Darmowy fragment publikacji:
T.dell arte-okladka.qxp_UW 23/01/17 14:36 Page 1
Teatr grecki
Teatr starożytnego Rzymu
Teatr misteryjny
Teatr elżbietański
Teatr hiszpański Złotego Wieku
Teatr dell’arte
Scène à l’italienne
Teatr publiczny: XVIII wiek
Teatr popularny w XIX wieku
Teatr (po)nowoczesny: XX wiek
| P O E T Y K A | K U L T U R O W A | T E A T R U |
| P O E T Y K A | K U L T U R O W A | T E A T R U |
T
e
a
t
r
d
e
l
l
’
a
r
t
e
Seria wydawnicza Poetyka kulturowa teatru prezentuje
omówienia najbardziej wyrazistych kulturowych formacji
teatralnych, wydane w autorsko opracowanych wyborach z prac
poświęconych danej epoce. Tomy ukazujące się w serii odnoszą
się do tych momentów w historii, w których praktyka teatralna
wysuwała się przed inne systemy reprezentacji i stawała się
podstawową busolą orientowania się w świecie. Zawierają
refleksję na temat współzależności zachodzących między
teatrem a jego otoczeniem społecznym, skupiając się na tych
samych aspektach, integralnie związanych z praktyką teatralną:
polityce, ekonomii, relacji władzy, przestrzeni, płci itp. Nie-
uchronnie prowadzi to do odkrycia miejskiego i politycznego
wymiaru teatru. Jedynie w mieście bowiem występuje takie
zagęszczenie czasoprzestrzeni, że z morza kultury wyłaniają
się nie tylko teatralne wyspy, lecz całe ich archipelagi: Ateny
V wieku, trzynastowieczne Arras, szesnastowieczny Londyn,
siedemnastowieczny Paryż, Warszawa Stanisławowska...
W mieście wielość konkurencyjnych ośrodków władzy daje
teatrowi w połączeniu z jego elastycznością, a nawet pewnym
rodzajem wyrachowania czy koniunkturalizmu, możliwość
stania się alternatywnym autorytetem kulturowym o całkowicie
nowej, nieklasycznej strukturze, odmiennych źródłach i prio-
rytetach, w miejsce obowiązującej ortodoksji oferującym pełną
niuansów i odcieni heterodoksję, która rekonfiguruje i dekon-
struuje kulturowe pole zmysłowości, społeczne „sensorium”.
Teatr
dell’arte
Kiedy mowa o komedii dell’arte – zauważa Ferdinando
Taviani, jeden z autorów tekstów zamieszczonych
w prezentowanej antologii – trzeba zawsze pamiętać,
żeby oddzielić to, co jest jej mitologią, od tego, co wie
o niej historia. Mit mówi, że był to teatr popularny,
spontaniczny, oparty na improwizacji i niczym nie-
skrępowanej wyobraźni, wystawiany na świeżym
powietrzu, grany na targach, placach, ulicach, który
przykuwał uwagę przypadkowych przechodniów. Tak
rozumiana komedia dell’arte rozpalała wyobraźnię
artystów romantycznych (Jean Starobinski) i mo-
dernistycznych (J. Douglas Clayton). Według tych
wyobrażeń aktor dell’arte był nierozerwalnie zrośnięty
ze swoją postacią – „maską”. Wiedza historyczna wpro-
wadza do tego obrazu znaczące korekty. Już teatr Carla
Goldoniego, opisany przez Jamesa H. Johnsona,
gra z mitem komedii dell’arte, wytwarzając go i prze-
kraczając zarazem.
Podążając więc za myślą Tavianiego, trzeba założyć, że
komedia dell’arte nie powinna być rozumiana jako ściśle
określony gatunek teatru europejskiego, a przynajmniej
nie tylko w ten sposób. W swym źródłowym kultu-
rowym kontekście komedia jest po prostu synonimem
teatru, a arte oznacza kunszt w najrozmaitszych dziedzi-
nach publicznej ekspresji, poczynając od poezji, przez
muzykę, taniec, aż do popisów akrobatycznych, które
ją powołały do życia, zapowiada heterogeniczność form
teatru europejskiego.
Siro Ferrone, przyglądając się metodom kompozycyj-
nym w teatrze dell’arte, także wskazuje na heterogeniczny
i złożony charakter zjawiska, postulując w związku z tym
nowe podejście metodologiczne.
Robert Henke widzi w teatrze dell’arte historyczne na-
pięcie między oralnością a piśmiennością, które odciska
piętno nie tylko na samym spektaklu, lecz także na formal-
nym kontekście jego funkcjonowania w społeczeństwie.
Anne MacNeil, śledząc muzyczne aspekty przedstawień
dell’arte, ukazuje ścisły związek zachodzący między sztuką
śpiewających i komponujących aktorek a narodzinami opery.
Enrico Fulchignoni zaś, przyglądając się raz jeszcze
historycznym źródłom komedii dell’arte, każe zakwestio-
nować jej mityczne włoskie korzenie. Teatr dell’arte rodzi
się nie tylko na przecięciu oralności i piśmienności,
muzyki i teatralnej gry, rodzi się także w przecięciu kultur,
wzajemnym przenikaniu wschodu i zachodu, w miejscu,
gdzie różnorodność, dialog i wymiana stają się źródłem
nowych form kulturowych.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
www.wuw.pl
T
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Redaktorzy serii
AGATA CHAŁUPNIK
EWELINA GODLEWSKA-BYLINIAK
MATEUSZ KANABRODZKI
DOROTA OGRODZKA
DOROTA SOSNOWSKA
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr
dell’arte
Wybór tekstów
Agata Chałupnik
Ewelina Godlewska-Byliniak
Mateusz Kanabrodzki
Dorota Ogrodzka
Dorota Sosnowska
Redaktor naukowy
Dorota Sosnowska
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Recenzenci
Małgorzata Leyko
Dobrochna Ratajczakowa
Redaktor prowadzący
Ewa Wyszyńska
Redakcja
Elżbieta Błuszkowska
Redakcja techniczna
Zofia Kosińska
Korekta i indeks
Agnieszka Fedorowicz
Projekt okładki i stron tytułowych
Elżbieta Chojna
Ilustracja na okładce
Frontispis do cyklu Balli di Sfessania di Jacomo Callot, akwaforta, 1621–1622,
https://polona.pl/item/14213669/0/
Skład i łamanie
Dariusz Górski
ISBN 978-83-235-2558-5 (druk)
ISBN 978-83-235-2574-5 (e-pub)
ISBN 978-83-235-2566-0 (pdf online)
ISBN 978-83-235-2582-0 (mobi)
© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016
Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego
oraz Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego
00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4
e-mail: wuw@uw.edu.pl
księgarnia internetowa: www.wuw.pl
Wydanie 1, Warszawa 2016
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Spis treści
DOROTA SOSNOWSKA
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
FERDINANDO TAVIANI
Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte
(przeł. Mateusz Kanabrodzki) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
J. DOUGLAS CLAYTON
Pierrot czy Pietruszka? Rosyjskie Arlekinady
(przeł. Katarzyna Dudzińska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
JEAN STAROBINSKI
Portret artysty jako linoskoczka. Wydrwieni zbawcy
(przeł. Ewelina Godlewska-Byliniak) . . . . . . . . . . . . . . . . 98
JAMES H. JOHNSON
Oswoić diabła (przeł. Katarzyna Dudzińska) . . . . . . . . . . 114
FERDINANDO TAVIANI
Bou levard des Italiens (przeł. Jolanta Dygul) . . . . . . . . . . 136
SIRO FERRONE
Metoda kompozycyjna komedii dell’arte
(przeł. Jolanta Dygul) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
ROBERT HENKE
Widowisko a literatura w komedii dell’arte
(przeł. Marta Rakoczy) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
ANNE MACNEIL
Muzyka i kobiety w komedii dell’arte w końcu XVI wieku
(przeł. Piotr Morawski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
6
Spis treści
ENRICO FULCHIGNONI
Wpływy orientalne na komedię dell’arte
(przeł. Agnieszka Sosnowska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
MATEUSZ KANABRODZKI
Prime ninfe innamorate. Teatr w funkcji kulturowego
dynamogramu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Noty copyrightowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
DOROTA SOSNOWSKA
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
Maska
W tekście poświęconym pamięci zmarłego w 1961 roku Marcella
Morettiego, Giorgio Strehler – wybitny włoski reżyser i założy-
ciel słynnego Piccolo Teatro – uchwycił proces przemiany aktora
w Arlekina. Pisał: „Przychodzi mi na myśl złożony stosunek
Marcella do postaci Arlekina. Darzył ją niewątpliwie uczuciem
miłości i właśnie dlatego, jak w przypadku każdego prawdziwego
uczucia, było ono pełne kontrastów i bólu, obfi towało w akty
akceptacji i odtrącenia”1.
W pierwszych spektaklach Sługi dwóch panów Carla Goldo-
niego, wystawianych przez Piccolo Teatro od momentu powsta-
nia teatru w 1947 roku w różnych wariantach właściwie do
dzisiaj, Moretti nie mógł się pogodzić z ograniczeniem ekspre-
sji i fi zycznym bólem, jaki sprawiała mu jeszcze bardzo niedo-
skonała maska.
Aktorzy pierwszej inscenizacji Sługi dwóch panów występowali w skrom-
nych maskach z tektury i tiulu nakładanych na siebie warstwami. […]
Były to „piekielne”, niewygodne maski, ich wystające części od razu
wpijały się w ciało, sprawiając ból. […] W tej pierwszej inscenizacji
Sługi dwóch panów Marcello swoją rolę odegrał ostatecznie bez maski.
Rozstrzygnął rzecz brutalnie, malując sobie maskę na twarzy. Tak było
wygodniej, jemu zwłaszcza, pozostającemu w ciągłym ruchu2.
1 Giorgio Strehler, Pamięci Marcella Morettiego, przeł. Andrzej Zieliński, w: tegoż,
O teatr dla ludzi, red. Andrzej Zieliński, WAiF, Warszawa 1982, s. 199.
2 Tamże, s. 202.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
8
Dorota Sosnowska
Jednak stopniowo aktorzy zaczęli oswajać się z maską, odkry-
wając, że zmienia ona sposób ekspresji, narzuca inny sposób
poruszania się, mówienia, inne gesty i mimikę. W końcu, dzięki
Amletowi Sartoriemu, Piccolo Teatro wskrzesił starą, stojącą
u początków teatru dell’arte, technikę wykonywania masek ze
skóry. Wtedy Marcello Moretti stał się Arlekinem:
Maska już go „posiadła”. Któregoś wieczoru Marcello, człowiek
skromny, skryty i samotny, oświadczył mi, że bez maski czuje
się już jak bez ubrania. Dopiero opanowany przez maskę Marcello
„wyzbył się” wszystkich komplikacji i pod jej „osłoną” zaczął naprawdę
wcielać się w postać. W nieśmiałego Marcella (nieśmiałego jak wszy-
scy aktorzy – ale jeszcze bardziej od innych nieśmiałego) wstępować
zaczął wówczas niebywały przypływ witalności, owa nie „realistyczna”
– a jednak zakorzeniona w jego wewnętrznej, ludowej naturze – fan-
tazja. Dopiero wtedy mógł śledzić zainicjowany przeze mnie proces
ponownego odkrywania i wzbogacania, cudem niemal odżywającej
wśród nas, commedii dell’arte3.
„Sługa dwóch panów”
Założony w powojennym i pofaszystowskim Mediolanie Piccolo
Teatro stawiał sobie cele artystyczne i polityczne. W manifeście
z 1947 roku założyciele teatru, Giorgio Strehler i Paolo Grassi,
pisali: „Odrzucamy eksperymenty literatury czystej. Odrzucamy
gotowe frazesy i konformizm obyczaju społeczno-politycznego.
Odrzucamy dekoracje czystej scenografi i […]”4. Andrzej Zie-
liński, autor wstępu do polskiego wydania pism Strehlera,
podsumowuje:
3 Giorgio Strehler, Pamięci Marcella Morettiego…, s. 204 [autor przekładu
używa w tym miejscu innej konwencji zapisu włoskiej nazwy commedia
dell’arte niż przyjęta w książce i składających się na nią przekładach; współ-
cześnie w polskiej nauce odchodzi się od zapisu włoskiego na rzecz spol-
szczenia: komedia dell’arte – zob. Monika Surma-Gawłowska, Komedia
dell’arte, Universitas, Kraków 2015].
4 Cyt. za: Andrzej Zieliński, Strehler i scena „ludowa”, w: Giorgio Strehler,
O teatr dla ludzi…, s. 14.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
9
Twórcy Piccolo Teatro akcentowali tu szczególnie fakt, że „pierwszy
stały teatr dramatyczny, wydarty przedsiębiorstwu prywatnemu o cha-
rakterze spekulacyjnym”, nie będzie ani sceną eksperymentalną, gosz-
czącą „nieokreśloność”, ani sceną wyjątkową, dostępną grupce wta-
jemniczonych. Rozpierała ich ambicja stworzenia teatru wzorcowego,
który „jutro znajdzie naśladowców w każdym większym i mniejszym
mieście Włoch”5.
Teatr miał się więc stać narzędziem politycznej emancypacji,
a pierwszą premierą, co znaczące, było Na dnie Maksima Gor-
kiego. Niemniej jednak to Sługa dwóch panów Carla Goldoniego,
wystawiony jako trzecia premiera nowego teatru, pozwolił sfor-
mułować program całego przedsięwzięcia:
Piccolo Teatro walczy programowo i organizacyjnie o politykę, która
zmierza do teatru ludowego. Ten wszelako nie będzie mógł istnieć
w pełni, nie mając oparcia w ludowym społeczeństwie i ludowym
pańs twie. Z drugiej strony taki teatr jak nasz, któremu brakuje istotnie
narodowych autorów, nie może być teatrem ludowym […]6.
Nową formułą dla Strehlera stał się zatem teatr narodowo-
-ludowy, w którym to, co narodowe, podważa uniwersalizm tego,
co ludowe, a to, co ludowe, uniemożliwia skostnienie w konser-
watyzm tego, co narodowe. Jednak nie rewolucyjny Gorki, otwie-
rający swą twórczością epokę socrealizmu w Związku Radziec-
kim, lecz osiemnastowieczny Goldoni okazuje się dla Strehlera
wzorem nowego realizmu i „typowości”, twórcą teatru, którego
razem z Bertoltem Brechtem zaliczy do swoich nauczycieli.
Strehler pisze:
Brecht i Goldoni są stale w centrum moich poszukiwań teatralnych.
Przez swój stosunek do współczesnego im społeczeństwa, przez
sens, jakiego nabrał ich teatr wobec problemów stawianych przez
ich epokę, stanowią oni dla mnie rodzaj punktu wyjścia i punktu doj-
ścia, początek i koniec, są alfą i omegą tego rozdziału naszej historii,
5 Tamże.
6 Giorgio Strehler, Dalsze rozważania o teatrze narodowo-ludowym, przeł. Michał
Oleksiuk, w: tegoż, O teatr dla ludzi…, s. 81.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10
Dorota Sosnowska
który toczy się pod znakiem hegemonii burżuazji. Dlatego są zarazem
bliscy i dalecy7.
Główną wspólną cechą twórczości obu mistrzów jest dla
autora reformowanie zastanego teatru w duchu „odnowionego
realizmu” i „powrotu do pojęcia typowości”. „Rezultat ten osiąg-
nięty zostaje za pomocą dialektycznego procesu, który wyrasta,
jak widzieliśmy, z istniejącej sytuacji: całkowicie ją neguje i na
tak powstałej tabula rasa buduje nową i słuszną równowagę,
nowy punkt oparcia”8. Tak jak w przypadku Brechta, Strehler ma
tu na myśli przejście od „anarchii ekspresjonizmu” do „rygoru
epickiego”, tak w przypadku Goldoniego chodzi o „zmuszenie
rozszalałych masek do głębokiego zanegowania tekstu napisa-
nego”. „Goldoni odziera maski z kostiumów i znajduje ich odpo-
wiednik w społecznej rzeczywistości swoich czasów i z Arlekina
czyni już nie abstrakcyjnego sługę w ogóle, lecz szczególnego
sługę lub też typowego sługę swoich czasów […]”9.
Według Jamesa Johnsona, autora książki Venice Incognito.
Masks in the Serene Republic10, Arlekin, którego Goldoni pozba-
wia maski, jest reprezentantem nowego społeczeństwa i nowego
teatru. Johnson pisze:
Po niemal dwóch stuleciach spędzonych na scenie postaci dell’arte
zostały poproszone o zdjęcie masek. Zmiana ta zdezorientowała nie
tylko widzów, ale również aktorów, którzy dotychczas myśleli, że wie-
dzą, czego mogą spodziewać się po uprawianym przez siebie gatunku.
Zdjęcie masek oznaczało, że poszczególne postaci wyłaniają się jako
indywidua, że będą mogły się rozwijać, zmieniać, odczuwać miłość,
ból czy wstyd. W trakcie tego procesu poszczególne personifi kacje
przedstawicieli prostego ludu obdarzone zostały pasjami i zajęciami
nie mniej godnymi sceny niż interesy klasy uprzywilejowanej11.
7 Tegoż, Brecht a Goldoni, przeł. Radosław Kłos, w: tegoż, O teatr dla ludzi…,
8 Tamże, s. 147.
9 Tamże.
10 James H. Johnson, Venice Incognito. Masks in the Serene Republic, University
of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2011. Zob. w niniej-
szym tomie przekład fragmentów tej książki pt. Oswoić diabła.
s. 143.
11 Tamże.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
11
Ten właśnie rewolucyjny gest wzbudził natychmiastowy opór
konserwatystów, którzy – broniąc dotychczasowego kształtu
teatru dell’arte, czyli masek, gagów i improwizacji w kontrze
do „kodyfi kujących” dramatów – bronili de facto dotychczaso-
wego porządku społecznego. Nic dziwnego, że głównym prze-
ciwnikiem Goldoniego stał się Carlo Gozzi. „Matka Gozziego
była ostatnią w swojej linii potomkinią starego rodu Tiepolo. To
właśnie owo zubożenie gałęzi rodowej spowodowało, że podej-
mowana przez Gozziego reaktywna obrona tradycji miała cha-
rakter głęboko osobisty. Jego pisarstwo emanuje pychą i roz-
goryczeniem”12 – pisze Johnson. „Goldoni nie zabił komedii
dell’arte, zastał ją już umierającą”13 – stwierdza Strehler. Jaka
komedia dell’arte odżywa zatem na scenie Piccolo Teatro za
pośrednictwem tekstu Goldoniego, zrekonstruowanej maski
i Marcella Morettiego?
Arlekin
W 1955 roku włoska telewizja RAI transmitowała zagrane
w jej studiu przedstawienie Strehlera. Nagranie – czarno-biały
fi lm – jest dostępne w internetowym archiwum Piccolo Teatro.
Zanim zacznie się akcja sceniczna, każda z postaci jest pokazy-
wana w teatralnej garderobie, uchwycona w momencie zmiany.
Marcello Moretti zakłada maskę (już tę skórzaną), w lustrze
testuje mimikę ust – wyolbrzymioną, przerysowaną. Na szyi ma
jeszcze nieodłączny w czasie prób biały ręcznik. Na scenie rusza
się inaczej niż reszta aktorów. Jego ruchy dalekie są od realiz mu,
bliższe akrobatycznym popisom. Jest niepokojący, nowoczesny
i anachroniczny zarazem, znajdując się w specyfi cznym teatral-
nym bezczasie, który pozwala mu zarazem odsyłać w prze-
szłość i wyznaczać najbardziej radykalne „teraz”. Ubrany w pozszy-
wany z kolorowych materiałów strój, mieniący się na fi lmie
12 Tamże.
13 Giorgio Strehler, Brecht a Goldoni…, s. 145.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
12
Dorota Sosnowska
odcieniami szarości, Arlekin u Strehlera nie jest, jak u Gol-
doniego, realistyczny. Wprowadza inny poziom teatralności,
nawet w zderzeniu z resztą zamaskowanych postaci. W przed-
stawieniu Strehlera jest postacią centralną – właściwy włoski
tytuł spektaklu brzmi: Arlecchino servitore dei due padroni („Arle-
kin sługa dwóch panów”). Jednak w tekście Goldoniego Arle-
kina w ogóle nie ma. W sztuce, którą wystawia Strehler i która
w oryginale zatytułowana jest Servitore dei due padroni („Sługa
dwóch panów”) występuje Truffaldino – inna postać z grupy
zannich, do jakiej należy także Arlekin. Jeżeli więc sam Arle-
kin zostaje wprowadzony w sztukę Goldoniego jako medium
jeszcze innego teatru, jeżeli za jego pośrednictwem odżywa
komedia dell’arte, przekraczając swój wzór i fantazmat zapi-
sany, a może właściwie odczytywany w dramatach Goldoniego,
to gdzie należy szukać tego, co tu powraca, powtarza się,
reaktualizuje?
Jeden z najważniejszych współczesnych włoskich badaczy
komedii dell’arte, Siro Ferrone, w tekście na temat kompozycji
w teatrze dell’arte w pewnym sensie odpowiada na to pytanie,
pisząc:
Wymyślenie i stworzenie Arlekina sytuuje się między 1577 a 1584
rokiem. Było to siedem lat negocjacji między aktorem Tristanem Mar-
tinellim (Mantua, 1557 – tamże, 1630) a jego widzami, zwłaszcza
francuskimi, i tyleż lat spędzonych między Mantuą, Lyonem a pary-
skimi teatrami Hôtel de Bourgogne, Palais de Bourbon, Foire Saint-
-Germain. Należy uznać, że rezultat był w mniejszej części wytworem
indywidualnej inwencji aktora, a w większej – poddaniem się dykta-
towi widzów14.
Rządzący we Francji Walezjusze używali teatru i innych
typów widowisk jako narzędzia politycznego. Budziło to sprze-
ciw i opór katolickiej oraz hugenockiej frondy.
14 Siro Ferrone, Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte, http://dram-
maturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=1459 [dostęp: 15.05.2016].
Zob. w niniejszym tomie przekład tego artykułu pt. Metoda kompozycyjna
komedii dell’arte.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
13
Widowiskowe czary brano za zwykłe i prostackie kłamstwa. Negocja-
cje z losem stały się ugodą z diabłem. Kaznodzieje katoliccy oskarżyli
Henryka o kult magii i czarnoksięstwa, adorowanie diabła, praktyko-
wanie rytuałów (ceremonie dworskie), w których postaci z bukolik
były wcieleniem demona15.
Według Ferrone to właśnie propagandowe zrównanie teatru
z domeną czarów, demonów i diabła stało się podstawą dla
postaci Arlekina. Tristano Martinelli z niezwykłą aktorską intuicją
wykorzystał nieprzychylne teatrowi społeczne nastroje, spełniając
wpisane w nie głęboko pragnienie ujrzenia tego, co zakazane,
złe i przynależne diabłu.
Czy uroczystości Katarzyny i przedstawienia włoskie to diabelskie
sztuczki? Czy aktorzy i aktorki to kusiciele szatana? Czy teatr to przed-
sionek piekła? Czy to czarna magia, pokazująca bezwstydne sceny?
A więc – mogliby powiedzieć bracia Martinelli – damy im to, damy
im piekło, magię i diabła, tak jak tego od nas oczekują, a nawet jesz-
cze lepszego i bardziej dosłownego. Tristano i Drusiano nie musieli
nic wymyślać, dopracowali tylko fragment istniejącej tradycji. Do naj-
bardziej sprawdzonych elementów repertuaru komediantów włoskich
(a wcześniej błaznów) należała przecież „podróż w zaświaty”16.
Tym razem jednak jest to diabeł tworzony w konkretnym cza-
sie i miejscu – musi być bliski i zarazem obcy francuskiej publicz-
ności. Musi budzić poczucie identyfi kacji i przerażenia; swojsko-
ści i egzotyki. W odczytaniu Ferrone, Arlekin staje się swoistą
teatralną formą sięgającą w bliżej nieokreślony obszar mitu, ale
poddającą się wiecznej aktualizacji, wchłaniającą współczesne
napięcia społeczne, polityczne dyskursy, publiczne widowiska.
Arlekin rodzi się z aktorskiego geniuszu – jest wytworem prak-
tyki i na wzór teatralnej praktyki zawiera w sobie całą swoją prze-
szłość i przyszłość, realizując się w ciągłych powtórze niach. Dla-
tego Moretti, zakładając maskę Arlekina, ożywiając tę postać,
sięga poza tekst Goldoniego. W poprzek historii dociera do tego
15 Tamże.
16 Tamże.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
14
Dorota Sosnowska
momentu, w którym rodzący się Arlekin sam stał się powtórze-
niem, wcieleniem i ożywieniem wyobrażonej przez publiczność
postaci aktora-diabła. Arlekin w pewnym sensie nie jest więc
„postacią”. Jest aktorską praktyką, działaniem i oddziaływaniem
teatru, wcielającą się i wcielaną defi nicją teatru dell’arte.
Błazen
Sture Allen, sekretarz Szwedzkiej Akademii, wręczając Dariowi Fo
w 1997 roku Nagrodę Nobla mówił:
Jeśli ktoś zasługuje na miano błazna w najbardziej autentycznym zna-
czeniu tego słowa, to właśnie on. Łącząc śmiech i powagę, otwiera
nam oczy na nadużycia i niesprawiedliwość społeczną, umieszczając
je w najszerszej perspektywie historycznej. Jego niezależność i zde-
cydowana postawa polityczna naraziły go na wielkie ryzyko. Poniósł
tego konsekwencje, spotykając się jednak równocześnie z ogromnym
odzewem z najróżniejszych środowisk17.
Ten najbardziej chyba znany włoski artysta teatru, choć także
tworzył teatr ludowy, działał inaczej niż Giorgio Strehler – sam
stał się błaznem, średniowiecznym (a więc przedteatralnym)
wcieleniem Arlekina.
Fo w 1954 roku, po ślubie z pochodzącą z teatralnej rodziny
Franką Rame, otrzymał zbiór scenariuszy komedii dell’arte:
Z tego niezwykłego daru uczynił Fo podstawę stylistyczną całego
swojego teatru. Nonsens, gagi (lazzi) słowne i gestyczne, wszech-
obecna pantomima i przerysowana mimika stały się podstawowym
tworzywem, na którym budował sytuacyjny komizm swoich sztuk.
Jego wartość podkreślał, wprowadzając z czasem w dialog (Izabela)
lub w didaskalia (Winę zawsze ponosi diabeł, Misterium buffo) meta-
teatralny dyskurs, w którym jawnie powoływał się na stylistykę
dell’arte18.
17 Cyt. za: Monika Gurgul, Teatr Daria Fo w latach 1959–1975, Universitas,
Kraków 1997, s. 20.
18 Tamże, s. 27.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
15
Za najważniejszą sztukę Daria Fo uważane jest, wieńczące
niejako jego poszukiwania formalne, Misterium buffo z 1969 roku.
Kpiarski, pełen gagów i improwizacji jednoosobowy popis aktora-
-błazna czerpie garściami z maski Arlekina, czyniąc swym głów-
nym numerem użycie grammelotu – techniki mówienia w nie-
istniejącym języku, na granicy komunikowalności. Powtarzane
niemal nieskończoną ilość razy, Misterium istnieje w wielu wer-
sjach także na rejestracjach. Za każdym jednak razem widzimy Fo,
który porusza się po scenie jak kot, zwinnie – co przy jego postu-
rze wydaje się zupełnie niemożliwie – zmienia pozy, przebiera
w gestach. Mimika – na granicy twarzy i maski – pozwala kształ-
tować się sensom nawet bez zrozumienia języka. Co chwila też
Fo sam komentuje to, co przed chwilą zrobił czy zamierza zrobić.
Nie tylko prowadzi nas przez spektakl – ostrą polityczną satyrę
– ale także przez teatr tworzony na naszych oczach. Cały czas
jest obecny w jakby podwójnej roli, tu i tam, wtedy i teraz, na
scenie i na widowni, znosząc lub poszerzając granice teatralności.
Jak przypomina Monika Gurgul, Misterium buffo było zwień-
czeniem rozwoju teatru Daria Fo przechodzącego od hałaśli-
wych komediowych gagów i telewizyjnej popularności ku ostrej
teatralnej formie nastawionej na nowy typ publiczności.
Działając w szeregach partii komunistycznej i występując przed zupeł-
nie różną od dotychczasowej publicznością, ponownie musiał Fo doko-
nać zmian w swoim teatrze. Miał to być teatr dydaktyczny, mniej wyra-
fi nowany, a bardziej przejrzysty, artysta musiał więc pamiętać o tym,
co prostemu, nienawykłemu do teatralnych sal odbiorcy najbliższe.
Przydała się zażyłość Fo z niskim komizmem farsowym i cyrkowym,
choć teraz został on przytemperowany. Na scenie pojawiali się coraz
częściej ci, których los doświadczył: walczący o wolność kraju prości
żołnierze, zmagający się z faszystowskim reżimem ludowi działacze,
pozbawieni środków do życia robotnicy. Coraz więcej było tonów
poważnych, a nawet patetycznych. Spektakle te ze względu na pro-
ponowaną optykę mogły liczyć na określoną publiczność: głównie
robotniczą, ale znaleźli się tam także młodzi zbuntowani „drobno-
mieszczanie”, studenci i działacze mnożących się […] w wielkim
tempie pozaparlamentarnych ugrupowań lewicowych19.
19 Tamże, s. 9.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
16
Dorota Sosnowska
Teatr Fo jest więc teatrem ludowym – bliskim temu, jaki
chciał tworzyć Strehler, choć stroniącym od instytucjonalnej
formy, stałego repertuaru, teatralnej oprawy i maski. Fo sięgał
do tradycji dell’arte nie przez Goldoniego, ale przez aktorskie
scenariusze i średniowieczne techniki błazeńskie, choć sam prze-
kładał je później na teksty. Szukał inspiracji w praktyce aktora
wędrownego, w technikach Arlekina, w swoistym cielesnym
wymiarze istnienia historii teatru, jakby powiedziała Diana Tay-
lor: nie w archiwum, lecz w repertuarze20. Co ciekawe, ta właś-
nie alternatywna, performatywna historia stała się narzędziem
konstruowania najbardziej współczesnego, politycznie zaangażo-
wanego teatru. Komedia dell’arte wróciła przez sceniczne ciało
Daria Fo, by znów w odważny i ryzykowny sposób sprostać
społecznym napięciom, skonfrontować się z propagandą i cen-
zurą, siać ferment i stanowić przestrzeń swoistej wolności. Fo
uczynił teatr dell’arte narzędziem tworzenia tożsamości. „Kim
jesteśmy? Jakie są nasze korzenie? Czy – jako lud – posiadamy
własną kulturę, a jeśli tak, jaki ona ma kształt?”21 – pytał, szy-
kując rewolucję. Arlekin stał się już nie tylko realistycznym rze-
mieślnikiem, stał się rewolucjonistą.
Teatr Daria Fo udowadnia, że rozpatrywanie dzisiaj zjawiska
takiego jak komedia dell’arte musi przybrać formę anachroni-
zmu, swobodnej podróży w czasie i przestrzeni, przekracza-
nia raz przyjętych punktów widzenia i powrotów do histo-
rii, do źródeł, do archiwum złożonego z dokumentów oraz
rekonstruowanych aktorskich praktyk. Jednocześnie nie może
pretendować do ujęcia całościowego, wyczerpującego. Kome-
dia dell’arte – w swojej wędrówce przez epoki, dzieła sztuki,
wyobrażenia, kraje – wciąż się rozrasta i rozwidla, prowadząc ku
nowym zjawiskom.
20 Zob. Diana Taylor, The Archive and The Repertoire. Performing Cultural Memo ry
in The Americas, Duke University Press, Duke 2003. Zob. tejże, Archiwum
i repertuar, przeł. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski, „Didaskalia”
2014, nr 120.
21 Monika Gurgul, Teatr Daria Fo…, s. 9.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
17
Wędrujący teatr dell’arte
W taki rodzaj wędrówki zabierają nas autorzy prezentowanych
w niniejszym tomie tekstów. Otwierający książkę tekst Ferdi-
nanda Tavianiego, jednego z najbardziej znanych uczonych zaj-
mujących się komedią dell’arte, ukazuje tę formację teatralną
jako obciążoną swoistym życiem mitycznym. Fałszywe przeko-
nania, stereotypowe myślenie, powtarzane wciąż frazesy przesła-
niają historyczne fakty. Jednak z drugiej strony to właśnie tylko
w napięciu między mitem a historią można analizować dzisiaj
poszczególne elementy teatru dell’arte. Jak pokazuje Taviani,
wbrew powszechnemu przekonaniu nie był to ani teatr wyłącz-
nie ludowy, ani improwizowany, ani nawet oznaczający stały
związek aktora ze „swoją” maską. Komedia dell’arte według
Tavianiego stała się sposobem działania trup teatralnych, a nie
żadną spójną formacją estetyczną. Był to pierwszy teatr komer-
cyjny, pierwszy zorganizowany jak przedsiębiorstwo, pierwszy
dostępny bez względu na urodzenie (wystarczyło mieć pienią-
dze na bilet), ale przede wszystkim pierwszy, w którym na
scenie pojawiła się aktorka. Aktorka, która nie tylko zaczęła
wcielać się w maski teatru dell’arte, lecz także istotnie wpły-
nęła na jego kształt, wnosząc doń żywioł poezji i fi lozofi i, kon-
frontowany przez Tavianiego z żywiołem cielesnym reprezento-
wanym przez „męskich” zannich. W perspektywie Tavianiego
komedia dell’arte jawi się jako synonim postępowej myśli spo-
łecznej, „wysepka rozsądku” na tle „bezkompromisowości reli-
gijnej, zaślepienia, nietolerancji, której ofi arą padały jednostki
czy zbiorowości”22. Jednocześnie Taviani w kolejnym zamiesz-
czonym w tym tomie tekście (Boulvard des Italiens) uświada-
mia, że ten fantazmatyczny, czy nazywany przez niego „mitycz-
nym”, kształt komedii dell’arte powstał we Francji na początku
22 Zob. Ferdinando Taviani, La fl eur et le guerrier: Les actrices de la commedia
dell’arte, przeł. Eliane Deschamps-Pria, „Bouffonneris” 1986, nr 15/16.
Zob. w niniejszym tomie przekład tego tekstu pt. Kwiat i rycerz: aktorki
dell’arte.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
18
Dorota Sosnowska
XVIII wieku, kiedy teatru dell’arte we Francji nie było. Akto-
rzy włoscy, wygnani w 1696 roku za nieobyczajne zachowa-
nie, powrócą w 1716 roku, gdy Luigi Riccoboni będzie odna-
wiał we Francji comédie italienne. Szybko jednak okaże się, że
Francuzi mają precyzyjny obraz tego teatru zapisany w dzie-
łach malarskich i literackich okresu właściwej nieobecno-
ści komedii dell’arte we Francji. Jej mit jest więc produktem
tęsknoty i pragnienia, wyobrażeń podsycanych brakiem, sceną
społecznych oczekiwań.
Ten mityczny wymiar istnienia komedii dell’arte w książce
reprezentowany jest przez jej odrodzenie/śmierć w twórczości
Goldoniego (omawiane we wspomnianym już tekście Johnsona)
oraz przez jej powroty i aktualizacje w kulturze rosyjskiej okresu
modernizmu i francuskiej końca XIX wieku.
J. Douglas Clayton ukazuje związki kultury rosyjskiej
i radzieckiej z maskami komedii dell’arte. Okazują się znacznie
głębsze, niż mogłoby się wydawać, powracając w modernizmie
(u Aleksandra Benois, Aleksandra Błoka, Wsiewołoda Meyer-
holda, Jewigienija Jewreinowa i innych) nie tylko jako senty-
ment za przeszłą formacją teatralną, ale także jako żywotne
odwołanie do rosyjskiej ludowości i jej najważniejszych fi gur.
Rosyjskie wcielenia Arlekina, Pierrota, Kolombiny i Pietruszki
pełnią w jego odczytaniu funkcję projektu estetycznego, ale także
tożsamościowego.
Podobnie komedia dell’arte – jako umykający poznaniu fan-
tazmat nieistniejącej przeszłości, wiecznie żywe źródło arty-
stycznych metafor – funkcjonuje w tekście Jeana Starobinskiego.
Tutaj francuscy artyści końca XIX wieku stają się Pierrotami,
Arlekinami, klaunami i błaznami – tragicznymi i śmiesznymi
zarazem, pogrążonymi w melancholii, z wymalowanym uśmie-
chem budzącym współczucie, politowanie i śmiech. Komedia
dell’arte staje się w odczytaniu Starobinskiego fantazją prze-
nikającą początki nowoczesności, wyobrażeniem i pragnie-
niem oddalającym się od swojego historycznego kształtu, by
nabrać fantomowej żywotności. Duchy komedii dell’arte, puste
maski, które stają się wieczne, paradują tutaj nie jako świadec-
twa przeszłości, lecz jako żywotne znaki innej (niemożliwej)
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
19
rzeczywistości „rozświetlające czarne jak węgiel nastroje społe-
czeństwa w toku industrializacji”23.
Historyczne życie teatru dell’arte, oprócz Ferrone i Tavia-
niego, omawiają także kolejni autorzy.
Robert Henke – jeden z najbardziej znanych anglojęzycznych
badaczy komedii dell’arte – wskazuje na inne, niż czynią to oma-
wiani autorzy, historyczno-kulturowe pogranicze okreś lające spe-
cyfi czny charakter teatru dell’arte. Zawieszona nie tylko między
średniowieczem a renesansem, Włochami i Francją, akrobatyką
zannich i poezją (a także muzyką) aktorek, ludowością a mia-
stem, komedia dell’arte tkwi według niego między oralnością
a literaturą. Te dwa sposoby istnienia języka wciąż napędzają jej
wewnętrzną dynamikę, stając się jednym z właściwych tematów
inscenizowanych wciąż przez teatr dell’arte.
Natomiast dla Anne MacNeil komedia dell’arte stanowi pole
wykształcania się innego gatunku teatralnego, mianowicie opery.
Jak przekonująco dowodzi, przedstawienia dell’arte były pełne
dźwięków, tańca, muzyki, pieśni i piosenek. Bez uwzględnienia
tego muzycznego charakteru komedii dell’arte trudno ją dziś nie
tylko rekonstruować, ale nawet sobie wyobrazić. Pisze:
Miał rację Francesco Andreini, kiedy stwierdził, że chociaż posiadamy
świadectwa dotyczące przedstawień Gelosich i Fedelich, a nawet zapis
różnych słów, które wypowiadali, i piosenek, które śpiewali, to nigdy
nie usłyszymy brzmienia ich głosów i nigdy nie oczarują nas ich ruchy.
W najlepszym razie możemy spróbować sobie wyobrazić to, co sta-
nowiło cnotę, sławę i honor, którymi byli Gelosi24.
W końcu, w zupełnie innym kontekście tę formację teatralną
umieszcza Enrico Fulchignoni. W niezwykle ważnym tekście
każe na nowo zadać pytanie o włoskie źródła komedii dell’arte.
23 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Gallimard, Paris 2004,
s. 6. Zob. w niniejszym tomie przekład fragmentów tej książki pt. Portret
artysty jako linoskoczka.
24 Anne MacNeil, Music and Women of the Commedia dell’arte in the Late Sixteenth
Century, Oxford University Press, New York 2003. Zob. w niniejszym
tomie przekład fragmentów tej książki pt. Muzyka i kobiety w komedii
dell’arte w końcu XVI wieku.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
20
Dorota Sosnowska
Wpływy orientalne przenikające całą kulturę renesansowej
Wenecji stają się dla niego istotnym elementem tej uważanej
za wybitnie europejską tradycji teatralnej. Fulchignoni otwiera
więc pole dla badań prowadzonych w perspektywie kolo-
nialnej i postkolonialnej, przekonując, że bez uwzględnienia
innych tradycji i innych kultur nie zbadamy właściwych źródeł
masek dell’arte.
Poetyka kulturowa teatru II
Mateusz Kanabrodzki we wstępie otwierającym tom Teatr elż-
bietański – i zarazem całą serię wydawniczą „Poetyka kulturowa
teatru”, do której niniejsza książka należy – defi niował poetykę
kulturową teatru jako perspektywę badawczą próbującą – na wzór
poetyki kulturowej Stephena Greenblatta – uchwycić zjawiska
teatralne w ich kontekście społecznym, ekonomicznym i politycz-
nym. Teatr jest dla poetyki kulturowej teatru zjawiskiem wybit-
nie społecznym, domagającym się opisania zawsze w splocie
tych czynników, które kształtują tworzącą go wspólnotę. Odno-
sząc się jednak do samego pojęcia poetyki, badacz pisał także:
„Poetyka” zatem w koncepcji poetyki kulturowej teatru jest rozu-
miana tak, jak o pojęciach w naukach humanistycznych proponuje
myśleć Mieke Bal, że jest to pojęcie wędrujące, pozostające w nie-
ustannym ruchu, labilne i mobilne, oddające dynamikę dyskursów,
w które zostało włączone25.
Jednym z takich dyskursywnych pól jest dla Kanabrodz-
kiego, rekonstruowane za Giorgiem Agambenem, greckie rozu-
mienie i użycie pojęcia poíēsis. Tu poetyka – proces docierania
do prawdy daleki od cielesnej praktyki – ukazuje się jako jeden
z aspektów teorii.
25 Mateusz Kanabrodzki, Pływające teatry – fregaty Jej Królewskiej Mości. Poezja
i praktyka, w: tegoż, Teatr elżbietański, red. Agata Chałupnik, WUW, War-
szawa 2015, s. 31.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny
21
Poetyka kulturowa teatru w zderzeniu z wędrującym i wędrow-
nym teatrem dell’arte ujawnia właśnie swój teoretyczny wymiar.
Zebrane w tomie teksty ukazują teatr dell’arte z bardzo różnych
perspektyw, w różnych momentach historycznych i różnych geo-
grafi cznych punktach. Za każdym razem teatr dell’arte wydaje
się być zarówno wpisany w epokę, jak i jej umykający; możliwy
do zdefi niowania i uchwycenia, jak i znikający pod naporem
defi nicji. Nade wszystko jednak te teksty zebrane razem ukazują
komedię dell’arte jako pole myślenia i uprawiania (przez twór-
ców, ale i przez piszących je naukowców) teorii teatru i teatral-
ności. By odwołać się do innego pojęcia wprowadzonego przez
Mieke Bal, można powiedzieć, że teatr dell’arte staje się tutaj
„obiektem teoretycznym”. W książce poświęconej dziełu Louise
Bourgeois Bal pisze:
Innymi słowy, Cele [praca Louise Bourgeois] są, poza wszystkim
innym, bogato teoretyczne w swej koncepcji i odziaływaniu – tak
bardzo, że pierwszym pojęcie, które przyszło mi do głowy, kiedy pró-
bowałam złapać moc tego oddziaływania, było obiekt teoretyczny. […]
termin ten odnosi się do dzieł sztuki, które używają swojej własnej
artystycznej i w tym przypadku wizualnej medialności, by propono-
wać i artykułować myśli na temat sztuki26.
Teatr dell’arte, ukazując się w swoim bogactwie i różnorod-
ności, staje się zarazem narzędziem teoretycznym umożliwiają-
cym refl eksję nad teatrem per se i jego specyfi cznym miejscem
w kulturze i życiu społecznym. Poetyka kulturowa teatru okazuje
się natomiast perspektywą umożliwiającą odczytanie historii
teatru jako jego teorii, plasując swój punkt widzenia w prze-
strzeni niewygasającego napięcia między praktyką a dyskursem,
ciałem a naukową spekulacją. Z tego też względu zdecydowa-
liśmy się na tytuł tomu: Teatr dell’arte. Podążając za świetną
i jedyną tak obszerną w języku polskim monografi ą komedii
dell’arte autorstwa Moniki Surmy-Gawłowskiej27, sformułowanie
26 Mieke Bal, Louise Bourgeois’ Spider – the architecture of art-writing, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago–London 2001, s. 5.
27 Zob. Monika Surma-Gawłowska, Komedia dell’arte...
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
22
Dorota Sosnowska
commedia dell’arte rozumiemy jako późną i stworzoną ex post
(osiemnastowieczną) konceptualizację teatru, która oznaczać
miała „teatr zawodowy”. Chcąc zatem uciec od skojarzenia
z komedią jako gatunkiem literackim, zdecydowaliśmy się na
określenie „teatr dell’arte” podkreślające właśnie teatralny
i metateatralny charakter dell’arte. W tekstach tłumaczonych
na potrzeby tomu tę formę wprowadzaliśmy tam, gdzie wyraź-
nie chodziło o teatralną praktykę, pozostawiając nazwę „komedia
dell’arte” wówczas, gdy autor lub autorka mieli na myśli sferę
wyobrażeń i tradycji związanych z tym teatrem. Teatr dell’arte
jest więc dla nas teatrem praktykującym refl eksję o teatrze
i teatralności w ciągłych powrotach, rekonstrukcjach, powtó-
rzeniach, odtworzeniach (historii lub oczekiwań widzów), prze-
tworzeniach i wędrówkach.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
FERDINANDO TAVIANI
Kwiat i rycerz:
aktorki dell’arte
Historia ról kobiecych w teatrze zachodnim zaczyna się we Wło-
szech około roku 1565 wraz z teatrem dell’arte, który z kolei ma
swoją prehistorię w sztuce mistrzyń żonglerki, tańca, śpiewu,
nie licząc kurtyzan wysokiej rangi, w pewnym sensie „artystek”,
zajmujących bardzo ważne miejsce w kulturze renesansowego
Rzymu i Wenecji. Ale to nie one, lecz aktorki w ostatnich
dekadach XVI wieku odgrywały czołową rolę w zawodowych
zespołach aktorskich będących zarówno prawdziwymi przed-
siębiorstwami merkantylnymi, jak i akademiami teatralnymi.
Aż do połowy XVII wieku w łonie tych zespołów nie znaj-
dziemy ani Arlekina, ani Pantalona, ani żadnej z tych „masek”1
włoskich, do których dzisiaj komedia dell’arte jest ograniczana;
znajdziemy natomiast młodą, uwodzicielską, zakochaną kobietę,
zdolną do niemających końca przemian. To w tym kształcie „teatr
Włochów” zyskał rozgłos w całej Europie i dał początek kultu-
rowemu mitowi. Mit z kolei dokonał przemieszczeń w treści,
której był nośnikiem: odesłał aktorki na drugi plan, a na czoło
wysunął „maski”.
Do końca XVI wieku nie tylko teatr dell’arte mógł czer-
pać korzyści z możliwości zatrudniania kobiet. Znajdujemy je
również na przykład w trupach hiszpańskich czy francuskich.
Ale nigdzie nie odrywały one tak ważnej roli, jak w zespołach
1 Używamy terminu „maska” nie w znaczeniu przedmiotu, który między
innymi pozwala na utożsamienie się z postacią typową dla komedii
dell’arte, ale w znaczeniu samej postaci.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
24
Ferdinando Taviani
włoskich, aż do tego stopnia, że symbolizowały teatr sam
w sobie, jego magię, jego cnoty, jego wady i całą nowa kulturę,
którą on ucieleśniał.
Z dzisiejszego punktu widzenia można zestawić w jednym
rzędzie postać Isabelli Andreini z kompanii Gelosich (Zazdros-
nych), zmarłą w połogu w Lyonie w 1604 roku, z takimi
postaciami, jak Hippolyte Clairon, Eleonora Duse czy Isadora
Duncan – artystkami, które w swoich czasach dzięki teatral-
nej sławie rozsadzały ramy, w jakich był dotychczas zamknięty
obraz kobiety.
Młodszą od Isabelli Andreini aktorkę − Vincenzę Armani,
otruto w Cremonie w 1569 roku. Uchodziła ona za połącze-
nie wszelkich cnót kobiecych i uosobienie wszystkich dziedzin
sztuki: śpiewu, malarstwa, poezji, tańca.
Kościół z wysokości ambony potępiał te kobiety jako poplecz-
nice i ofi ary demonów. Były one zarazem czczone jako księż-
niczki i heroiny oraz odsądzane od czci jako jawnogrzesznice.
Historia pierwszych aktorek teatru nowożytnego jest w grun-
cie rzeczy historią sprzeczności: ukazuje korzenie teatru, jakie
znamy, ale również wskazuje na możliwości, których nie
wykorzystano.
Mit i historia
Musimy na samym początku umieścić bohaterki naszej opowie-
ści w ich otoczeniu teatralnym, jakie stanowi komedia dell’arte.
Kiedy mówimy o tym zjawisku kulturowym, musimy pamiętać,
żeby oddzielić mit od historii.
Mit mówi na przykład, że był to teatr z pochodzenia ludowy,
spontaniczny, oparty na improwizacji, gdzie każdego wieczora
aktorzy od początku wynajdywali na oczach widzów spektakl,
w którym właśnie grali; teatr, którego aktorzy zrastali się na
całe życie z jedną postacią, „maską”, od której przyjmowali imię,
włączając w to życie prywatne, stając się Arlekinem, Pulcinellą,
Pantalonem, Kapitanem, Doktorem; że był to teatr wystawiany
na świeżym powietrzu, na placach, ulicach, przyciągający uwagę
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte
25
przechodniów; teatr czystej wyobraźni. Historia jednak koryguje
ten obraz i twierdzi, że spektakle dell’arte to rzemiosło w stanie
czystym. Był to teatr zwykle grany we wnętrzach, w salach, do
których widzowie nie mogli wejść, nie uiściwszy opłaty za bilet;
teatr aktorów, których specjalizacja, ściśle rzecz biorąc, polegała
na niewyspecjalizowaniu aktorów zdolnych przechodzić od roli
komicznej do tragicznej, od komedii do dramatu pasterskiego czy
do tragedii, od Arlekina do Edypa; teatr, który niemal w całości
był kodem. Osnowy akcji, gesty, sytuacje sceniczne przechodziły
z jednego aktora na drugiego, z jednego pokolenia na drugie.
Aktorzy rzadko wykorzystywali teksty pisane, ponieważ każdy
opracowywał swój własny tekst – każda rola bardziej była kre-
acją niż interpretacją. Ale te osobiste kreacje nie były impro-
wizowane, stanowiły raczej rodzaj „wariacji osobistych”. Był to
również teatr komercyjny zorganizowany z zamysłem tworzenia
wielu spektakli w krótkim czasie.
Jednak aktorzy dell’arte, przechodząc od szablonów opartych
na tajnikach swojego warsztatu do utworów bardziej wymagają-
cych (tragedii, dramatów pasterskich, utworów wierszowanych,
utworów z partiami do śpiewania), uczyli się tekstów na pamięć,
a ich dążeniem był spektakl dopracowany w każdym calu.
Ci aktorzy lepiej znali środowisko dworów i akademii niż
środowisko zwykłych mieszkańców miast. Akademie (literackie,
fi lozofi czne, muzyczne, artystyczne) były w kulturze włoskiej XVI
wieku całkowitą nowością; uczeni humaniści, erudyci, artyści
zbierali się w nich, żeby pisać, komponować, rozprawiać. Dostar-
czały one często ludowi rozrywek, przyjmując odpowiedzialność
za stronę organizacyjną i wykonawców, zapewniając widowiska
baletowe, koncerty, ale przede wszystkim widowiska teatralne
i muzyczne. Wszystkie miasta włoskie, nawet te najmniejsze,
utrzymywały jedną lub więcej akademii. Szacuje się, że w XVI
wieku we Włoszech istniało 370 akademii i 870 w XVII wieku.
Jeśli do tej liczby dorzucimy dwory licznych państewek stano-
wiących polityczną tkankę Włoch, zrozumiemy, dlaczego ta
wyrafi nowana działalność kulturalna, polegająca na kreowaniu
i wytwarzaniu komedii, tragedii, dramatów pasterskich, rozle-
wała się tak szerokim nurtem i tak była rozproszona. Zawodowi
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
26
Ferdinando Taviani
aktorzy pierwszych kompanii teatralnych czerpali wiele z doświad-
czenia tych małych zespołów artystycznych. Czasami zespoły,
zwłaszcza pierwsze, brały nazwy od akademii lub przyjmowały
nazwy tego samego rodzaju, jak te noszone przez akademie, pre-
zentując się na zewnątrz jako prawdziwe akademie wędrowne.
Należałoby więc zapytać, dlaczego teatr włoskich trup uznano
w późniejszym okresie za teatr ludowy.
Uwierzono, że był to teatr ludowy, ponieważ potrafi ł wyko-
rzystywać formy i obrazy karnawałowe, tańce wykonywane pod-
czas świąt ludowych, posługując się składnikami zaczerpniętymi
z rozmaitych pejzaży geografi cznych i kulturowych jako kryteria
„kolażu” tych fragmentów, przyjmując jednak zasady stosowane
z powodzeniem w teatrze uczonych humanistów.
Dlatego również w to uwierzono, bo był on na tyle wyrafi -
nowany, że mógł dostosowywać się do każdego rodzaju publicz-
ności, wykształconej lub nie, włoskiej czy cudzoziemskiej.
To właśnie publiczność cudzoziemska odegrała decydującą
rolę. Zespoły włoskie nie miałyby szans na przetrwanie bez
zagranicznych podróży. Włoski był językiem znanym na wszyst-
kich dworach europejskich oraz w wybranych miastach cudzo-
ziemskich, jak na przykład w Lyonie, gdzie kolonia włoska oka-
zała się na tyle liczna, że zapewniała dostateczną publiczność. Ale
porozumienie z innymi widowniami nastręczało wiele trudności.
Teatrem najbardziej wydajnym za granicą stawał się ten, który
we Włoszech był związany z szablonami pospiesznie tworzo-
nych komedii, z „maskami”, montażem elementów uprzednio
przygotowanych przez każdego aktora z osobna. To teatr oparty
na szablonach umożliwił ograniczenie wagi słowa, podkreślenie
aspektu komicznego dialektów – wykorzystanie pełnego wyrazu
ich brzmienia kosztem zrozumiałości, wybór mowy uproszczo-
nej i niewyraźnej – pół włoskiego, pół języka obcego2. To ten
2 Autor ma tu na myśli technikę zwaną po włosku grammelot. Termin ten
określa język sceniczny, który nie opiera się na artykulacji słów, lecz
odgrywa pewne właściwości systemu fonetycznego danego języka lub jego
zmienne, takie jak intonacja, rytm, dźwięki, rytmy, obecność specyfi cznych
głosek i scala je w ciągły strumień brzmiący jak mowa i składający się
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte
27
teatr oparty na szablonach utożsamiła cudzoziemska publicz-
ność z teatrem włoskim, włączając go do tradycji ludowej. To
za granicą komedia dell’arte zdobywała coraz większą sławę –
aż stała się mitem.
Istnieje i trzeci powód, dla którego teatr dell’arte uznawany
był za teatr jarmarczny. Często pojawia się też skłonność, zwłasz-
cza z powodu snobizmu, do mylenia kategorii „jarmarczny”
z kategoriami „półświatek” czy „prostytucja”. Ta dwuznaczność
daje znać o sobie jeszcze dzisiaj, kiedy nazywamy „ludowymi”
nie bez pożałowania godnego upodobania, dzielnice miast, do
których zostali wygnani biedacy czy osoby żyjące na margine-
sie życia społecznego. W ten sposób komedia dell’arte, często
wystawiająca swoje płatne spektakle w pomieszczeniach znaj-
dujących się w dzielnicach o złej sławie, wywoływała wrażenie,
zakrawające na kpinę, że wywodzi się z ludu.
Należy podkreślić fałszywość tego rozpowszechnionego ste-
reotypu na jej temat, ponieważ stoi on w całkowitej sprzeczno-
ści z tym, co zamierzamy powiedzieć o aktorkach i ich funkcji
w teatrze.
Teatr nazywany komedią dell’arte zrodził się na skrzyżowa-
niu wielu nurtów, które rozwijały się osobno i które istniały
oddzielnie, zachowując niezależność. W drugiej połowie XVI
wieku okoliczności historyczne sprawiły, że te prądy spotkały
się, splotły, by stworzyć nowy byt. Teatr dell’arte rodzi się więc
w momencie, kiedy wszystkie wypływające z różnych źródeł
strużki zaczynają się ze sobą przecinać.
Spróbujmy rozpoznać kilka z nich – z tego samego miasta
i z tego samego roku – wtedy, kiedy jeszcze zachowywały swoją
odrębność i gdy komedia dell’arte jeszcze nie istniała.
z szybkiej i dowolnej sekwencji dźwięków. Grammelot charakteryzuje
się także silnymi, wyrazistymi gestami oraz przesadzoną mimiką aktora.
Przypisanie znaczenia do fragmentu grammelot jest więc możliwe dzięki
interakcji między dwoma poziomami, które go tworzą – dźwięku i gestów.
Najsłynniejszym wykonawcą tej techniki jest współcześnie Dario Fo
[przyp. red. nauk.].
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
28
Ferdinando Taviani
Ludzie do wynajęcia i „kobiety sztuki”
Rzym 1549 roku. Wśród świty słynnego kardynała [Jeana] Du
Bellaya znajduje się jeden z największych pisarzy wszechczasów –
François Rabelais. W pałacu francuskiego kardynała świętowa ne
są narodziny syna króla Francji. Rabelais jest świadkiem widowi-
ska przygotowanego przez mattaccini3 oraz farsy pergamońskiej,
osnutej prawdopodobnie wokół sprzeczek między panem a sługą,
wystawionej przez grupę aktorów. Mattaccini wykonują taniec
o charakterze groteskowym stanowiący parodystyczną wersję tań-
ców pochodzących od ćwiczeń wojskowych, z których najbardziej
znana jest moreska. Mattaccini występują z nagimi ramionami,
przystrojeni we wstążki o żywych barwach, ze szpadami i pukle-
rzami z drewna, w hełmach z pozłacanej tektury, z przytroczo-
nymi do kostek dzwoneczkami. Regularne potrząsanie dzwo-
neczkami, uderzenia szpadą o puklerz nadawały muzyce rytm.
Dwie grupy, mattaccini i farsiści pergamońscy, są trupami
wędrow nymi, rzemieślnikami rozrywek, i zarabiają na życie,
podróżując od święta do święta, jak to miały w zwyczaju grupy
artystów, które przemierzały wzdłuż i wszerz Włochy oraz
Europę, sprzedając swoje usługi. Na tyle niezależni, żeby móc
sprzedawać widowiska, odpowiadając na istniejące zapotrzebo-
wanie, ale nie na tyle, żeby móc wymknąć się systemowi eko-
nomicznemu świąt publicznych i prywatnych, a także oferować,
zgodnie z własną wolą, swoje widowiska na rynku rozrywek.
W tym też 1549 roku napotkamy w Rzymie inny zespół
aktorski zajmujący trochę wyższy szczebel na drabinie społecz-
nej zawodowych dostarczycieli rozrywek (divertissements) – mowa
o grupie kierowanej przez Maffea dei Re znanego jako Zanini,
tego samego, który był benefi cjentem pierwszego znanego kon-
traktu zawartego z grupą aktorów, sławnego kontraktu padwań-
skiego z 1545 roku4. Drugi kontrakt Maffeo dei Re podpisał
3 Wł. mattaccini – trefi nisie [przyp. tłum.].
4 Zob. Pierwszy kontrakt, w: Monika Surma-Gawłowska, Komedia dell’arte,
Universitas, Kraków 2015 [przyp. red. nauk.].
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte
29
w Rzymie. Razem ze współudziałowcami zorganizował „drużynę
braterską”, dziś można by powiedzieć: spółdzielnię. Widowiska
komiczne, tworzone i wystawiane przez tę grupę za opłatą, nie
były pospolitymi farsami, rozśmieszającymi skeczami czy szy-
derczymi krotochwilami. Były to prawdziwe komedie, być może
grane w dialekcie padewskim, być może podobne do tych, które
ich krajan Angelo Beolco, znany jako Ruzante, pisał i odgry-
wał z kilkoma stałymi współpracownikami w czasie świąt orga-
nizowanych na dworach około 1520 czy 1530 roku. Ruzante
(zmarł w 1542 roku) występował, nie żądając zapłaty. Był to
dworzanin przypominający bardziej arystokratę niż zawodowego
aktora. Zapewne jednak to Maffeo, znany również jako Maffeo
od Komedii, wpadł na pomysł, żeby korzyści fi nansowe czerpać
także, wykorzystując kurtyzany, odkryte dla teatru przez Ruzan-
tego, oraz powielając i sprzedając szerokiej publiczności roz-
rywki (divertissements), którymi delektowano się na wszystkich
dworach włoskich.
Przeskakując na drabinie społecznej jeszcze jeden szcze-
bel w górę, powyżej Maffea dei Re, spotkamy także w Rzy-
mie, ciągle w tym samym 1549 roku, teatr pobierający opłaty,
a prowadzony przez młodego księgarza Giovanniego Andréego
dell’Anguillarę. Pisał on, przekładał, streszczał i drukował dzieła
przeznaczone na sprzedaż, skierowane do tej nowej klasy czy-
telników (mieszczan, rzemieślników, kobiet, wszystkich tych
nieznających łaciny), którzy w tamtych latach pojawili się we
Włoszech i w całej Europie.
Rynek książki, rozwijający się powoli od czasu wynalezienia
druku, był wówczas nowym zjawiskiem. Pierwszy raz pojawiła się
możliwość czerpania dochodów ze sprzedaży powielonej książki
zamiast fi nansowania nakładu przez autora czy mecenasa. Pod
koniec XVI wieku komedie stanowiły najlepiej sprzedający się
gatunek. Nowością również było przerzucenie na widzów kosz-
tów przedstawienia, jak to uczynił G.A. dell’Anguillara, oferując
kupno miejsca na widowni lub pobierając zapłatę za prawo wej-
ścia do sali. W ten sposób organizator widowisk przestawał dzia-
łać w służbie mecenasa czy jakiejś grupy, ale stawał na czele pry-
watnego przedsiębiorstwa. Można sobie wyobrazić, jak bardzo,
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
30
Ferdinando Taviani
przynajmniej w początkowym okresie, ci prywatni przedsiębiorcy,
gdy znaleźli się na szlaku, mogli być skonsternowani tłumem
znacznie bardziej grubiańskich linoskoczków, którzy zarabiali
na życie, wyciągając ręce po datki, sprzedając maści, perfumy,
medykamenty, grzebienie, wstążki i inne specyfi ki na poprawie-
nie urody lub zdrowia.
Przedstawienia wystawiane na sprzedaż przez G.A. dell’An-
guillarę ze względu na swoją treść i formę sceniczną zbliżały się
do spektakli odgrywanych na dworach kardynałów czy w pała-
cach papieskich. Anguillara sądził, że dla tego odmiennego typu
kulturalnego towaru, jakim były widowiska teatralne, znajdzie się
odtąd, tak jak odnalazł się dla książek, nowy, rokujący jak najlepiej
krąg odbiorców wywodzących się ze średnich warstw społecznych.
Teatr G.A. dell’Anguillary poniósł jednak klęskę – częściowo
dlatego, że arystokraci i towarzyszące im kurtyzany odmawiali
płacenia za wstęp, a częściowo z powodu zbyt kosztownego
wyposażenia. Przedsiębiorstwo teatralne mogłoby odnieść suk-
ces, gdyby przestało się ograniczać do powielania w formie płat-
nej przedstawień dworskich i tych wystawianych w akademiach,
a wynalazło formy teatru przystosowane do nowego rynku. Takim
będzie europejski teatr nowożytny: teatr dell’arte, teatr elżbie-
tański5, teatr „złotego wieku”6.
W ten sposób przybliżamy się do tematu kobiet, „artystek”.
Jeśli spojrzymy na środowisko stojące wyżej w hierarchii społecz-
nej, niż utrzymywał swą pozycję G.A. dell’Anguillara, na środo-
wisko, które sytuuje się już poza sferą teatru, i skierujemy uwagę
na życie salonów, odnajdziemy tam dwa typy „zawodowców”:
błaz nów i „szlachetne kurtyzany”. Pierwsi żyli na dworach ksią-
żęcych, arystokratycznych, kardynalskich, papieskich i nie byli, co
5 Teatr angielski za czasów królowej Elżbiety I (przełom XVI i XVII wieku),
którego najsłynniejszym przedstawicielem jest William Shakespeare. Zob.
Teatr elżbietański (seria „Poetyka kulturowa teatru”), red. Agata Chałupnik,
WUW, Warszawa 2015 [przyp. red. nauk.].
6 Teatr hiszpański w XVI–XVIII wieku. Zob. Urszula Aszyk, Corrale de come-
dias. Publiczne i stałe teatry w Hiszpanii (koniec XVI–początek XVIII wieku),
Adam Marszałek, Toruń 2005 [przyp. red. nauk.].
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte
31
jesteśmy skłonni sobie wyobrażać, ludźmi pochodzącymi z nizin
społecznych, o zdeformowanych ciałach i ograniczonym umyśle,
bo tych znajdziemy jedynie na najniższym szczeblu błazeńskiej
hierarchii. Błaźni z wyższych szczebli społecznej hierarchii byli
artystami powszechnie szanowanymi, często zajmowali się poezją
żartobliwą, pisali cenione farsy, parali się organizacją facecji.
Byli pieprzem dobrego dworu, tak jak fi lozofowie byli jego solą.
„Kurtyzany wysokiej rangi” były kobietami wykształconymi
w poezji miłosnej i erotycznej, biegłymi w sztuce salonowej kon-
wersacji, tańcu dworskim, śpiewie i w poetyckiej improwizacji.
Bardziej niż Damę kameliową, a także inne jej podobne ze
wszystkich epok i wszystkich krajów, przypominały one grec-
kie hetery czy japońskie gejsze. Przyjmując, że gejsza znaczy
dosłownie „artystka”, nazwiemy je właśnie „artystkami”. Wielu
utrzymuje, że jedna z największych poetek XVI wieku – Gaspara
Stampa – była „artystką”, tak jak była nią bez wątpienia Tullia
d’Aragona – autorka rozprawy o niezgłębionym charakterze miło-
ści, osoba, którą przyjęto do najbardziej elitarnego kręgu poetów
i fi lozofów włoskich pierwszej połowy XVI wieku. Przekonanie
to dotyczyło również wenecjanki Veroniki Franco, poetki, autorki
tomu utworów literackich. Jednak najsłynniejszą ze wszystkich
stała się rzymianka Imperia, otruta w 1512 roku w wieku 31 lat.
Pozostawiła olbrzymią fortunę i tysiące wychwalających oraz
wielbiących ją wersów, które poświęcili jej liczni humaniści,
pisarze, arystokraci, kardynałowie, bankierzy.
„Kurtyzany wysokiej rangi” czy też „artystki” przybierały
często imiona wywodzące się ze starożytności: Hortensja, Diana,
Lukrecja, Julia, Cezaria, Merkuria, Faustyna, Medea, Pentesi-
lea, Flora. Nie zachowały się do naszych czasów ich nazwiska
rodowe, dlatego charakteryzujemy je, wskazując jedynie miej-
sce pochodzenia: Katarzyna z Wenecji, Klaudyna z Francji, Pau-
lina z Rzymu. Przebywały w domach pełnych zbytku, otwie-
rały swoje salony dla wąskiego kręgu arystokracji, bogatego
mieszczaństwa, humanistów, wyższego duchowieństwa. W pro-
wadzonych przez siebie salonach kobiety te organizowały wie-
czory muzyczne, taneczne, poetyckie. Sprawiały, że wokół nich
rozkwitała poezja miłosna, krzewiły się romanse, prawdziwe
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
32
Ferdinando Taviani
lub udawane namiętności, które doprowadzały do pojedynków,
zbrodni i wycyzelowanych pod względem literackim dramatów.
Odgrywały niewinność, czarowały swoim wdziękiem, każąc
sobie za to słono płacić. Często szczyciły się wysokim urodze-
niem – dotyczyło to w większości córek kontynuujących profe-
sję matek-kurtyzan, ucząc się od nich wszystkiego (jak to było
na przykład w przypadku Tullii d’Aragon, Veroniki Franco oraz
Imperii). Jest wysoce prawdopodobne, że ich ojcami byli arysto-
kraci, wyżsi dostojnicy kościelni, przedstawiciele znamienitych
włoskich rodzin bankierskich. Najczęstszym przydomkiem tych
kobiet stał się przymiotnik „boska”.
U jednej z tych „artystek”, pani Lukrecji ze Sieny, 10 paź-
dziernika 1564 roku stawiła się grupa aktorów w towarzystwie
Pobierz darmowy fragment (pdf)