Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00716 013634 17884886 na godz. na dobę w sumie
Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji - ebook/pdf
Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 351
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1052-7 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Oddawana do rąk czytelników książka to wybór jedenastu esejów pisanych w ostatnich latach na temat polskiej sztuki XX wieku. Nie jest to więc systematyczny wykład; to raczej kilkanaście studiów szczegółowych, jednych o węższym, innych o szerszym zakresie historycznym, układających się w mozaikową, ale chronologicznie ułożoną opowieść o wybranych zagadnieniach sztuki minionego stulecia w Polsce.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1052-7 Spis treści Słowo wstępne I. Od Melancholii do Żniwiarek II. Drang nach Westen III. Sztuka w czasie końca utopii IV. Nagroda Rembrandta V. Między koloryzmem i modernizmem. W stronę estetyki recepcji malarstwa Piotra Potworowskiego VI. Auschwitz versus Auschwitz VII. Krzyż na placu Stalina VIII. Od Syberii do Cyberii IX. Sztuka według polityki X. Szabla Sarmaty i pamięć historyczna XI. Agorafobia po komunizmie Spis ilustracji Indeks nazwisk Summary 7 11 51 71 91 107 123 139 155 181 209 225 245 251 257 Słowo wstępne Oddawana do rąk Czytelników książka to wybór jedenastu ese- jów pisanych w ostatnich latach na temat polskiej sztuki XX wieku. Nie jest to więc systematyczny wykład; to raczej kilkanaście studiów szczegółowych, jednych o węższym, innych o szerszym zakresie hi- storycznym, układających się w mozaikową, ale chronologicznie uło- żoną opowieść o wybranych zagadnieniach sztuki minionego stulecia w Polsce. Szukając symbolicznych obrazów tej opowieści, wyznaczających jej początek i koniec, wskazuję na Melancholię Jacka Malczewskiego (1894) oraz Pasję Doroty Nieznalskiej (2001). Zestawienie tych dwóch prac, nieco przypadkowe, nabiera ciekawego znaczenia. Melancho- lia przedstawiała „wiek w Polsce ostatni”, będąc jednocześnie otwar- ciem nowego wieku – ten odchodzący był wiekiem niewoli, ten, który miał przyjść, miał być wiekiem niepodległości i wolności. Aby jednak owo przejście było możliwe, Polska musiała ponieść ofiarę – musiała umrzeć, aby się odrodzić. Pasja z kolei, z jej pozaartystyczną historią, historią, która toczyła się na salach sądowych i na łamach nie zawsze życzliwej sztuce prasy, to jakby szczególnego rodzaju podsumowanie XX wieku w Polsce, w którym swoboda wypowiedzi oraz wolność artystów zostały zakwestionowane. Ten atak, paradoksalnie, nastąpił u progu następnego wieku, kiedy niektórym z nas się wydawało, że kraj zmierza prostą drogą do urzeczywistnienia dawnych marzeń o wolno- ści. Co więcej, semantyczna wykładnia porównania tych dwóch dzieł okazuje się znacząca także na innych płaszczyznach. Melancholia zo- stała namalowana przez malarza mężczyznę, ale jej bohaterką jest ko- bieta, a przynajmniej uosabiana przez kobietę alegoria śmierci / życia; Pasję stworzyła kobieta, ale jej temat to problematyzacja kultu męskie- go ciała. To odwrócenie płci w relacji podmiot–przedmiot pokazuje nie tylko drogę, jaką przeszła polska kultura artystyczna ostatniego stule- cia, postrzeganą w kategoriach gender, ale też rozpiętość poruszanych 8 Słowo wstępne w sztuce w tym czasie zagadnień: od niepodległości narodu do polity- ki tożsamości. Nie jest to oczywiście ani odkrywcze, ani tym bardziej zaskakujące – służy jedynie budowie historycznej ramy wielu bardzo skomplikowanych procesów historyczno-artystycznych. Od początku XX wieku więc, co mniej lub bardziej pokazują za- mieszczone w tomie artykuły, sztuka podejmowała zadanie spełnie- nia sygnalizowanych przez Melancholię oczekiwań; na rozmaitych frontach, z lepszym lub gorszym skutkiem, podejmowała zadanie za- równo emancypacji, postrzegane zarazem w kategoriach narodowych, społecznych, jak też indywidualnych, ale też konserwacji nie zawsze sprzyjającej wolnościowym ambicjom przynajmniej części społeczeń- stwa. Ten proces śledzimy zarówno w obszarze podejmowanej przez sztukę problematyki, jak również w jej formułach obrazowania. W każ- dym jednak przypadku ruchy te widziane są w dialogu z procesami po- litycznymi; właśnie w dialogu, czy też we wzajemnej interakcji, a nie w perspektywie determinacji. Sztuka, jako aktywność publiczna, nie- jako ze swej natury jest działaniem politycznym w szerokim tego sło- wa znaczeniu, gdyż przestrzeń tę definiuje polityka, polityka pojęta jako konflikt między władzą a obywatelem, między różnymi oboza- mi szeroko pojętej władzy, a także między różnymi grupami obywateli różniącymi się płcią, społecznym pochodzeniem, ekonomicznymi in- teresami, a także wyznawanymi systemami ideologicznymi, konflikt między tendencjami emancypacyjnymi a konserwującymi porządek społeczny, obyczajowy, polityczny. Ta przestrzeń to agon, obszar ry- walizacji grup i jednostek, rywalizacji różnych podmiotów podejmu- jących czasami krytyczną, czasami apologetyczną dyskusję na rozma- ite tematy, także te najważniejsze, jakimi są wolność i demokracja, co do której – jak pokazują poszczególne fragmenty mojej książki – spie- rają się nie tylko rzecznicy rewolucji z obrońcami starego porządku, ale spór prowadzony jest również wewnątrz poszczególnych grup po- zornie politycznie i ideologicznie jednorodnych. Sztuka nie jest wyra- zem tych procesów, ich ilustracją, lecz aktywnym aktorem pracującym w przestrzeni publicznej. Głównym tematem tego wyboru artykułów jest jednak sztuka, dzie- ła artystów i artystek, począwszy od końca XIX do początku XXI wie- ku, artystów i artystek tworzących w kraju, który przybierał rozmai- te kształty w ciągu ostatnich ponad stu lat. Okoliczności, w jakich ich twórczość powstała, były niekiedy dramatyczne, innym razem znacz- nie bardziej prozaiczne, w każdym jednak przypadku starali się oni, tak jak umieli, sprostać wyzwaniom, jakie niosła współczesna im rze- Słowo wstępne 9 czywistość. Jednym to się, naturalnie, udało lepiej, innym gorzej. Nie o ocenę mi jednak chodziło, raczej o ukazanie mechanizmu, w jakim sztuka pojawia się w historii. Ponieważ, jak napisałem wcześniej, teks- ty te powstawały w różnym czasie, pozostaje nadzieja, że w dalszym ciągu każda z tych opowieści spotka się z zainteresowaniem Czytelni- ków i wzbudzi refleksję o meandrach procesów historyczno-artystycz- nych w Polsce. * * * Wybrane do tego tomu teksty na temat polskiej sztuki XX wieku powstały na bazie artykułów już wcześniej publikowanych w podanych niżej wydawni- ctwach. Tytuły niektórych z nich zostały zmienione. 1. Od „Melancholii” do „Żniwiarek”. „Artium Quaestiones” 2004 (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM), nr XV; różne fragmenty w języku angielskim: Central European Avant-Gerdes: Exchange and Transformation, 1910–1930, ed. T. O. Benson, Los Angeles– Cambridge MA: LACMA/The MIT Press, 2002, a także „Uměni” 2003 (Pra- ha), nr 3; w języku niemieckim: Der neue Staat. Polnische Kunst 1918–1939 zwischen Experiment un Repräsentation, hrsg. R. Schuler, G. Gawlik, Wien: Leopold Museum/Hatje Cantz Verlag, 2003. 2. Drang nach Westen. W języku angielskim: Visuelle Erinnerungskulturen und Geschchtskon- struktionen in Deutschland und Polen 1800 bis 1939, hrsg. R. Born, A. S. Labuda, B. Störtkuhl, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2006. 3. Sztuka końca utopii. „Biuletyn Historii Sztuki” 1999 (Warszawa), nr 3–4. 4. Nagroda Rembrandta. Tadeusz Kantor. Interior imaginacji, red. J. Suchan i M. Świca, Warsza- wa–Kraków: Narodowa Galeria Sztuki Zachęta/Ośrodek dokumentacji sztu- ki Tadeusza Kantora Cricoteka, 2005; w języku angielskim: Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, ed. J. Suchan and M. Świca, Warszawa–Kraków: Na- tional Gallery of Art Zachęta/Center of the Documentation of the Art of Ta- deusz Kantor Cricoteka, 2005. 5. Między koloryzmem i modernizmem. Piotr Potworowski, 1898–1962, Warszawa: Galeria Sztuki Współczesnej „Zachęta”/Fundacja Instytutu Promocji Sztuki, 1998. 10 Słowo wstępne 6. Auschwitz vs. Auschwitz. Zerstörer des Schweigens. Formen künstlerischer Erinnerung an die na- tionalsozialistische Rassen- und Vernichtungspolitik in Osteuropa, hrsg. F. Grüner, U. Heftrich, H.-D. Löwe, Köln: Böhlau, 2006; w języku polskim: „Pro Memoria” 2004 (Oświęcim), nr 20. 7. Krzyż na Placu Stalina. „Kronika Miasta Poznania” 2001 (Poznań), nr 2; w języku niemieckim: Denkmäler in Kiel und Posen. Parallelen und Kontraste, hrsg. R. Jaworow- ski, W. Molik, Kiel: Verlag Ludvig, 2002. 8. Od Syberii do Cyberii. Zofia Kulik: od Syberii do Cyberii, red. P. Piotrowski, Poznań: Muzeum Narodowe, 1999. 9. Sztuka według polityki. Negocjatorzy sztuki, red. B. Czubak, Gdańsk: Centrum Sztuki Współ- czesnej „Łaźnia”, 2000. 10. Szabla Sarmaty i pamięć historyczna. Sztuka dzisiaj, red. M. Poprzęcka, Warszawa: Stowarzyszenie Historyków Sztuki, 2002. 11. Agorafobia po komunizmie. W języku polskim i niemieckim: Publiczna przestrzeń dla sztuki?/Öffen- tlisher Raum für Kusnt?, red. M. A. Potocka, Kraków–Wien: Bunkier Sztu- ki/Inter Esse/Triton Verlag, 2003; w języku angielskim: „Uměni” 2004 (Pra- ha), nr 1. Piotr Piotrowski I Od Melancholii do Żniwiarek il. I.1 il. I.1 W 1894 roku Jacek Malczewski ukończył jedno ze swych podsta- wowych dzieł, zatytułowane Melancholia, umieszczając na odwrocie płótna swego rodzaju podtytuł: „Prolog. Widzenie. Wiek ostatni w Pol- sce (Tout un siécle)”. Znajdujący się obecnie w kolekcji Muzeum Na- rodowego w Poznaniu obraz jest jednym z kanonicznych przykładów polskiej sztuki XIX wieku. Wielokrotnie opracowywany i analizowa- ny stanowi przykład manifestacji świadomości końca wieku, napię- cia między sztuką i narodowymi uczuciami; wpisując się w ówczesną umysłowość, skupiając jak w soczewce podstawowe problemy narodo- wego myślenia Polaków tamtego czasu. Ówczesny nacjonalizm, albo wyraz uczuć narodowych, to klasyczny przykład nacjonalizmu przed- modernistycznego, opartego nie tyle – jak większość tego rodzaju ideo- logii – na strategii modernizacji państwa europejskiego, jaka dokony- wała się w większości krajów Europy Zachodniej od XVIII wieku, lecz ideologii opartej na przesłankach etnojęzykowych, kulturalnych, sta- nowiących substytut niepodległego kraju1. Na pierwszy rzut oka obraz przedstawia kłębowisko postaci, któ- re jednak przy dokładniejszym oglądzie układa się w pewną narrację2. Po lewej stronie widzimy siedzącego na skraju krzesła przy sztalugach i odwróconego od nas tyłem malarza, trzymającego w lewej ręce pa- letę. Nie maluje on obrazu – raczej rozmyśla. To z jego głowy bardziej niż ze stojącego przed nim blejtramu wydobywa się do przestronne- go wnętrza pracowni skłębiona grupa osób. Przybiera ona formę krzy- ża, którego podstawę stanowi gromada dzieci; korpus, ramiona oraz 1 Por. krytyczny przegląd współczesnych dyskusji na temat teorii i historii nacjona- lizmu: A. D. Smith, Nationalism and Modernism. A critical survey of recent theories of nations and nationalism, London–New York: Routledge, 1998. 2 Wielostronną dyskusję na temat tego obrazu zawiera praca zbiorowa: „Melancho- lia” Jacka Malczewskiego. Materiały seminarium Instytutu Historii Sztuki UAM i Mu- zeum Narodowego w Poznaniu, red. P. Juszkiewicz, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie- go Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2002. 14 Od Melancholii do Żniwiarek zwieńczenie, to starsze postacie, często w wojskowych płaszczach. W miejscu, gdzie ramiona przecinają korpus krzyża, znajduje się grupa uzbrojonych mężczyzn, a część tego uzbrojenia stanowią kosy, niemal mityczne narzędzie walki polskich powstańców. Ta grupa natrafia na wyraźny opór światła, które może przypominać ścianę ognia artyleryj- skiego – salw oddanych z broni przeciwnika. Zgromadzone w centrum postacie zwracają się w stronę szerokiego okna, znajdującego się w pra- wej ścianie pracowni. To jakby stamtąd biło owo światło; to tam, na pa- rapecie, ostatecznie wytrąca się impet grupy osób, starców w wojsko- wych płaszczach, dożywających jakby kresu życia, umierających. Sta- nowią oni bez wątpienia kompozycyjne pendant wobec umieszczonych po przeciwnej stronie obrazu dzieci. Na nich wypełnia się cykl życia, życia jednak szczególnego, gdyż znaczonego wysiłkiem walki zbrojnej prowadzonej w imię odzyskania niepodległości kraju, śmierci na ze- słaniu, na dalekiej Syberii. Za oknem jednak pojawia się również dziw- na postać w czerni. Znajduje się ona już poza przestrzenią pracowni, w ogrodzie, ale jednocześnie w sposób nienaturalny stoi przed, a nie za uchylonym oknem; co więcej – mimo że jest na zewnątrz, to właśnie ona to okno uchyla. Ta postać często interpretowana jest jako alegoria śmierci, jednakże śmierci szczególnej, która nie tylko kończy czas ży- cia, stanowi jego kres, ale też symbolizuje początek, wizję nowego ży- cia, które znajduje się za oknem, w „nowym wieku” – aby nawiązać do nadanego obrazowi przez malarza podtytułu – a więc w wieku XX. Do takiego rozumienia alegorii śmierci skłania również nadana kłębiącej się w pracowni grupie postaci forma krzyża, stanowiąca nawiązanie do zawartej w twórczości Adama Mickiewicza idei porównania losu Pol- ski do męki Chrystusa. Śmierć Polaków może więc być widziana jako odkupienie, ale też konieczny etap zmartwychwstania, powstania no- wego państwa w nowym czasie, w czasie po śmierci. Życie zatem, czas od urodzin do śmierci, to segment cyklu, który musi się ustawicznie wypełniać; życie powstaje jedynie przez śmierć będącą tyleż końcem, co początkiem. Tak jest również z historią narodu, który musi umrzeć, aby powstał na nowo, musi zginąć, aby mógł się odrodzić. Obraz jest zatem alegorią historii Polski, kraju, który może odzyskać niepodle- głość właśnie poprzez klęski kolejnych powstań. Ten typ analizy obrazu Malczewskiego jest dość często formułowa- ny3. Podkreśla się tu bardzo często osadzenie dzieła w polskiej histo- 3 Klasyczne interpretacje twórczości Jacka Malczewskiego to przede wszystkim Od Melancholii do Żniwiarek 15 riozofii, wypracowanej na gruncie romantycznej ideologii, której naj- bardziej wpływową postacią był Adam Mickiewicz. Zawarta w obra- zie narracja to historia XIX wieku, historia walk o niepodległość, które nie przynosiły spodziewanego skutku, rozbudzały jednak mistyczne nadzieje na odzyskanie suwerenności państwa w przyszłości. Koniec wieku XIX to koniec całego ciągu wydarzeń i jednocześnie „prolog” nowego czasu – czasu zmartwychwstania. Zauważyć można tu też rolę artysty. „Melancholia” wszak to symbol twórcy. On sam zaś jest tu obecny w kilku odsłonach. Widzimy go po lewej stronie, jak siedzi przed pustym płótnem; potem, niejako w zwieńczeniu krzyża po prze- ciwnej stronie obrazu, widać trzy postaci, jakby trzech twórców: je- den z nich trzyma skrzypce, drugi zaczytany jest w książce, trzeci zaś – na samym końcu, blisko prawego dolnego narożnika obrazu – dzier- ży w ręku pędzel. To jednak nie koniec zaznaczonej obecności arty- sty w obrazie. W prawym dolnym narożniku płótna widzimy niewielki fragment stolika z przyborami malarskimi. To stolik, można rzec, au- tora dzieła; należy on jakby do innej rzeczywistości, bardziej realnej niż wyobrażeniowej. Wygląda na to, że malarz (Jacek Malczewski) stoi przed obrazem i przygląda mu się niejako naszymi oczami, przygląda się własnej wizji, jakby ją fotografując, i przypadkiem, kątem obiek- tywu, chwyta fragment swojej realnej pracowni i jej wyposażenia, ów stolik właśnie. Ten niejako realny artysta, którego oczyma my, widzo- wie, spoglądamy na wizję „wieku ostatniego w Polsce”, ma swoje alter ego w postaci siedzącego po lewej stronie płótna, rozmyślającego ma- larza. Ważne jest to, że on nie maluje; raczej widzi, bądź ma wizję – widzi historię, którą dopiero później zmaterializuje w obrazie. Widząc ją jednak, zaczyna rozumieć procesy historyczne, a zwłaszcza ten je- den – sens historii Polski. Problematyka roli artysty w kontekście rozumienia procesu histo- rycznego, jego zaangażowania w ekspresję uczuć narodowych, powin- ności wobec narodu itp. podnoszona jest również w polskiej historii sztuki. Często analizuje się tę problematykę w powiązaniu z roman- tyczną koncepcją mitu artysty, który wykorzystywał wszak tradycję prace Agnieszki Ławniczakowej, wieloletniej badaczki tej sztuki. Por. m.in.: A. Ław- niczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1976, s. 30– 35. A. Labuda, Koncepcja artysty i sztuki w twórczości Jacka Malczewskiego, maszyno- pis pracy magisterskiej, Instytut Historii Sztuki UAM. Temu zagadnieniu wiele uwagi w swoich seminariach i wykładach w Instytucie Historii Sztuki UAM poświęcał prof. Zdzisław Kępiński. 16 Od Melancholii do Żniwiarek symboliki melancholii osadzoną w kulturze europejskiej od czasu re- nesansu. Nie starano się jednak, jak do tej pory, wniknąć w psychiczną strukturę melancholii, aby na tym gruncie zapytać, jaki może być me- chanizm kreacji uczuć narodowych i jak proces ten został przez Mal- czewskiego przedstawiony. Zygmunt Freud, mimo zauważanych podobieństw, odróżnia stan melancholii od żałoby4. W dużym skrócie powiemy w ten sposób: me- lancholię wyróżnia jej podłoże narcystyczne oraz – powstający na tym gruncie – kryzys tożsamości. Utrata obiektu, wobec którego żywimy silne uczucia, powoduje, twierdzi Freud, przerzucenie ich na siebie. Tu jednak nie znajdują one pełnej realizacji – zostają odrzucone, a wraz z nimi odrzucone zostaje własne „ja”. Dzieje się tak dlatego, że uczucia wobec Utraconego są tak silne, że wraz z nim „ja” zaczyna tracić siebie – „ja” zostaje zakwestionowane. W efekcie więc następuje kryzys toż- samości. Co więcej, w przeciwieństwie do żałoby kryzys ten ma cha- rakter ciągły; zachowuje się – jak pisze Freud – jak otwarta rana, cią- gle podsycana uczuciem utraty. Wracając do naszego przykładu, może- my powiedzieć, że taki właśnie był mechanizm funkcjonowania uczuć narodowych w Polsce w XIX wieku. Utrata niepodległości pociągała za sobą kryzys tożsamości, gdyż wraz z likwidacją niepodległego pań- stwa w końcu XVIII wieku naród utracił szacunek dla własnego „ja”. Rozwój nacjonalizmu wynikał więc z zakwestionowania własnej war- tości, co z kolei stanowiło skutek utraty obiektu uczuć, niepodległości. Kolejne powstania, a wraz z nimi kolejne klęski, funkcjonowały w tym mechanizmie jak wspominane przez Freuda jątrzenie rany. Melancho- lia Jacka Malczewskiego zatem to stan świadomości tego procesu, ro- zumienie mechaniki tworzenia i funkcjonowania uczuć narodowych – narodowego narcyzmu Zdaje się ona odsłaniać kryzys tożsamości narodu polskiego. Jej funkcją jest usprawiedliwianie klęski przez za- rysowanie pocieszenia – odzyskanie siebie, własnego „ja”, odzyska- nie utraconego obiektu uczuć, niepodległości, przez śmierć. Tym sa- mym obraz staje się ekspozycją narodowego narcyzmu, ideologiczną wykładnią kryzysu tożsamości. W 1918 roku Polska odzyskała niepodległość. Pojawiła się w Eu- ropie w określonym miejscu geograficznym, a nie, jak dotychczas, w krainie króla Ubu, „czyli nigdzie”. Pojawiła się w innej Europie niż 4 S. Freud, Żałoba i melancholia, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzie- ło, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1999. Od Melancholii do Żniwiarek 17 ta, którą opuszczała w XVIII wieku. Europa Środkowa bowiem prze- szła daleko idące przeobrażenia. Na miejscu monarchicznej struktury Świętego Przymierza wyrosła cała plejada państw, z których część – jak Polska właśnie – odzyskiwała to, co utraciły inne – jak Czechosło- wacja czy Jugosławia – i stanowiła zupełnie nowe podmioty politycz- ne. Wszystkie te państwa miały jednak mniej czy bardziej nowoczesny charakter. Europa Środkowa mimo zróżnicowania politycznego, ideo- logicznego oraz kulturalnego stała się nowoczesna. Proces tworzenia nowego państwa był szybki i dramatyczny. Przede wszystkim stanowił wyzwanie polityczne. Jeszcze w czasie wojny formułowano koncepcje odrodzenia Polski w kategoriach monarchistycznych, o czym świadczy równoczesne, w dniu 5 listopada 1916, wydanie dekretów władz pru- skich (okupujących w tym czasie nie tylko teren „własnego” zaboru, ale również część terytorium zaboru rosyjskiego) i austriackich. W mo- mencie zakończenia wojny idea ustroju monarchicznego w Polsce oka- zała się całkowicie odległa od rzeczywistości. Pojawiły się więc wa- runki sprzyjające powstaniu i funkcjonowaniu nowoczesnej ideologii nacjonalistycznej, związanej z tworzeniem państwa i jego struktur ad- ministracyjnych oraz polityki wewnętrznej i zewnętrznej; pojawiły się warunki do kreowania nowoczesnego nacjonalizmu, który w tradycji europejskiej związany był, z jednej strony, z rozwojem monoetnicz- nego państwa, lub – łagodnie rzecz ujmując – z dominacją w ramach jego struktur jednego narodu. Generalnie rzecz biorąc, jak już zostało powiedziane, rozwój nacjonalizmu na Zachodzie związany jest z mo- dernizmem, z nowoczesnością, pojawia się w momencie rozbicia feu- dalnych struktur organizacji społecznej5. W Polsce, gdzie przejście od formuły feudalnej do nowoczesnej organizacji społeczeństwa dokony- wało się, po pierwsze, później niż w Europie Zachodniej, po drugie, poza organizacją państwa, gdyż takowe na skutek dokonanych w koń- cu XVIII wieku rozbiorów wówczas nie istniało – ten nowoczesny (mo- dernistyczny) nacjonalizm, rozumiany jako dyskurs państwowy, po- przedzony był nacjonalizmem etnojęzykowym. W momencie odzy- skania niepodległości pojawiły się jednak przesłanki do przyjęcia (ze znacznym opóźnieniem) tej zachodnioeuropejskiej tradycji. Wiele czynników złożyło się na to, że Polska ponownie stała się krajem niepodległym. Nie miejsce tu, aby je analizować. Zauważmy jedynie, nie umniejszając roli żadnego z nich, w tym „melancholijnej” 5 A. D. Smith, op. cit. 18 Od Melancholii do Żniwiarek świadomości, że oto niemal nagle wojnę przegrali wszyscy zaborcy – z mapy Europy znikły wszystkie trzy okupujące terytorium Polski ce- sarstwa6. Nowe państwo więc do pewnego stopnia zostało jakby dane Polakom i tutejszym mniejszościom narodowym przez zbieg szczę- śliwych okoliczności historycznych, zaczęło funkcjonować w zupeł- nie innych warunkach niż te, które sobie wyobrażano w czasach walki o niepodległość w XIX wieku. Zmienić się też musiały ramy „kwestii narodowej”. Nacjonalizm nie jest bowiem, jak pisze Rogers Brubaker, substancją, immanentnie istniejącym elementem narodowej świado- mości, lecz praktyką, w jakiej naród działa. Jest konstrukcją każdo- razowo powoływaną, strategią osiągania celu. Jego badacz więc wi- nien się koncentrować na analizie sposobów funkcjonowania nacjona- lizmu, instytucjach i praktykach, w jakich się on przejawia, powinien pytać, „jak” on istnieje, pytać o jego polityczne, ekonomiczne i kul- turalne konstrukcje7. Odzyskanie niepodległości przez Polskę w 1918 roku przemodelowało potrzebę samoidentyfikacji narodu, wymusiło zmianę strategii budowania tożsamości, stawiając przed tego rodzaju polityką i praktyką dyskursywną konkretne, ale też inne niż wcześniej cele. Kraj był podzielony. Poszczególne dzielnice nowego państwa, tereny dawnych zaborów, miały rozmaite doświadczenia polityczne, ekonomiczne i kulturalne. Funkcjonowały też w oparciu o rozmaite systemy prawne. Inaczej kształtowała się mentalność Polaków żyją- cych pod rządami Rosjan, inaczej w sektorze niemieckim, jeszcze in- aczej austriackim, gdyż – po prostu – inne były strategie „wynarodo- wienia” Polaków przez państwa okupujące terytorium dawnej Rzeczy- pospolitej. Ideologia narodowa wszelkich odcieni pomagała więc scalić kraj. Pozwalała odwołać się do wspólnych wartości, stosunkowo pro- stych i przekonywujących, dających możliwość przekroczenia dzielni- cowych podziałów. Dawała możliwość odnalezienia tożsamości. Po- nadto, na arenie międzynarodowej nowe państwo także nie czuło się zbyt pewnie. Granice były kwestionowane, a pozycja dyplomatyczna kraju bardzo słaba. Ideologia narodowa także i w tym kontekście oka- zywała się przydatna; potwierdzała konieczność utrzymania i utrwala- nia niepodległego państwa. Nie wchodząc w zróżnicowanie nacjonali- stycznych koncepcji formułowanych przez rozmaite obozy polityczne 6 Por. H. Wereszycki, Historia polityczna Polski, 1864–1918, Wrocław: Zakład Na- rodowy im. Ossolińskich, 1990. 7 R. Brubaker, Nationalism reframed. Nationhood and the national question in the New Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Od Melancholii do Żniwiarek 19 tamtego czasu, podkreślmy jedynie, że jej funkcja była zgoła inna niż w poprzednim wieku: służyła innym celom, wpisywała się w inne stra- tegie i taktyki polityczne oraz – mimo podobnej nieraz (czasami wręcz identycznej) retoryki – formułowana była w innych praktykach dyskur- sywnych. Pytanie, jakie należy zadać, to pytanie o jej związek ze sztu- ką nowoczesną, o to, jak przejawiała się ona w sztuce nowoczesnej. Zanim zaczniemy analizować tę kwestię, sformułuję kilka uwag natury historiograficznej, dotyczących rozumienia problemu polskie- go modernizmu i sztuki nowoczesnej. Przyjmuję tu bowiem pewne- go rodzaju wymienność pojęcia modernizm i nowoczesność, po części wbrew polskiej praktyce badawczej, w której często pierwsze z wymie- nionych pojęć, zarówno na gruncie badań historyczno-artystycznych, jak literackich, kojarzone jest z twórczością symbolizmu i wczesnego ekspresjonizmu. W tym artykule zakładam niejako perspektywę od- wrotną: modernizm, względnie sztuka nowoczesna, albo „nowa sztu- ka”, wyrastał z krytycznej dyskusji z tradycją polskiego symbolizmu – debata ta, najogólniej rzecz biorąc, sprowadzała się do odrzucenia „li- terackich” elementów dzieła sztuki i podkreślania jego wartości par excellence plastycznych, w których dostrzegano esencję twórczości ar- tystycznej. Przyjmując takie założenie, naturalnie pojawia się pytanie o datę graniczną polskiego modernizmu, historyczną cezurę, swoiste- go rodzaju początek historii polskiej sztuki nowoczesnej. Na ten te- mat istnieją już gotowe sugestie. Na przykład: początek nowoczesności w polskiej sztuce Piotr Łukaszewicz i Jerzy Malinowski widzą w roku 1912, kiedy w twórczości Zbigniewa Pronaszki i Tytusa Czyżewskiego widoczne są pierwsze „indywidualne” interpretacje kubizmu8. W isto- cie rzeczy, analizując ten – w dużej mierze słabo zachowany – mate- riał, możemy powiedzieć, że w tej sztuce następują zmiany świadczą- ce o wyraźnym wpływie nowoczesnego sposobu przedstawiania, op- artego na swoistego rodzaju kuboekspresjonistycznej redakcji obrazu, którą z kolei Andrzej Turowski podkreśla jako zasadniczą dla kształ- towania się polskiej sztuki nowoczesnej, choć pełniejsze oddziaływa- nie kubizmu dostrzega on „dopiero” w rysunkach Tytusa Czyżewskie- go z 1915 roku9. Przywołując jednak wcześniejszą cezurę, wymieńmy projekt ołtarza kościoła oo. Misjonarzy Zbigniewa Pronaszki (1912), 8 Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, Wrocław: 9 A. Turowski, Czym był kubizm w Polsce, w: idem, Awangardowe marginesy, War- Muzeum Narodowe, 1980, s. 8. szawa: Instytut Kultury, 1998, s. 62. il. I.2 il. I.2 20 Od Melancholii do Żniwiarek rysunki Tymona Niesiołowskiego, Zygmunta Waliszewskiego oraz Madonnę Tytusa Czyżewskiego z 1913 roku (której jednak takie dato- wanie nie jest pewne), a także – wspominane przez Turowskiego – nie- co późniejsze realizacje artysty, w tym obrazy wielopłaszczyznowe, oraz pochodzące mniej więcej z tego samego czasu rysunki Gustawa Gwozdeckiego. Aby z kolei poszukać jakiegoś istotnego i jednocześ- nie bardziej spektakularnego, czy też przynajmniej wyraźnego wy- darzenia, które mogłoby świadczyć o pojawieniu się w Polsce sztu- ki nowoczesnej, zwłaszcza w skali międzynarodowej, wskazałbym na pokazywane jeszcze przed wojną wystawy sztuki modernistycznej, w tym przede wszystkim wystawę Futurystów, kubistów i ekspresjo- nistów we Lwowie w 1913 roku, zorganizowaną we współpracy z ber- lińską galerią Der Sturm (A. Jawlensky, W. Kandinsky, O. Kokoschka, B. Kubišta i in.). Przyjmuję zatem, w ślad za powoływanymi wyżej historykami polskiej sztuki, iż w przededniu I wojny światowej roz- poczyna się historia polskiego modernizmu, rozumianego jako kry- tyczna polemika z tradycją twórczości symbolistycznej, zwłaszcza jej literackimi wartościami. Z kolei wydaje się, że koniec tej fazy „kla- sycznego” polskiego modernizmu – co zostanie podkreślone w koń- cowej części niniejszego artykułu – przypada na rok 1950, wieńczą- cy przygotowania władz PRL do wprowadzenia realizmu socjalistycz- nego i eliminacji z polskiego życia artystycznego tradycji awangardy, czego z kolei spektakularnym przykładem może być likwidacja opra- cowanej przez Władysława Strzemińskiego w łódzkim Muzeum Sztu- ki tzw. „sali neoplastycznej”. Pojawiająca się z kolei w czasie odwilży sztuka nowoczesna to już zupełnie inna formuła modernizmu, uwol- nionego z dyskutowanego w tym tekście napięcia między nacjonaliza- cją i socjalizacją formy. W istocie rzeczy więc ramy tej „klasycznej” (w odróżnieniu od „odwilżowej” i „poodwilżowej”) formuły polskiego modernizmu wyznaczałyby okolice dat: rok 1913 z jednej strony oraz 1950 z drugiej10. W konsekwencji więc analizowany na początku tego artykułu obraz Jacka Malczewskiego powiązany by został z formułą sztuki przedmodernistycznej, podobnie jak wyrażany przez niego ro- dzaj nacjonalizmu, w rozumieniu przywołanej na wstępie terminologii Anthony’ego Smitha. 10 Por. E. Grabska, Lata 1914–18 i 1939–49. Z problemów periodyzacji okresu zwa- nego dwudziestoleciem, w: Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. T. S. Jaroszewski, Warszawa: Państwowe Wy- dawnictwo Naukowe, 1982. Od Melancholii do Żniwiarek 21 Wracając do problemu relacji zachodzącej między sztuką nowo- czesną a potrzebą narodowej ekspresji, sformułujmy na początku uwa- gę natury bardzo ogólnej: sztuka zawsze stanowiła jeden z przeja- wów wyrazu uczuć narodowych, albo też – mówiąc inaczej – zawsze stanowiła obszar, w którym te uczucia mogły (choć nie musiały) się ujawniać. Kreowane były one zarówno w intencjach artystów, jak też w strategiach interpretacyjnych. Dotyczy to obu wyróżnionych wyżej formuł nacjonalizmu: zarówno tego tworzonego poza strukturami pań- stwa, jak w jego ramach11. Melancholia Jacka Malczewskiego ukazu- je ich XIX-wieczne oblicze, etniczno-kulturalne. Jednak w okolicach roku 1918, w okresie tworzenia nowoczesnego państwa, ta konstruk- cja wydawała się dość anachroniczna i bezużyteczna. Ideologia naro- dowa w zmienionej sytuacji historycznej musiała pojawić się inaczej; miast rozdrapywania otwartej rany obolałej tożsamości narodu musiała uwzględnić zupełnie inne cele – budowę nowoczesnego państwa w no- woczesnej Europie. Nowoczesność, wola budowy tego, co nowe, raczej aktywność nastawiona na życie niż zaduma nad znaczeniem śmierci – to nowe wartości narodowe. Przejawiały się one, rzecz jasna, w sztuce, ale na innej zasadzie niż dotychczas. Artysta–melancholik, romantycz- ny misjonarz głoszący odrodzenie życia po klęsce i śmierci, okazał się mało przydatnym modelem twórcy. Choć nie wszyscy ideolodzy nacjo- nalizmu tamtego czasu sobie to uświadamiali, w istocie rzeczy nowe państwo potrzebowało innej ekspresji ideologicznej – bardziej nowo- czesnej. Mimo więc, że spora część rzeczników ideologii narodowej wspierała raczej sztukę nienowoczesną, czasami wręcz anachroniczną, wyprowadzaną z konserwatywnej twórczości XIX wieku, niemniej bardziej dynamiczne oraz skuteczne konstrukcje wyrazu ambicji na- rodowych rodziły się w tym czasie na gruncie sztuki modernistycznej, odsłaniając jednocześnie zupełnie inną praktykę funkcjonowania po- jęcia narodu, związaną z organizacją państwa, a więc modernistyczną, a nie – jak w wieku XIX – z uczuciami związanymi z pamięcią, kultu- rą, językiem, funkcjonującymi poza strukturami administracyjnymi. Odpowiedzi na tego rodzaju nowe zapotrzebowanie, zapotrzebowa- nie nowej, czy wręcz nowoczesnej formuły sztuki narodowej, udzieli- ła m.in. grupa Formistów. Chociaż niektórzy artyści tego środowiska, 11 Takie dwa typy nacjonalizmu, zarówno w sensie teoretycznym, jak historycz- nym, uwzględniającym różnice w rozwoju społecznym Europy Zachodniej i Wschod- niej, analizuje Eric Hobsbawm: E. Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780, Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Por. też: A. D. Smith, op. cit., s. 121 n. 22 Od Melancholii do Żniwiarek zwłaszcza Tytus Czyżewski i Zbigniew Pronaszko, zaczęli przejawiać zainteresowanie nowoczesną formą w przededniu I wojny światowej, a w czasie jej trwania w Zakopanem zorganizowana została wystawa często określana mianem swoistego rodzaju „prapremiery” Formistów, to faktycznym początkiem działalności środowiska (które nigdy nie przyjęło formuły sformalizowanej grupy) była I Wystawa Ekspresjoni- stów Polskich w listopadzie 1917 roku w Krakowie. Dla stawianej w tym artykule problematyki symptomatyczne są dyskusje toczone w latach 1917–1919 wokół nazwy grupy. Otóż istotne wydaje się to, że wówczas, tzn. w końcu 1917 roku, grupa występowała pod szyldem „ekspresjo- nistów polskich”. Przy czym należy podkreślić oba człony tej nazwy. „Ekspresjonizm” jako sygnał przynależności do szeroko i ogólnie ro- zumianej nowoczesności artystycznej oraz „polski” jako wskazówka narodowego charakteru ugrupowania. Nazwa ta jednak niosła w sobie pewną sprzeczność, napięcie między czynnikiem ogólnym (kosmopo- litycznym) i lokalnym, narodowym. Sprzeczność tę rozwiązano, prze- suwając punkt ciężkości na stronę „polską”. W 1918 roku zaczęto więc rezygnować z pojęcia „ekspresjonizm” na rzecz dość symptomatyczne- go neologizmu: „formizm”. Późniejsze wystawy, przede wszystkim już te w 1919 roku, a więc po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, od- bywały się pod nazwą „Formistów”. Podkreślanie w licznych publika- cjach problematyki formy (przedtem ekspresji) miało zaznaczać łącz- ność z europejską nowoczesnością, ale przyjęcie nowej nazwy („for- mizmu”), nie mającej wszak swojego odniesienia w języku ówczesnej krytyki artystycznej innych krajów europejskich, sygnalizowało ory- ginalny i narodowy charakter tej nowoczesnej formacji. Joanna Pol- lakówna twierdzi, że oddalenie nazwy „ekspresjoniści” na rzecz „for- miści” dyktowane było wolą odcięcia się od grupy poznańskiej Bunt, w pewnym sensie par excellence ekspresjonistycznej12. Irena Jakimo- wicz idzie jeszcze dalej i sugeruje, że chodziło tu o „zaznaczenie na- rodowej odrębności od ruchu wyraźnie niemieckiego”13. Niezależnie od tego, którą z tej wersji przyjąć (raczej pierwszą, gdyż w Krako- wie, skąd wywodziła się grupa, nie było tak silnych jak w Poznaniu nastrojów antyniemieckich), trzeba to odnotować z dużą uwagą; arty- stom chodziło mianowicie o polski ruch nowoczesny – sztukę jedno- 12 J. Pollakówna, Formiści, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1972, s. 71. 13 Formiści, red. I. Jakimowicz, Warszawa: Muzeum Narodowe, 1989, s. 9. Od Melancholii do Żniwiarek 23 cześnie polską i nowoczesną. Była to więc droga w stronę nacjonaliza- cji nowoczesności. W polskiej literaturze historyczno-artystycznej panuje mniej więcej zgoda, że krakowskim artystom wyraźnie zależało na manifestowaniu polskiej tożsamości w sztuce współczesnej, choć większość z członków tego środowiska nie wypowiadała się na ten temat wprost lub w ogóle się nie wypowiadała. Niemniej już pierwsza ich wystawa (podówczas jeszcze „ekspresjonistów”) gromadziła nie tylko własne prace, ale też ludowe obrazy malowane na szkle. Odwołanie się do folkloru znaczy- ło tu – zgodnie z tradycją rozumienia sztuki ludowej w poprzednich dziesięcioleciach – odwołanie się do polskości. Ikonografia zaczerp- nięta z kręgu podhalańskiej kultury ludowej, a więc z okolic Krakowa, często pojawia się w twórczości niektórych członków tego kręgu. Licz- ne Madonny Tytusa Czyżewskiego oraz jego słynnego Zbójnika (1917– 18) (nawiązujący do ludowej legendy o szlachetnym rozbójniku Janosi- ku, który w pobliskich górach okradał bogatych i rozdawał ich majątek biednym) można interpretować w tej perspektywie. Irena Jakimowicz pisze wręcz, że jest to „świadectwo polskości formizmu”14. Sądzę jed- nak, że w procesie nacjonalizacji nowoczesności ważna jest nie tyle ludowa ikonografia oparta często na tematyce religijnych „świątków” (w gruncie rzeczy w twórczości innych artystów – z wyjątkiem An- drzeja Pronaszki – raczej nieeksponowana), nie tylko powołanie sztu- ki ludowej pojmowanej jako „skarbiec” narodowej kultury, co przede wszystkim to, że sztuka ludowa operowała formami, które nie zosta- ły „skażone” cywilizacją (którą z kolei utożsamiano z klasyczną trady- cją obrazowania artystycznego), były „prymitywne”, a więc jednocześ- nie „prawdziwie polskie” i „nowoczesne”. Krakowscy artyści szukali w „prymitywie” inspiracji nowoczesnego kształtowania formy i jed- nocześnie manifestowali przez to pozaartystyczne wartości, z drugiej jednak strony poszukiwali wyrazu o charakterze narodowym, szukali narodowej ekspresji. Co więcej, jak sugeruje Pollakówna, chodziło im wręcz o odnalezienie w góralskim folklorze źródeł nowoczesnego sty- lu narodowego15. Jeden z recenzentów pierwszej wystawy formistów („ekspresjonistów polskich”) napisał: „formizm polski wyrosły na ro- dzimej glebie i kontrolowany przez wyłącznie polskie prymitywy staje się zagadnieniem sztuki narodowej (...) po raz pierwszy w dziejach my- il. I.3 il. I.3 14 Ibidem, s. 6. 15 J. Pollakówna, op. cit., s. 45. il. I.4 il. I.4 il. I.5 il. I.5 24 Od Melancholii do Żniwiarek śli artystycznej w Polsce zjawia się kierunek, który okazuje chęci do wyodrębnienia się w samodzielny styl polski”16. Zauważmy, że ten proces nacjonalizacji nowoczesności, a dokład- niej: nacjonalizacji formy nowoczesnej, jest postawą charakterystycz- ną dla środowiska krakowskiego, dla kultury miasta, które przed woj- ną należało do imperium Austro-Węgier. W Poznaniu, który przed uzyskaniem niepodległości z kolei był stolicą prowincji pruskiej, rela- cje między sztuką nowoczesną, a więc nowoczesną formą i problema- tyką narodową, rozwijały się zupełnie inaczej. Widać to na przykła- dzie grupy Bunt, jedynego w gruncie rzeczy awangardowego środo- wiska artystycznego w tym mieście, jednocześnie jednak o znacznie bardziej międzynarodowym zasięgu niż krakowscy Formiści. Bunt powstał w początku 1918 roku przy założonym rok wcześniej przez Jerzego Hulewicza czasopiśmie „Zdrój”. Przeważająca większość ar- tystów wchodzących w jej skład miała bardzo silne kontakty z Niem- cami. Stanisław Kubicki, najwybitniejsza postać tego środowiska, uro- dził się i wykształcił w Niemczech. Zresztą w Poznaniu przebywał bar- dzo krótko: między rokiem 1917, kiedy zdezerterował z niemieckiej armii, a 1919, kiedy z kolei powrócił do Berlina. Przyjeżdżał, co praw- da, później do Polski, lecz jedynie okazjonalnie, bez jakichkolwiek re- perkusji artystycznych. Jego żona, Margarete, była Niemką. W Niem- czech przebywali też Adam Boderski, Stefan Szmaj, Jerzy Wroniecki oraz August Zamoyski. Znacznie krócej znajdował się tam Władysław Skotarek. Także animator całego tego literacko-artystycznego środo- wiska, Jerzy Hulewicz (podobnie jak jego brat Bohdan), również jakiś czas przybywał w Niemczech. Co więcej, już w momencie zawiąza- nia się w Poznaniu grupy utrzymywano bardzo silne kontakty z berliń- skim czasopismem „Die Aktion”, które z okazji rozmaitych „polskich” wystaw wydało dwa specjalne, poświęcone Buntowi zeszyty. Utrzy- mywano również stosunki z galerią Der Sturm, która z kolei ekspono- wała szereg „poznańskich” prac, m.in. Stanisława Kubickiego. Te nie- mieckie powiązania wyraźnie określały pozycję Buntu. Z drugiej jed- nak strony większość jego twórców była uprzednio związana (zarówno w Polsce, jak w Niemczech) z narodowymi i patriotycznymi organiza- cjami, mniej czy bardziej tajnymi17. 16 Cyt. za: H. Anders, Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa: Arka- dy, 1972, s. 127–128. 17 Na temat ugrupowania, jego historii, ideologii oraz twórczości artystycznej por. J. Malinowski, Sztuka i nowa wspólnota. Zrzeszenie artystów „Bunt”, 1917–1922, Wro- Od Melancholii do Żniwiarek 25 Mimo wielu występujących między członkami poznańskiego środo- wiska podobieństw artystyczno-ideowych w sensie politycznym i ideo- logicznym Bunt nie był grupą jednolitą. Ścierały się tu bowiem, na- jogólniej rzecz biorąc, dwie postawy. Z jednej strony wykazywano sympatię dla działalności Józefa Piłsudskiego, niewątpliwie charyzma- tycznego przywódcy wybijającej się na niepodległość Polski, jednak w Wielkopolsce niepopularnego. Ta postawa to opcja zbrojnego po- wstania i budowa jednolitego państwa polskiego, obejmującego ziemie wszystkich trzech zaborów, państwa wielonarodowościowego, a w dal- szej perspektywie odbudowa „federacji Jagiellońskiej”, a przynajmniej odbudowa jej mitu. Jerzy Hulewicz, rzecznik takiego poglądu, był głęboko zaangażowany w organizowanie w Wielkopolsce poparcia dla marszałka Piłsudskiego, wypowiadając się wielokrotnie za szyb- kim zjednoczeniem Polski. Organizując zresztą Wydawnictwo Ostoja oraz wspomniane pismo „Zdrój” we współpracy z goszczącym u nie- go (przybyłym również z Niemiec) Stanisławem Przybyszewskim, my- ślał o utworzeniu w Poznaniu ogólnopolskiego ośrodka kultury naro- dowej. Z drugiej zaś strony w środowisku Buntu formułowano utopię powszechnej rewolucji socjalistycznej, w wyniku której powstałaby pozbawiona konfliktów narodowych i społecznych wielka wspólnota. Część artystów prezentowała taki sposób myślenia od początku zało- żenia grupy, a jego ostatnim akordem, a zarazem momentem funkcjo- nowania Buntu jako ugrupowania artystycznego, był udział Kubickich, Skotarka i Szmaja w berlińskiej Międzynarodowej Wystawie Artystów Rewolucyjnych w październiku 1922 roku. Dla Kubickiego, czołowej postaci tej orientacji, najbliższą tradycją – jak pisze referowany tu Jerzy Malinowski – była tradycja anarchizmu, a dokładnie: anarchosyndy- kalizmu, oraz koncepcje polityczne formułowane w kręgu „Spartaku- sa”: Róży Luksemburg i Karola Liebknechta18. Jego lewicowe poglądy ujawniły się bardzo wyraźnie w czasie pobytu w Poznaniu, a przeja- wem tego są publikowane w „Zdroju” teksty artysty, w tym jego swo- istego rodzaju manifest Tamtym coś niecoś19. Jego sztuka i poglądy na temat twórczości miały antyestetyczny charakter. Kubicki podkre- cław: Wiedza o Kulturze, 1990. Zamieszczona tu rekonstrukcja funkcjonowania grupy oparta jest na tej monografii. 18 Ibidem, s. 118. 19 S. Kubicki, Tamtym coś nie coś, „Zdrój” 1919, nr 2, s. 34–36; przedruk: S. Kubi- cki, Tamtym coś niecoś, w: Krzyk i ekstaza. Antologia polskiego ekspresjonizmu, oprac. J. Ratajczak, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1987, s. 81–84. 26 Od Melancholii do Żniwiarek ślał bardziej elementy postawy, zaangażowania, „duchowy” – jak pi- sał – wymiar działalności artystycznej, a nie jej formalny, estetycz- ny charakter. Sztuka, dzięki swej „duchowości”, miała służyć znisz- czeniu kapitalizmu, formacji wrogiej kulturze. Jego rysunki i obrazy, o dynamicznych, ale też uproszczonych formach, wymierzone były w estetyzm kultury mieszczańskiej. Pierwotnie były bardzo ekspre- syjne, następnie bardziej „uporządkowane”, zdradzające zainteresowa- nie szeroko pojętym konstruktywizmem. Także późniejsza działalność Kubickiego, już po powrocie do Niemiec, dobitnie świadczy o jego za- angażowaniu, a nawet radykalizacji. Krytyka Novembergruppe, pod- pisanie w 1922 roku manifestu Die Kommune, udział w rozłamie pod- czas odbywającego się w tym samym roku w Düsseldorfie Pierwszego Kongresu Postępowych Artystów i sformułowanie drugiego manifestu Die Kommune – to wszystko wskazuje na postawę Kubickiego, bardzo odległą od tej, jaką przejawiał Jerzy Hulewicz20. Napięcia między tymi artystami, już wcześniej dość wyraźne, w późniejszym okresie okazały się nie do przezwyciężenia. Jest to pierwszy sygnał napięcia między nacjonalizacją i socjalizacją sztu- ki nowoczesnej, które z większą siłą zostanie ujawnione później. Nie- mniej jednak w kwestiach zasadniczych istniało między nimi poro- zumienie. Dotyczyło ono także formułowanej często poza praktyką artystyczną ideologii narodowej, manifestacji patriotyzmu oraz soli- darności z nowym polskim państwem, któremu co rusz groziły róż- ne niebezpieczeństwa. Spektakularnym tego przejawem – jak poda- je Jerzy Malinowski – była ich (niezależna od siebie) reakcja na stano- wisko wobec wojny polsko-bolszewickiej w 1920 roku, jakie zajął ich dawny sojusznik, „Die Aktion”. Kiedy berlińskie pismo opowiedzia- ło się po stronie rosyjskiej, zarówno „Zdrój” (Hulewicz), jak i blisko powiązany z „Die Aktion” Stanisław Kubicki (co zapewne świadczy o sile jego uczuć narodowych) z tego samego powodu zerwali kontakty z Franzem Pfemfertem, redaktorem i wydawcą niemieckiego pisma21. To jednak, co wcześniej (w momencie założenia) konsolidowało gru- pę, to konflikt z bardzo wpływową w Poznaniu i Wielkopolsce partią Narodowej Demokracji, dla której nie do przyjęcia była zarówno „pań- stwowa” perspektywa Hulewicza oraz – tym bardziej – koncepcja re- wolucji Kubickiego. Dla „endeckich” krytyków nie do przyjęcia była 20 J. Malinowski, op. cit., s. 126 n. 21 Ibidem, s. 33. Od Melancholii do Żniwiarek 27 też sztuka Buntu. Na przeszkodzie stał nie tylko estetyczny konserwa- tyzm „endeckich” publicystów i polityków, ale również (a może prze- de wszystkim) skojarzenie ekspresjonistycznej stylistyki Buntu z „nie- mieckością”. Agresywne ataki „Kuriera Poznańskiego”, czołowego po- znańskiego prawicowo-nacjonalistycznego dziennika, na artystów i ich wystawy nie pozostawiały cienia wątpliwości, że zarówno sztuka, jak i wyrażane przez środowisko Buntu poglądy polityczne (niezależnie od ich wewnętrznego zróżnicowania) nie są do zaakceptowania przez kręgi Narodowej Demokracji. Dla wielkopolskiej (ale też – bardziej ge- neralnie – polskiej) prawicy narodowa postawa Buntu była nieprzeko- nująca. Ekspresjonistyczna, nowoczesna forma prac poznańskich twór- ców bowiem, ale też towarzyszący jej dyskurs polityczny (zwłaszcza w przypadku odwołań, jak u Kubickiego, do tradycji anarchizmu oraz jego lewicowe, kosmopolityczne sympatie) w oczach rzeczników pra- wicowego nacjonalizmu podważały wiarygodność patriotycznych de- klaracji. Prawica poznańska nie dopuszczała żadnej alternatywy dla głoszonych przez siebie przekonań. Szukała narodowej legitymacji ra- czej w kulturze tradycyjnej niż nowoczesnej. Chciano budować pań- stwo polskie w opozycji zarówno do żywiołu niemieckiego, jak rów- nież „federacyjnej” polityki wskrzeszenia dawnej Rzeczypospolitej, wielonarodowego i wielokulturowego organizmu. Polityka „endecji” dążyła do stworzenia „czystego” etnicznie państwa, co Piłsudskie- mu i jego zwolennikom (w tym Hulewiczowi) było obce. Ci ostatni bowiem widzieli nie tylko mniej czy bardziej pełnoprawne miejsce mniejszości narodowych w nowym państwie (zamieszkujących głów- nie wschodnie tereny Rzeczypospolitej, stąd właśnie opór Narodowej Demokracji wobec optyki zjednoczeniowej), ale też jakąś formę fe- deracji z innymi państwami, głównie Ukrainą. Jednym słowem, po- wiązany z pismem „Zdrój”, Bunt nie mógł być przez nacjonalistycz- ną prawicę zaakceptowany, gdyż sztuka, którą tu uprawiano, zbyt wyraźnie kojarzyła się z oddziaływaniem kultury niemieckiej i kosmo- politycznymi sympatiami, a także „nowoczesnymi” aspiracjami obozu zjednoczeniowego22. 22 Dokładne badania recepcji Buntu w Wielkopolsce nie zostały do tej pory prze- prowadzone. Ich podstawą może być jednak przeprowadzona przez Katarzynę Zawia- sę-Staniszewską kwerenda poznańskiej prasy, której wyniki są przechowywane w archi- wum prowadzonej przez Autorkę Pracowni Dokumentacji Życia Artystycznego w In- stytucie Historii Sztuki UAM. 28 Od Melancholii do Żniwiarek Bardzo ciekawa w kontekście nacjonalistycznej ramy sztuki nowo- czesnej w Polsce w pierwszych latach niepodległości jest pozycja Jung Idysz, trzeciego z pierwszych modernistycznych ugrupowań artystycz- nych. Pojawia się ono bowiem w skomplikowanym układzie stosunków etnicznych, między polską większością oraz żydowską mniejszością. Dodatkowy problem (co będziemy również obserwowali w przypad- ku poznańskiego Buntu) to lewicowe, czy też lewicujące przekonania przynajmniej części członków grupy. Niemniej jednak możemy na tym przykładzie obserwować pewien, wyróżniony przez Brubakera, prze- jaw ekspresji postawy mniejszości narodowej jako opozycję do – rów- nież przez niego opisywanej – „nacjonalizacji państwa”. W oparciu o studia Pierre’a Bourdieu autor pisze, że ten typ wypowiedzi nie tyle jest związany z istnieniem poszczególnych grup etnicznych w więk- szych organizmach narodowych, z ich niejako przyrodzonym wyra- zem egzystencji, lecz ze strategią różnicowania pozycji i konkurowa- nia na rynku wymiany intelektualnych wartości23. Jak podaje dotychczas jedyny monografista grupy Jung Idysz, Jerzy Malinowski, środowisko to było jedynym na terytorium Polski ugru- powaniem, w dodatku o bardzo rozległych kontaktach międzynarodo- wych, które świadomie podkreślało przynależność swej twórczości ar- tystycznej do kultury żydowskiej, kultury jidysz24. Sama nazwa nosi- ła w sobie znamiona jednocześnie konotujące nowoczesność („Jung”) z jej narodową wykładnią („Idysz”) i nawiązywała do szeregu funkcjo- nujących w artystycznych dyskursach tego czasu pojęć: „Młoda Pol- ska”, „Młoda Belgia”, a także „Das Junge Rheinland”, ugrupowania, którego współzałożycielem był związany z Jung Idysz Jankiel Adler25. Warto na marginesie zauważyć, iż trudności, na jakie napotykają bada- nia i praktyka wystawiennicza twórczości tego środowiska, związane są z zachowaniem niewielkiego i w dodatku bardzo rozproszonego ze- społu prac. W dodatku są to głównie grafiki, publikowane reprodukcje czy też wręcz jedynie ich fotografie, ocalałe w unikalnych wydawni- ctwach, co zniechęca do włączania tego materiału do wielkich projek- tów ekspozycyjnych. Na przykład na monumentalnej wystawie Euro- pa, Europa, mimo pewnego nacisku na nowoczesną sztukę żydowską Europy Środkowej i Wschodniej, tylko w niewielkim stopniu obecna il. I.6 il. I.6 23 R. Brubaker, op. cit., s. 61. 24 J. Malinowski, Grupa „Jung Idysz” i żydowskie środowisko „nowej sztuki” w Pol- sce, 1918–1923, Warszawa: Polska Akademia Nauk – Instytut Sztuki, 1987, s. 13. 25 Ibidem, s. 27–28. Od Melancholii do Żniwiarek 29 była twórczość artystów łódzkich26. Także w innym projekcie wysta- wienniczym, nastawionym z kolei na międzynarodowe kontakty środ- kowoeuropejskiej awangardy, które to oczekiwania łódzka grupa speł- niała, twórczość Jung Idysz znalazła niewielkie odzwierciedlenie27. W efekcie, dzięki badaniom Malinowskiego, wiele o grupie możemy powiedzieć, niewiele zaś możemy zobaczyć28. Malinowski łączy twórczość artystów z terminem tzw. ekspresjoni- zmu żydowskiego, pojęciem zrazu dość enigmatycznym, jeżeli trakto- wać je w kategoriach stylistycznych, nabierającym jednak sensu, gdy zestawi się go z postawą twórców, ideologią żydowskiej sztuki narodo- wej, wręcz stylu narodowego, opartego z jednej strony na tradycji kul- tury jidysz, z drugiej zaś na europejskiej nowoczesności29. Nie było to wszak środowisko jednolite: „Członkowie ‘Jung Idysz’ reprezentowa- li różnorodne typy postaw, które kształtowały się w obrębie kultury żydowskiej: Broderson i Brauner utożsamiali się z narodową tradycją żydowską. Szwarc po przyjęciu chrztu określił się jako ‘Żyd–katolik’, pragnąc połączyć tradycję żydowską i chrześcijańską. Dla anarchizują- cego Adlera tematyka chasydzka stała się metaforą ludzkiego losu. In- dyferentny religijnie Barciński to przykład lewicowego artysty żydow- skiego”30. Jeszcze inną postawę przyjął związany z Jung Idysz Henryk Berlewi: „W przemówieniu na otwarciu Wystawy Artystów Żydow- skich w czerwcu 1921 roku w Warszawie, zatytułowanym Czego chce- my? (...) stwierdził, iż jej [sztuki narodowej – P.P.] przejawami ‘nie są tematy narodowe, lecz forma indywidualna, odpowiadająca istotnym cechom danego narodu’. W ten sposób zaznaczył się u Berlewiego we- wnętrzny konflikt między postawą kultywowania tradycji żydowskiej 26 Por. J. Malinowski, Das jüdische Kunstleben in Ostmitteleuropa, w: Europa, Eu- ropa. Das Jahrhundert der Avangarde in Mittel- und Osteuropa, red. R. Stanisławski, Ch. Brockhaus, Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1994, t. 1, s. 228–238. 27 Central European Avant-Gerdes: Exchange and Transformation, 1910–1930, red. T. O. Benson, Los Angeles–Cambridge MA: LACMA/The MIT Press, 2002. 28 Najpełniej materiał ten, a w zasadzie to, co się zachowało, pokazany był na wy- stawie Ekspresjonizm w sztuce polskiej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1980 roku. Por. Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, op. cit. 29 J. Malinowski, Grupa „Jung Idysz”, op. cit., s. 84–103. Zaprezentowana niżej re- konstrukcja poglądów grupy opiera się na wskazanym fragmencie pracy. Tam również zawarte są szczegółowe odniesienia do literatury źródłowej. 30 J. Malinowski, Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku, Vol. 1, War- szawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000, s. 214. 30 Od Melancholii do Żniwiarek a postawą zerwania z nią. Innymi słowy stanął on wobec alternatywy: nacjonalizm czy kosmopolityzm”31. Szukając jednak narodowych ele- mentów w kulturze wczesnych lat 20. XX w. w Polsce, skoncentrujmy się na analizie tej postawy, dokonując koniecznej generalizacji, posta- wy dość szczególnej, gdyż eksponującej nacjonalizm mniejszości et- nicznej. Pewnym wzorem sztuki żydowskiej była tu twórczość Mar- ca Chagalla, ale też tego rodzaju inspiracje odnajdywano w twórczości Maurycego Gottlieba oraz Samuela Hirszenberga. Przynajmniej do tej tradycji nawiązywał w swych tekstach jeden z członków grupy, Marek Szwarc. Rzecz jednak w tym, że – jak pisał artysta – narodowego sty- lu żydowskiego do tej pory nie stworzono, a jego poszukiwania muszą uwzględniać równocześnie dwa czynniki: tradycyjne elementy żydow- skiego ornamentu i żydowską tematykę jako przejaw tradycji narodo- wej, z jednej strony, a także – a w zasadzie przede wszystkim – no- woczesne zdobycze kultury artystycznej, z drugiej. W ramy tego ro- dzaju punktów odniesienia włączano mniej czy bardziej stereotypowe formy i pojęcia, takie jak: irracjonalizm, bajkowo-groteskowy świat motywów chasydzkich, spirytualizm żydowskiej kultury itp. Mniejsze znaczenie ma tu dyskusja, czy tego rodzaju punkty odniesienia miały w istocie rzeczy coś wspólnego z tradycją judaistyczną, bardziej zaś to, że te konstrukcje dyskursywne stanowiły jej intencjonalną wykładnię i charakterystykę twórczości wizualnej grupy. Aby jednak temu świa- tu przedstawionemu nadać znamiona nowoczesności, odwołano się nie tylko do nowoczesnej formy, ale też do – jak sądzono – nowoczes- nej ikonografii, którą kojarzono z motywami chrześcijańskimi. Stano- wi to bez wątpienia bardzo ciekawy wyraz judaistycznej identyfikacji artystycznej. Motywy chrześcijańskie, pozostające w oczywistym na- pięciu w stosunku do religijnej tradycji żydowskiej, zaczęły tu funk- cjonować jako ekspozycja uniwersalnych wartości związanych z ideo- logią „nowego człowieka”, duchowym odrodzeniem ludzkości, anty- cypacją nadchodzących czasów. Dotyczy to widocznej w twórczości niektórych członków Jung Idysz ikonografii Chrystusa, którego uzna- no – jak pisze Malinowski – za prefigurację owego „nowego człowie- ka”. Chrześcijaństwo zapewne było intelektualnie atrakcyjne dla „po- stępowych” artystów żydowskich, zwłaszcza że na płaszczyźnie wi- zualnej można je było połączyć z wpływami ekspresjonistycznymi, czy szerzej: modernistycznymi, co legitymowało artystyczny „progre- 31 Ibidem, s. 216. Od Melancholii do Żniwiarek 31 sywizm” jako przejaw nowoczesnej kultury europejskiej. Co więcej, na gruncie tego właśnie oddziaływania dawało to szansę powiązania własnej sztuki z postawami aktywistycznymi, rewolucyjnymi, o wy- raźnie antyburżuazyjnym wydźwięku. Aby w pełni zrozumieć charakter narodowej strategii grupy Jung Idysz, należy wziąć pod uwagę kontekst, w jakim funkcjonowała. Cho- dzi tu przede wszystkim o polski kontekst, nie zaś jej bogate między- narodowe odniesienia. Otóż początek lat 20. XX w. zaznacza się sil- ną obecnością polskiego nacjonalizmu; wojna polsko-bolszewicka, powstania śląskie, konflikty polsko-litewskie, kryzys ekonomiczny, napięcia społeczne, pogłębiająca się polaryzacja elit władzy itp. stano- wią bardzo produktywne podłoże ekspansji nacjonalistycznej ideolo- gii. Jej apogeum to zastrzelenie pierwszego polskiego prezydenta, Ga- briela Narutowicza, przez związanego z tzw. obozem narodowym ar- tystę i historyka sztuki Eligiusza Niewiadomskiego w Galerii Zachęta w 1922 roku. To wszystko, delikatnie mówiąc, nie sprzyjało komforto- wi życia mniejszości narodowych w Polsce. Towarzyszący polskiemu nacjonalizmowi antysemityzm, rozwinięty tu w XIX wieku i podsy- cany przez niektóre partie polityczne, stanowił bardzo poważny prob- lem tej drugiej co do wielkości mniejszości etnicznej32. Polsko-żydow- skie konflikty narodowe i ekonomiczne miały też religijne podłoże. Kościół rzymskokatolicki nie należał do nazbyt otwartych instytucji. Dysponując olbrzymim wpływem, bynajmniej nie łagodził antysemi- ckich nastrojów. Z drugiej zaś strony katolicyzm dla mniejszości et- nicznych mógł być atrakcyjny, gdyż wiązał się z emancypacją, dawał szansę porzucenia społecznego i kulturalnego getta. Jeżeli w dodat- ku wziąć pod uwagę to, że w Polsce tamtego czasu ideologia moder- nizacji kraju zyskiwała coraz większe zrozumienie, a narodowa legi- tymacja Polaków coraz częściej operowała dyskursem nowoczesności, a w zasadzie – jak zobaczymy – powiązaniem tradycji i nowoczesno- ści, żydowskie środowiska artystyczne, które odwoływały się zarówno do uniwersalistycznie pojętej ikonografii chrześcijańskiej oraz moder- nistycznych, europejskich wzorów obrazowania, stawały się (czy też mogły się stać) konkurencyjne wobec polskich środowisk artystycz- nych. To był, nawiązując ponownie do Brubakera/Bourdieu pewien ka- pitał na intelektualnym rynku tamtego czasu; taka praktyka artystycz- 32 Największą po Polakach grupę etniczną stanowili Ukraińcy, następnie Żydzi li- czący ok. 10 populacji państwa. 32 Od Melancholii do Żniwiarek na dawała tym artystom szansę nie tylko określenia własnej pozycji w ówczesnym układzie kultury i zbudowania w niej własnej tożsamo- ści, ale też podjęcia procesu asymilacji w ramach nie tylko polskiej, ale też uniwersalnej, powiedzmy dokładniej: europejskiej kultury nowo- czesnej. Taki zapewne był cel odwoływania się w sztuce Jung Idysz do chrześcijańskiej ikonografii z jednej strony i do ówczesnych awangar- dowych sposobów obrazowania – z drugiej, przy jednoczesnym zacho- waniu elementów judaistycznej tradycji artystycznej. Narodowo-mo- dernistyczne konstrukcje dyskursu i sposobu obrazowania środowiska twórców żydowskich stanowiły więc element strategii różnicowania pozycji i konkurowania na rynku wymiany intelektualnych wartości w ówczesnej Polsce. Element nowoczesności zapewniał im płaszczy- znę kontaktu kulturalnego z modernizującą się większością etniczną i jej „znacjonalizowanym” państwem; element narodowy, judaistycz- na tradycja, poczucie odrębności – dzięki pierwszemu elementowi – dawały szansę utrzymania się w ramach systemu, eliminując jedno- cześnie (jak w przypadku postaw ortodoksyjnych i konserwatywnych) groźbę znalezienia się poza nim. Formułowana tu strategia nie odnio- sła jednakże większego skutku. Środowisko Jung Idysz w latach 1922– 23 zostanie rozproszone, a problematyka narodowa wyparta przez kos- mopolitycznie rozumianą politykę i kulturę, czego najlepszym dowo- dem będzie ukształtowana w czasie pobytu w Berlinie w tych latach twórczość Henryka Berlewiego. Wróćmy teraz do omawianych wcześniej Formistów, niejako para- dygmatycznego przykładu problemu nacjonalizacji polskiego moderni- zmu. W zestawieniu ich sztuki oraz polityki kulturalnej z poznańskim Buntem widać wyraźnie cele, jakie krakowscy artyści sobie stawia- li, kiedy rezygnowali z pojęcia „ekspresjonizmu” w nazwie własnego ugrupowania. Były to cele zarówno taktyczne, jak też – a może przede wszystkim – strategiczne. Nacjonalizacja nowoczesności, a dokładniej – jak powiedziałem – nacjonalizacja nowoczesnej formy, przyniosła oczekiwany efekt. Formizm postrzegany był i wciąż jest jako central- ne środowisko awangardy artystycznej pierwszych lat powojennych, dystansując w polskiej świadomości historyczno-artystycznej bardziej kosmopolityczne ugrupowania, przede wszystkim poznański Bunt oraz – co zresztą stanowi całkiem inny problem – działające w Łodzi żydowskie Jung Idysz. Tę centralną pozycję zapewniła im właśnie na- cjonalizacja nowoczesności. Można oczywiście bronić autonomicznej wartości sztuki Formistów rangą wchodzących w skład grupy arty- stów i charakterem ich twórczości, z drugiej jednak strony można tak- Od Melancholii do Żniwiarek 33 że domniemywać, że właśnie kosmopolityczna i rewolucyjna postawa Kubickiego i całego Buntu, niezależnie od patriotycznych deklaracji, które nie przekładały się na artystyczną praktykę poznańskich twór- ców, spowodowała marginalizację artysty (i grupy) w polskiej histo- rii sztuki (zarówno we współczesnych, jak też późniejszych opracowa- niach)33. Trzeba bowiem pamiętać, o czym już była mowa, że w począt- ku lat dwudziestych problem nowego państwa bynajmniej nie rysował się wyraźnie, co sprzyjało marginalizacji tego rodzaju rewolucyjnych i kosmopolitycznych postaw, jak Buntu czy samego Stanisława Kubic- kiego, oraz – jednocześnie – dowartościowaniu artystycznej strategii nacjonalizacji nowoczesnej formy Formistów. Pamiętajmy, że w tam- tym czasie granice państwa wciąż by
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: