Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00375 009859 11019603 na godz. na dobę w sumie
Sztuka filmowania. Sekrety warsztatu operatora. Wydanie II - książka
Sztuka filmowania. Sekrety warsztatu operatora. Wydanie II - książka
Autor: Liczba stron: 296
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-3330-2 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> digital lifestyle >> video
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Opanuj sztukę pracy z kamerą i prawdziwe filmowe rzemiosło!

Wszyscy z zachwytem oglądamy kolejne nowinki techniczne w branży wideo - coraz większa, imponująca rozdzielczość, jeszcze szersza, wierna paleta barw, funkcje filmowania w podczerwieni, optyczna stabilizacja obrazu... a to wszystko w coraz mniejszej, kompaktowej i lekkiej formie. Ta wciąż galopująca cyfrowa rewolucja, powszechność i coraz niższe ceny sprzętu sprawiły, że świat profesjonalnej fotografii oraz filmu przestał być hermetyczną dziedziną i znalazł się w zasięgu możliwości wielu pasjonatów, dotąd tylko marzących o pracy z kamerą. Dawniej każdy, kto chciał zostać dobrym filmowcem, musiał opanować pięć kluczowych aspektów warsztatu: kąty widzenia, ciągłość akcji, montaż, zbliżenia i kompozycję. Wiedz jednak, że także i dziś nie wystarczy tylko dobry sprzęt - nadal liczą się głównie Twój talent, wiedza i umiejętności!

A zatem możesz wybrać drogę prostą i sięgnąć po zwykły podręcznik, uczący jedynie obsługi sprzętu i aplikacji do montażu wideo, albo po ambitniejszą pozycję, taką jak ta, którą trzymasz w rękach. Warto zatopić się w lekturze tego podręcznika; z nim nauczysz się prawdziwego kunsztu filmowego i kultury pracy z kamerą. Znajdziesz tu zarówno informacje na temat pracy w rozdzielczości HD, podstaw kompresji czy przestrzeni barw, jak i wiedzę niezbędną w filmowym fachu. Zgłębisz arkana sztuki operowania kamerą, zasady budowania kadru z uwzględnieniem poziomu oczu i geometrii obiektów, nauczysz się dobierać właściwą ogniskową i stosować filtry. Poczytasz o kreowaniu sceny, filmowaniu ludzi, aranżacji zbliżeń czy udźwiękowieniu filmu. Na każdej stronie tego podręcznika znajdziesz solidną dawkę inspiracji i popartej wielkim doświadczeniem wiedzy autora. Dzięki temu opanujesz nie tylko wszystkie niezbędne umiejętności techniczne, ale także nauczysz się kreować za pomocą kamery fascynujące opowieści!

W książce znajdziesz między innymi:

Opanuj zagadnienia techniczne i artystyczne - posiądź niezbędne umiejętności profesjonalnego filmowca!

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Idź do • Spis treści • Przykładowy rozdział • Skorowidz Katalog książek • Katalog online • Zamów drukowany katalog Twój koszyk • Dodaj do koszyka Cennik i informacje • Zamów informacje o nowościach • Zamów cennik Czytelnia • Fragmenty książek online Kontakt Helion SA ul. Kościuszki 1c 44-100 Gliwice tel. 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl © Helion 1991–2011 Sztuka filmowania. Sekrety warsztatu operatora. Wydanie II Autor: Barry Braverman Tłumaczenie: Piotr Cieślak ISBN: 978-83-246-3330-2 Tytuł oryginału: Video Shooter, Second Edition: Storytelling with HD Cameras Format: 200×230, stron: 296 Opanuj sztukę pracy z kamerą i prawdziwe filmowe rzemiosło! • Poznaj zasady operowania kamerą, kreowania sceny, doboru perspektywy i ogniskowej • Naucz się pracować z aktorami, aranżować zbliżenia i dbać o dobre udźwiękowienie • Zobacz, jak konfigurować sprzęt, stosować filtry i edytować gotowy obraz Wszyscy z zachwytem oglądamy kolejne nowinki techniczne w branży wideo – coraz większa, imponująca rozdzielczość, jeszcze szersza, wierna paleta barw, funkcje filmowania w podczerwieni, optyczna stabilizacja obrazu… a to wszystko w coraz mniejszej, kompaktowej i lekkiej formie. Ta wciąż galopująca cyfrowa rewolucja, powszechność i coraz niższe ceny sprzętu sprawiły, że świat profesjonalnej fotografii oraz filmu przestał być hermetyczną dziedziną i znalazł się w zasięgu możliwości wielu pasjonatów, dotąd tylko marzących o pracy z kamerą. Dawniej każdy, kto chciał zostać dobrym filmowcem, musiał opanować pięć kluczowych aspektów warsztatu: kąty widzenia, ciągłość akcji, montaż, zbliżenia i kompozycję. Wiedz jednak, że także i dziś nie wystarczy tylko dobry sprzęt - nadal liczą się głównie Twój talent, wiedza i umiejętności! A zatem możesz wybrać drogę prostą i sięgnąć po zwykły podręcznik, uczący jedynie obsługi sprzętu i aplikacji do montażu wideo, albo po ambitniejszą pozycję, taką jak ta, którą trzymasz w rękach. Warto zatopić się w lekturze tego podręcznika; z nim nauczysz się prawdziwego kunsztu filmowego i kultury pracy z kamerą. Znajdziesz tu zarówno informacje na temat pracy w rozdzielczości HD, podstaw kompresji czy przestrzeni barw, jak i wiedzę niezbędną w filmowym fachu. Zgłębisz arkana sztuki operowania kamerą, zasady budowania kadru z uwzględnieniem poziomu oczu i geometrii obiektów, nauczysz się dobierać właściwą ogniskową i stosować filtry. Poczytasz o kreowaniu sceny, filmowaniu ludzi, aranżacji zbliżeń czy udźwiękowieniu filmu. Na każdej stronie tego podręcznika znajdziesz solidną dawkę inspiracji i popartej wielkim doświadczeniem wiedzy autora. Dzięki temu opanujesz nie tylko wszystkie niezbędne umiejętności techniczne, ale także nauczysz się kreować za pomocą kamery fascynujące opowieści! W książce znajdziesz między innymi: • setki kolorowych zdjęć i rysunków, ilustrujących przykłady i informacje • praktyczne wskazówki doświadczonego filmowca, Barry’ego Bravermana, który dzieli się z czytelnikami tajnikami rzemiosła i emocjonalnymi aspektami tworzenia fascynujących, filmowych opowieści przy użyciu nowoczesnych kamer HD • wciągającą eksplorację możliwości kreowania sceny i nastroju za pośrednictwem odpowiednio dobranej perspektywy, ogniskowej, aranżacji zbliżeń, głębi ostrości oraz sprzętu takiego, jak obiektywy kinematograficzne i adaptery • rozważania dotyczące udoskonalania warsztatu filmowego poprzez umiejętną konfigurację kamery, zastosowanie filtrów i oprogramowania umożliwiającego redukcję szumów, zmianę kontrastu czy poziomu szczegółowości obrazu Opanuj zagadnienia techniczne i artystyczne – posiądź niezbędne umiejętności profesjonalnego filmowca! Spis treści 5 PoDziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Materiały online Do kSiążki „Sztuka filMowania . Sekrety warSztatu oPeratora” . . . . . . . . . . . . . 12 rozDział 1 . okiem filmowca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Historia, historia i jeszcze raz historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Właściwy dobór narzędzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 W pogoni za tęczą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Wszechstronność to podstawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Nauka samodyscypliny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Dziś każdy może filmować… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 …lecz nadal nie opłaca się być kiepskim filmowcem! . . . . . . . . . . . 25 Wszystko jest w Twoich rękach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 rozDział 2 . o filmach i filmowcach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Pierwsza krew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Czasy się zmieniły, a z nimi budżety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Jak opowiedzieć zajmującą historię? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Nie wahaj się przekroczyć 108 ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Popatrz na świat przez ramkę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Wykluczaj, pomijaj, odrzucaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Prawdziwa historia rozgrywa się w tle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Komu kratownicę? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Reguła trójpodziału . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Złoty prostokąt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Auć, to boli! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Teoria w praktyce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Nie popaść w grzech przesady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Zbliżenia są esencją historii! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Zbliżenie? Nacieraj pod kątem! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Kiedy dobrze z oczu patrzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Kwestia perspektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Wszyscy jesteśmy oszustami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Męcz się. Na zdrowie! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Ukryj, zamaskuj, zakamufluj… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Byle nie popaść w przesadę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 6 Spis treści Znaj ramy swojego gatunku — widzowie nie mogą mieć wątpliwości! . . 51 Jak wyobrażasz sobie plakat filmu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Slogan filmu jest bardzo istotny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Uwzględniaj ograniczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Różne przyczyny sukcesu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Indywidualne zalety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Ograniczenia techniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Uwzględniaj dynamikę tonalną kamery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 W złotą godzinę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Dbaj o proporcje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Filmuję, więc jestem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Ściąganie wzbronione! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Przerośnięte ego i inne trudne osobowości . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 rozDział 3 . w warsztacie filmowca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Kiedy względy techniczne mają głos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Techniczna natura świata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Osobisty procesor obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Zróbmy analogowe doświadczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Doskonalenie cyfrowych nagrań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Szczypta wiedzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Nadpróbkowanie — o co w tym chodzi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Przekłamania barw w zakresie cieni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Dlaczego kompresja jest niezbędna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Względy praktyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Nadmiarowość, nadmiarowość… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Czy rzeczywiście nieistotne? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Kompresja międzyklatkowa i wewnątrzklatkowa . . . . . . . . . . . . . . 73 Przetwornik i Ty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Siatka pikseli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Sztuczka z przesunięciem geometrycznym . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 CCD czy CMOS, analogowo czy cyfrowo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Rozmiar się liczy. Do pewnego stopnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Podstępna rozdzielczość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 rozDział 4 . Świat w rozdzielczości HD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Osiołkowi w żłoby dano? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Od zapisu do obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Bitwa na klatki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Wybór liczby klatek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Spis treści 7 Co jest grane z płynnością filmu, czyli dlaczego 24p to nie zawsze 24p? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Różne warianty 24p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Zdecydowałeś się na 24p… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Dla tych, co nadal kochają SD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Uwaga, maruderzy! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Od HD do SD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 rozDział 5 . kręć i rządź . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Pełna automatyka. Komu to potrzebne? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Do diaska z automatyczną ekspozycją! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Chinka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Jazda na fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Migam się… od myślenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Synchronizacja migawki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Liczba klatek a stylistyka filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Sam zajmij się ostrością. To ważne! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Inżynierowie nie muszą być artystami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Ustawienie ostrości w rozdzielczości HD może być trudne! . . . . . . . . 114 Białe nie zawsze jest białe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Czy warto korzystać z gotowych ustawień balansu bieli? . . . . . . . . . 117 Ręczne ustawianie balansu bieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Balans czerni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Automatyczny balans bieli? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Predefiniowane ustawienia balansu bieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Czym jest zatem biel? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Korekcja kolorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Opanować zamieszanie w wizjerze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Kłopoty z kodowaniem czasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Zliczanie ciągłe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Nietypowe sytuacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Optyczna stabilizacja obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Monitorowanie pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Walka na plansz(e/y) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Niedoskonały kineskop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Ograniczony zakres barw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 rozDział 6 . Poprawianie wyglądu opowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Pierwsze kroki do zmiany stylistyki obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Cała gamma możliwości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Soczyste cienie, ale bez przesady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 8 Spis treści Obserwuj światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Automatyczne „kolano” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Matryce kolorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Kontrola nasycenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Dobra czerń to podstawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Wzmocnienie oznacza… szumienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Tylko mi tutaj nie szum, dobrze? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Filtrowanie obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Trochę optyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Filtr to ostatnia deska ratunku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Z filtrem czy bez? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Wiedz, co chcesz osiągnąć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Unikaj małych przysłon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Polaryzator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Niebo pod kontrolą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Czy można je łączyć? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Kłopoty z kontrastem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Test czułości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Sztuka zmiękczania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Projektowanie idealnego filtra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Ocieplenie, czyli coś na rozgrzewkę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 We mgle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Improwizacja à la Christian Dior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Kosmetyka w postprodukcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Zrób to sam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Filmowcy, bądźcie odpowiedzialni! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 rozDział 7 . z prądem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Dawno, dawno temu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 To nie jest świat dla starych specjalistów? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Kamery podążają za zmianami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 W świecie plików . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Nagrywanie na nośniki optyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Nagrywanie na dysku twardym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Mniej powodów do obaw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Nadejście SSD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Interesy z interfejsem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 DEVICE czy HOST? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Praca pracy nierówna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Standard MXF — krok w przyszłość? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Piękno metadanych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Spis treści 9 Podgląd wideo na iPhone’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Wyzwanie: archiwizowanie! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 rozDział 8 . okno na świat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Kontrola nad kadrem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Ostrożnie, aktor! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Cała gama możliwości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Długość ma znaczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Naucz się wątpić w reklamę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Powiększenie optyczne a cyfrowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Wszerz i wzdłuż . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Optyka dużego ryzyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Dlaczego tani obiektyw można poznać na pierwszy rzut oka? . . . . . . 207 Dlaczego kamkordery z niewymienną optyką mogą dawać lepszy obraz? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Kompensacja aberracji chromatycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Jak się pogodzić z przeciętnej klasy obiektywem? . . . . . . . . . . . . . . 210 Ocena możliwości obiektywu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Ostrość — tylko tam, gdzie to konieczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Wspomaganie ustawiania ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Osłony przeciwsłoneczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Nakładana czy na szynach? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Wystaw francuza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Obiektywy kinematograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Zbyt duża głębia ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Oswajanie bestii z głębi (ostrości) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 rozDział 9 . Historia jaśnie oświecona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Mniej znaczy lepiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Filmowiec żadnej pracy się nie boi: oświetla, edytuje, myje okna, produkuje… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Oświetlenie metalohalogenkowe — drogie, ale warte swej ceny . . . . . 229 Oświetlenie fluorescencyjne, czyli zielona zaraza . . . . . . . . . . . . . . 230 Duży kaliber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Ceniona miękkość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Dobór miękkiego światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Uniknąć powodzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Rodzaje filtrów foliowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Żele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Standardowa aranżacja oświetlenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Centralne oświetlenie z przodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Pamiętaj o doświetleniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 10 Spis treści Sposoby doświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Podział oświetlenia na plany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Oświetlenie na potrzeby kluczowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Dlaczego zielony? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Statyw w dłoń! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Kotary i zastawki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Szablony małe i duże . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Strumienic blask . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 W kleszczach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Taśma wiecznie żywa! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Kuferek rozmaitości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Doświetlenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Szczypta rzemiosła, szczypta pomysłowości . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 rozDział 10 . Historia z dźwiękiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Dźwięk — garść porad dla filmowca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Złe połączenie = zły dźwięk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Warto trzymać balans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Profesjonalny miks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Czy redundantny system nadal jest niezbędny? . . . . . . . . . . . . . . . 262 Automatyczna regulacja natężenia dźwięku . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Na litość mikrofonu! (Nie ma co liczyć) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Wybór sprzętu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Bezprzewodowo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Jesteś otoczony! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 rozDział 11 . Solidna podstawa opowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Miej głowicę na karku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Ale ładne nogi! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 Inne rodzaje podpór . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Filmowanie z ręki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Więcej czadu! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Filmowanie w ekstremalnych warunkach pogodowych . . . . . . . . . . 282 Technika używania języka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 PoSłowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 SkorowiDz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Rozdział 4. Świat w rozdzielczości Hd 85 Ech, wszystkie te nowe formaty, wspaniałe kamery domagające się naszej uwagi i pieniędzy… Oszaleć można. Jeśli chcesz zrozumieć ten mętlik i nakręcić naprawdę dobry film za pomocą jednej z nowych kamer typu P2, XDCAM, EX, AVC, HDV, MPEG4 czy HD, to musisz do pewnego stopnia poddać się fali technologicznych nowinek. Jeżeli zdecydowałeś, że będziesz zarabiał na życie filmowaniem bądź chcesz potraktować tę pasję bardzo serio, to musisz pamiętać o tym, że z opowiadania historii kamerą trzeba umieć czerpać radość pomimo panującego wokół chaosu. Czasami czuję się jak Slim Pickens siedzący na bombie w filmie Doktor Strangelove; patrzę, jak wrota luku bombowego otwierają się, a potem zaczynam szalony pęd ku (auto) destrukcji, chichocząc przy tym obłąkańczo (zdjęcie 4.1). Skoro zagłada jest nieunikniona, to przynajmniej spróbujmy po drodze się dobrze zabawić! osiołkowi w żłoby dano? Kalifornijska sieć restauracji „In ‑N ‑Out Burger” cieszy się olbrzymią popularnością, pomimo że (a może właśnie dlatego?) w karcie dań znajdują się tylko trzy pozycje: zwykły hamburger ze średnim napojem i frytkami, cheeseburger ze średnim napojem i frytkami oraz podwójny hamburger ze średnim napojem i frytkami. To wszystko (zdjęcie 4.2). Żadnych dwuznaczno‑ ści, dylematów, drapania się po głowie, zamyślenia przy okienku drive ‑in. Nic z tego. Tyrania braku wyboru ma swoje zalety1. Porównaj tylko spartańskie menu restauracji „In ‑N ‑Out Burger” z ogromnym arsenałem sprzętu do filmowania! Ostatnio doliczyłem się przynajmniej 32 różnych wariantów samego standardu HD (ang. high definition) w filmach wideo, różniących się liczbą klatek na sekundę i rozdzielczością. Dorzućmy do tego tuzin z okładem typów kompresji, tryby progresywne i z przeplotem, funkcje segmentacji obrazu, algorytmy powielania klatek, kontenery MXF i QuickTime oraz niezliczoną liczbę rozmaitych proporcji kadru… To się nazywa wybór! Oka‑ zuje się, że od nadmiaru może jednak rozboleć głowa. Gdy myślę o tym wszystkim, stwierdzam, że niegłupim pomysłem byłoby dołączenie do tej książki torebki ogólnego przeznaczenia, na wypadek gdyby ktoś poczuł się naprawdę źle (zdjęcie 4.3)! 1 Krąży plotka, że w sieci „In ‑N ‑Out Burger” da się zamówić danie spoza menu, ale trzeba znać jakieś hasło i tajemny gest. Muszę to sprawdzić. 86 sztuka filmowania. sekrety warsztatu operatora Jedyną względnie pewną rzeczą, jaką możemy powiedzieć o nowo‑ czesnej technologii, jest to, że „nowsze zazwyczaj oznacza lepsze”. Chodzi mi o to, że w ramach określonej klasy urządzeń sprzęt wprowadzony, dajmy na to, w roku 1997 (np. Sony HDCAM) nie będzie tak dobry i wszechstronny jak podobnej klasy sprzęt z roku 2006 (np. Panasonic AVC ‑Intra). Podobnie jest w klasie półprofesjonalnej — kamkordery AVCHD są z pewnością lepsze niż starsze modele HDV, zmagające się z ograniczeniami stan‑ dardu MPEG ‑2 2. 4.1. Slim Pickens dosiada bombę w „Doktorze Strangelove”. Jeśli weźmie się pod uwagę możliwości nowoczesnych kamer HD, współ­ czesnego filmowca powinna rozpierać równie szalona euforia płynąca z władania wielką mocą! 4.2. Ty to wiesz i ja to wiem: ludzie są szczęśliwsi, jeśli mają mniejszy wybór 4.3. Od nadmiaru może zrobić się słabo. Wcale nie żartuję! 2 Przy założeniu podobnej przepływności, rzędu 21 – 24 Mbps, systemy AVCHD z kompresją H.264 są o wiele efektywniejsze niż analogiczne urządzenia z kodowaniem MPEG ‑2 (HDV). Świat w rozdzielczości Hd Rozdział 4. 87 Oczywiście, o praktycznych możliwościach kamery decyduje bardzo wiele czynników, takich jak klasa optyki, mechaniczna precyzja wykonania oraz przydatność w kontekście danego ro‑ dzaju projektu. Koniec końców, widzowie naprawdę nie dbają o to, w jakim wariancie formatu HD czy jaką kamerą był kręcony film, jeśli tylko opowieść jest zajmująca, a niedociągnięcia techniczne nie kłują zanadto w oczy. od zapisu do obRazu Po trzech dekadach falstartów i niespełnionych obietnic obser‑ wujemy wreszcie rosnącą popularność filmów HD, choć trzeba przyznać, że różnorodność w obrębie tego standardu jest iście zadziwiająca. Już same próby zdefiniowania tego, czym w istocie jest „obraz HD”, nie ułatwiają sprawy. Czy wystarczy 720p, czy może 1080i lub 1080p? Czy jest to format 16:9, 15:9, a może 4:3? Ba, wielu posiadaczy panoramicznych telewizorów uważa, że ogląda obraz HD niezależnie od jego faktycznej rozdzielczości. Dotyczy to zwłaszcza świeżo upieczonych posiadaczy dobrych wyświetlaczy plazmowych. Skoro obraz wygląda jak HD, to musi to być HD, prawda? Świat w (coRaz mniejsze) kRopki Czy możesz przeczytać ten tekst? Na pewno tak. A teraz spróbuj to zrobić z odległości trzech metrów. Nadal będzie to ten sam tekst o bardzo wysokiej rozdzielczości druku wynoszącej co najmniej 300 dpi. Problem polega na tym, że z takiej odległości jest zbyt mały, by był czytelny. 4.5. Istnieje praktyczny, górny limit użytecznej rozdzielczości obrazu, taki, przy którym efekt jest rzeczywiście dostrzegalny, a co za tym idzie — wart zachodu. Czy naprawdę potrzebujemy filmów w standardzie HD? Ależ tak! Warto się jednak zastanowić, jaką rozdzielczość można uznać za optymalną, a jaką za wystarczającą Kłopot polega na tym, że większość widzów ma problemy z odróżnieniem obrazu telewizyj‑ nego o zwykłej rozdzielczości (SD) od HD podczas oglądania go z „normalnej” odległości. Przeciętna odległość, z jakiej ogląda się telewizję w typowym amerykańskim domu, wynosi około trzy metry. Według niektórych badań3 aby docenić przewagę jakości obrazu HD nad SD przy takiej odległości, typowy widz potrzebowałby ekranu (plazmowego lub LCD) o przekątnej wynoszącej minimum 2,4 metra. W Japonii, gdzie mieszkania są zwykle bardzo niewielkie, wyższa rozdzielczość obrazu na telewizorach HD jest znacznie łatwiej dostrzegalna — nic więc dziwnego, że ten standard upowszechnił się tam najszybciej (zdjęcie 4.4). 3 Źródło: Mark Schubin, HDTV: Myths and Math, „Videography” 2004, August. 4.4. Niewielka odległość, z jakiej zwykle ogląda się telewizory w sklepie ze sprzętem RTV, napędza sprzedaż sprzętu HDTV. W domu, podczas oglądania telewizji z bardziej naturalnego dystansu, rzadko kiedy zauważa się przewagę sygnału HD. Jedyny sposób to… usiąść znacznie bliżej ekranu lub kupić odbiornik o naprawdę słusznej przekątnej! 88 sztuka filmowania. sekrety warsztatu operatora Nieskompresowany obraz HD Sony HDCAM SR 10,0 9,5 Panasonic D ‑5 Panasonic AVC ‑Intra 100 Sony XDCAM HD 422 Sony XDCAM EX Sony XDCAM HD 420 Blu ‑ray (H.264) Sony DigiBeta DVCPRO 50 JVC Digital ‑S Sony XDCAM Sony Betacam SP HDV (różni producenci) Sony Betacam Panasonic DVCPRO 25 Sony DVCAM DV (różni producenci) DVD ‑Video MPEG ‑1 Video VHS Fisher ‑Price Pixelvision Cień dłoni na ścianie 9,3 9,2 8,6 7,9 7,5 7,2 6,4 5,8 5,5 5,3 4,6 4,3 4,0 3,8 3,8 3,6 2,9 1,2 1,0 0,05 0,00001 4.6. Porównanie teoretycznej jakości obrazu dla różnych formatów SD i HD. Jakość została oszacowana w skali od 1 do 10, gdzie nieskompresowany obraz HD został oceniony na 10, a film w standardzie VHS — na 1 punkt. Oczywiście, to zestawienie trzeba traktować z pewnym dystansem (co najmniej trzy metry), a być może nawet z przymrużeniem oka bitwa na klatki Współczesny filmowiec ma w czym wybierać: spośród wariantów HD — 1080p, 1080i, 720p, zaś spośród SD — 480i NTSC4 lub 576i PAL. Zgodnie z popularną praktyką w branży filmowej rozdzielczość obrazu wideo określa się poprzez podanie wartości pionowej; a zatem obraz o rozdzielczości 1920×1080 czy 1440×1080 jest określany mianem „1080”, zaś o rozdzielczości 1280×720 lub 960×720 mówi się jako o „720”. tRuizm o standaRdacH „Standard” to coś, co wszyscy ignorują. W rzeczywistości mamy do czynienia z „branżową praktyką”. 4 NTSC to standard telewizji analogowej, stosowany głównie w Ameryce Północnej i Japonii. Nazwa pocho‑ dzi od organizacji National Television Standards Committee, która została powołana w 1940 roku, zaś rok później podjęła prace nad opracowaniem standardów rozdzielczości i częstotliwości wyświetlania obrazów w publicznej telewizji. Ostatecznie przyjęto wariant z 525 liniami i 60 półobrazami na sekundę, choć przy‑ najmniej jeden z członków komitetu ustanawiającego optował za wariantem z 800 liniami i 24 obrazami na sekundę. Wielu profesjonalistów w branży nie darzy standardu NTSC zbytnim szacunkiem i rozszyfrowuje jego skrót na wiele nieprzychylnych sposobów, choćby „Never Tune Satisfactious Color” („nigdy nie ustawisz dobrego koloru”). Świat w rozdzielczości Hd Rozdział 4. 89 4.7. Choć obraz 1080i składa się z większej liczby linii, a zatem teoretycznie cechuje się wyższą rozdzielczością, brak przekłamań związanych z interpolacją w trybie progresywnym może sprawić, że obraz 720p będzie wyglądał na ostrzejszy i bardziej szczegółowy. Warto wiedzieć, że proces korekcji i dopasowywania klatek filmu podczas usuwania przeplotu (jak to ma miejsce w telewizorach z wyświetlaniem progresywnym) jest obarczony pewnymi błędami. Przykładowe zdjęcia pochodzą z biblioteki NASA Obraz może być rejestrowany w sposób progresywny (ciągły), czyli klatka po klatce, bądź z przeplotem, co polega na dwukrotnym, naprzemiennym rejestrowaniu parzystych i niepa‑ rzystych elementów (linii) każdej klatki. Dopiero połączenie pary tych tzw. półobrazów daje jedną pełną klatkę. Każde z wymienionych rozwiązań ma swoje zalety. Skanowanie progresywne eliminuje krót‑ kotrwałe (1/50 s lub 1/60 s) przekłamania wynikające z naprzemiennego wyświetlania pół‑ obrazów, zaś brak konieczności przeprowadzania procesów łączenia i wygładzania (ang. aliasing) przyczynia się do poprawy rzeczywistej i postrzeganej rozdzielczości i czytelności obrazu wyświetlanego w trybie 24p5. Wielu profesjonalistów z branży filmowej, odwołując się do własnych doświadczeń i podpierając tzw. współczynnikiem Kella6, dowodzi, że film o rozdzielczości 720, zarejestrowany w trybie progresywnym, cechuje się wyższą rzeczywistą rozdzielczością niż analogiczny obraz o rozdzielczości 1080 z przeplotem, co wynika z braku efektów ubocznych wiążących się z koniecznością interpolacji półobrazów (zdjęcie 4.7). Progresywne rejestrowanie obrazu ma także inne plusy, jak rzeczywista zdolność do rejestro‑ wania obrazu z różną liczbą klatek na sekundę i większa elastyczność podczas kluczowania oraz korekcji kolorów dla pojedynczych klatek filmu w trakcie postprodukcji. Ponadto warto wziąć pod uwagę naturalną zgodność tego trybu filmowania z odtwarzaczami DVD i Blu ‑ray, które — zgodnie z wymogami pełnometrażowych filmów fabularnych, narzuconymi przez Hollywood — są w istocie urządzeniami 24p. Skanowanie progresywne nie zawsze oznacza jednak wyższą jakość obrazu. Relacje z dynamicz‑ nych rozgrywek sportowych lub sceny szybkiego panoramowania zapisane w trybie skanowania z przeplotem mogą wyglądać na płynniejsze i bardziej przekonujące niż analogiczny materiał nagrany w trybie progresywnym, 24p lub nawet 30p (zdjęcia 4.9 – 4.10). Problem polega na tym, że podobnie jak w przypadku tradycyjnego filmu, pełne obrazy wyświetlane z szybkością 24 kl./s mogą wywołać efekt nieciągłości i migotania, polegający na tym, że widz odnosi wrażenie oglądania pojedynczych klatek, a nie płynnego ruchu. Podczas 5 Podczas opisywania częstotliwości wyświetlania klatek w trybie progresywnym zwykle podaje się liczbę pełnych obrazów wyświetlanych na sekundę i oznacza ją literą „p”. W przypadku trybu z przeplotem podaje się najczęściej wartość w półobrazach na sekundę i oznacza ją literą „i”. A zatem „24p” oznacza częstotliwość 24 kl./s progresywnie, zaś „60i” oznacza 30 kl./s z przeplotem. 6 Współczynnik Kella wskazuje na około 30 ‑procentowy spadek postrzeganej rozdzielczości obrazu w przy‑ padku trybu z przeplotem (w porównaniu do trybu progresywnego), wynikający z rozmycia wyświetlanych po sobie półobrazów. 90 sztuka filmowania. sekrety warsztatu operatora rejestrowania obrazu z przeplotem dwa półobrazy składające się na jedną klatkę są często nieznacznie przesunięte w czasie, co powoduje naturalne rozmycie (zdjęcie 4.8). W trybie progresywnym sytuacja jest mniej komfortowa — w celu zniwelowania ryzyka migotania należy samemu zatroszczyć się o odpowiednie rozmycie obrazu. Z tego względu podczas filmowania w trybie 720p zwykle zaleca się zwiększenie liczby klatek na sekundę i (lub) zwiększenie kąta migawki ze 180 do 210°. Większy kąt przekłada się na dłuższy czas ekspozycji, a tym samym na nasilenie naturalnego rozmycia ruchu w obrębie każdej klatki. W ten sposób można ograni‑ czyć ryzyko migotania za cenę nieznacznego spadku ostrości i czytelności detali. Dłuższy czas ekspozycji zwiększa zarazem możliwości filmowania przy słabym oświetleniu o około 20 7. bezpieczne szybkoŚci Śledzenia i panoRamowania Przy 24 klatkach na sekundę ryzyko wystąpienia efektu migotania rośnie w sytuacji, gdy przemiesz‑ czenie sceny między sąsiednimi klatkami w trakcie panoramowania przekracza połowę szerokości kadru. Obiekty o dużym kontraście, zawierające mocno zarysowane, pionowe elementy — na przykład ogrodzenie lub kręcące się koło pociągu — są o wiele bardziej podatne na efekt migotania. W celu złagodzenia tego problemu zaleca się filmowanie przy wyższej liczbie klatek na sekundę (np. 30) i przestrzeganie obranej płynności podczas całego procesu postprodukcji. 4.8. Panoramowanie podczas filmowania z przeplotem powoduje przesunięcie półobrazów względem siebie; na przykład fragmenty półobrazów składające się na słup telefoniczny zostały zarejestrowane w odstępie 1/60 s, co wywołało efekt „grzebienia” na krawędziach słupa po ich połączeniu. Filmowanie w trybie progresywnym eliminuje tę wadę, spotykaną na filmach z przeplotem 7 Wartość czasu naświetlania może być wyrażona w ułamkach sekundy lub w stopniach opisujących kąt migawki, podobnie jak to miało miejsce w tradycyjnych kamerach. Standardowy czas ekspozycji w większości kamer wynosi 180° lub 1/48 s przy 24 kl./s. Świat w rozdzielczości Hd Rozdział 4. 91 W wielu przypadkach rozdzielczość i tryb rejestrowania klatek są podyktowane wymogami konkretnego klienta lub sieci telewizyjnej. Podam przykład z własnego podwórka: jeśli kręcił‑ bym materiał HD dla sieci ESPN lub ABC, to zapewne musiałbym dostarczyć film w postaci 720p, co jest standardem w przypadku obydwu tych telewizji. Jeżeli filmowałbym dla CBS lub HDnet, przypuszczalnie otrzymałbym zalecenie kręcenia w 1080i. Warto przy tym pamiętać, że o ile uzyskanie dobrego materiału 1080i na podstawie 720p jest bardzo proste, o tyle od‑ wrotny zabieg jest kłopotliwy. Innymi słowy, jeśli masz materiał 720p, to możesz zwiększyć jego rozdzielczość do 1080i z bardzo niewielkim lub wręcz zerowym spadkiem jakości obrazu, lecz już zmniejszenie rozdzielczości z 1080i do 720p to zupełnie inna kwestia, niemal nierozerwalnie wiążąca się z pogorszeniem jakości filmu. Kiedy opłaca się więc filmować z rozdzielczością 1080? W sytuacji gdy niezbędna jest naprawdę duża szczegółowość obrazu w celu przeniesienia go na taśmę filmową bądź gdy realizowany projekt jest przeznaczony przede wszystkim do projekcji i dystrybucji cyfrowej. Filmowanie w rozdzielczości 1080 (a zwłaszcza 1080p) nie jest pozbawione sensu, gdyż materiał w takiej postaci zawiera 2,25 razy więcej informacji niż analogiczny film w rozdzielczości 720. Wiele nowoczesnych kamer bez problemu radzi sobie z nagrywaniem filmów w postaci 1080p24 (zdjęcie 4.11). Taki materiał idealnie nadaje się do projekcji na srebrnym ekranie lub dystrybucji cyfrowej na płytach Blu ‑ray. Z drugiej strony, jeśli pracujesz nad filmem dokumentalnym lub 4.10. W filmach animowa­ nych często akcentuje się ruch postaci specjalnie dorysowa­ nymi kreskami. Takie sztuczki w pewnym sensie przypominają efekty powstające wskutek interpolacji półobrazów w filmach z przeplotem 4.11. Nowoczesne kamery rejestrujące obraz na nośnikach cyfrowych, takie jak Sony PMW­ ­EX1 czy Panasonic HPX170, oferują wiele różnych formatów i opcji zapisu, w tym 1080p przy 24 kl./s. Takie parametry znakomicie nadają się do nagry­ wania filmów przeznaczonych do projekcji kinowej — cyfrowej oraz tradycyjnej 4.9. Dzięki naturalnemu rozmyciu łączonych półobrazów skanowanie z przeplotem po­ zwala lepiej oddać na filmie dynamiczny ruch obiektów. Przy skanowaniu progresywnym, opierającym się na animacji pełnych klatek, trzeba uciekać się do sztuczek z rozmyciem w obrębie kadru 92 sztuka filmowania. sekrety warsztatu operatora innego rodzaju projektem niefabularyzowanym, gdzie najważniejsza jest elastyczność działania i możliwość regulacji szybkości nagrywania, standard 720p będzie lepszym wyjściem, tym bardziej że w razie potrzeby można łatwo skonwertować go na 1080i. Większość kamer spisuje się najlepiej podczas nagrywania w rozdzielczości zgodnej z fa‑ bryczną rozdzielczością przetwornika. Innymi słowy, Panasonic HPX2000, wyposażony w trzy matryce CCD o wymiarach 1280×720 pikseli, da najwyższej jakości obraz przy rozdzielczości poziomej 720 niż przy 1080. Z kolei Sony PMW ‑EX3 z matrycą o nominalnej rozdzielczości 1920×1080 pikseli niemal na pewno da wyższej klasy obraz w trybie 1080. Podobnie jak w wielu innych kwestiach — zarówno technicznych, jak i artystycznych — to rodzaj projektu ma decydujący wpływ na wybór rozdzielczości obrazu. (Byłbym zapomniał — ważne są także oczekiwania i wymagania klienta!) a cóż to takiego? 1080i24p? W jaki sposób film może być nagrany z przeplotem i progresywnie zarazem? Otóż pierwsza wartość, czyli „1080i”, jest opisem ustawienia systemowego, decydującego o rodzaju sygnału wysyłanego do wyświetlacza. Innymi słowy, sygnał w takiej postaci zostanie przekazany do telewizora podłączonego do kamery. Druga wartość to liczba klatek i tryb działania elektroniki rejestrującej obraz — w tym przypadku oznacza on 24 kl./s w trybie progresywnym. wybóR liczby klatek Za wyjątkiem sytuacji, gdy konkretne parametry filmu są narzucone przez sieć telewizyjną lub innego zleceniodawcę, liczba klatek na sekundę powinna odpowiadać charakterowi kręconego materiału. W przypadku zawodów sportowych i reportaży 60 kl./s ma sens, gdyż zwiększona szybkość rejestrowania obrazu daje większą pewność nagrania dobrej jakości, płynniejszego materiału — co w nieprzewidywalnym świecie elektronicznego reportażu z ulicznych pro‑ testów i niekończących się akcji policyjnych jest bardzo cenną zaletą. Ponadto sześćdziesiąt klatek na sekundę gwarantuje doskonałą zgodność z istniejącymi mechanizmami dystrybucji i rozpowszechniania filmów zarówno w postaci SD, jak i HD, co może mieć praktyczne zna‑ czenie na przykład w przypadku stacji informacyjnych, nastawionych na ciągłe, błyskawiczne przekazywanie wiadomości. Z kolei w przypadku dystrybucji elektronicznej oraz niektórych audycji telewizyjnych SD logicz‑ nym wyborem jest 30 kl./s. Taka płynność zarówno w trybie progresywnym, jak i z przeplotem jest bardzo popularna w wielu stacjach telewizyjnych, a ponadto można ją z łatwością zaadap‑ tować do zastosowań internetowych, gdzie 15 kl./s jest w wielu przypadkach standardem. Trzy‑ dzieści klatek na sekundę w trybie progresywnym dobrze sprawdza się w przypadku materiałów dokumentalnych o umiarkowanej dynamice ze względu na brak ultrapłynnej jakości przekazu, charakterystycznej dla szybkości 60 kl./s. Tryb 30 kl./s można zatem stosować w przypadku programów telewizyjnych typu reality show, materiałów korporacyjnych oraz w programach dokumentalnych, w których liczy się czysty, elegancki, stonowany sposób przekazu. W przypadku filmów fabularnych i materiałów cechujących się teatralną stylistyką warto zainteresować się trybem 24p, który stanowi swego rodzaju podróż sentymentalną w prze‑ Świat w rozdzielczości Hd Rozdział 4. 93 szłość. Nieznacznie szarpane, marionetkowe ruchy postaci sprawiają, że tryb 24p ma w sobie coś z gawędziarza, siedzącego nocą przy ognisku i rozpoczynającego nową opowieść słowami „dawno, dawno temu…”. Oprócz niezaprzeczalnego klimatu i jego wpływu na sposób przedstawienia historii tryb 24p zapewnia idealną zgodność z końmi pociągowymi kina domowego, takimi jak DVD czy Blu ‑ray. Biorąc pod uwagę praktycznie wszechobecną obsługę tego trybu w programach do edycji i montażu wideo, filmowiec zdecydowany na jego zastosowanie ma zagwarantowaną spójność całego środowiska produkcji, począwszy od nagrania, przez edycję, aż do wyświet‑ lenia gotowego materiału, bez ryzyka związanego z konwersją na formaty NTSC lub PAL, bez przekłamań interpolacji oraz przekodowywania nadmiarowych klatek i półobrazów podczas enigmatycznych zabiegów związanych z konwersją typu 2:3 pull ‑down8. co jest gRane z płynnoŚcią filmu, czyli dlaczego 24p to nie zawsze 24p? Dochodzę do wniosku, że w branży wideo człowiek bez przerwy potyka się o niedopowiedze‑ nia, podobnie zresztą jak w zwykłym życiu. Weźmy na przykład pojęcie „30p”, które wcale nie znaczy 30, lecz 29,97 klatek na sekundę (wyświetlanych progresywnie). Analogicznie „24p” naprawdę oznacza 23,98 kl./s (progresywnie), a „60i” to zwykle 59,94 półobrazu na sekundę. Te dziwaczne wartości stanowią niefortunną spuściznę po oryginalnym standardzie NTSC z lat 50. ubiegłego stulecia, który zakładał płynność wynoszącą właśnie 29,97 kl./s, a nie bar‑ dziej rozsądne i logiczne 30 kl./s. Zapewne pamiętasz eksperyment z rozjaśnianiem i przyciemnianiem żarówki przez sekundę, którego (postrzeganą) analogową płynność podziwialiśmy w jednym z poprzednich rozdzia‑ łów. Mamy świadomość, że oczy rejestrowały to zdarzenie w seriach po około 15 obrazów na sekundę, lecz nasz wewnętrzny procesor, czyli mózg, poddał je interpolacji i uzupełnił „brakujące” klatki, dzięki czemu mieliśmy wrażenie idealnie płynnej zmiany. Ten proces interpolacji czy też korekcji błędów można zaobserwować także podczas popularnej dziecięcej zabawy w szybkie przewracanie kartek, na których w narożnikach zostały narysowane kolejne klatki animacji. Jeśli będziesz kartkował zbyt wolno, Twój wzrok zarejestruje pojedyncze klatki. Wystarczy jednak odrobinę zwiększyć szybkość kartkowania, by nagle mózg połączył ruch w płynną całość i dorobił „brakujące” klatki. U zarania dziejów kinematografii, na początku ubiegłego wieku, nieme filmy były wyświetlane z płynnością 16 – 18 kl./s, czyli nieco ponad progiem, przy którym można już mówić o pew‑ nej płynności, lecz zarazem nie aż tak szybko, by całkowicie wyeliminować efekt migotania, związany ze świadomością dostrzegania pojedynczych klatek. Już wówczas widzowie uważali ten efekt za tak irytujący, że przetrwał on w świadomości kolejnych pokoleń przez ponad 8 Określenie pull ‑down (oznaczające „opuszczać, przesuwać w dół”) wywodzi się od procesu przesuwania filmu w projektorze. Metoda „2:3 pull ‑down” umożliwia odtwarzanie filmu 24p z szybkością 30 kl./s na tradycyjnym telewizorze. Stosowane w niej algorytmy łączenia klatek i półobrazów są jednak na tyle skom‑ plikowane, że mogą prowadzić do utraty ostrości obrazu podczas przekodowywania takiego materiału na potrzeby DVD lub Blu ‑ray. 94 sztuka filmowania. sekrety warsztatu operatora sto lat — o filmach nadal mówi się potocznie jako o „ruchomych obrazkach”, zaś w krajach anglosaskich przyjęło się slangowe określenie filmu flick (dosł. „migotać, pstrykać”). Inżynierowie musieli znaleźć jakieś wyjście. Pozornie najprościej było zwiększyć częstotliwość ekspozycji klatek i szybkość przesuwu taśmy w kamerze i projektorze, lecz takie rozwiązanie podrożyłoby produkcję filmów. Na ten krok zdecydowano się dopiero w chwili udźwiękowienia pierwszych filmów w roku 1928, kiedy to płynność odtwarzania zwiększono do 24 kl./s — było to niezbędne w celu uzyskania odpowiedniej jakości dźwięku. Mechanizm projektora jest skonstruowany w taki sposób, by każdy kolejny kadr na taśmie filmowej był na krótką chwilę zatrzymywany przed obiektywem. To zatrzymanie jest idealnie zsynchronizowane z otwarciem migawki, dzięki czemu kadr może być rzutowany na ekran. Migawka kontynuuje ruch obrotowy i zamyka się, a wskutek przesuwu taśmy przed obiektywem pojawia się nowa klatka. Ten proces następuje z na tyle dużą szybkością, by nasz mózg potrak‑ tował sekwencję wyświetlanych klatek jako ciągły, ruchomy obraz. W celu zmniejszenia efektu migotania inżynierowie postanowili podwoić szybkość migawki, dzięki czemu każda klatka była wyświetlana dwukrotnie. To oznaczało, że podczas oglądania filmów nagranych z płynnością 16 kl./s na ekranie pojawiały się aż 32 obrazy w ciągu sekundy. Widzowie nowych filmów, nagranych z płynnością 24 kl./s, zwykle oglądają je z szybkością 48 obrazów w ciągu sekundy. Batalia o ograniczenia efektu migotania była kontynuowana w erze telewizji. Biorąc pod uwagę częstotliwość prądu zmiennego w Ameryce Północnej, wynoszącą 60 Hz, oraz konieczność jej zsynchronizowania z płynnością wyświetlania i rejestrowania obrazów w studiach, kamerach i odbiornikach, logiczne byłoby ustanowienie standardu płynności odtwarzania wynoszącego 60 kl./s z uwzględnieniem konieczności dwukrotnego wyświetlania każdej klatki w celu zła‑ godzenia efektu migotania9. Inżynierowie podzielili klatkę filmu na parzyste i nieparzyste pola, otrzymując w ten sposób sekwencję 60 półobrazów na sekundę, będącą odpowiednikiem 30 pełnych klatek. Trzydzieści to ładna, okrągła liczba. Dlaczego więc uległa zmianie? Po wprowadzeniu telewizji kolorowej w latach 50. inżynierowie postanowili zachować zgod‑ ność sygnału z ogromną liczbą czarno ‑białych odbiorników obecnych na rynku. Okazało się jednak, że wplecenie informacji o kolorze do czarno‑białego sygnału wywołało niepożądane interferencje z tzw. podnośną koloru, które — po wielu dyskusjach i próbach — udało się zni‑ welować poprzez minimalne spowolnienie szybkości odtwarzania; dokładnie do 29,97 kl./s. Dziś ta pozornie mało istotna poprawka w płynności odtwarzania jest przyczyną częstych nieporozumień i przynajmniej 90 rozmaitych problemów technicznych. Gdy coś idzie źle (a problemów może być sporo — kwestie synchronizacji, pominiętych klatek, niezgodności formatu pliku z koderem DVD), w pierwszym odruchu powinieneś zawsze sprawdzić liczbę 9 W systemach audiowizualnych wymóg podwojenia czę
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Sztuka filmowania. Sekrety warsztatu operatora. Wydanie II
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: