fotografią artystyczną i tworzyć niepowtarzalne obrazy. Dzięki tej książce poznasz zastosowania filtrów oraz zasady fotografowania rozmaitych obiektów i sytuacji. Nauczysz się budować nastrój obrazu za pomocą światła i cienia, kompozycji oraz rytmu -- powtarzającego się elementu fotografii. Dowiesz się także, jak wybrać optymalny dla Ciebie aparat fotograficzny oraz jak obrabiać i retuszować fotografie w programie Photoshop.

Zanurz się w magicznym świecie czarno-białej fotografii cyfrowej!


Wyróżnienie za Fotograiczną Publikację Roku

Książka 'Sztuka czarno-białej fotografii' Torstena Andreasa Hoffmanna została wyróżniona przez Galerię f5 oraz Księgarnię Fotograficzną w drugiej edycji konkursu na fotograficzną publikację roku FPR2009, w kategorii TECHNIKA.




Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Sztuka czarno-bia³ej fotografii. Od inspiracji do obrazu Autor: Torsten Andreas Hoffmann T³umaczenie: Tomasz Boszko ISBN: 978-83-246-2015-9 Tytu³ orygina³u: The Art of Black and White Photography: Techniques for Creating Superb Images in a Digital Workflow Format: 200x230, stron: 272 Poznaj narzêdzia cyfrowej obróbki zdjêæ i twórz znakomite obrazy! Po prostu klasyczna, magiczna, nastrojowa — fotografia czarno-bia³a ma tê cudown¹ w³aœciwoœæ, ¿e niemal zawsze uchodzi za obraz artystyczny. Jednak by rzeczywiœcie sta³a siê ona ma³ym dzie³em sztuki, oprócz talentu fotografa i dobrego sprzêtu potrzebna jest równie¿ solidna wiedza z zakresu technik fotografowania oraz wspó³czesnych technologii, s³u¿¹cych do poprawy cyfrowych obrazów. Jeœli chcesz dowiedzieæ siê, jak ³¹czyæ wszystkie te elementy, odpowiedŸ znajdziesz w tej w³aœnie ksi¹¿ce. „Sztuka czarno-bia³ej fotografii. Od inspiracji do obrazu” to podrêcznik dla ka¿dego, kto chce zaj¹æ siê czarno-bia³¹ fotografi¹ artystyczn¹ i tworzyæ niepowtarzalne obrazy. Dziêki tej ksi¹¿ce poznasz zastosowania filtrów oraz zasady fotografowania rozmaitych obiektów i sytuacji. Nauczysz siê budowaæ nastrój obrazu za pomoc¹ œwiat³a i cienia, kompozycji oraz rytmu — powtarzaj¹cego siê elementu fotografii. Dowiesz siê tak¿e, jak wybraæ optymalny dla Ciebie aparat fotograficzny oraz jak obrabiaæ i retuszowaæ fotografie w programie Photoshop. • Wybór dobrego aparatu cyfrowego • Zastosowanie filtrów • Fotografia reporta¿owa miejskich ulic • Fotografia krajobrazowa XXI wieku • Fotografowanie architektury • Elementy graficzne w fotografii czarno-bia³ej • Fotografia abstrakcyjna i surrealistyczna • Portrety • Cz³owiek i jego otoczenie • Fotografia mistyczna i poezja nastroju • Kompozycja obrazu • Z³oty podzia³ i konstrukcje podstawowe • Rytm — powtarzaj¹cy siê element • Retusz • Nowe narzêdzia w konwersji czarno-bia³ej w programie Photoshop CS3 Zanurz siê w magicznym œwiecie czarno-bia³ej fotografii cyfrowej! Spis treści Wstęp 11 Obraz w cyfrowej erze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Informacje techniczne zawarte w książce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Nowy tryb fi ltra — dostępny od wersji CS3 programu Photoshop . . . . . . . . . . . .13 Podkreślanie wymowy zdjęcia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Część I Narzędzia i podstawy 1 15 Wybór dobrego aparatu cyfrowego 17 Matryce CMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Sensor pełnoklatkowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Jakiej matrycy powinno się używać?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Zalety i wady aparatów kompaktowych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2 Żelazna reguła cyfrowej fotografi i czarno-białej: zawsze rób zdjęcia w trybie RAW 21 3 Uzyskiwanie dramaturgii dzięki stosowaniu fi ltrów Przykłady zastosowania kolorowych fi ltrów na zdjęciach przedstawiających ten sam obiekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Filtry w fotografi i cyfrowej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Filtr polaryzacyjny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Dramaturgia cyfrowych zdjęć w Photoshopie CS2 i wersjach wcześniejszych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Symulacja podczerwieni w Photoshopie CS2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Filtr gradientowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 25 Spis treści  Część II Gatunki i pojęcia w fotografi i 4 39 Jak nie robić tandetnych zdjęć 41 Uproszczenie zamiast pocztówkowego banału. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 5 Dlaczego nastrój jest tak istotny? 49 Trzy zdjęcia, jedno miejsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Nastrój w skali molowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 Chłód oddali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 6 Fotografi a uliczna 55 Stawiając stopę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Skaczące dziecko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Osoby przed budynkiem rządowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Tajemnicza para. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Calvin Klein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Atmosfera jak z Hitchcocka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 7 8 9 Czym jest fotografi a krajobrazowa w XXI wieku? 63 Dziewiczy krajobraz z Tuaregiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Osoby i krajobrazy na Lanzarote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Abstrakcje na Saharze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Śmierć natury. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Idylliczne zdjęcie morza z samolotem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Krajobraz z materacem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Fotografowanie architektury 71 Cyfrowe fotografowanie architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Człowiek a nowoczesna architektura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Efekt skoncentrowania dzięki teleobiektywowi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Nowoczesna architektura ze szkłem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Modelka jako ozdoba okna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Elementy grafi czne w fotografi i czarno-białej 79 Światło i cień jako podstawa kompozycji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Ograniczanie do pionów i poziomów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Akcenty wykończeniowe, które ożywiają zdjęcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Leżak na przejściu dla pieszych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Żelazna kładka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85  Spis treści 10 11 12 Poezja melancholijnych nastrojów 87 Deszczowa plaża. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Irlandzka powaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Metafora chwili . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Młodzieniec przy płocie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Madonna na parkingu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Mgła w Turcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Fotografi a abstrakcyjna 95 Znaki czasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Światło i cień . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Formalizm (z treścią i bez treści) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Struktury jako symulatory fantazji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Fotografi a surrealistyczna 101 Joga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Cmentarne grobowce na tle wulkanu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Wrota do innego świata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Stacja kolejowa bez torów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Absurdalna betonowa powierzchnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Widok w oddali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 13 Portrety 109 Przedstawiciele hinduskich plemion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Druga strona medalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112 Piękno starości. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 Odnaleźć w przelotności to, co istotne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Los kobiety w Indiach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Łatwiej jest z osobami, które znamy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115 14 Człowiek i jego otoczenie 117 W cieniach Bronksu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Zakonnica na Times Square . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Mężczyzna i nieruchomości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121 Hinduski Jogin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121 Przerwa na papierosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 15 Fotografi a mistyczna 125 Znak. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Anioł jako fi gura symboliczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Przemijanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Spis treści  Kamienna spirala przy morzu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Enigmatyczny relikt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131 Krzyż na niebie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 16 Fotografi a panoramiczna 133 Aparaty obrotowe powodują powstawanie łuków. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Prosty horyzont. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Wyjątkowo interesujący panoramiczny format poziomy w kompozycji. . . . . 136 Pionowe użycie aparatu panoramicznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137 Fotografi e panoramiczne uzyskane cyfrowo za pomocą Łączenia obrazów . . . 138 Część III Zasady kompozycji 17 143 145 Czym jest kompozycja obrazu? Zawarcie wydarzenia w kompozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Krajobraz jest bardziej cierpliwy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Detale prowadzą do perfekcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Do sedna zdjęcia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151 18 Złoty podział oraz konstrukcja elementarna 153 Wieża ciśnień w Nowym Jorku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Fala wpadająca przez okno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Symetria osiowa nowoczesnej architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Scena z ulicy Nowego Jorku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 19 Kompozycja trójkątna 161 Trójkąt dynamiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Zazębiające się trójkąty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Trójkąt klasyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Cebula w kamieniu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 20 Rytm — powtarzający się element 167 Łuki, linie i romby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Rytm linii okiennych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Struktura minimalistyczna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Miejsce konferencji — styl japoński. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 21 Mniej znaczy więcej: redukcja i emfaza 173 Łuk z morzem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Uproszczona nagość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Cyfrowa kontrola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176  Spis treści 22 Przewodniki po obrazach 177 Trzy kontrastowe punkty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Kontrast dzięki zwiewnej perspektywie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Zaokrąglone naprowadzanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Scena złożona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 23 Równowaga w fotografi i 183 Formaty i przekątne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 24 25 Niecodzienne perspektywy 187 Stanie na głowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Osoby z dołu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Wioska plemienna w Indiach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Nowojorskie metro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Co zrobić ze środkiem obrazu? 193 Perspektywa z tunelem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Dziecko i Budda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Scena z nowojorskiej ulicy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Kompozycje koliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 26 Napięcie obrazowe między dwoma elementami 199 Samolot na linie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Wydmy na Saharze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Spojrzenie poza kadr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 27 Obraz w obrazie 203 Melancholia z lornetką . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Projekcja tylnego oświetlenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Ruiny w Kurdystanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Kwadratowe bloki betonowe pośród krajobrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 28 Interesujące irytacje 209 Przemyślane rozmieszczenie irytujących elementów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Kable sieci elektrycznej w San Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Denerwujący płot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211 Surrealistyczny cmentarz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211 Tajemniczy spektakl błyskawic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Spis treści  29 Gra form — świadome powtarzanie kształtów 213 Widok z góry Schauinsland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Parasol i niebo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Odbicie na niebie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Lilie wodne — wcale nie tandetne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 30 Jak tworzyć kompozycje z rozmytym ruchem 219 Kapliczka w morzu trawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Typowe nocne zdjęcie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Długie naświetlanie z przemieszczeniem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Stosowanie rozmytego ruchu również podczas dnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Część IV Cyfrowa ciemnia 31 227 Z koloru na czerń i biel 229 Konwersja z koloru na czerń i biel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Odbicie schodów przeciwpożarowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Rozjaśnianie ciemnych obszarów podczas zwiększania kontrastu tonów średnich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Dodawanie ziarna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Zapisywanie obrazów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 32 Manipulacje na fragmentach obrazu za pomocą narzędzi Lasso oraz Różdżka 239 Obróbka fragmentów obrazu za pomocą lassa magnetycznego . . . . . . . . . . . 239 Obróbka za pomocą lassa wielokątnego fragmentów obrazu, które zawierają linie architektoniczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Obróbka części obrazu za pomocą różdżki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 33 Retusz 247 Przyciemnianie i rozjaśnianie precyzyjniejsze niż w tradycyjnej ciemni . . . . . 250 Gradient nieba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 34 Korekcja za pomocą fi ltra Zniekształcanie 255 Obiektyw z korekcją perspektywy jest praktycznie zbyteczny. . . . . . . . . . . . . . 259 Wyostrzanie: tak czy nie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 35 Nowe narzędzia w Photoshopie CS3 263 Konwersja na czerń i biel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Symulowanie fi ltrów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Gdy obliczenia fi ltrów nie działają . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Tworzenie zdjęć panoramicznych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268  Spis treści 4 Jak nie robić tandetnych zdjęć Po ostatniej krótkiej, ale istotnej dyskusji na tematy techniczne jesteśmy gotowi skupić uwagę na najważniejszym aspekcie, czyli samym zdjęciu! Jeśli chcemy rozwinąć swoje umiejętności fotografi czne, zadajmy sobie następu- jące pytanie: czy to coś warte jest sfotografowania? Zastanówmy się, co tak napraw- dę chcemy przekazać poprzez swoje zdjęcia. Być może kusi nas fotografowanie ka- tedry w Kolonii, wieży Eiffl a w Paryżu lub Mostu Brooklińskiego w Nowym Jorku, co często prowadzi do powstania banalnych zdjęć. Czym charakteryzuje się banalne zdjęcie? To skrócona, uproszczona reproduk- cja spopularyzowanego pomysłu lub obrazu, jego słaba kopia, nieudana imitacja. Tandetne obrazy nie poruszają ani autora, ani odbiorcy i nie mają źródeł w oryginal- nych pomysłach. Ostatnio na przykład miasto Kolonia wypuściło precyzyjną mapę dla turystów z zaznaczonymi najlepszymi miejscami do fotografowania atrakcyj- nych punktów miasta. Czy dyrektywa tego typu promuje niezależne, kreatywne myślenie? Absolutnie nie! Pocztówki są najlepszym przykładem banalnych ujęć, przedstawiających zwykle najpopularniejsze miejskie atrakcje, obowiązkowo z czy- stym błękitnym niebem. Banał: Fraza, wyrażenie lub pomysł, który jest tak często wykorzystywany, że traci swo- ją pierwotną siłę i odkrywczość, szczególnie jeśli swego czasu przypisywano mu takie cechy. Banalne zdjęcia szybko tracą swój wymiar. Fotografi e Andy’ego Warhola — na przykładzie często reprodukowanej Mona Lisy — bardzo jasno demonstrują efekt  szybkiej dewaluacji artystycznej wizji. Im częściej jest ona powielana, tym szybciej traci siłę przekazu. Reguła ta jest szczególnie aktualna w czasach zalewu obrazami. Gdy jest się fotografi kiem, nie można przejść koło tego zjawiska obojętnie. Wciąż powstające reprodukcje Mona Lisy praktycznie zdegradowały oryginalny obraz do banału. Jako fotografi k odradzam powiększanie światowego zasobu banalnych zdjęć; zalecam uwolnienie się od nich. Bądźmy ze sobą szczerzy: kiedy mamy ochotę sfotografować popularny temat i kiedy fotografi a jest naszym oryginalnym pomysłem? Aby uwolnić się od banal- nych ujęć, można odpowiedzieć na następujące osobiste pytania: • Co naprawdę mnie interesuje i fascynuje? • W jakich aspektach świata zewnętrznego zazwyczaj się odnajduję? • Jakie emocje najczęściej mną kierują? Fotografi a może wyrażać uczucia, gdyż dla każdej emocji czy przemyślenia da się odnaleźć odpowiadający im aspekt świata zewnętrznego. Jeśli fotografi ę będziemy pojmować z tego punktu widzenia, automatycznie przestaniemy produkować ba- nalne zdjęcia. Zdjęcia zawsze posiadają dwie cechy: • Przedstawiają autentyczny wycinek czasu świata zewnętrznego. • Przedstawiają wewnętrzny świat emocji i pomysłów fotografującego. Fotografi k Edouard Boubat zauważył kiedyś: „Każdy zmierza w kierunku obrazu noszonego w swoim wnętrzu”. Malarz stara się przelać obrazy ze swojego wnętrza na płótno, zaś fotografujący usiłuje odnaleźć na świecie takie miejsca, które będą odzwierciedleniem obrazów, jakie nosi wewnątrz siebie. Znakomity fotografi k spe- cjalizujący się w pracach czarno-białych, Robert Hausser, zawsze ufał swojemu „we- wnętrznemu przeczuciu” w celu odnalezienia na świecie miejsc, które wyrażałyby jego świat wewnętrzny. Uproszczenie zamiast pocztówkowego banału Jeśli rzeczywiście zależy nam na fotografowaniu popularnych atrakcji, najważniej- szy okaże się sposób, w jaki będziemy to czynić. W przypadku ro- bienia zdjęć popularnych zabytków uproszczenie formy i koloru może sprawić, że fotografi a będzie znacznie lepsza od wyświech- tanego, banalnego obrazu. Uproszczenie: ukazanie tego samego, lecz w prostszej formie; akt upraszczania złożoności. Na przykład prawie każda pocztówka przedstawia zdjęcie ka- tedry w Kolonii wraz z pobliskim kościołem św. Marcina (rysunek 4.1). Jednak dużo rzadziej można zobaczyć fotografi ę z uproszczo- ną perspektywą (jak na rysunku 4.2). Mamy wybór: możemy sfo- tografować katedrę w świetle poranka teleobiektywem ustawio- nym na ogniskową 100 mm, w wyniku czego uzyskamy bardzo popularne zdjęcie. Możemy też zrobić lepsze ujęcie, fotografując Rysunek ..  Rozdział  Rysunek .. ją z uproszczonej perspektywy (z tego samego miejsca) za pomocą teleobiekty- wu 200 mm podczas zmierzchu, z jasnym niebem za katedrą. Drugie, lepsze uję- cie przedstawia iglice katedry w Koloni oraz sylwetkę kościoła św. Marcina na tle praktycznie monochromatycznego, szarego nieba. Nie ma wątpliwości, że drugi obraz, z maksymalnie uproszczoną formą oraz zredukowanymi kolorami, stanowi o wiele lepsze uję- cie od popularnej pocztówkowej fotografi i. Poza tym uzmysła- wia, jak niewiele dzieli banalne zdjęcie od artystycznej abstrakcji: w obu przypadkach zdjęcia wykonano z tego samego miejsca, perspektywa pozostaje więc ta sama, natomiast wykorzystano różne światło oraz ustawienia optyki i aparatu. Od banalnego zdjęcia do wyrażania siebie Przez wiele lat niebo nad Nowym Jorkiem, z wieżami World Trade Center oraz Mostem Brooklińskim, było utartym tematem zdjęć centrum miasta (rysunek 4.3). W wielu kulturach ten banalny ob- raz nie tylko symbolizował Nowy Jork czy USA, ale również za- Rysunek .. Uzyskiwanie dramaturgii dzięki stosowaniu fi ltrów  chodni kapitalizm. Jest to tandetna powtórka tysiące razy powielonego ujęcia, nie- wnosząca nic osobistego poza ostrością i atrakcyjnymi odcieniami szarości. Jednak tak często fotografowane drapacze Nowego Jorku mogą być pokaza- ne zupełnie inaczej (rysunek 4.4). Grupa gimnastyków ma trening w centrum. Kompozycja jest nietypowa; do tej pory nie była często pokazywana. Nogi czterech kobiet przedstawione są w górnej części obrazka, podobnie jak wieżowce. Fotograf tak skomponował zdjęcie, aby ćwiczące nie blokowały się nawzajem podczas wy- ciągania rąk i nóg w kierunku nieba. Poza tym niska perspektywa zdjęcia pozwoliła tak uchwycić nogi kobiet, by wyglądały one na wyższe od wszystkich wieżowców — poza Empire State Building. Drugi najwyższy budynek stanowi niesłychanie waż- ny element kompozycji, gdyż zapewnia pionową oś symetrii. Jeśli go zakryjemy, zo- rientujemy się, że obraz stracił swoją środkową oś. Chmury, formujące mniej więcej kształt trójkąta, nadają zdjęciu jego nastrój. Fotografi ę zrobiono obiektywem o długości ogniskowej wynoszącej 28 mm, dzięki czemu plan pierwszy i tło zlewają się. Chmury nabrały wyrazu w wyniku za- stosowania średniego fi ltra czerwonego, który został bardzo roztropnie użyty, aby cienie nie stały się zbyt ciemne. Aby dokonać podobnej konwersji cyfrowo, należa- Rysunek ..  Rozdział  łoby w mieszaniu kanałów zastosować ustawienie czerwonego kanału na pra- wie 100 . Wiele zdjęć Nowego Jorku, pomija- jąc znane wszystkim widoki drapaczy chmur, wręcz prosi się o odkrycie. Duża ilość stalowych mostów jest idealnym tematem dla fotografi i abstrakcyjnych (rysunek 4.5). Maleńką plamką na tym zdjęciu jest spacerująca osoba, która znajduje się pośród stalowych trójką- tów. Fotografi a może połączyć bardzo różniące się między sobą elementy, na przykład osobę oraz stalową konstruk- cję mostu. Widz — porównując tę po- stać z siłą i wagą stalowych wsporników — praktycznie odczuwa kruchość czło- wieka. Wrażenie ciężaru dominuje na obrazie ze względu na ciemne obszary wypełniające górną część zdjęcia. Być może jego przesłaniem jest utrata zna- czenia człowieka pośród nowoczesnej architektury, może człowiek jest tylko szablonem albo małym trybikiem wiel- kiej kafkowskiej maszyny? Można też in- terpretować tę fotografi ę inaczej. Język obrazu jest bowiem wolny, a co za tym idzie, otwarty na różne interpretacje. Zdjęcie zrobiono teleobiektywem 28 mm, który zlał ze sobą plan pierwszy i tło. Rysunek .. Uzyskiwanie dramaturgii dzięki stosowaniu fi ltrów  Negatywne uczucia, takie jak strach również wyra- i niepokój, można zić poprzez fotografi ę (rysunek 4.6). Fotografujący wybrał się poza wyjąt- kowo czyste dzielnice Nowego Jorku w celu odnalezienia zacienionych scho- dów przeciwpożarowych, przymoco- wanych do raczej ponurej ściany domu. Ukośne cienie schodów odpowiadają ukośnym cieniom plakatu z widocznym napisem „strach”, który stanowi zdję- cie w zdjęciu. Śmietniki na chodniku oraz osoba niosąca torbę z zakupami sugerują, że wszystko jest w porządku. Atmosfera zdjęcia jest groźna, gdyż tyl- ko jego dolna część jest jasna, zaś gór- na — ciemna i dominująca. Poza tym struktura ściany budynku przypomina raczej bunkier niż normalny dom miesz- kalny. Dużo częściej fotografi e w swoich górnych częściach są jasne, dlatego in- wersja zastosowana na tym zdjęciu wy- wołuje wrażenie zagrożenia. Atmosfera zdjęcia jest bardziej wyrazista niż re- alne miejsce, w którym je zrobiono. Fotografi ę wykonano aparatem analo- gowym z normalnym obiektywem. Rysunek ..  Rozdział  Atmosferę grozy można osiągnąć inny sposób. Scena uchwycona w w metrze w Nowym Jorku (rysunek 4.7) przedstawia kobietę siedzącą w taki sposób, iż wydaje się, że jest w niebez- pieczeństwie. Obiektyw szerokokątny pomniejsza jej postać, kobieta siedzi w lewym dolnym rogu naprzeciwko mężczyzny, którego wykadrowane ple- cy zajmują około jednej trzeciej ujęcia. Taka perspektywa powoduje, że z dołu musi wyglądać na zastraszająco wiel- kiego. Z perspektywy fotografi i kobieta nie ma dokąd uciec. Na lewo znajduje się poręcz, na prawo ogromne plecy człowieka, którego twarzy nie widać. Światła neonów podkreślają podpuch- nięte oczy kobiety, którymi spogląda w zadumie, niemal ze strachem, w kie- runku mężczyzny. Nawet jeśli w rze- czywistości nic złego się nie działo, na zdjęciu wygląda to tak, jakby człowiek ten zastraszał naszą bohaterkę. Z dru- giej strony reklama znajdująca się za ko- bietą nadaje fotografi i ironiczny wyraz, gdyż przedstawia dwie elegancko ubra- ne młode panie, które przytulają się do siebie. To zdjęcie może dodatkowo stre- sować naszą bohaterkę, gdyż (w prze- ciwieństwie do modelek na zdjęciu) nie jest już ona nastolatką. W lewym górnym rogu widać kolejną reklamę, przedstawiającą młodego mężczyznę z brodą i rozczochranymi włosami, któ- ry ma szalik z amerykańską fl agą. W pra- wej ręce trzyma wielki zegar, zaś lewą wykonuje pojednawczy gest. Reklamy oczywiście kontrastują z wydawałoby się napiętą atmosferą między siedzącą kobietą a stojącym mężczyzną. Zdjęcie wykonano analogowym apa- ratem Nikon F4 na fi lmie Fuji Neopan 400 z wymuszonym ustawieniem czuło- ści na 800 ASA. Rysunek .. Uzyskiwanie dramaturgii dzięki stosowaniu fi ltrów 
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Sztuka czarno-białej fotografii. Od inspiracji do obrazu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: