Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00116 004314 12776226 na godz. na dobę w sumie
Teatr dell arte - ebook/pdf
Teatr dell arte - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-2566-0 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> architektura
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Prezentowany wybór to lektura obowiązkowa dla wszystkich zainteresowanych teatrem.
Autorzy tekstów zebranych w publikacji prezentują całkowicie nowe spojrzenie na tę historyczną formę widowiska i obalają mity, jakimi obrosło ono przez stulecia. Burzą skostniałe przekonania i piszą jego nową historię. Dowodzą, że nasze wyobrażenie o nim jest zapisem „sentymentalnej pamięci”, efektem mitologizacji i przeszłości kulturowej.

Kiedy mowa o komedii dell'arte – zauważa Ferdinando Taviani – trzeba zawsze pamiętać, żeby oddzielić to, co jest jej mitologią, od tego, co wie o niej historia. Mit mówi, że był to teatr popularny, spontaniczny, oparty na improwizacji i niczym nieskrępowanej wyobraźni, wystawiany na świeżym powietrzu, grany na targach, placach, ulicach, który przykuwał uwagę przypadkowych przechodniów. Tak rozumiana komedia dell'arte rozpalała wyobraźnię artystów romantycznych (Jean Starobinski) i modernistycznych (J. Douglas Clayton). Według tych wyobrażeń aktor dell'arte był nierozerwalnie zrośnięty ze swoją postacią – „maską''. Wiedza historyczna wprowadza do tego obrazu znaczące korekty. Już teatr Giorgia Goldoniego, opisany przez Jamesa H. Johnsona, gra z mitem komedii dell'arte, wytwarzając go i przekraczając zarazem.

Podążając więc za myślą Tavianiego, trzeba założyć, że komedia dell'arte nie powinna być rozumiana jako ściśle określony gatunek teatru europejskiego, a przynajmniej nie tylko w ten sposób. W swym źródłowym kulturowym kontekście komedia jest po prostu synonimem teatru, a arte oznacza kunszt w najrozmaitszych dziedzinach publicznej ekspresji, poczynając od poezji, przez muzykę, taniec, aż do popisów akrobatycznych, które ją powołały do życia, zapowiada heterogeniczność form teatru europejskiego.

Siro Ferrone, przyglądając się metodom kompozycyjnym w teatrze dell'arte, także wskazuje na heterogeniczny i złożony charakter zjawiska, postulując w związku z tym nowe podejście metodologiczne.

Robert Henke widzi w teatrze dell'arte historyczne napięcie między oralnością a piśmiennością, które odciska piętno nie tylko na samym spektaklu, ale także na formalnym kontekście jego funkcjonowania w społeczeństwie.

Anne MacNeil, śledząc muzyczne aspekty przedstawień dell'arte, ukazuje ścisły związek zachodzący między sztuką śpiewających i komponujących aktorek a narodzinami opery.

Enrico Fulchignoni zaś, przyglądając się raz jeszcze historycznym źródłom komedii dell'arte, każe zakwestionować jej mityczne włoskie korzenie. Teatr dell'arte rodzi się nie tylko na przecięciu oralności i piśmienności, muzyki i teatralnej gry, rodzi się także w przecięciu kultur, wzajemnym przenikaniu wschodu i zachodu, w miejscu, gdzie różnorodność, dialog i wymiana stają się źródłem nowych form kulturowych.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

T.dell arte-okladka.qxp_UW 23/01/17 14:36 Page 1 Teatr grecki Teatr starożytnego Rzymu Teatr misteryjny Teatr elżbietański Teatr hiszpański Złotego Wieku Teatr dell’arte Scène à l’italienne Teatr publiczny: XVIII wiek Teatr popularny w XIX wieku Teatr (po)nowoczesny: XX wiek | P O E T Y K A | K U L T U R O W A | T E A T R U | | P O E T Y K A | K U L T U R O W A | T E A T R U | T e a t r d e l l ’ a r t e Seria wydawnicza Poetyka kulturowa teatru prezentuje omówienia najbardziej wyrazistych kulturowych formacji teatralnych, wydane w autorsko opracowanych wyborach z prac poświęconych danej epoce. Tomy ukazujące się w serii odnoszą się do tych momentów w historii, w których praktyka teatralna wysuwała się przed inne systemy reprezentacji i stawała się podstawową busolą orientowania się w świecie. Zawierają refleksję na temat współzależności zachodzących między teatrem a jego otoczeniem społecznym, skupiając się na tych samych aspektach, integralnie związanych z praktyką teatralną: polityce, ekonomii, relacji władzy, przestrzeni, płci itp. Nie- uchronnie prowadzi to do odkrycia miejskiego i politycznego wymiaru teatru. Jedynie w mieście bowiem występuje takie zagęszczenie czasoprzestrzeni, że z morza kultury wyłaniają się nie tylko teatralne wyspy, lecz całe ich archipelagi: Ateny V wieku, trzynastowieczne Arras, szesnastowieczny Londyn, siedemnastowieczny Paryż, Warszawa Stanisławowska... W mieście wielość konkurencyjnych ośrodków władzy daje teatrowi w połączeniu z jego elastycznością, a nawet pewnym rodzajem wyrachowania czy koniunkturalizmu, możliwość stania się alternatywnym autorytetem kulturowym o całkowicie nowej, nieklasycznej strukturze, odmiennych źródłach i prio- rytetach, w miejsce obowiązującej ortodoksji oferującym pełną niuansów i odcieni heterodoksję, która rekonfiguruje i dekon- struuje kulturowe pole zmysłowości, społeczne „sensorium”. Teatr dell’arte Kiedy mowa o komedii dell’arte – zauważa Ferdinando Taviani, jeden z autorów tekstów zamieszczonych w prezentowanej antologii – trzeba zawsze pamiętać, żeby oddzielić to, co jest jej mitologią, od tego, co wie o niej historia. Mit mówi, że był to teatr popularny, spontaniczny, oparty na improwizacji i niczym nie- skrępowanej wyobraźni, wystawiany na świeżym powietrzu, grany na targach, placach, ulicach, który przykuwał uwagę przypadkowych przechodniów. Tak rozumiana komedia dell’arte rozpalała wyobraźnię artystów romantycznych (Jean Starobinski) i mo- dernistycznych (J. Douglas Clayton). Według tych wyobrażeń aktor dell’arte był nierozerwalnie zrośnięty ze swoją postacią – „maską”. Wiedza historyczna wpro- wadza do tego obrazu znaczące korekty. Już teatr Carla Goldoniego, opisany przez Jamesa H. Johnsona, gra z mitem komedii dell’arte, wytwarzając go i prze- kraczając zarazem. Podążając więc za myślą Tavianiego, trzeba założyć, że komedia dell’arte nie powinna być rozumiana jako ściśle określony gatunek teatru europejskiego, a przynajmniej nie tylko w ten sposób. W swym źródłowym kultu- rowym kontekście komedia jest po prostu synonimem teatru, a arte oznacza kunszt w najrozmaitszych dziedzi- nach publicznej ekspresji, poczynając od poezji, przez muzykę, taniec, aż do popisów akrobatycznych, które ją powołały do życia, zapowiada heterogeniczność form teatru europejskiego. Siro Ferrone, przyglądając się metodom kompozycyj- nym w teatrze dell’arte, także wskazuje na heterogeniczny i złożony charakter zjawiska, postulując w związku z tym nowe podejście metodologiczne. Robert Henke widzi w teatrze dell’arte historyczne na- pięcie między oralnością a piśmiennością, które odciska piętno nie tylko na samym spektaklu, lecz także na formal- nym kontekście jego funkcjonowania w społeczeństwie. Anne MacNeil, śledząc muzyczne aspekty przedstawień dell’arte, ukazuje ścisły związek zachodzący między sztuką śpiewających i komponujących aktorek a narodzinami opery. Enrico Fulchignoni zaś, przyglądając się raz jeszcze historycznym źródłom komedii dell’arte, każe zakwestio- nować jej mityczne włoskie korzenie. Teatr dell’arte rodzi się nie tylko na przecięciu oralności i piśmienności, muzyki i teatralnej gry, rodzi się także w przecięciu kultur, wzajemnym przenikaniu wschodu i zachodu, w miejscu, gdzie różnorodność, dialog i wymiana stają się źródłem nowych form kulturowych. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== www.wuw.pl T ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Redaktorzy serii AGATA CHAŁUPNIK EWELINA GODLEWSKA-BYLINIAK MATEUSZ KANABRODZKI DOROTA OGRODZKA DOROTA SOSNOWSKA ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte Wybór tekstów Agata Chałupnik Ewelina Godlewska-Byliniak Mateusz Kanabrodzki Dorota Ogrodzka Dorota Sosnowska Redaktor naukowy Dorota Sosnowska ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzenci Małgorzata Leyko Dobrochna Ratajczakowa Redaktor prowadzący Ewa Wyszyńska Redakcja Elżbieta Błuszkowska Redakcja techniczna Zofia Kosińska Korekta i indeks Agnieszka Fedorowicz Projekt okładki i stron tytułowych Elżbieta Chojna Ilustracja na okładce Frontispis do cyklu Balli di Sfessania di Jacomo Callot, akwaforta, 1621–1622, https://polona.pl/item/14213669/0/ Skład i łamanie Dariusz Górski ISBN 978-83-235-2558-5 (druk) ISBN 978-83-235-2574-5 (e-pub) ISBN 978-83-235-2566-0 (pdf online) ISBN 978-83-235-2582-0 (mobi) © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016 Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 e-mail: wuw@uw.edu.pl księgarnia internetowa: www.wuw.pl Wydanie 1, Warszawa 2016 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści DOROTA SOSNOWSKA Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 FERDINANDO TAVIANI Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte (przeł. Mateusz Kanabrodzki) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 J. DOUGLAS CLAYTON Pierrot czy Pietruszka? Rosyjskie Arlekinady (przeł. Katarzyna Dudzińska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 JEAN STAROBINSKI Portret artysty jako linoskoczka. Wydrwieni zbawcy (przeł. Ewelina Godlewska-Byliniak) . . . . . . . . . . . . . . . . 98 JAMES H. JOHNSON Oswoić diabła (przeł. Katarzyna Dudzińska) . . . . . . . . . . 114 FERDINANDO TAVIANI Bou levard des Italiens (przeł. Jolanta Dygul) . . . . . . . . . . 136 SIRO FERRONE Metoda kompozycyjna komedii dell’arte (przeł. Jolanta Dygul) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 ROBERT HENKE Widowisko a literatura w komedii dell’arte (przeł. Marta Rakoczy) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 ANNE MACNEIL Muzyka i kobiety w komedii dell’arte w końcu XVI wieku (przeł. Piotr Morawski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Spis treści ENRICO FULCHIGNONI Wpływy orientalne na komedię dell’arte (przeł. Agnieszka Sosnowska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 MATEUSZ KANABRODZKI Prime ninfe innamorate. Teatr w funkcji kulturowego dynamogramu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Noty copyrightowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== DOROTA SOSNOWSKA Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny Maska W tekście poświęconym pamięci zmarłego w 1961 roku Marcella Morettiego, Giorgio Strehler – wybitny włoski reżyser i założy- ciel słynnego Piccolo Teatro – uchwycił proces przemiany aktora w Arlekina. Pisał: „Przychodzi mi na myśl złożony stosunek Marcella do postaci Arlekina. Darzył ją niewątpliwie uczuciem miłości i właśnie dlatego, jak w przypadku każdego prawdziwego uczucia, było ono pełne kontrastów i bólu, obfi towało w akty akceptacji i odtrącenia”1. W pierwszych spektaklach Sługi dwóch panów Carla Goldo- niego, wystawianych przez Piccolo Teatro od momentu powsta- nia teatru w 1947 roku w różnych wariantach właściwie do dzisiaj, Moretti nie mógł się pogodzić z ograniczeniem ekspre- sji i fi zycznym bólem, jaki sprawiała mu jeszcze bardzo niedo- skonała maska. Aktorzy pierwszej inscenizacji Sługi dwóch panów występowali w skrom- nych maskach z tektury i tiulu nakładanych na siebie warstwami. […] Były to „piekielne”, niewygodne maski, ich wystające części od razu wpijały się w ciało, sprawiając ból. […] W tej pierwszej inscenizacji Sługi dwóch panów Marcello swoją rolę odegrał ostatecznie bez maski. Rozstrzygnął rzecz brutalnie, malując sobie maskę na twarzy. Tak było wygodniej, jemu zwłaszcza, pozostającemu w ciągłym ruchu2. 1 Giorgio Strehler, Pamięci Marcella Morettiego, przeł. Andrzej Zieliński, w: tegoż, O teatr dla ludzi, red. Andrzej Zieliński, WAiF, Warszawa 1982, s. 199. 2 Tamże, s. 202. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Dorota Sosnowska Jednak stopniowo aktorzy zaczęli oswajać się z maską, odkry- wając, że zmienia ona sposób ekspresji, narzuca inny sposób poruszania się, mówienia, inne gesty i mimikę. W końcu, dzięki Amletowi Sartoriemu, Piccolo Teatro wskrzesił starą, stojącą u początków teatru dell’arte, technikę wykonywania masek ze skóry. Wtedy Marcello Moretti stał się Arlekinem: Maska już go „posiadła”. Któregoś wieczoru Marcello, człowiek skromny, skryty i samotny, oświadczył mi, że bez maski czuje się  już  jak bez ubrania. Dopiero opanowany przez maskę Marcello „wyzbył się” wszystkich komplikacji i pod jej „osłoną” zaczął naprawdę wcielać się w postać. W nieśmiałego Marcella (nieśmiałego jak wszy- scy aktorzy – ale jeszcze bardziej od innych nieśmiałego) wstępować zaczął wówczas niebywały przypływ witalności, owa nie „realistyczna” – a jednak zakorzeniona w jego wewnętrznej, ludowej naturze – fan- tazja. Dopiero wtedy mógł śledzić zainicjowany przeze mnie proces ponownego odkrywania i wzbogacania, cudem niemal odżywającej wśród nas, commedii dell’arte3. „Sługa dwóch panów” Założony w powojennym i pofaszystowskim Mediolanie Piccolo Teatro stawiał sobie cele artystyczne i polityczne. W manifeście z 1947 roku założyciele teatru, Giorgio Strehler i Paolo Grassi, pisali: „Odrzucamy eksperymenty literatury czystej. Odrzucamy gotowe frazesy i konformizm obyczaju społeczno-politycznego. Odrzucamy dekoracje czystej scenografi i […]”4. Andrzej Zie- liński, autor wstępu do polskiego wydania pism Strehlera, podsumowuje: 3 Giorgio Strehler, Pamięci Marcella Morettiego…, s. 204 [autor przekładu używa w tym miejscu innej konwencji zapisu włoskiej nazwy commedia dell’arte niż przyjęta w książce i składających się na nią przekładach; współ- cześnie w polskiej nauce odchodzi się od zapisu włoskiego na rzecz spol- szczenia: komedia dell’arte – zob. Monika Surma-Gawłowska, Komedia dell’arte, Universitas, Kraków 2015]. 4 Cyt. za: Andrzej Zieliński, Strehler i scena „ludowa”, w: Giorgio Strehler, O teatr dla ludzi…, s. 14. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 9 Twórcy Piccolo Teatro akcentowali tu szczególnie fakt, że „pierwszy stały teatr dramatyczny, wydarty przedsiębiorstwu prywatnemu o cha- rakterze spekulacyjnym”, nie będzie ani sceną eksperymentalną, gosz- czącą „nieokreśloność”, ani sceną wyjątkową, dostępną grupce wta- jemniczonych. Rozpierała ich ambicja stworzenia teatru wzorcowego, który „jutro znajdzie naśladowców w każdym większym i mniejszym mieście Włoch”5. Teatr miał się więc stać narzędziem politycznej emancypacji, a pierwszą premierą, co znaczące, było Na dnie Maksima Gor- kiego. Niemniej jednak to Sługa dwóch panów Carla Goldoniego, wystawiony jako trzecia premiera nowego teatru, pozwolił sfor- mułować program całego przedsięwzięcia: Piccolo Teatro walczy programowo i organizacyjnie o politykę, która zmierza do teatru ludowego. Ten wszelako nie będzie mógł istnieć w pełni, nie mając oparcia w ludowym społeczeństwie i ludowym pańs twie. Z drugiej strony taki teatr jak nasz, któremu brakuje istotnie narodowych autorów, nie może być teatrem ludowym […]6. Nową formułą dla Strehlera stał się zatem teatr narodowo- -ludowy, w którym to, co narodowe, podważa uniwersalizm tego, co ludowe, a to, co ludowe, uniemożliwia skostnienie w konser- watyzm tego, co narodowe. Jednak nie rewolucyjny Gorki, otwie- rający swą twórczością epokę socrealizmu w Związku Radziec- kim, lecz osiemnastowieczny Goldoni okazuje się dla Strehlera wzorem nowego realizmu i „typowości”, twórcą teatru, którego razem z Bertoltem Brechtem zaliczy do swoich nauczycieli. Strehler pisze: Brecht i Goldoni są stale w centrum moich poszukiwań teatralnych. Przez swój stosunek do współczesnego im społeczeństwa, przez sens, jakiego nabrał ich teatr wobec problemów stawianych przez ich epokę, stanowią oni dla mnie rodzaj punktu wyjścia i punktu doj- ścia, początek i koniec, są alfą i omegą tego rozdziału naszej historii, 5 Tamże. 6 Giorgio Strehler, Dalsze rozważania o teatrze narodowo-ludowym, przeł. Michał Oleksiuk, w: tegoż, O teatr dla ludzi…, s. 81. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Dorota Sosnowska który toczy się pod znakiem hegemonii burżuazji. Dlatego są zarazem bliscy i dalecy7. Główną wspólną cechą twórczości obu mistrzów jest dla autora reformowanie zastanego teatru w duchu „odnowionego realizmu” i „powrotu do pojęcia typowości”. „Rezultat ten osiąg- nięty zostaje za pomocą dialektycznego procesu, który wyrasta, jak widzieliśmy, z istniejącej sytuacji: całkowicie ją neguje i na tak powstałej tabula rasa buduje nową i słuszną równowagę, nowy punkt oparcia”8. Tak jak w przypadku Brechta, Strehler ma tu na myśli przejście od „anarchii ekspresjonizmu” do „rygoru epickiego”, tak w przypadku Goldoniego chodzi o „zmuszenie rozszalałych masek do głębokiego zanegowania tekstu napisa- nego”. „Goldoni odziera maski z kostiumów i znajduje ich odpo- wiednik w społecznej rzeczywistości swoich czasów i z Arlekina czyni już nie abstrakcyjnego sługę  w ogóle, lecz szczególnego sługę lub też typowego sługę swoich czasów […]”9. Według Jamesa Johnsona, autora książki Venice Incognito. Masks in the Serene Republic10, Arlekin, którego Goldoni pozba- wia maski, jest reprezentantem nowego społeczeństwa i nowego teatru. Johnson pisze: Po niemal dwóch stuleciach spędzonych na scenie postaci dell’arte zostały poproszone o zdjęcie masek. Zmiana ta zdezorientowała nie tylko widzów, ale również aktorów, którzy dotychczas myśleli, że wie- dzą, czego mogą spodziewać się po uprawianym przez siebie gatunku. Zdjęcie masek oznaczało, że poszczególne postaci wyłaniają się jako indywidua, że będą mogły się rozwijać, zmieniać, odczuwać miłość, ból czy wstyd. W trakcie tego procesu poszczególne personifi kacje przedstawicieli prostego ludu obdarzone zostały pasjami i zajęciami nie mniej godnymi sceny niż interesy klasy uprzywilejowanej11. 7 Tegoż, Brecht a Goldoni, przeł. Radosław Kłos, w: tegoż, O teatr dla ludzi…, 8 Tamże, s. 147. 9 Tamże. 10 James H. Johnson, Venice Incognito. Masks in the Serene Republic, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2011. Zob. w niniej- szym tomie przekład fragmentów tej książki pt. Oswoić diabła. s. 143. 11 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 11 Ten właśnie rewolucyjny gest wzbudził natychmiastowy opór konserwatystów, którzy – broniąc dotychczasowego kształtu teatru dell’arte, czyli masek, gagów i improwizacji w kontrze do „kodyfi kujących” dramatów – bronili  de facto dotychczaso- wego porządku społecznego. Nic dziwnego, że głównym prze- ciwnikiem Goldoniego stał się  Carlo Gozzi. „Matka Gozziego była ostatnią w swojej linii potomkinią starego rodu Tiepolo. To właśnie owo zubożenie gałęzi rodowej spowodowało, że podej- mowana przez Gozziego reaktywna obrona tradycji miała cha- rakter głęboko osobisty. Jego pisarstwo emanuje pychą i roz- goryczeniem”12 – pisze Johnson. „Goldoni nie zabił komedii dell’arte, zastał ją już umierającą”13 – stwierdza Strehler. Jaka komedia dell’arte odżywa zatem na scenie Piccolo Teatro za pośrednictwem tekstu Goldoniego, zrekonstruowanej maski i Marcella Morettiego? Arlekin W 1955 roku włoska telewizja RAI transmitowała zagrane w jej studiu przedstawienie Strehlera. Nagranie – czarno-biały fi lm – jest dostępne w internetowym archiwum Piccolo Teatro. Zanim zacznie się akcja sceniczna, każda z postaci jest pokazy- wana w teatralnej garderobie, uchwycona w momencie zmiany. Marcello Moretti zakłada maskę (już  tę skórzaną), w lustrze testuje mimikę ust – wyolbrzymioną, przerysowaną. Na szyi ma jeszcze nieodłączny w czasie prób biały ręcznik. Na scenie rusza się inaczej niż reszta aktorów. Jego ruchy dalekie są od realiz mu, bliższe akrobatycznym popisom. Jest niepokojący, nowoczesny i anachroniczny zarazem, znajdując się w specyfi cznym teatral- nym bezczasie, który pozwala mu zarazem odsyłać w prze- szłość i wyznaczać najbardziej radykalne „teraz”. Ubrany w pozszy- wany z kolorowych materiałów strój, mieniący się na fi lmie 12 Tamże. 13 Giorgio Strehler, Brecht a Goldoni…, s. 145. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 Dorota Sosnowska odcieniami szarości, Arlekin u Strehlera nie jest, jak u Gol- doniego, realistyczny. Wprowadza  inny poziom teatralności, nawet w zderzeniu z resztą zamaskowanych postaci. W przed- stawieniu Strehlera jest postacią  centralną – właściwy włoski tytuł spektaklu brzmi: Arlecchino servitore dei due padroni („Arle- kin sługa dwóch panów”). Jednak w tekście Goldoniego Arle- kina w ogóle nie ma. W sztuce, którą wystawia Strehler i która w oryginale zatytułowana jest Servitore dei due padroni („Sługa dwóch panów”) występuje Truffaldino – inna postać z grupy zannich, do jakiej należy także Arlekin. Jeżeli więc sam Arle- kin zostaje wprowadzony w sztukę Goldoniego jako medium jeszcze innego teatru, jeżeli za jego pośrednictwem odżywa komedia dell’arte, przekraczając swój wzór i fantazmat zapi- sany, a może właściwie odczytywany w dramatach Goldoniego, to gdzie należy szukać tego, co tu powraca, powtarza się, reaktualizuje? Jeden z najważniejszych współczesnych włoskich badaczy komedii dell’arte, Siro Ferrone, w tekście na temat kompozycji w teatrze dell’arte w pewnym sensie odpowiada na to pytanie, pisząc: Wymyślenie i stworzenie Arlekina sytuuje się między 1577 a 1584 rokiem. Było to siedem lat negocjacji między aktorem Tristanem Mar- tinellim (Mantua, 1557 – tamże, 1630) a jego widzami, zwłaszcza francuskimi, i tyleż lat spędzonych między Mantuą, Lyonem a pary- skimi teatrami Hôtel de Bourgogne, Palais de Bourbon, Foire Saint- -Germain. Należy uznać, że rezultat był w mniejszej części wytworem indywidualnej inwencji aktora, a w większej – poddaniem się dykta- towi widzów14. Rządzący we Francji Walezjusze używali teatru i innych typów widowisk jako narzędzia politycznego. Budziło to sprze- ciw i opór katolickiej oraz hugenockiej frondy. 14 Siro Ferrone, Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte, http://dram- maturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=1459 [dostęp: 15.05.2016]. Zob. w niniejszym tomie przekład tego artykułu pt. Metoda kompozycyjna komedii dell’arte. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 13 Widowiskowe czary brano za zwykłe i prostackie kłamstwa. Negocja- cje z losem stały się ugodą z diabłem. Kaznodzieje katoliccy oskarżyli Henryka o kult magii i czarnoksięstwa, adorowanie diabła, praktyko- wanie rytuałów (ceremonie dworskie), w których postaci z bukolik były wcieleniem demona15. Według Ferrone to właśnie propagandowe zrównanie teatru z domeną czarów, demonów i diabła stało się  podstawą dla postaci Arlekina. Tristano Martinelli z niezwykłą aktorską intuicją wykorzystał nieprzychylne teatrowi społeczne nastroje, spełniając wpisane w nie głęboko pragnienie ujrzenia tego, co zakazane, złe i przynależne diabłu. Czy uroczystości Katarzyny i przedstawienia włoskie to diabelskie sztuczki? Czy aktorzy i aktorki to kusiciele szatana? Czy teatr to przed- sionek piekła? Czy to czarna magia, pokazująca bezwstydne sceny? A więc – mogliby powiedzieć bracia Martinelli – damy im to, damy im piekło, magię i diabła, tak jak tego od nas oczekują, a nawet jesz- cze lepszego i bardziej dosłownego. Tristano i Drusiano nie musieli nic wymyślać, dopracowali tylko fragment istniejącej tradycji. Do naj- bardziej sprawdzonych elementów repertuaru komediantów włoskich (a wcześniej błaznów) należała przecież „podróż w zaświaty”16. Tym razem jednak jest to diabeł tworzony w konkretnym cza- sie i miejscu – musi być bliski i zarazem obcy francuskiej publicz- ności. Musi budzić poczucie identyfi kacji i przerażenia; swojsko- ści i egzotyki. W odczytaniu Ferrone, Arlekin staje się swoistą teatralną formą sięgającą w bliżej nieokreślony obszar mitu, ale poddającą się wiecznej aktualizacji, wchłaniającą współczesne napięcia społeczne, polityczne dyskursy, publiczne widowiska. Arlekin rodzi się z aktorskiego geniuszu – jest wytworem prak- tyki i na wzór teatralnej praktyki zawiera w sobie całą swoją prze- szłość i przyszłość, realizując się w ciągłych powtórze niach. Dla- tego Moretti, zakładając maskę Arlekina, ożywiając tę postać, sięga poza tekst Goldoniego. W poprzek historii dociera do tego 15 Tamże. 16 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 Dorota Sosnowska momentu, w którym rodzący się Arlekin sam stał się powtórze- niem, wcieleniem i ożywieniem wyobrażonej przez publiczność postaci aktora-diabła. Arlekin w pewnym sensie nie jest więc „postacią”. Jest aktorską praktyką, działaniem i oddziaływaniem teatru, wcielającą się i wcielaną defi nicją teatru dell’arte. Błazen Sture Allen, sekretarz Szwedzkiej Akademii, wręczając Dariowi Fo w 1997 roku Nagrodę Nobla mówił: Jeśli ktoś zasługuje na miano błazna w najbardziej autentycznym zna- czeniu tego słowa, to właśnie on. Łącząc śmiech i powagę, otwiera nam oczy na nadużycia i niesprawiedliwość społeczną, umieszczając je w najszerszej perspektywie historycznej. Jego niezależność i zde- cydowana postawa polityczna naraziły go na wielkie ryzyko. Poniósł tego konsekwencje, spotykając się jednak równocześnie z ogromnym odzewem z najróżniejszych środowisk17. Ten najbardziej chyba znany włoski artysta teatru, choć także tworzył teatr ludowy, działał inaczej niż Giorgio Strehler – sam stał się błaznem, średniowiecznym (a więc przedteatralnym) wcieleniem Arlekina. Fo w 1954 roku, po ślubie z pochodzącą z teatralnej rodziny Franką Rame, otrzymał zbiór scenariuszy komedii dell’arte: Z tego niezwykłego daru uczynił Fo podstawę stylistyczną całego swojego teatru. Nonsens, gagi (lazzi) słowne i gestyczne, wszech- obecna pantomima i przerysowana mimika stały się podstawowym tworzywem, na którym budował sytuacyjny komizm swoich sztuk. Jego wartość podkreślał, wprowadzając z czasem w dialog (Izabela) lub w didaskalia (Winę zawsze ponosi diabeł, Misterium buffo) meta- teatralny dyskurs, w którym jawnie powoływał się na stylistykę dell’arte18. 17 Cyt. za: Monika Gurgul, Teatr Daria Fo w latach 1959–1975, Universitas, Kraków 1997, s. 20. 18 Tamże, s. 27. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 15 Za najważniejszą sztukę Daria Fo uważane jest, wieńczące niejako jego poszukiwania formalne, Misterium buffo z 1969 roku. Kpiarski, pełen gagów i improwizacji jednoosobowy popis aktora- -błazna czerpie garściami z maski Arlekina, czyniąc swym głów- nym numerem użycie grammelotu – techniki mówienia w nie- istniejącym języku, na granicy komunikowalności. Powtarzane niemal nieskończoną ilość razy, Misterium istnieje w wielu wer- sjach także na rejestracjach. Za każdym jednak razem widzimy Fo, który porusza się po scenie jak kot, zwinnie – co przy jego postu- rze wydaje się zupełnie niemożliwie – zmienia pozy, przebiera w gestach. Mimika – na granicy twarzy i maski – pozwala kształ- tować się sensom nawet bez zrozumienia języka. Co chwila też Fo sam komentuje to, co przed chwilą zrobił czy zamierza zrobić. Nie tylko prowadzi nas przez spektakl – ostrą polityczną satyrę – ale także przez teatr tworzony na naszych oczach. Cały czas jest obecny w jakby podwójnej roli, tu i tam, wtedy i teraz, na scenie i na widowni, znosząc lub poszerzając granice teatralności. Jak przypomina Monika Gurgul, Misterium buffo było zwień- czeniem rozwoju teatru Daria Fo przechodzącego od hałaśli- wych komediowych gagów i telewizyjnej popularności ku ostrej teatralnej formie nastawionej na nowy typ publiczności. Działając w szeregach partii komunistycznej i występując przed zupeł- nie różną od dotychczasowej publicznością, ponownie musiał Fo doko- nać zmian w swoim teatrze. Miał to być teatr dydaktyczny, mniej wyra- fi nowany, a bardziej przejrzysty, artysta musiał więc pamiętać o tym, co prostemu, nienawykłemu do teatralnych sal odbiorcy najbliższe. Przydała się zażyłość Fo z niskim komizmem farsowym i cyrkowym, choć teraz został on przytemperowany. Na scenie pojawiali się coraz częściej ci, których los doświadczył: walczący o wolność kraju prości żołnierze, zmagający się z faszystowskim reżimem ludowi działacze, pozbawieni środków do życia robotnicy. Coraz więcej było tonów poważnych, a nawet patetycznych. Spektakle te ze względu na pro- ponowaną optykę mogły liczyć na określoną publiczność: głównie robotniczą, ale znaleźli się tam także młodzi zbuntowani „drobno- mieszczanie”, studenci i działacze mnożących się […] w wielkim tempie pozaparlamentarnych ugrupowań lewicowych19. 19 Tamże, s. 9. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 Dorota Sosnowska Teatr Fo jest więc teatrem ludowym – bliskim temu, jaki chciał tworzyć Strehler, choć stroniącym od instytucjonalnej formy, stałego repertuaru, teatralnej oprawy i maski. Fo sięgał do tradycji dell’arte nie przez Goldoniego, ale przez aktorskie scenariusze i średniowieczne techniki błazeńskie, choć sam prze- kładał je później na teksty. Szukał inspiracji w praktyce aktora wędrownego, w technikach Arlekina, w swoistym cielesnym wymiarze istnienia historii teatru, jakby powiedziała Diana Tay- lor: nie w archiwum, lecz w repertuarze20. Co ciekawe, ta właś- nie alternatywna, performatywna historia stała się narzędziem konstruowania najbardziej współczesnego, politycznie zaangażo- wanego teatru. Komedia dell’arte wróciła przez sceniczne ciało Daria Fo, by znów w odważny i ryzykowny sposób sprostać społecznym napięciom, skonfrontować się z propagandą i cen- zurą, siać ferment i stanowić przestrzeń swoistej wolności. Fo uczynił teatr dell’arte narzędziem tworzenia tożsamości. „Kim jesteśmy? Jakie są nasze korzenie? Czy – jako lud – posiadamy własną kulturę, a jeśli tak, jaki ona ma kształt?”21 – pytał, szy- kując rewolucję. Arlekin stał się już nie tylko realistycznym rze- mieślnikiem, stał się rewolucjonistą. Teatr Daria Fo udowadnia, że rozpatrywanie dzisiaj zjawiska takiego jak komedia dell’arte musi przybrać formę anachroni- zmu, swobodnej podróży w czasie i przestrzeni, przekracza- nia raz przyjętych punktów widzenia i powrotów do histo- rii, do źródeł, do archiwum złożonego z dokumentów oraz rekonstruowanych aktorskich praktyk. Jednocześnie nie może pretendować do ujęcia całościowego, wyczerpującego. Kome- dia dell’arte – w swojej wędrówce przez epoki, dzieła sztuki, wyobrażenia, kraje – wciąż się rozrasta i rozwidla, prowadząc ku nowym zjawiskom. 20 Zob. Diana Taylor, The Archive and The Repertoire. Performing Cultural Memo ry in The Americas, Duke University Press, Duke 2003. Zob. tejże, Archiwum i repertuar, przeł. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski, „Didaskalia” 2014, nr 120. 21 Monika Gurgul, Teatr Daria Fo…, s. 9. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 17 Wędrujący teatr dell’arte W taki rodzaj wędrówki zabierają nas autorzy prezentowanych w niniejszym tomie tekstów. Otwierający książkę tekst Ferdi- nanda Tavianiego, jednego z najbardziej znanych uczonych zaj- mujących się  komedią dell’arte, ukazuje tę formację teatralną jako obciążoną swoistym życiem mitycznym. Fałszywe przeko- nania, stereotypowe myślenie, powtarzane wciąż frazesy przesła- niają historyczne fakty. Jednak z drugiej strony to właśnie tylko w napięciu między mitem a historią można analizować dzisiaj poszczególne elementy teatru dell’arte. Jak pokazuje Taviani, wbrew powszechnemu przekonaniu nie był to ani teatr wyłącz- nie ludowy, ani improwizowany, ani nawet oznaczający stały związek aktora ze „swoją” maską. Komedia dell’arte według Tavianiego stała się sposobem działania trup teatralnych, a nie żadną spójną formacją estetyczną. Był to pierwszy teatr komer- cyjny, pierwszy zorganizowany jak przedsiębiorstwo, pierwszy dostępny bez względu na urodzenie (wystarczyło mieć pienią- dze na bilet), ale przede wszystkim pierwszy, w którym na scenie pojawiła się aktorka. Aktorka, która nie tylko zaczęła wcielać się  w maski teatru dell’arte, lecz także istotnie wpły- nęła na jego kształt, wnosząc doń żywioł poezji i fi lozofi i, kon- frontowany przez Tavianiego z żywiołem cielesnym reprezento- wanym przez „męskich” zannich. W perspektywie Tavianiego komedia dell’arte jawi się jako synonim postępowej myśli spo- łecznej, „wysepka rozsądku” na tle „bezkompromisowości reli- gijnej, zaślepienia, nietolerancji, której ofi arą padały jednostki czy zbiorowości”22. Jednocześnie Taviani w kolejnym zamiesz- czonym w tym tomie tekście (Boulvard des Italiens) uświada- mia, że ten fantazmatyczny, czy nazywany przez niego „mitycz- nym”, kształt komedii dell’arte powstał we Francji na początku 22 Zob. Ferdinando Taviani, La fl eur et le guerrier: Les actrices de la commedia dell’arte, przeł. Eliane Deschamps-Pria, „Bouffonneris” 1986, nr 15/16. Zob. w niniejszym tomie przekład tego tekstu pt. Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 Dorota Sosnowska XVIII wieku, kiedy teatru dell’arte we Francji nie było. Akto- rzy włoscy, wygnani w 1696 roku za nieobyczajne zachowa- nie, powrócą w 1716 roku, gdy Luigi Riccoboni będzie odna- wiał we Francji comédie italienne. Szybko jednak okaże się, że Francuzi mają precyzyjny obraz tego teatru zapisany w dzie- łach malarskich i literackich okresu właściwej nieobecno- ści komedii dell’arte we Francji. Jej mit jest więc produktem tęsknoty i pragnienia, wyobrażeń podsycanych brakiem, sceną społecznych oczekiwań. Ten mityczny wymiar istnienia komedii dell’arte w książce reprezentowany jest przez jej odrodzenie/śmierć w twórczości Goldoniego (omawiane we wspomnianym już tekście Johnsona) oraz przez jej powroty i aktualizacje w kulturze rosyjskiej okresu modernizmu i francuskiej końca XIX wieku. J. Douglas Clayton ukazuje związki kultury rosyjskiej i radzieckiej z maskami komedii dell’arte. Okazują się znacznie głębsze, niż mogłoby się wydawać, powracając w modernizmie (u Aleksandra Benois, Aleksandra Błoka, Wsiewołoda Meyer- holda, Jewigienija Jewreinowa i innych) nie tylko jako senty- ment za przeszłą formacją  teatralną, ale także jako żywotne odwołanie do rosyjskiej ludowości i jej najważniejszych fi gur. Rosyjskie wcielenia Arlekina, Pierrota, Kolombiny i Pietruszki pełnią w jego odczytaniu funkcję projektu estetycznego, ale także tożsamościowego. Podobnie komedia dell’arte – jako umykający poznaniu fan- tazmat nieistniejącej przeszłości, wiecznie żywe źródło arty- stycznych metafor – funkcjonuje w tekście Jeana Starobinskiego. Tutaj francuscy artyści końca XIX wieku stają się Pierrotami, Arlekinami, klaunami i błaznami – tragicznymi i śmiesznymi zarazem, pogrążonymi w melancholii, z wymalowanym uśmie- chem budzącym współczucie, politowanie i śmiech. Komedia dell’arte staje się  w odczytaniu Starobinskiego fantazją prze- nikającą początki nowoczesności, wyobrażeniem i pragnie- niem oddalającym się od swojego historycznego kształtu, by nabrać fantomowej żywotności. Duchy komedii dell’arte, puste maski, które stają się wieczne, paradują tutaj nie jako świadec- twa przeszłości, lecz jako żywotne znaki innej (niemożliwej) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 19 rzeczywistości „rozświetlające czarne jak węgiel nastroje społe- czeństwa w toku industrializacji”23. Historyczne życie teatru dell’arte, oprócz Ferrone i Tavia- niego, omawiają także kolejni autorzy. Robert Henke – jeden z najbardziej znanych anglojęzycznych badaczy komedii dell’arte – wskazuje na inne, niż czynią to oma- wiani autorzy, historyczno-kulturowe pogranicze okreś lające spe- cyfi czny charakter teatru dell’arte. Zawieszona nie tylko między średniowieczem a renesansem, Włochami i Francją, akrobatyką zannich i poezją (a także muzyką) aktorek, ludowością a mia- stem, komedia dell’arte tkwi według niego między oralnością a literaturą. Te dwa sposoby istnienia języka wciąż napędzają jej wewnętrzną dynamikę, stając się jednym z właściwych tematów inscenizowanych wciąż przez teatr dell’arte. Natomiast dla Anne MacNeil komedia dell’arte stanowi pole wykształcania się innego gatunku teatralnego, mianowicie opery. Jak przekonująco dowodzi, przedstawienia dell’arte były pełne dźwięków, tańca, muzyki, pieśni i piosenek. Bez uwzględnienia tego muzycznego charakteru komedii dell’arte trudno ją dziś nie tylko rekonstruować, ale nawet sobie wyobrazić. Pisze: Miał rację Francesco Andreini, kiedy stwierdził, że chociaż posiadamy świadectwa dotyczące przedstawień Gelosich i Fedelich, a nawet zapis różnych słów, które wypowiadali, i piosenek, które śpiewali, to nigdy nie usłyszymy brzmienia ich głosów i nigdy nie oczarują nas ich ruchy. W najlepszym razie możemy spróbować sobie wyobrazić to, co sta- nowiło cnotę, sławę i honor, którymi byli Gelosi24. W końcu, w zupełnie innym kontekście tę formację teatralną umieszcza Enrico Fulchignoni. W niezwykle ważnym tekście każe na nowo zadać pytanie o włoskie źródła komedii dell’arte. 23 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Gallimard, Paris 2004, s. 6. Zob. w niniejszym tomie przekład fragmentów tej książki pt. Portret artysty jako linoskoczka. 24 Anne MacNeil, Music and Women of the Commedia dell’arte in the Late Sixteenth Century, Oxford University Press, New York 2003. Zob. w niniejszym tomie przekład fragmentów tej książki pt. Muzyka i kobiety w komedii dell’arte w końcu XVI wieku. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 Dorota Sosnowska Wpływy orientalne przenikające całą kulturę renesansowej Wenecji stają się dla niego istotnym elementem tej uważanej za wybitnie europejską tradycji teatralnej. Fulchignoni otwiera więc pole dla badań prowadzonych w perspektywie kolo- nialnej i postkolonialnej, przekonując, że bez uwzględnienia innych  tradycji i innych kultur nie zbadamy właściwych źródeł masek dell’arte. Poetyka kulturowa teatru II Mateusz Kanabrodzki we wstępie otwierającym tom Teatr elż- bietański – i zarazem całą serię wydawniczą „Poetyka kulturowa teatru”, do której niniejsza książka należy – defi niował poetykę kulturową teatru jako perspektywę badawczą próbującą – na wzór poetyki kulturowej Stephena Greenblatta – uchwycić zjawiska teatralne w ich kontekście społecznym, ekonomicznym i politycz- nym. Teatr jest dla poetyki kulturowej teatru zjawiskiem wybit- nie społecznym, domagającym się opisania zawsze w splocie tych czynników, które kształtują tworzącą go wspólnotę. Odno- sząc się jednak do samego pojęcia poetyki, badacz pisał także: „Poetyka” zatem w koncepcji poetyki kulturowej teatru jest rozu- miana tak, jak o pojęciach w naukach humanistycznych proponuje myśleć Mieke Bal, że jest to pojęcie wędrujące, pozostające w nie- ustannym ruchu, labilne i mobilne, oddające dynamikę dyskursów, w które zostało włączone25. Jednym z takich dyskursywnych pól jest dla Kanabrodz- kiego, rekonstruowane za Giorgiem Agambenem, greckie rozu- mienie  i użycie pojęcia poíēsis. Tu poetyka – proces docierania do prawdy daleki od cielesnej praktyki – ukazuje się jako jeden z aspektów teorii. 25 Mateusz Kanabrodzki, Pływające teatry – fregaty Jej Królewskiej Mości. Poezja i praktyka, w: tegoż, Teatr elżbietański, red. Agata Chałupnik, WUW, War- szawa 2015, s. 31. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny 21 Poetyka kulturowa teatru w zderzeniu z wędrującym i wędrow- nym teatrem dell’arte ujawnia właśnie swój teoretyczny wymiar. Zebrane w tomie teksty ukazują teatr dell’arte z bardzo różnych perspektyw, w różnych momentach historycznych i różnych geo- grafi cznych punktach. Za każdym razem teatr dell’arte wydaje się być zarówno wpisany w epokę, jak i jej umykający; możliwy do zdefi niowania i uchwycenia, jak i znikający pod naporem defi nicji. Nade wszystko jednak te teksty zebrane razem ukazują komedię dell’arte jako pole myślenia i uprawiania (przez twór- ców, ale i przez piszących je naukowców) teorii teatru i teatral- ności. By odwołać się do innego pojęcia wprowadzonego przez Mieke Bal, można powiedzieć, że teatr dell’arte staje się  tutaj „obiektem teoretycznym”. W książce poświęconej dziełu Louise Bourgeois Bal pisze: Innymi słowy, Cele [praca Louise Bourgeois] są, poza wszystkim innym, bogato teoretyczne w swej koncepcji i odziaływaniu – tak bardzo, że pierwszym pojęcie, które przyszło mi do głowy, kiedy pró- bowałam złapać moc tego oddziaływania, było obiekt teoretyczny. […] termin ten odnosi się do dzieł sztuki, które używają swojej własnej artystycznej i w tym przypadku wizualnej medialności, by propono- wać i artykułować myśli na temat sztuki26. Teatr dell’arte, ukazując się w swoim bogactwie i różnorod- ności, staje się zarazem narzędziem teoretycznym umożliwiają- cym refl eksję nad teatrem per se i jego specyfi cznym miejscem w kulturze i życiu społecznym. Poetyka kulturowa teatru okazuje się  natomiast perspektywą  umożliwiającą odczytanie historii teatru jako jego teorii, plasując swój punkt widzenia w prze- strzeni niewygasającego napięcia między praktyką a dyskursem, ciałem a naukową spekulacją. Z tego też względu zdecydowa- liśmy się  na tytuł tomu: Teatr dell’arte. Podążając za świetną i jedyną  tak obszerną w języku polskim monografi ą komedii dell’arte autorstwa Moniki Surmy-Gawłowskiej27, sformułowanie 26 Mieke Bal, Louise Bourgeois’ Spider – the architecture of art-writing, The Uni- versity of Chicago Press, Chicago–London 2001, s. 5. 27 Zob. Monika Surma-Gawłowska, Komedia dell’arte... ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 22 Dorota Sosnowska commedia dell’arte rozumiemy jako późną i stworzoną  ex post (osiemnastowieczną) konceptualizację  teatru, która oznaczać miała „teatr zawodowy”. Chcąc zatem uciec od skojarzenia z komedią jako gatunkiem literackim, zdecydowaliśmy się na określenie „teatr dell’arte” podkreślające właśnie teatralny i metateatralny charakter dell’arte. W tekstach tłumaczonych na potrzeby tomu tę formę wprowadzaliśmy tam, gdzie wyraź- nie chodziło o teatralną praktykę, pozostawiając nazwę „komedia dell’arte” wówczas, gdy autor lub autorka mieli na myśli sferę wyobrażeń i tradycji związanych z tym teatrem. Teatr dell’arte jest więc dla nas teatrem praktykującym refl eksję  o teatrze i teatralności w ciągłych powrotach, rekonstrukcjach, powtó- rzeniach, odtworzeniach (historii lub oczekiwań widzów), prze- tworzeniach i wędrówkach. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== FERDINANDO TAVIANI Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte Historia ról kobiecych w teatrze zachodnim zaczyna się we Wło- szech około roku 1565 wraz z teatrem dell’arte, który z kolei ma swoją prehistorię w sztuce mistrzyń żonglerki, tańca, śpiewu, nie licząc kurtyzan wysokiej rangi, w pewnym sensie „artystek”, zajmujących bardzo ważne miejsce w kulturze renesansowego Rzymu i Wenecji. Ale to nie one, lecz aktorki w ostatnich dekadach XVI wieku odgrywały czołową rolę w zawodowych zespołach aktorskich będących zarówno prawdziwymi przed- siębiorstwami merkantylnymi, jak i akademiami teatralnymi. Aż do połowy XVII wieku w łonie tych zespołów nie znaj- dziemy ani Arlekina, ani Pantalona, ani żadnej z tych „masek”1 włoskich, do których dzisiaj komedia dell’arte jest ograniczana; znajdziemy natomiast młodą, uwodzicielską, zakochaną kobietę, zdolną do niemających końca przemian. To w tym kształcie „teatr Włochów” zyskał rozgłos w całej Europie i dał początek kultu- rowemu mitowi. Mit z kolei dokonał przemieszczeń w treści, której był nośnikiem: odesłał aktorki na drugi plan, a na czoło wysunął „maski”. Do końca XVI wieku nie tylko teatr dell’arte mógł czer- pać korzyści z możliwości zatrudniania kobiet. Znajdujemy je również na przykład w trupach hiszpańskich czy francuskich. Ale nigdzie nie odrywały one tak ważnej roli, jak w zespołach 1 Używamy terminu „maska” nie w znaczeniu przedmiotu, który między innymi pozwala na utożsamienie się z postacią typową dla komedii dell’arte, ale w znaczeniu samej postaci. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 24 Ferdinando Taviani włoskich, aż do tego stopnia, że symbolizowały teatr sam w sobie, jego magię, jego cnoty, jego wady i całą nowa kulturę, którą on ucieleśniał. Z dzisiejszego punktu widzenia można zestawić w jednym rzędzie postać Isabelli Andreini z kompanii Gelosich (Zazdros- nych), zmarłą w połogu w Lyonie w 1604 roku, z takimi postaciami, jak Hippolyte Clairon, Eleonora Duse czy Isadora Duncan – artystkami, które w swoich czasach dzięki teatral- nej sławie rozsadzały ramy, w jakich był dotychczas zamknięty obraz kobiety. Młodszą od Isabelli Andreini aktorkę − Vincenzę Armani, otruto w Cremonie w 1569 roku. Uchodziła ona za połącze- nie wszelkich cnót kobiecych i uosobienie wszystkich dziedzin sztuki: śpiewu, malarstwa, poezji, tańca. Kościół z wysokości ambony potępiał te kobiety jako poplecz- nice i ofi ary demonów. Były one zarazem czczone jako księż- niczki i heroiny oraz odsądzane od czci jako jawnogrzesznice. Historia pierwszych aktorek teatru nowożytnego jest w grun- cie rzeczy historią sprzeczności: ukazuje korzenie teatru, jakie znamy, ale również wskazuje na możliwości, których nie wykorzystano. Mit i historia Musimy na samym początku umieścić bohaterki naszej opowie- ści w ich otoczeniu teatralnym, jakie stanowi komedia dell’arte. Kiedy mówimy o tym zjawisku kulturowym, musimy pamiętać, żeby oddzielić mit od historii. Mit mówi na przykład, że był to teatr z pochodzenia ludowy, spontaniczny, oparty na improwizacji, gdzie każdego wieczora aktorzy od początku wynajdywali na oczach widzów spektakl, w którym właśnie grali; teatr, którego aktorzy zrastali się na całe życie z jedną postacią, „maską”, od której przyjmowali imię, włączając w to życie prywatne, stając się Arlekinem, Pulcinellą, Pantalonem, Kapitanem, Doktorem; że był to teatr wystawiany na świeżym powietrzu, na placach, ulicach, przyciągający uwagę ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte 25 przechodniów; teatr czystej wyobraźni. Historia jednak koryguje ten obraz i twierdzi, że spektakle dell’arte to rzemiosło w stanie czystym. Był to teatr zwykle grany we wnętrzach, w salach, do których widzowie nie mogli wejść, nie uiściwszy opłaty za bilet; teatr aktorów, których specjalizacja, ściśle rzecz biorąc, polegała na niewyspecjalizowaniu aktorów zdolnych przechodzić od roli komicznej do tragicznej, od komedii do dramatu pasterskiego czy do tragedii, od Arlekina do Edypa; teatr, który niemal w całości był kodem. Osnowy akcji, gesty, sytuacje sceniczne przechodziły z jednego aktora na drugiego, z jednego pokolenia na drugie. Aktorzy rzadko wykorzystywali teksty pisane, ponieważ każdy opracowywał swój własny tekst – każda rola bardziej była kre- acją niż interpretacją. Ale te osobiste kreacje nie były impro- wizowane, stanowiły raczej rodzaj „wariacji osobistych”. Był to również teatr komercyjny zorganizowany z zamysłem tworzenia wielu spektakli w krótkim czasie. Jednak aktorzy dell’arte, przechodząc od szablonów opartych na tajnikach swojego warsztatu do utworów bardziej wymagają- cych (tragedii, dramatów pasterskich, utworów wierszowanych, utworów z partiami do śpiewania), uczyli się tekstów na pamięć, a ich dążeniem był spektakl dopracowany w każdym calu. Ci aktorzy lepiej znali środowisko dworów i akademii niż środowisko zwykłych mieszkańców miast. Akademie (literackie, fi lozofi czne, muzyczne, artystyczne) były w kulturze włoskiej XVI wieku całkowitą nowością; uczeni humaniści, erudyci, artyści zbierali się w nich, żeby pisać, komponować, rozprawiać. Dostar- czały one często ludowi rozrywek, przyjmując odpowiedzialność za stronę organizacyjną i wykonawców, zapewniając widowiska baletowe, koncerty, ale przede wszystkim widowiska teatralne i muzyczne. Wszystkie miasta włoskie, nawet te najmniejsze, utrzymywały jedną lub więcej akademii. Szacuje się, że w XVI wieku we Włoszech istniało 370 akademii i 870 w XVII wieku. Jeśli do tej liczby dorzucimy dwory licznych państewek stano- wiących polityczną tkankę Włoch, zrozumiemy, dlaczego ta wyrafi nowana działalność kulturalna, polegająca na kreowaniu i wytwarzaniu komedii, tragedii, dramatów pasterskich, rozle- wała się tak szerokim nurtem i tak była rozproszona. Zawodowi ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 26 Ferdinando Taviani aktorzy pierwszych kompanii teatralnych czerpali wiele z doświad- czenia tych małych zespołów artystycznych. Czasami zespoły, zwłaszcza pierwsze, brały nazwy od akademii lub przyjmowały nazwy tego samego rodzaju, jak te noszone przez akademie, pre- zentując się na zewnątrz jako prawdziwe akademie wędrowne. Należałoby więc zapytać, dlaczego teatr włoskich trup uznano w późniejszym okresie za teatr ludowy. Uwierzono, że był to teatr ludowy, ponieważ potrafi ł wyko- rzystywać formy i obrazy karnawałowe, tańce wykonywane pod- czas świąt ludowych, posługując się składnikami zaczerpniętymi z rozmaitych pejzaży geografi cznych i kulturowych jako kryteria „kolażu” tych fragmentów, przyjmując jednak zasady stosowane z powodzeniem w teatrze uczonych humanistów. Dlatego również w to uwierzono, bo był on na tyle wyrafi - nowany, że mógł dostosowywać się do każdego rodzaju publicz- ności, wykształconej lub nie, włoskiej czy cudzoziemskiej. To właśnie publiczność cudzoziemska odegrała decydującą rolę. Zespoły włoskie nie miałyby szans na przetrwanie bez zagranicznych podróży. Włoski był językiem znanym na wszyst- kich dworach europejskich oraz w wybranych miastach cudzo- ziemskich, jak na przykład w Lyonie, gdzie kolonia włoska oka- zała się na tyle liczna, że zapewniała dostateczną publiczność. Ale porozumienie z innymi widowniami nastręczało wiele trudności. Teatrem najbardziej wydajnym za granicą stawał się ten, który we Włoszech był związany z szablonami pospiesznie tworzo- nych komedii, z „maskami”, montażem elementów uprzednio przygotowanych przez każdego aktora z osobna. To teatr oparty na szablonach umożliwił ograniczenie wagi słowa, podkreślenie aspektu komicznego dialektów – wykorzystanie pełnego wyrazu ich brzmienia kosztem zrozumiałości, wybór mowy uproszczo- nej i niewyraźnej – pół włoskiego, pół języka obcego2. To ten 2 Autor ma tu na myśli technikę zwaną po włosku grammelot. Termin ten określa język sceniczny, który nie opiera się na artykulacji słów, lecz odgrywa pewne właściwości systemu fonetycznego danego języka lub jego zmienne, takie jak intonacja, rytm, dźwięki, rytmy, obecność specyfi cznych głosek i scala je w ciągły strumień brzmiący jak mowa i składający się ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte 27 teatr oparty na szablonach utożsamiła cudzoziemska publicz- ność z teatrem włoskim, włączając go do tradycji ludowej. To za granicą komedia dell’arte zdobywała coraz większą sławę – aż stała się mitem. Istnieje i trzeci powód, dla którego teatr dell’arte uznawany był za teatr jarmarczny. Często pojawia się też skłonność, zwłasz- cza z powodu snobizmu, do mylenia kategorii „jarmarczny” z kategoriami „półświatek” czy „prostytucja”. Ta dwuznaczność daje znać o sobie jeszcze dzisiaj, kiedy nazywamy „ludowymi” nie bez pożałowania godnego upodobania, dzielnice miast, do których zostali wygnani biedacy czy osoby żyjące na margine- sie życia społecznego. W ten sposób komedia dell’arte, często wystawiająca swoje płatne spektakle w pomieszczeniach znaj- dujących się w dzielnicach o złej sławie, wywoływała wrażenie, zakrawające na kpinę, że wywodzi się z ludu. Należy podkreślić fałszywość tego rozpowszechnionego ste- reotypu na jej temat, ponieważ stoi on w całkowitej sprzeczno- ści z tym, co zamierzamy powiedzieć o aktorkach i ich funkcji w teatrze. Teatr nazywany komedią dell’arte zrodził się na skrzyżowa- niu wielu nurtów, które rozwijały się osobno i które istniały oddzielnie, zachowując niezależność. W drugiej połowie XVI wieku okoliczności historyczne sprawiły, że te prądy spotkały się, splotły, by stworzyć nowy byt. Teatr dell’arte rodzi się więc w momencie, kiedy wszystkie wypływające z różnych źródeł strużki zaczynają się ze sobą przecinać. Spróbujmy rozpoznać kilka z nich – z tego samego miasta i z tego samego roku – wtedy, kiedy jeszcze zachowywały swoją odrębność i gdy komedia dell’arte jeszcze nie istniała. z szybkiej i dowolnej sekwencji dźwięków. Grammelot charakteryzuje się także silnymi, wyrazistymi gestami oraz przesadzoną mimiką aktora. Przypisanie znaczenia do fragmentu grammelot jest więc możliwe dzięki interakcji między dwoma poziomami, które go tworzą – dźwięku i gestów. Najsłynniejszym wykonawcą tej techniki jest współcześnie Dario Fo [przyp. red. nauk.]. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 28 Ferdinando Taviani Ludzie do wynajęcia i „kobiety sztuki” Rzym 1549 roku. Wśród świty słynnego kardynała [Jeana] Du Bellaya znajduje się jeden z największych pisarzy wszechczasów – François Rabelais. W pałacu francuskiego kardynała świętowa ne są narodziny syna króla Francji. Rabelais jest świadkiem widowi- ska przygotowanego przez mattaccini3 oraz farsy pergamońskiej, osnutej prawdopodobnie wokół sprzeczek między panem a sługą, wystawionej przez grupę  aktorów. Mattaccini wykonują  taniec o charakterze groteskowym stanowiący parodystyczną wersję tań- ców pochodzących od ćwiczeń wojskowych, z których najbardziej znana jest moreska. Mattaccini występują z nagimi ramionami, przystrojeni we wstążki o żywych barwach, ze szpadami i pukle- rzami z drewna, w hełmach z pozłacanej tektury, z przytroczo- nymi do kostek dzwoneczkami. Regularne potrząsanie dzwo- neczkami, uderzenia szpadą o puklerz nadawały muzyce rytm. Dwie grupy, mattaccini i farsiści pergamońscy, są trupami wędrow nymi, rzemieślnikami rozrywek, i zarabiają na życie, podróżując od święta do święta, jak to miały w zwyczaju grupy artystów, które przemierzały wzdłuż i wszerz Włochy oraz Europę, sprzedając swoje usługi. Na tyle niezależni, żeby móc sprzedawać widowiska, odpowiadając na istniejące zapotrzebo- wanie, ale nie na tyle, żeby móc wymknąć się systemowi eko- nomicznemu świąt publicznych i prywatnych, a także oferować, zgodnie z własną wolą, swoje widowiska na rynku rozrywek. W tym też 1549 roku napotkamy w Rzymie inny zespół aktorski zajmujący trochę wyższy szczebel na drabinie społecz- nej zawodowych dostarczycieli rozrywek (divertissements) – mowa o grupie kierowanej przez Maffea dei Re znanego jako Zanini, tego samego, który był benefi cjentem pierwszego znanego kon- traktu zawartego z grupą aktorów, sławnego kontraktu padwań- skiego z 1545 roku4. Drugi kontrakt Maffeo dei Re podpisał 3 Wł. mattaccini – trefi nisie [przyp. tłum.]. 4 Zob. Pierwszy kontrakt, w: Monika Surma-Gawłowska, Komedia dell’arte, Universitas, Kraków 2015 [przyp. red. nauk.]. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte 29 w Rzymie. Razem ze współudziałowcami zorganizował „drużynę braterską”, dziś można by powiedzieć: spółdzielnię. Widowiska komiczne, tworzone i wystawiane przez tę grupę za opłatą, nie były pospolitymi farsami, rozśmieszającymi skeczami czy szy- derczymi krotochwilami. Były to prawdziwe komedie, być może grane w dialekcie padewskim, być może podobne do tych, które ich krajan Angelo Beolco, znany jako Ruzante, pisał i odgry- wał z kilkoma stałymi współpracownikami w czasie świąt orga- nizowanych na dworach około 1520 czy 1530 roku. Ruzante (zmarł w 1542 roku) występował, nie żądając zapłaty. Był to dworzanin przypominający bardziej arystokratę niż zawodowego aktora. Zapewne jednak to Maffeo, znany również jako Maffeo od Komedii, wpadł na pomysł, żeby korzyści fi nansowe czerpać także, wykorzystując kurtyzany, odkryte dla teatru przez Ruzan- tego, oraz powielając i sprzedając szerokiej publiczności roz- rywki (divertissements), którymi delektowano się na wszystkich dworach włoskich. Przeskakując na drabinie społecznej jeszcze jeden szcze- bel w górę, powyżej Maffea dei Re, spotkamy także w Rzy- mie, ciągle w tym samym 1549 roku, teatr pobierający opłaty, a prowadzony przez młodego księgarza Giovanniego Andréego dell’Anguillarę. Pisał on, przekładał, streszczał i drukował dzieła przeznaczone na sprzedaż, skierowane do tej nowej klasy czy- telników (mieszczan, rzemieślników, kobiet, wszystkich tych nieznających łaciny), którzy w tamtych latach pojawili się we Włoszech i w całej Europie. Rynek książki, rozwijający się powoli od czasu wynalezienia druku, był wówczas nowym zjawiskiem. Pierwszy raz pojawiła się możliwość czerpania dochodów ze sprzedaży powielonej książki zamiast fi nansowania nakładu przez autora czy mecenasa. Pod koniec XVI wieku komedie stanowiły najlepiej sprzedający się gatunek. Nowością również było przerzucenie na widzów kosz- tów przedstawienia, jak to uczynił G.A. dell’Anguillara, oferując kupno miejsca na widowni lub pobierając zapłatę za prawo wej- ścia do sali. W ten sposób organizator widowisk przestawał dzia- łać w służbie mecenasa czy jakiejś grupy, ale stawał na czele pry- watnego przedsiębiorstwa. Można sobie wyobrazić, jak bardzo, ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 30 Ferdinando Taviani przynajmniej w początkowym okresie, ci prywatni przedsiębiorcy, gdy znaleźli się na szlaku, mogli być skonsternowani tłumem znacznie bardziej grubiańskich linoskoczków, którzy zarabiali na życie, wyciągając ręce po datki, sprzedając maści, perfumy, medykamenty, grzebienie, wstążki i inne specyfi ki na poprawie- nie urody lub zdrowia. Przedstawienia wystawiane na sprzedaż przez G.A. dell’An- guillarę ze względu na swoją treść i formę sceniczną zbliżały się do spektakli odgrywanych na dworach kardynałów czy w pała- cach papieskich. Anguillara sądził, że dla tego odmiennego typu kulturalnego towaru, jakim były widowiska teatralne, znajdzie się odtąd, tak jak odnalazł się dla książek, nowy, rokujący jak najlepiej krąg odbiorców wywodzących się ze średnich warstw społecznych. Teatr G.A. dell’Anguillary poniósł jednak klęskę – częściowo dlatego, że arystokraci i towarzyszące im kurtyzany odmawiali płacenia za wstęp, a częściowo z powodu zbyt kosztownego wyposażenia. Przedsiębiorstwo teatralne mogłoby odnieść suk- ces, gdyby przestało się ograniczać do powielania w formie płat- nej przedstawień dworskich i tych wystawianych w akademiach, a wynalazło formy teatru przystosowane do nowego rynku. Takim będzie europejski teatr nowożytny: teatr dell’arte, teatr elżbie- tański5, teatr „złotego wieku”6. W ten sposób przybliżamy się do tematu kobiet, „artystek”. Jeśli spojrzymy na środowisko stojące wyżej w hierarchii społecz- nej, niż utrzymywał swą pozycję G.A. dell’Anguillara, na środo- wisko, które sytuuje się już poza sferą teatru, i skierujemy uwagę na życie salonów, odnajdziemy tam dwa typy „zawodowców”: błaz nów i „szlachetne kurtyzany”. Pierwsi żyli na dworach ksią- żęcych, arystokratycznych, kardynalskich, papieskich i nie byli, co 5 Teatr angielski za czasów królowej Elżbiety I (przełom XVI i XVII wieku), którego najsłynniejszym przedstawicielem jest William Shakespeare. Zob. Teatr elżbietański (seria „Poetyka kulturowa teatru”), red. Agata Chałupnik, WUW, Warszawa 2015 [przyp. red. nauk.]. 6 Teatr hiszpański w XVI–XVIII wieku. Zob. Urszula Aszyk, Corrale de come- dias. Publiczne i stałe teatry w Hiszpanii (koniec XVI–początek XVIII wieku), Adam Marszałek, Toruń 2005 [przyp. red. nauk.]. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte 31 jesteśmy skłonni sobie wyobrażać, ludźmi pochodzącymi z nizin społecznych, o zdeformowanych ciałach i ograniczonym umyśle, bo tych znajdziemy jedynie na najniższym szczeblu błazeńskiej hierarchii. Błaźni z wyższych szczebli społecznej hierarchii byli artystami powszechnie szanowanymi, często zajmowali się poezją żartobliwą, pisali cenione farsy, parali się organizacją facecji. Byli pieprzem dobrego dworu, tak jak fi lozofowie byli jego solą. „Kurtyzany wysokiej rangi” były kobietami wykształconymi w poezji miłosnej i erotycznej, biegłymi w sztuce salonowej kon- wersacji, tańcu dworskim, śpiewie i w poetyckiej improwizacji. Bardziej niż Damę kameliową, a także inne jej podobne ze wszystkich epok i wszystkich krajów, przypominały one grec- kie hetery czy japońskie gejsze. Przyjmując, że gejsza znaczy dosłownie „artystka”, nazwiemy je właśnie „artystkami”. Wielu utrzymuje, że jedna z największych poetek XVI wieku – Gaspara Stampa – była „artystką”, tak jak była nią bez wątpienia Tullia d’Aragona – autorka rozprawy o niezgłębionym charakterze miło- ści, osoba, którą przyjęto do najbardziej elitarnego kręgu poetów i fi lozofów włoskich pierwszej połowy XVI wieku. Przekonanie to dotyczyło również wenecjanki Veroniki Franco, poetki, autorki tomu utworów literackich. Jednak najsłynniejszą ze wszystkich stała się rzymianka Imperia, otruta w 1512 roku w wieku 31 lat. Pozostawiła olbrzymią fortunę i tysiące wychwalających oraz wielbiących ją wersów, które poświęcili jej liczni humaniści, pisarze, arystokraci, kardynałowie, bankierzy. „Kurtyzany wysokiej rangi” czy też „artystki” przybierały często imiona wywodzące się ze starożytności: Hortensja, Diana, Lukrecja, Julia, Cezaria, Merkuria, Faustyna, Medea, Pentesi- lea, Flora. Nie zachowały się do naszych czasów ich nazwiska rodowe, dlatego charakteryzujemy je, wskazując jedynie miej- sce pochodzenia: Katarzyna z Wenecji, Klaudyna z Francji, Pau- lina z Rzymu. Przebywały w domach pełnych zbytku, otwie- rały swoje salony dla wąskiego kręgu arystokracji, bogatego mieszczaństwa, humanistów, wyższego duchowieństwa. W pro- wadzonych przez siebie salonach kobiety te organizowały wie- czory muzyczne, taneczne, poetyckie. Sprawiały, że wokół nich rozkwitała poezja miłosna, krzewiły się romanse, prawdziwe ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 32 Ferdinando Taviani lub udawane namiętności, które doprowadzały do pojedynków, zbrodni i wycyzelowanych pod względem literackim dramatów. Odgrywały niewinność, czarowały swoim wdziękiem, każąc sobie za to słono płacić. Często szczyciły się wysokim urodze- niem – dotyczyło to w większości córek kontynuujących profe- sję matek-kurtyzan, ucząc się od nich wszystkiego (jak to było na przykład w przypadku Tullii d’Aragon, Veroniki Franco oraz Imperii). Jest wysoce prawdopodobne, że ich ojcami byli arysto- kraci, wyżsi dostojnicy kościelni, przedstawiciele znamienitych włoskich rodzin bankierskich. Najczęstszym przydomkiem tych kobiet stał się przymiotnik „boska”. U jednej z tych „artystek”, pani Lukrecji ze Sieny, 10 paź- dziernika 1564 roku stawiła się grupa aktorów w towarzystwie
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Teatr dell arte
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: