Darmowy fragment publikacji:
Rozdział I
Białoruski Teatr Państwowy–1
Na początku lat 20. XX w. Mińsk1 stał się centrum konsolidacji naro-
du białoruskiego i odrodzenia kultury narodowej. Otwarcie BTP-1 w Miń-
sku 14 VIII 1920 było znaczącą datą w historii kultury białoruskiej. Od tej
chwili zaczął się kształtować białoruski teatr zawodowy. Podczas uroczy-
stego otwarcia zastępczyni komisarza LKO, Maryja Frumkina, podkreśliła
w swym przemówieniu, że nowy teatr będzie pełnił kilka funkcji: edukacyj-
ną (stanie się kuźnią kadr dla nowo powstających zespołów teatralnych), or-
ganizacyjną (będzie miejscem spotkań inteligentów, robotników, chłopów
i żołnierzy Armii Czerwonej) oraz wychowawczą. „W trudnych chwilach,
gdy ciało zmoże ciężka, nieludzka praca, a duszę ogarnie czarna rozpacz, te-
atr będzie źródłem nowej wiary, siły i zwycięstwa”2 – zapewniała Frumkina.
Tego dnia pokazano publiczności trzy obrazki sceniczne: Rysia (wg W zi-
mowy wieczór Elizy Orzeszkowej, tł. W. Łastouski) po białorusku, Ludzie
Szolema Alejchema po hebrajsku (zespół Unzer Winkl) i Wesele Antonie-
go Czechowa po rosyjsku. Miało to symbolizować jedność tych trzech na-
rodów: białoruskiego, żydowskiego i rosyjskiego, zamieszkujących Białoruś.
„To bardzo ważny i cenny dla Białorusinów moment historyczny. To począ-
tek odrodzenia kultury białoruskiej”3 – pisał, wkrótce po otwarciu BTP-1,
dziennik „Sawieckaja Biełaruś”.
W ciągu dziesięciolecia kierownictwo artystyczne BTP-1 sprawowali ko-
lejno: Flaryjan Żdanowicz4 (1920–1921), Jewstigniej Mirowicz (1921–1925,
1 Zgodnie ze spisem ludności (1922) w Mińsku mieszkało 102 375 osób: 34 – Biało-
rusini, 47 – Żydzi, 9 – Rosjanie, 5,5 – Polacy i 4 – Litwini, Łotysze, Ukraińcy, Tata-
rzy i Niemcy. W porównaniu ze spisem z 1897 r. znacznie zwiększyła się liczba Białorusinów,
a zmniejszyła – Rosjan i Polaków. Wtedy Białorusini wynosili 9 , Rosjanie – 25 , a Polacy
– 11,5 (Riezultaty pieriepisi w Minskie, „Zwiazda” 18 I 1923, nr 14, s. 3).
2 Da-i, Adczyniennie Biełaruskaha Dziarżaunaha teatra, „Sawieckaja Biełaruś” 16 IX
1920, nr 28, s. 4.
s. 3–4.
3 Zarem, Adradżennie biełaruskaj kultury, „Sawieckaja Biełaruś” 24 XI 1920, nr 68,
4 Flaryjan Żdanowicz (1884–1937) – aktor i reżyser. Przed rewolucją popularyzował li-
teraturę białoruską, czytając wiersze współczesnych poetów białoruskich w domach kultury.
W 1913 r. utworzył zespół teatralny, w skład którego weszli Białorusini i Polacy. Zespół ten wy-
stawił Paulinkę J. Kupały (15 VIII 1913) w miejscowości Radaszkowicze. Później, w 1917 r., Żda-
nowicz był zmuszony opuścić Białoruś. W latach 1917–1920 kierownik artystyczny TBDiK-1,
32
1927–1931) i Nikołaj Popow (1925–1926). Natomiast funkcję dyrektora
pełnili: Aleś Lażniewicz (1921–15 X 1922), Michaś Hurski5 (16 X 1922–11
VI 1926), Jazep Dyła (12 VI 1926–11 XII 1927) i Wiaczasłau Selach6 (12 XII
1927–1930).
Budynek BTP-1 (1890 r., architekci – K. Uwiadzenski i K. Kazłouski).
Godna odnotowania jest też ilość wystawionych spektakli: w sezo-
nie 1920/21 – 11 spektakli (7 sztuk białoruskich, 3 – polskie, 1 – rosyjska);
w 1921/22 – 17 (11 – białoruskich, 3 – ukraińskie, 2 – polskie, 1 – angielska);
w 1922/23 – 10 (6 – białoruskich, 1 – polska, 2 – francuskie, 1 – rosyjska);
w latach 1920–1929 – aktor i reżyser BTP-1, w latach 1928–29 – reżyser Białoruskiego Teatru
Robotniczego (Mińsk). W 1930 r. aresztowany i skazany na pięć lat Gułagu. Od 1933 r. miesz-
kał w Saratowie, gdzie pracował jako reżyser. W 1937 r. powtórnie aresztowany i skazany na
śmierć.
5 Michaś Hurski (1890–1960) – działacz teatralny, dziennikarz. Studiował na uniwer-
sytecie w Wilnie (1910–1913). Odbył służbę w armii rosyjskiej (1914–1918). Po powrocie
pracował jako nauczyciel. Od XII 1922 do VI 1926 – dyrektor BTP-1. Pracował w Akademii
Nauk BSRR (1929–1930). Aresztowany (1930), pięć lat przebywał na zesłaniu.
6 Wiaczasłau Selach (wł. Selach-Kaczański, 1885–1976) – działacz teatralny i solista
opery. Absolwent seminarium nauczycielskiego (1909, Mołodzieczno) i konserwatorium
(1915, Sankt Petersburg). Solista Teatru Maryjskiego (1915–1924). Kierownik sekcji muzycz-
nej IKB (1924–1928). Wykładowca śpiewu w Technikum Muzycznym (1924–1927). Wyre-
żyserował Rusałkę Aleksandra Dorgomyżskiego (14 V 1927, BTP-1) i zaśpiewał jedną z ról.
Wyemigrował w 1944 r. i popularyzował muzykę białoruską – najpierw w Berlinie, a następ-
nie w Stanach Zjednoczonych. Komponował muzykę do wierszy pisarzy białoruskich, m.in.
J. Kupały, K. Bujło i C. Hartnego.
Rozdział I 33
w 1923/24 – 7 (5 – białoruskich, 1 – rosyjska, 1 – francuska); w 1924/25 – 5
(2 – białoruskie, 2 – rosyjskie, 1 – polska); w 1925/26 – 7 (3 – francuskie,
2 – białoruskie, 1 – rosyjska, 1 – hiszpańska); w 1926/27 – 11 (6 – białoru-
skich, 2 – niemieckie, 1 – rosyjska, 1 – francuska, 1 – ukraińska); w 1927/28
– 1 (rosyjska); w 1928/29 – 5 (3 – białoruskie, 2 – rosyjskie), w 1929/30 – 4
(2 – białoruskie, 2 – rosyjskie); w 1930/31 – 3 (2 – rosyjskie, 1 – włoska).
BTP-1 powstał na bazie TBDiK-1, którego kierownikiem artystycznym
był F. Żdanowicz. Po ukończeniu szkoły teatralnej w Warszawie (1902)
przez kilka lat pracował on z polskimi zespołami. Potem powrócił do Miń-
ska (1907), gdzie zaczął planować stworzenie białoruskiego zespołu teatral-
nego. Plany te udało się zrealizować dopiero w kwietniu 1917 r., kiedy to
powstało TBDiK-1.
Zespół białoruski pracował w bardzo trudnych warunkach. Mając do
dyspozycji scenę tylko przez dwa dni w tygodniu, nie mógł realizować się
na miarę swych ambicji. Często był zmuszony występować w mińskich klu-
bach i zakładach pracy, a później wyjeżdżać na gościnne występy – najpierw
do okolicznych wsi i miasteczek, a następnie do takich białoruskich miast,
jak m.in. Witebsk, Połock, Bobrujsk czy Orsza. Zdaniem jednego z recen-
zentów, takie doświadczenia miały swój pozytywny wpływ: „LKO podjął
słuszną decyzję, «rzucając» zespół z miejskich pieleszy na wiejski grunt.
Bowiem tylko tam, na wsi, w bezpośrednim kontakcie z chłopstwem, nasz
młody zespół wzmocni się i wyrośnie w siłę, spełniając oczekiwania zarów-
no władzy, jak i publiczności”7. Zwykle każdy występ składał się z dwóch
części: obrazka scenicznego oraz koncertu, podczas którego czytano wier-
sze białoruskich poetów, śpiewano pieśni i tańczono białoruskie tańce lu-
dowe. W ten sposób kontynuowano tradycję, rozpoczętą jeszcze przez I.
Bujnickiego. „Wydawało się, że w tych pieśniach każdy Białorusin mógł
usłyszeć bliskie sercu melodie o miłości, smutku, nieszczęściu i radości”8
– pisano po jednym z licznych występów. Tułaczka BTP-1 po białoruskiej
prowincji skończyła się dopiero 24 III 1922, kiedy to zespół otrzymał do
swojej dyspozycji cały budynek teatru miejskiego9. Nieco później kontynu-
ował wyjazdy w celu wdrażania polityki białorutenizacji na terenach do-
łączonych do Białorusi w późniejszym okresie (Mohylew, Homel). Z kolei
wyjazdy BTP-1 w latach 1927–1929 miały służyć osłabieniu, a w rezultacie
zerwaniu więzi z inteligencją białoruską.
Przeważająca część repertuaru na sezon 1920/21 składała się ze spektakli
wystawianych już przez TBDiK-1 w reżyserii F. Żdanowicza. Odwołując się
Janka S. [Janka Swiatla], Teatralnaja praca pa pawietach, „Sawieckaja Biełaruś” 17 III
7
1921, nr 59, s. 2.
S.T., Dziarżauny teatr na Ihumienszczynie, „Sawieckaja Biełaruś” 17 III 1921, nr 59, s. 3.
8
9 NARB, f. 6, op. 1, jed. chr. 90, s. 19.
Białoruski Teatr Państwowy–1 34
w znacznym stopniu do tradycji zapoczątkowanych przez I. Bujnickiego, re-
żyser ten wykorzystywał w przedstawieniach muzykę, tańce i pieśni ludowe.
Dążył do pokazania na scenie „prawdziwego życia”, podkreślając jednocze-
śnie sytuacje komediowe i satyryczne. Domagał się, by scenograf Konstan-
tin Jelisiejew w naturalistyczny, nieco wyidelizowany sposób przedstawiał
realia ówczesnej wsi białoruskiej. Reżyserię jednego ze spektakli, Na dnie
Maksima Gorkiego (29 IX 1920), powierzył Żdanowicz najbardziej do-
świadczonemu ze wszystkich akto-
rów – Kanstancinowi Sannikawowi.
Niestety, przedstawienie zrobiło
klapę, gdyż aktorzy pod jego batutą
nie byli w stanie udźwignąć złożo-
ności swych ról. Dość szybko zaczął
dawać o sobie znać wyraźny brak
profesjonalizmu aktorów. Tylko
nieliczni artyści (m.in. Hienrych
Hryhonis, Lidzija Rżeckaja, Antuk
Krynica [wł. Anton Żdanowicz],
Kaciaryna Mironawa, Lidzija Na-
wachackaja, Leacyna Skrżendzieu-
skaja i Usiewaład Bylinski) mieli
doświadczenie zawodowe, zdobyte
podczas występów w rosyjskich,
polskich czy ukraińskich trupach
teatralnych czy antrepryzach. Resz-
ta zespołu grzeszyła amatorszczy-
zną. Sytuacja pogorszyła się jeszcze
bardziej, kiedy na początku drugie-
go sezonu grupa najlepszych akto-
rów wyjechała do białoruskiego
Studia w Moskwie.
Flaryjan Żdanowicz – pierwszy kierownik
artystyczny BTP-1.
Ponadto okazało się, że nie wszyscy członkowie zespołu władają języ-
kiem białoruskim na odpowiednim poziomie. Na przykład po spektaklach
Ryś i Michałka jeden z krytyków wytykał trupie bardzo słabą grę aktor-
ską: „Wina spoczywa po stronie aktorów, którzy na scenie czują się wyraź-
nie niepewnie i nie potrafią w profesjonalny sposób wczuć się w role. […]
Spektakl powinien być sztuką, a nie zabawą. Więcej wysiłku, więcej serca,
więcej aktorskiego kunsztu i magii, a wówczas widz będzie usatysfakcjono-
wany”10 – pisał krytyk. Innym razem, podczas spektaklu Hanka, dochodzi-
ło nawet do tego, że aktor zaczynał się gubić w swych kwestiach i mówić
10 P., Biełaruski spiektakl, „Sawieckaja Biełaruś” 15 VI 1921, nr 129, s. 3.
Rozdział I 35
„jakimś dziwnym narzeczem, przypominającym mieszankę języka białoru-
skiego z rosyjskim. Jest to po prostu niedopuszczalne tak wobec kultury bia-
łoruskiej, jak i wobec widza”. Zdaniem zgorszonego krytyka, gdyby aktorzy
biegle władali językiem ojczystym, mogliby nawet, z braku odpowiednie-
go słowa, wesprzeć się dialektem: „Niestety, to dla nich niewykonalne, bo
przecież oni ani w rodzinie, ani między sobą prawie w ogóle nie rozmawia-
ją po białorusku, nie potrafią więc myśleć w tym języku. Widzowie odwie-
dzający teatr i słyszący ze sceny taką mowę nabiorą błędnego mniemania
o białoruskiej kulturze”11. Problem ten pozostawał aktualny jeszcze przez
kilka lat. Na przykład Z. Żyłunowicz, pisząc o słabej jakości niektórych tłu-
maczeń, poruszył także kwestię złej dykcji aktorów12. Poradził, aby zapo-
znali się z normami języka białoruskiego, zaproponowanymi przez Jazepa
Losika13. „Teatr jest miejscem, gdzie odbywa się proces kształtowania języ-
ka. Dlatego ze sceny powinna brzmieć czysta, nieskazitelna mowa, a aktor
nie ma prawa pozostać obojętnym w tej kwestii. Przecież kultura języka jest
jednym z kryteriów sukcesu spektaklu”14 – stwierdzał Żyłunowicz.
Biorąc to wszystko pod uwagę, pod koniec pierwszego sezonu BTP-
1 poeta Janka Swiatlak sugerował Centrum Akademickiemu, aby stwo-
rzyło zespołowi warunki umożliwiające systematyczną i regularną pracę
nad spektaklami i własnym rozwojem intelektualnym. „Teatr białoruski
ma krótką historię i dlatego nie zdążył jeszcze zapracować sobie na wła-
sny, oryginalny wizerunek. Zbudowanie tego wizerunku to właśnie misja
BTP-1”15 – twierdził literat na łamach „Sawieckaj Biełarusi”. F. Żdanowicz
miał jednak świadomość, że to nie jest takie proste. Młodemu zespołowi
brak odpowiedniej edukacji i doświadczenia scenicznego, a ponadto teatr
na wszystkich polach ma mocno ograniczone możliwości. Był też kłopot
z ułożeniem odpowiedniego repertuaru. Czytając recenzje teatralne z tam-
tego okresu, łatwo można dojść do wniosku, że reżyser nie zawsze potrafił
prawidłowo odczytać intencje autora tekstu sztuki, a przez to właściwie po-
prowadzić aktorów i nadać spektaklowi wymaganego kształtu. Na początku
11 J. Swiatlak [Iwan Hajeuski], Ab mowie teatru, „Sawieckaja Biełaruś” 31 VIII 1921,
nr 192, s. 3.
12 Autor podkreślał, że aktorzy popełniają zasadnicze błędy w wymowie: np. zamiast „ł”
wymawiają „l”, a zamiast „dz” – „dc”.
13 Jazep Losik (1883–1940) – filolog, pisarz, nauczyciel i polityk. Absolwent semi-
narium nauczycielskiego (1899, Mołodzieczno), od 1921 r. wykładowca na uniwersytecie
(Mińsk). Członek IKB (1922–1928) i Akademii Nauk Białorusi (1929–1930). Aresztowany
(1930–1934, 1938–1940). Autor wielu prac na temat językoznawstwa, historii i odrodzenia
narodowego Białorusi.
14 Z. Żyłunowicz, Ab mowie u Biełaruskim Dziarżaunym Teatry, „Sawieckaja Biełaruś”
11 XI 1926, nr 256, s. 5.
1921, nr 138, s. 3.
15 J. Swiatlak [Iwan Hajeuski], Jaszcze ab sprawie teatralnaj, „Sawieckaja Biełaruś” 28 VI
Białoruski Teatr Państwowy–1 36
drugiego sezonu F. Żdanowicz zrezygnował z pełnionej przez siebie funk-
cji16 i powrócił do aktorstwa, chociaż od czasu do czasu nadal zdarzało mu
się coś wyreżyserować.
Drugim kierownikiem artystycznym BTP-1 został aktor, reżyser i dra-
maturg Jewstigniej Mirowicz17. Na Białoruś przybył w 1919 r. z Piotrogro-
du wraz z zespołem Teatru Intymnego (Teatr Intimnyj) na gościnne występy
i po dwóch latach pracy otrzymał propozycję poprowadzenia białoruskiego
zespołu. Jego kariera teatralna rozpoczęła się jeszcze w gimnazjum, w któ-
rym założył trupę uczniowską. Później wstąpił do Kółka Literackiego Miło-
śników Sztuki Dramaturgicznej im. Fiodora Wołkowa, gdzie zapoznawał się
z tajnikami sztuki aktorskiej. W 1900 r. zadebiutował na scenie Teatru Admi-
rałtiejstwa jako aktor, a w 1906 r. stał się członkiem Teatru Aleksandryjskie-
go, uzyskując tym samym możliwość doskonalenia się w sztuce aktorskiej
pod fachowym okiem trójki czołowych aktorów tego zespołu: Władimira
Dawydowa, Konstantina Warłamowa i Warwary Strielskiej. Z czasem za-
czął pobierać także lekcje reżyserii u Jurija Ozarowskiego18 i Konstantina
Mardżanowa19. Jako reżyser zaczął pracować w Teatrze Letnim (Strielnia),
Teatrze Dramatycznym (Oranienbaum) i Teatrze Litiejnym (Sankt Peters-
burg). Natomiast jako dramaturg zadebiutował sztuką Opiekunowie (Opie-
kuny) z 1904 r. Największy rozgłos w okresie przedrewolucyjnym zdobyły
trzy jego sztuki: Hrabina Elwira (Grafinia Elwira, 1910), Zespół teatralny
kupca Jepiszkina (Tieatr kupca Jepiszkina, 1914) i Kariera Wowy (Wowa pri-
sposobiłsia, 1915). Jak zauważa badacz twórczości Mirowicza, Siarhiej Pia-
trowicz, w archiwach znajduje się około czterdziestu nieznanych utworów
scenicznych tego dramaturga z okresu przedrewolucyjnego20. W swych
utworach krytykował on biurokratyzm urzędników carskiej Rosji, wykpi-
wał cyniczne pochlebstwo i żądzę bogacenia się za wszelką cenę.
W BTP-1 Mirowicz zadebiutował sztuką Na dnie M. Gorkiego. Akto-
rzy znali już tekst tej sztuki, a za wzór przyjęto słynną inscenizację MChAT
16 Na podjęcie decyzji o rezygnacji ze stanowiska wpłynęła także choroba artysty.
17 Jewstigniej Mirowicz (wł. Dunajew, 1878–1952) – aktor, reżyser i dramaturg. Uro-
dził się w Petersburgu, ale jego rodzice pochodzą z miasteczka Reżyca w guberni witeb-
skiej – stąd wzięło się jego zainteresowanie historią i kulturą Białorusi. W latach 1921–1931,
1941–1945 – kierownik artystyczny i reżyser BTP-1, 1932–1935 – kierownik artystyczny Te-
atru Młodzieży Robotniczej (Tieatr Raboczej Mołodzioży, Homel), 1937–1941 – kierownik
artystyczny Teatru Młodego Widza (Mińsk), 1945–1952 – kierownik Wydziału Aktorskiego
na Białoruskiej Akademii Teatralno-Artystycznej (Mińsk). W latach 1938–1941 – kierownik
nowo powstałej Szkoły Aktorskiej (Mińsk).
18 Jurij Ozarowski (1869–1924) – aktor i reżyser Teatru Aleksandryjskiego.
19 Konstantin Mardżanow (1872–1933) – reżyser. Pracował w takich placówkach, jak:
MChAT (1910–1913), Swobodnyj Tieatr (1913–1914), teatr Buff (1916–1917, Piotrograd),
Teatr Opery Komicznej (1920–1921, Piotrograd).
20 S. Piatrowicz, Jeuscihniej Mirowicz, Mińsk 1978, s. 5.
Rozdział I 37
w reżyserii K. Stanisławskiego i W. Niemirowicza-Danczenki (18 XII 1902).
Tak jak i przed rokiem, spektakl poniósł sromotną klęskę, ponieważ więk-
szość aktorów była zupełnie nieprzygotowana do wykonania tak złożonego
zadania. Wobec powyższego Mirowicz postanowił natychmiast rozpocząć
z aktorami zajęcia mające na celu udoskonalenie ich warsztatu zawodo-
wego. Najpierw jednak zaangażował do zespołu bardziej doświadczonych
w swoim fachu aktorów, a zrezygnował ze słabych. Dzięki staraniom Mi-
rowicza w skład BTP-1 weszli: w 1922 r. – Uładzimir Kryłowicz, Barys Pła-
tonau, Jauhien Ramanowicz, Eduard Szapko, Wiera Poła, w 1923 – Wolha
Halina, Uładzimir Haratau, w 1924 – Uładzimir Uładamirski, Łarysa Jar-
molina, Sciapan Myszko, w 1925 – Jazep Wałodźka i Michaił Zorau. W re-
zultacie trupa z 25 osób (1922)21 urosła do 44 (1930)22.
Mirowicz rozpoczął cykl specjalnych zajęć, na których wykładał histo-
rię europejskiego i rosyjskiego teatru, opowiadał o najlepszych aktorach ro-
syjskiej sceny teatralnej i osiągnięciach tejże sceny. Na próbach dążył do
podkreślenia indywidualnych atutów każdego aktora, mogących poszerzyć
wachlarz jego twórczych możliwości23. Wymagał także, aby poza zajęciami
i próbami w teatrze aktorzy pracowali nad sobą indywidualnie – nie tyl-
ko uważnie obserwowali otaczającą ich rzeczywistość i studiowali „detale”
niezbędne do wykreowania konkretnej postaci, ale także zgłębiali wiedzę
o filmie, malarstwie i muzyce, wzbogacając tym samym swój wewnętrz-
ny intelektualny rozwój. „Aktor powinien kształtować i doskonalić swo-
je umiejętności za pomocą żmudnej, codziennej pracy. Na sukces składają
się dwa czynniki: talent (5 proc.) i pracowitość (95 proc.)”24– lubił powta-
rzać reżyser. W opinii aktorów, Mirowicz na początku pracy w teatrze był
bardzo wymagający25. Zdecydował, że próby będą się odbywały codzien-
nie, a aktorów zobowiązał do uczestnictwa w nich, niezależnie od tego, czy
21 Oprócz aktorów dramatycznych w skład BTP-1 wchodził: chór – 18 osób, balet – 8
i orkiestra – 15.
s. 119.
22 Wszyscy aktorzy zostali podzieleni na sześć kategorii. Do pierwszej należeli U. Kry-
łowicz, U. Uładamirski, H. Hryhonis i K. Macalewicz, do drugiej – M. Zorau, L. Rżeckaja,
W. Halina i A. Krynica, do trzeciej – B. Płatonau, K. Mironawa, K. Hramyka i S. Myszko, do
czwartej – 11 osób, do piątej – 7 osób, do szóstej – 14. Warto dodać, że w 1926 r. kategorii
było tylko pięć (BDAMLiM, f. 126, op. 1, jed. chr. 2, s. 1).
23 Zob. A. Butakou, Wydatny dziejacz biełaruskaha mastactwa, „Połymia” 1954, nr 6,
24 A. Butakou, Jeusciehniej Mirowicz, [w:] Słowa pra majstrou sceny, Mińsk 1967, s. 38.
25 T. Bandarczyk wspomina, jak pewnego dnia, kiedy rodzice przyjechali do niej w od-
wiedziny, spóźniła się na próbę. Mirowicz powiedział wtedy: „Pani dopiero rozpoczyna swo-
ją karierę artystyczną i jeszcze nie rozumie, czym jest teatr. Proszę sobie zapamiętać: jeśli
nawet umrze najbliższa pani osoba, a pani ma tego wieczoru spektakl, to należy na czas
przyjść do teatru i zagrać.” (T. Bandarczyk, „Tak jano było” (urywak z uspaminau), „Litaratu-
ra i Mastactwa” 20 XI 1970, nr 60, s. 5).
Białoruski Teatr Państwowy–1 38
biorą udział w przygotowanym spektaklu, czy nie. Ponadto nakazał wszyst-
kim rozmawiać ze sobą wyłącznie po białorusku. Z czasem wszystko to za-
częło przynosić oczekiwane rezultaty.
Zespół BTP-1 (w centrum – Jewstigniej Mirowicz).
Mirowicz doskonale zdawał sobie sprawę, że poziomu umiejętności ak-
torskich i intelektualnych aktorów nie można podnieść w krótkim czasie.
Dlatego na początku 1923 r. zwrócił się do LKO z propozycją utworzenia
przy teatrze studia teatralnego, mającego zapewnić aktorom usystematyzo-
waną i gruntowną edukację. Pomysł ten poparło LKO, a recenzent dziennika
„Sawieckaja Biełaruś” pisał: „Zafascynowana magią teatru młodzież wyma-
ga odpowiedniej szkoły, w której uzyska szeroką wiedzę. Ograniczając się
jedynie do udziału w spektaklach, nie postąpi ani o krok do przodu, cią-
gle będzie tkwiła na jednym i tym samym poziomie umiejętności. […] Tyl-
ko profesjonalni aktorzy mogą przyczynić się do odrodzenia białoruskiego
teatru i doprowadzenia go do pełnego rozkwitu”26. Studio takie rzeczywiście
powstało na początku sezonu 1923/24 i działało przez dwa lata. Nad jego
prawidłowym funkcjonowaniem czuwał powołany specjalnie w tym celu za-
rząd, który opracował plan i program nauczania. W jego skład weszło pięć
osób: J. Mirowicz, Z. Biadula, J. Dyła i aktorzy: J. Ramanowicz i U. Kryło-
wicz. Z kolei w 1925 r., przy wsparciu Mirowicza, zorganizowano specjali-
styczne warsztaty, mające wyłonić spośród aktorów tych, którzy nadają się
26 K., Patrebna dramatycznaja szkoła pry teatry, „Sawieckaja Biełaruś” 20 I 1923, nr 14, s. 3.
Rozdział I 39
na reżyserów. Uczestniczyło w nich piętnaście osób, a siódemka najzdol-
niejszych (U. Kryłowicz, B. Dolski, U. Uładamirski, M. Zorau, B. Płatonau,
M. Iljinski i H. Hlebau) została wyznaczona przez Mirowicza do pracy przy
poszczególnych spektaklach. Największe zdolności wykazywał U. Kryłowicz,
który dostał polecenie „zaopiekowania się” aż ośmioma spektaklami27. Nie-
co później, 10 XII 1926, dyrekcja BTP-1 ogłosiła powstanie „grupy laborato-
ryjnej”28, której celem było przygotowywanie eksperymentalnych spektakli.
Jednak wskutek zmiany dyrekcji cel nie został zrealizowany.
Dzięki staraniom J. Mirowicza rozpoczęła swoją działalność Rada Ar-
tystyczna (wiosna 1923), w której skład oprócz niego weszli: A. Lażnie-
wicz, A. Niekraszewicz, J. Dyła, Cz. Rodzewicz, Z. Biadula, oraz aktorzy:
F. Żdanowicz, H. Hryhonis, A. Krynica, L. Rżeckaja i U. Kryłowicz. Do pra-
cy w BTP-1 zostali zaproszeni najzdolniejsi kompozytorzy (Uładzimir Te-
rauski29, Leanid Markiewicz30), scenografowie (Oskar Mariks31, Kanstancin
Cichanau) i choreograf Kanstancin Aleksiutowicz32. Zdaniem aktorki Iryny
Żdanowicz (córki F. Żdanowicza), wszystko, co udało się osiągnąć zespo-
łowi BTP-1, należy zawdzięczać Mirowiczowi: „Poświęcał się dla aktorów,
ale także dużo od nich wymagał. Ogromne znaczenie przywiązywał nie tyl-
ko do wiarygodnego rysunku psychologicznego granej postaci, lecz i do
aktorskiej ekspresji konkretnej kreacji. Nieustannie powtarzał, że ładunek
wewnętrznych emocji zawartych w postaci scenicznej powinien iść w pa-
rze z charakterem jej powierzchowności. Dlatego aktor miał obowiązek
27 AAT IHMEF NANB, op. 10, jed. chr. 9, s. 1.
28 Archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały, op. 1, jed. chr. 2, s. 23–24.
29 Uładzimir Terauski (1871–1938) – kompozytor. W 1914 r. założył w Mińsku jeden
z pierwszych białoruskich chórów, reorganizowany w 1917 r. w Białoruski Chór Narodowy,
który występował w całym kraju i brał udział w spektaklach dramatycznych. W latach 1920–
1930 – chórmistrz BTP-1. Autor muzyki (wspólnie z Leanidem Markiewiczem) do spekta-
kli BTP-1, m.in. Paulinka, Noc Kupały, Maszeka, Kowal-pan. W 1930 – zwolniony z pracy,
w 1938 – aresztowany i rozstrzelany.
30 Leanid Markiewicz (1896–1880) – kompozytor i dyrygent. 1921–1928 – dyrygent
BTP-1. Autor muzyki (wspólnie z U. Terauskim) do spektakli, m.in. Noc Kupały, Wesele, Kastuś
Kalinowski, Kowal-pan. 1929–1965 (z przerwami) – kierownik muzyczny i dyrygent BTP-2.
31 Oskar Mariks (1890–1976) – scenograf. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Pra-
dze (1908–1912), Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie (1912–1914) i Akademii Przemysło-
wej w Belgii (zaocznie, 1911–1914). Od 1920 r mieszkał w Mińsku. 1921–1929 i 1934–1939
– scenograf BTP-1. Pracował gościnnie w teatrach Smoleńska, Taszkientu, Ufy. Wykładowca
Białoruskiej Akademii Teatralno-Artystycznej (1949–1962).
32 Kanstancin Aleksiutowicz (1884–1943) – choreograf. Absolwent szkoły baletowej
w Petersburgu (1906). 1921–1925 – choreograf BTP-1 (tańce, zabawy, obrzędy do spekta-
kli, m.in. Noc Kupały, Maszeka, Kowal-pan, Wesele). Współpracował z zespołem U. Hałub-
ka. 1930–1937 – choreograf Białoruskiego Teatru Roboczej Młodzieży (TRAM). 1937–1941
– choreograf Filharmonii Białoruskiej. Przyczynił się do rozwoju białoruskiego baletu. Jest
twórcą choreografii do baletów Coppelia Leo Delibesa, Zaczarowany las Riccarda Driga
i Wróżka lalek Josefa Bayera.
Białoruski Teatr Państwowy–1 40
przychodzić na próby każdego dnia przygotowany, aby móc „eksperymen-
tować” i być otwartym na nowe, twórcze pomysły33. Jak podkreśla historyk
teatru Alaksandr Butakou, Mirowicz „całą swoją wiedzę i bogate doświad-
czenie w pracy scenicznej usiłował przekazać młodym aktorom. Ten mądry
i utalentowany pedagog wychował dziesiątki mistrzów sceny białoruskiej”34.
Takie pochlebne opinie wyrażali także członkowie BTP-1.
Chór BTP-1 pod kierownictwem Uładzimira Terauskiego.
Prowadząc aktorów na scenie, Mirowicz opierał się na metodzie K. Sta-
nisławskiego. Dzięki współpracy z F. Żdanowiczem poznawał tradycje teatru
białoruskiego35. Powołując się na W. Niemirowicza-Danczenkę zawsze pod-
kreślał, że marzy mu się, aby „każdy jego spektakl był niczym sen”36. Przez
pierwszy okres pracy w BTP-1 wielki sukces odniosły dwie inscenizacje Mi-
rowicza: Noc Kupały Michasia Czarota (20 XI 1921) i Maszeka (17 I 1923) jego
autorstwa. „Poszukiwanie przez bohaterów spektaklu Noc Kupały kwiatu pa-
proci przypomina sytuację, jaka ma obecnie miejsce na Białorusi: cały naród
próbuje znaleźć swoją «gałązkę szczęścia». Radość, pełnia życia, entuzjazm,
aż wreszcie miłość bijące ze sceny sprawiają, że widz ma wrażenie, jak gdyby
33 Cyt. za: K. Kuzniacowa, Iryna Żdanowicz, Mińsk 1970, s. 7.
34 A. Butakou, Na urokach mastera, [w:] A. Butakow, Moji uczytiela, Mińsk 2004, s. 9.
35 A. Sabaleuski, Zdziejsnienaje. Jeuscihniej Mirowicz i biełaruski teatr, „Mastactwa”
1999, nr 3, s. 6.
36 Cyt. za: J. Ramanowicz, Życcio – teatr, „Biełaruś” 1968, nr 6, s. 22.
Rozdział I
Pobierz darmowy fragment (pdf)
