Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00139 005868 11250633 na godz. na dobę w sumie
Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku - ebook/pdf
Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-2219-5 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> architektura
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka poświęcona refleksji teoretyczno-estetycznej trzech najwybitniejszych przedstawicieli powojennej awangardy: Johna Cage'a, Pierre'a Bouleza i Karlheinza Stockhausena. Przedstawione tutaj ich poglądy na najistotniejsze zagadnienia awangardowej twórczości obrazują - z jednej strony - ich świadomość estetyczną, z drugiej zaś są kluczem do pełnego zrozumienia ich utworów, które zrewolucjonizowały pod wieloma względami tradycyjne wyobrażenie muzyki.

Muzyczna twórczość awangardowa drugiej połowy XX wieku szła w parze z niezwykle bogatą, wielokierunkową refleksją nad muzyką, której przedmiotem stały się tak fundamentalne zakresy, jak twórczość, dzieło i percepcja (przeżycie estetyczne). Ich rozumienie uległo znacznemu, niekiedy całkowitemu, przewartościowaniu w porównaniu z zasadami zakorzenionymi w tradycji klasyczno-romantycznej.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

wieku szła w parze z niezwykle wieku szła w parze z niezwykle XX wieku szła w parze z niezwykle XX Muzyczna twórczość awangardowa drugiej połowy Muzyczna twórczość awangardowa drugiej połowy XX Muzyczna twórczość awangardowa drugiej połowy bogatą, wielokierunkową re�eksją nad muzyką, której przedmiotem stały się tak bogatą, wielokierunkową re�eksją nad muzyką, której przedmiotem stały się tak bogatą, wielokierunkową re�eksją nad muzyką, której przedmiotem stały się tak fundamentalne zakresy, jak twórczość, dzieło i percepcja (przeżycie estetyczne). Ich fundamentalne zakresy, jak twórczość, dzieło i percepcja (przeżycie estetyczne). Ich fundamentalne zakresy, jak twórczość, dzieło i percepcja (przeżycie estetyczne). Ich rozumienie uległo znacznemu, niekiedy całkowitemu, przewartościowaniu w porównaniu rozumienie uległo znacznemu, niekiedy całkowitemu, przewartościowaniu w porównaniu rozumienie uległo znacznemu, niekiedy całkowitemu, przewartościowaniu w porównaniu z zasadami zakorzenionymi w tradycji klasyczno-romantycznej. Niniejsza książka z zasadami zakorzenionymi w tradycji klasyczno-romantycznej. Niniejsza książka z zasadami zakorzenionymi w tradycji klasyczno-romantycznej. Niniejsza książka poświęcona jest re�eksji teoretyczno-estetycznej trzech najwybitniejszych przedstawicieli poświęcona jest re�eksji teoretyczno-estetycznej trzech najwybitniejszych przedstawicieli poświęcona jest re�eksji teoretyczno-estetycznej trzech najwybitniejszych przedstawicieli powojennej awangardy: Johna Cage a, Pierre a Bouleza i Karlheinza Stockhausena. powojennej awangardy: Johna Cage a, Pierre a Bouleza i Karlheinza Stockhausena. powojennej awangardy: Johna Cage a, Pierre a Bouleza i Karlheinza Stockhausena. Przedstawione tutaj ich poglądy na najistotniejsze zagadnienia awangardowej twórczości Przedstawione tutaj ich poglądy na najistotniejsze zagadnienia awangardowej twórczości Przedstawione tutaj ich poglądy na najistotniejsze zagadnienia awangardowej twórczości obrazują – z jednej strony – świadomość estetyczną autorów, z drugiej zaś – są kluczem obrazują – z jednej strony – świadomość estetyczną autorów, z drugiej zaś – są kluczem obrazują – z jednej strony – świadomość estetyczną autorów, z drugiej zaś – są kluczem do pełnego zrozumienia ich utworów, które zrewolucjonizowały pod wieloma względami do pełnego zrozumienia ich utworów, które zrewolucjonizowały pod wieloma względami do pełnego zrozumienia ich utworów, które zrewolucjonizowały pod wieloma względami tradycyjne wyobrażenie muzyki. tradycyjne wyobrażenie muzyki. tradycyjne wyobrażenie muzyki. , którego Korespondencji Fryderyka Chopina Korespondencji Fryderyka Chopina Korespondencji Fryderyka Chopina Zbigniew Skowron, od 1999 profesor Uniwersytetu Warszawskiego, związany Zbigniew Skowron, od 1999 profesor Uniwersytetu Warszawskiego, związany Zbigniew Skowron, od 1999 profesor Uniwersytetu Warszawskiego, związany z Instytutem Muzykologii UW. Jego zainteresowania naukowe obejmują dzieje nowo- z Instytutem Muzykologii UW. Jego zainteresowania naukowe obejmują dzieje nowo- z Instytutem Muzykologii UW. Jego zainteresowania naukowe obejmują dzieje nowo- żytnej myśli o muzyce, estetyczne aspekty twórczości muzycznej drugiej połowy żytnej myśli o muzyce, estetyczne aspekty twórczości muzycznej drugiej połowy żytnej myśli o muzyce, estetyczne aspekty twórczości muzycznej drugiej połowy XX wieku, twórczość Witolda Lutosławskiego oraz biogra�stykę i epistologra�ę XX wieku, twórczość Witolda Lutosławskiego oraz biogra�stykę i epistologra�ę XX wieku, twórczość Witolda Lutosławskiego oraz biogra�stykę i epistologra�ę chopinowską. Od 2001 roku opracowuje – wraz z Zo�ą Helman i Hanną Wróblewską- chopinowską. Od 2001 roku opracowuje – wraz z Zo�ą Helman i Hanną Wróblewską- chopinowską. Od 2001 roku opracowuje – wraz z Zo�ą Helman i Hanną Wróblewską- , którego Straus – krytyczno-źródłowe wydanie Straus – krytyczno-źródłowe wydanie , którego Straus – krytyczno-źródłowe wydanie pierwszy tom (listy z lat 1816–1831) ukazał się w 2009 roku nakładem Wydawnictw pierwszy tom (listy z lat 1816–1831) ukazał się w 2009 roku nakładem Wydawnictw pierwszy tom (listy z lat 1816–1831) ukazał się w 2009 roku nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego. Uniwersytetu Warszawskiego. Uniwersytetu Warszawskiego. Autor m.in. książek: Autor m.in. książek: Autor m.in. książek: Nowa muzyka amerykańska, Kraków 1995; Nowa muzyka amerykańska, Kraków 1995; Nowa muzyka amerykańska, Kraków 1995; Myśl muzyczna Jeana-Jacques a Rousseau, Warszawa 2010. Myśl muzyczna Jeana-Jacques a Rousseau, Warszawa 2010. Myśl muzyczna Jeana-Jacques a Rousseau, Warszawa 2010. Redaktor zbiorów: Redaktor zbiorów: Redaktor zbiorów: Styl i estetyka twórczości Witolda Lutosławskiego, Kraków 2000; Styl i estetyka twórczości Witolda Lutosławskiego, Kraków 2000; Styl i estetyka twórczości Witolda Lutosławskiego, Kraków 2000; Lutosławski Studies, Oxford 2001; Lutosławski Studies, Oxford 2001; Lutosławski Studies, Oxford 2001; Lutosławski on Music, Lanham 2007; Lutosławski on Music, Lanham 2007; Lutosławski on Music, Lanham 2007; Witold Lutosławski. Zapiski, Warszawa 2008; Witold Lutosławski. Zapiski, Warszawa 2008; Witold Lutosławski. Zapiski, Warszawa 2008; Witold Lutosławski. 0 muzyce. Pisma i wypowiedzi, Gdańsk 2011. Witold Lutosławski. 0 muzyce. Pisma i wypowiedzi, Gdańsk 2011. Witold Lutosławski. 0 muzyce. Pisma i wypowiedzi, Gdańsk 2011. ISBN 978-83-235-2211-9 ISBN 978-83-235-2211-9 ISBN 978-83-235-2211-9 www.wuw.pl www.wuw.pl www.wuw.pl 9 7 8 8 3 2 3 5 2 2 1 1 9 9 7 8 8 3 2 3 5 2 2 1 1 9 9 7 8 8 3 2 3 5 2 2 1 1 9 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== SkowronTeoriaEstetykaAwangardy.indd 2-3 20/01/17 16:35 strony tytulowe_Layout 1 12/9/12 4:26 PM Page 1 T E O R I A I E S T E T Y K A AWA N G A R D Y M U Z Y C Z N E J D R U G I E J P O⇤O W Y X X W I E K U ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== strony tytulowe_Layout 1 12/9/12 4:26 PM Page 2 Z B I G N I E W S K O W R O N T E O R I A I E S T E T Y K A AWA N G A R D Y M U Z Y C Z N E J D R U G I E J P O⇤O W Y X X W I E K U ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzenci Prof. dr hab. Anna Czekanowska Prof. dr hab. Andrzej Rakowski Projekt okładki i stron tytułowych Andrzej Dudziński Redaktor prowadzący Maria Szewczyk Korekta Ewa Fedoruc Skład i łamanie Barbara Obrębska © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013 ISBN 978-83-235-2219-5 (PDF) Pierwsze wydanie 1989 Drugie wydanie 2013 Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 e-mail: wuw@uw.edu.pl Księgarnia internetowa: www.wuw.pl Wydanie III, Warszawa 2016 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści (cid:139) Wstęp ........................................................................................................ 7 Rozdział I. Awangarda muzyczna – zarys problematyki ........................ 13 1. Kwestie terminologiczne ................................................................. 13 2. Awangarda muzyczna w perspektywie historycznej ...................... 17 3. Koncepcje awangardowe w twórczości muzycznej XX wieku ....... 30 Rozdział II. Dzieło muzyczne i jego kreacja w indeterministycznej koncepcji Johna Cage’a ...................................................................... 45 1. Wizja muzyki przyszłości ................................................................ 45 2. Stosunek do tradycji ........................................................................ 49 3. Twórczość a eksperyment. Muzyka eksperymentalna ................... 52 4. Stosunek do podstawowych kategorii muzycznych ....................... 60 5. Przesłanki aleatoryzmu. Kompozycja jako dialektyka determinizmu i indeterminizmu ..................................................... 64 6. Indeterminacja jako podstawa bytowa dzieła muzycznego ........... 69 7. Przesłanki estetyczne koncepcji Cage’a .......................................... 76 Rozdział III. Strukturalna koncepcja uniwersum dźwiękowego Pierre’a Bouleza i jej aspekty estetyczne........................................... 81 1. Stosunek do tradycji ........................................................................ 81 1.1. Postawa wobec twórczości Jana Sebastiana Bacha ................. 84 1.2. Stosunek do twórczości Claude’a Debussy’ego ....................... 89 1.3. Krytyka koncepcji Arnolda Schönberga .................................. 92 2. Strukturalna koncepcja dzieła muzycznego ................................... 97 2.1. Przesłanki ................................................................................. 97 2.2. Krytyka pewnych aspektów serializmu w fazie postwebernowskiej ................................................................... 99 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ 2.3. Założenia organizacji strukturalnej materiału dźwiękowego............................................................................. 103 2.4 Koncepcja czasoprzestrzeni muzycznej ................................... 111 2.5. Seria a struktura utworu .......................................................... 117 2.6. Zewnętrzne kryteria organizacji dzieła ................................... 119 2.7. Organizacja syntaktyczna. Kryteria kombinacji i systematyzacji struktur serialnych ......................................... 120 2.8. Nadrzędna organizacja struktur .............................................. 127 2.9. Podsumowanie .......................................................................... 128 3. Refleksja na temat twórczości i aktu twórczego ............................ 128 4. Świadomość estetyczna Bouleza ..................................................... 136 Rozdział IV. Modele dzieła, twórczości i odbioru muzyki w ujęciu Karlheinza Stockhausena .................................................................. 141 1. Uwagi wstępne ................................................................................. 141 2. Refleksja na temat dzieła muzycznego ........................................... 143 2.1. Postawa wobec tradycyjnych sposobów kształtowania przebiegu dźwiękowego ............................................................ 143 2.2. Zwrot w kierunku muzyki eksperymentalnej .......................... 146 2.3. Koncepcje formalne z lat 50. i 60. ............................................ 150 2.3.1. Forma punktualistyczna................................................. 150 2.3.2. Forma grupowa ............................................................... 153 2.3.3. Forma kolektywna .......................................................... 157 2.3.4. Forma wariabilna ........................................................... 159 2.3.5. Forma wieloznaczna ....................................................... 160 2.3.6. Forma momentowa ......................................................... 163 2.3.7. Podsumowanie................................................................ 166 3. Rozważania na temat procesu twórczego ....................................... 169 3.1. Przesłanki procesu twórczego w świetle programów i manifestów z lat 50. XX wieku .............................................. 169 3.2. Pomysł i odkrycie jako komplementarne postawy twórcze ..... 175 3.3. Materiał dźwiękowy jako przedmiot aktu twórczego ............. 177 4. Uwagi o percepcji ............................................................................ 178 5. Interioryzacja archetypów kulturowych Dalekiego Wschodu w twórczości i refleksji z przełomu lat 60. i 70. XX wieku ............ 182 Zakończenie ............................................................................................. 190 Bibliografia ............................................................................................... 197 Indeks nazwisk i utworów ....................................................................... 203 Summary .................................................................................................. 208 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp (cid:139) Tematyka estetyczna, której przedmiot stanowi szeroki krąg problemów implikowanych przez muzykę współczesną, podej- mowana jest w polskiej literaturze muzykologicznej stosunkowo rzadko. Zdecydowana większość prac poświęconych rodzimej i obcej twórczości muzycznej minionych czterdziestu lat, z kla- syczną już dzisiaj Nową muzyką1 Bogusława Schaeffera na czele, skupia się wokół zagadnień techniki kompozytorskiej, koncepcji stylistycznych bądź też ma charakter opracowań biograficznych. Wśród niewielu publikacji nawiązujących explicite do pewnych wątków estetycznych znajduje się – oprócz przełożonej na język polski Filozofii nowej muzyki T.W. Adorna – inna praca B. Scha- effera zatytułowana Muzyka XX wieku2 oraz niektóre artykuły Zofii Lissy. Te ostatnie wszakże koncentrują się na ogólnych ka- tegoriach muzyczno-estetycznych, analizowanych bez bliższych odniesień do aktualnej twórczości. Niezwykle ubogo przedstawia się pod tym względem sytuacja w polskich opracowaniach z za- kresu estetyki ogólnej. Główną przesłanką niniejszej pracy staje się zatem uzupełnie- nie stanu badań nad estetyką muzyki współczesnej w takim stop- niu, na jaki pozwala zakres podjętych problemów. Jeśli chodzi 1 Zob. B. Schaeffer, Nowa muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej, Kraków 1969. 2 Zob. B. Schaeffer, Muzyka XX wieku: twórcy i problemy, Kraków 1975. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ o ich podstawę źródłową – przedmiotem analizy są teksty trzech wybranych przedstawicieli awangardy muzycznej lat pięćdziesią- tych XX wieku: Johna Cage’a, Pierre’a Bouleza oraz Karlhein- za Stockhausena. Nasuwa się w tym miejscu zasadnicze pytanie o kryterium dokonanego wyboru. Jest oczywiste, że każda czyn- ność tego rodzaju zawęża obszar badanych zjawisk zarówno pod względem ilościowym, jak też jakościowym. Nawet jednak przy ograniczeniu się do refleksji wymienionych kompozytorów moż- na odtworzyć dość wiernie awangardową świadomość estetyczną, bowiem są oni pod tym względem szczególnie reprezentatywni. Różnorodnym doświadczeniom warsztatowym, formalnym i sty- listycznym Cage’a, Bouleza i Stockhausena towarzyszy bogaty zasób wypowiedzi, które mogą posłużyć za punkt wyjścia do zre- konstruowania estetyki nowej muzyki, w szczególności poglądów na dzieło, twórczość i percepcję. Wśród podstawowych, wspólnych cech sztuki współczesnej wymienia się m.in. znaczny wzrost samoświadomości artystycz- nej twórców. Wypowiedzi wspomnianych kompozytorów w zu- pełności potwierdzają tę tezę; świadczą też o tym, iż współcze- sna refleksja na temat muzyki nie pozostaje bynajmniej w tyle za innymi dziedzinami nowej sztuki. Warto też zwrócić uwagę na status owych teoretyczno-estetycznych rozważań nad muzyką. Jeśli przyjrzymy się bowiem zależnościom między teorią, estety- ką i praktyką muzyczną od strony historycznej, zauważymy od razu, że te trzy sfery stanowią przeważnie „wyspecjalizowane” domeny działalności twórczej, przy czym, począwszy od średnio- wiecza, ustala się w ich obrębie pewna hierarchia. Teoria, wiedza o muzyce, zajmuje miejsce zdecydowanie wyższe od praktyki, tj. tworzenia i wykonywania muzyki. Ten stan rzeczy, utwierdzony poprzez autorytet Boecjusza i oparty w istocie na tradycji ary- stotelesowskiej, ulega stopniowej zmianie w okresie renesansu. Nadal jednak pozostaje utrzymana granica kompetencji teorety- ków i twórców. Ci ostatni, o czym świadczy dobitnie przykład Monteverdiego, skupiają się przede wszystkim na praktyce mu- zycznej, stroniąc od teoretycznych rozważań. Wątki estetyczne, dociekania na temat istoty muzyki i piękna muzycznego, jakkol- wiek zawarte implicite w antycznych, średniowiecznych i rene- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp (cid:139) 9 sansowych traktatach, zyskują samodzielność na przełomie baro- ku i oświecenia, wraz z narodzinami estetyki jako autonomicznej dyscypliny filozofii. Problematyka estetyczna staje się w tamtym przejściowym okresie przedmiotem zainteresowania kompozyto- rów, czego dowodem są np. traktaty Jeana Phillippe’a Rameau. W okresie romantyzmu estetyzującym kompozytorom – wymie- nić tu trzeba Schumanna, Liszta i Wagnera – towarzyszą repre- zentanci klasycznej filozofii niemieckiej, począwszy od Kanta poprzez Hegla i Schellinga aż do Schopenhauera i Nietzschego. Znamienna jest pod tym względem postać Richarda Wagnera. W jego dziele łączą się po raz pierwszy chyba w dziejach muzyki w tak ścisły, integralny sposób elementy teorii, estetyki i praktyki kompozytorskiej. Śladem twórcy Pierścienia Nibelunga podążą w przyszłości liczni kompozytorzy, by wymienić choćby Schön- berga, Weberna, Hindemitha czy Lutosławskiego, jak też wybra- nych w tej pracy przedstawicieli awangardy muzycznej lat pięć- dziesiątych XX wieku. Począwszy od Wagnera zostaje zniesiony historyczny dystans pomiędzy teorią (estetyką) i praktyką: mamy do czynienia z wyrównaniem różnicy czasowej przejawiającej się poprzednio w stałym, różnym wszakże co do wartości bezwzględ- nej, opóźnieniu teorii w stosunku do praktyki. Zachodzi tu nawet swoista antycypacja, bowiem postulaty teoretyczno-estetyczne wszystkich wspomnianych twórców wybiegają w przyszłość, wy- znaczają kształt dzieła przyszłości, odrywając się wyraźnie od sytuacji zastanej. To właśnie „futurystyczne” nastawienie połą- czone z wyraźną wizją nowych wartości i jakości muzycznych skłania samych twórców do podbudowania ich koncepcji od stro- ny teoretyczno-estetycznej w przekonaniu, iż nikt nie może ich na tym polu zastąpić czy wyręczyć. Nasuwa się jednak w tym miejscu zasadnicze pytanie: czy owa nacechowana indywidualnie refleksja, daleka niekiedy od obiek- tywności naukowego dyskursu, stanowi wystarczającą podstawę do zamierzonej rekonstrukcji estetyki nowej muzyki? Rozległy zakres problemów podejmowanych przez Cage’a, Bouleza i Stock - hausena, nawet przy charakterystycznym dla nich subiekty- wnym, a niekiedy wręcz utopijnym ujęciu i typowym dla nowych tendencji radykalizmie, pozwala rozjaśnić powstające wątpliwo- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ ści. Niemniej, owe opinie i refleksje dotyczą w zasadzie odrębnych dla każdego z wymienionych twórców rozwiązań artystycznych; są przejawem indywidualnej postawy i świadomości estetycznej. Do podstawowych założeń metodologicznych niniejszej pra- cy należy sposób pojmowania terminu „estetyka” w relacji do omawianych zagadnień muzyki współczesnej. Przedmiot anali- zy stanowią opublikowane wypowiedzi, programy i deklaracje, które składają się na tzw. estetykę sformułowaną. Jej uzupełnie- niem jest tzw. estetyka immanentna – zrealizowana w twórczo- ści, przełożona niejako na wartości muzyczne w poszczególnych utworach. Akcent położony został jednak na owej pierwszej es- tetyce, która nawet przy swym nie zawsze do końca urzeczywist- nionym kształcie, pozwala dokładniej przyjrzeć się omawianym problemom, a to dzięki swej zwerbalizowanej postaci. Spróbujmy zatem – po tej wstępnej delimitacji – dokładniej scharakteryzować stosowane w tej pracy pojęcie „estetyka” i jego zakres. Punkt wyjścia stanowi szerokie, utrwalone już w trady- cji tej dyscypliny, pojmowanie estetyki jako wiedzy i refleksji na temat sztuki, jej tworzenia i odbioru. Przedmiot szczegółowych rozważań będzie wszelako stanowiła sytuacja estetyczna, uwa- żana za podstawowy fakt estetyczny, w obrębie którego współist- nieją trzy elementy: dzieło sztuki, twórca i odbiorca; składniki te należą do najistotniejszych obiektów badań estetycznych. Sytu- acja estetyczna jest przy tym traktowana jako zjawisko integralne w tym sensie, że jego elementy pozostają we wzajemnej zależno- ści. Są one powiązanie poprzez kategorię nadrzędną, którą sta- nowi wartość estetyczna. Ta ostatnia pojawia się jako jeden i ten sam fenomen w poszczególnych ogniwach sytuacji estetycznej; różne pozostają jedynie sposoby realizowania wartości estetycz- nej w dziele i konkretyzowania jej w procesie percepcji. Wyeksponowanie zagadnień związanych z dziełem można uzasadnić dwoma argumentami. Po pierwsze – dzieło stanowi główny, najbardziej uchwytny obiekt zainteresowań estetyki. W nim też koncentrują się wszystkie jakości i wartości skłania- jące z jednej strony twórcę do ich ucieleśnienia w akcie kreacji, z drugiej – przyciągające odbiorców spragnionych specyficznych dla obcowania ze sztuką przeżyć i wrażeń. W dziełach właśnie ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp (cid:139) 11 utrwalają się w procesie historycznym wartości estetyczne zna- mienne dla kolejnych epok. Drugim argumentem przemawiają- cym za uwydatnieniem problematyki dzieła jest zdecydowana przewaga związanych z nim wątków w wybranych tekstach źró- dłowych. Zainteresowania kompozytorów różnymi aspektami dzieła muzycznego znajdują swój odpowiednik w ich doświadcze- niach warsztatowych, w praktycznych rozwiązaniach twórczych, które – jak wspomniano – zostały już opisane w polskich publi- kacjach z zakresu teorii nowej muzyki i współczesnych technik kompozytorskich. W opisie problematyki dzieła w niniejszej pracy wyodrębniono przede wszystkim jakości związane z jego aspektem ontologicz- nym, a więc ze sposobem istnienia i organizacji nowych struktur czasoprzestrzennych, z zależnością między materią a kształtem (formą) dzieła muzycznego, z relacją dzieła do rzeczywistości pozaartystycznej, wreszcie – z aspektem aksjologicznym, tj. z za- leżnością między dziełem jako strukturą określonych elementów a zawartą w nim wartością estetyczną. W nieco mniejszym stopniu zostały uwzględnione dwa pozo- stałe elementy sytuacji estetycznej: twórczość (proces kreacji) i percepcja (proces odbioru). W opisie twórczości chodziło przede wszystkim o dotarcie do motywacji będących głównym impulsem dla kompozytorów awangardowych. Są to z jednej strony prze- słanki natury autonomicznej, łączące się z samą materią dźwię- kową i sposobami jej organizowania; z drugiej zaś strony – mo- tywacje płynące z rzeczywistości pozamuzycznej, oddziaływania innych sztuk oraz dziedzin pozaartystycznych: od fizyki i mate- matyki do filozofii i religii. W analizie poglądów na percepcję zostały wyodrębnione nowe elementy, jakie pojawiły się w związku z odbiorem awangardo- wych utworów muzycznych. Elementy te zmieniają całkowicie dotychczasowe kryteria przeżycia estetycznego, nadając mu twór- czy, poszukujący charakter. Zmianom ulega zarówno zakres per- cypowanych obiektów dźwiękowych, jak i sam proces percepcji. Kolejnym problemem nasuwającym się w związku z awan- gardą są zależności między pojęciem nowatorstwa i tradycji. Rola, jaką odegrała pod tym względem najnowsza awangarda muzycz- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ na, zwłaszcza jej tendencje do zerwania wszelkich więzów z tra- dycją, wszystko to skłania do refleksji nad mechanizmem prze- mian zachodzących w muzyce europejskiej od starożytności do współczesności. Dlatego też rozdział wstępny niniejszej pracy jest poświęcony analizie pojęcia „awangardy muzycznej” i jej ogólnie ujętej problematyce historycznej. Część główną otwiera rozdział dotyczący poglądów Johna Cage’a. W rozdziale trzecim zostały przedstawione koncepcje teoretyczno-estetyczne Pierre’a Bouleza, a w rozdziale czwartym – rozwiązania Karlheinza Stockhausena. Całość zamyka syntetyczne podsumowanie oraz bibliografia. * Niniejsze, drugie wydanie książki zachowuje niezmieniony kształt poprzedniego wydania z 1989 roku. Zmianie uległa je- dynie bibliografia, która została uzupełniona o liczne pozycje – zarówno dotyczące szerzej pojętej awangardy artystycznej, jak i awangardy muzycznej, a także twórczości oraz poglądów J. Cage’a, P. Bouleza i K. Stockhausena. Są to pozycje, które uka- zały się w ciągu minionych dwudziestu lat. Zbigniew Skowron Warszawa, wrzesień 2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Rozdział I Awangarda muzyczna – zarys problematyki (cid:139) 1. Kwestie terminologiczne W bogatej literaturze muzykologicznej na temat twórczości drugiej połowy XX wieku dostrzec można wiele terminów (nazw) stosowanych przez poszczególnych autorów dla określenia tego przedmiotu badań. Naturalnie sam termin „muzyka drugiej poło- wy XX wieku” oznacza wiele zjawisk, obejmujących z jednej strony twórczość muzyczną sensu stricto i rozległą problematykę warszta- tu kompozytorskiego, z drugiej – refleksję teoretyczno-estetyczną, stanowiącą swego rodzaju „metamuzykę” (chodzi w tym przypad- ku o refleksję samych twórców). Mnogość terminów odsyłających do twórczości muzycznej z przełomu lat czterdziestych i pięćdzie- siątych zdaje się wynikać nie tylko ze złożoności opisywanych fe- nomenów. Terminy te są również wyrazem stanowisk badawczych wobec podstawowych kwestii historyczno-estetycznych, takich jak istota tej twórczości, jej geneza czy periodyzacja. Wśród stosowanych w literaturze przedmiotu określeń naj- częściej pojawiają się nazwy następujące: „nowa muzyka”, „mu- zyka współczesna”, „muzyka dzisiejsza”, „muzyka nowoczesna” i wreszcie – „muzyka awangardowa”. Już na pierwszy rzut oka dają się wśród nich zauważyć określenia o charakterze jakościo- wym, powstałe w opozycji do pojęć rodzaju „dawny” czy „tra- dycyjny”, jak też nazwy o charakterze czasowym, akcentujące specyficzną cechę hic et nunc oznaczanej muzyki. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ Twórczość muzyczna drugiej połowy XX wieku jest jednak określana w przeważającej mierze mianem „nowej muzyki”. Wbrew pozorom termin ten nie posiada większej ostrości znacze- niowej od pozostałych określeń. Nie jest on również terminem oryginalnym, gdyż – jak wiadomo – posługiwano się nim w dzie- jach muzyki wielokrotnie. A jednak przemawiają za jego zastoso- waniem pewne racje natury historycznej, o których będzie dalej mowa. Obok licznych zalet, określenie „nowa muzyka” ma także sła- be strony. Należy do nich przede wszystkim relatywność czasowa tego pojęcia, które rodzi problemy natury chronologicznej w od- niesieniu do twórczości minionych kilkudziesięciu lat, wyraźnie niejednolitej w swym rozwoju czy zakresie stosowanych technik kompozytorskich i środków stylistycznych. Względność czasowa tego terminu sprawia, iż nie może on oddać przemian zachodzą- cych w toku „stawania się” muzyki wspomnianego okresu, a ko- lejne etapy „nowego” ujmuje w sposób całościowy w przyjętych umownie ramach czasowych. Wątpliwości związane z relatywnym charakterem określenia „nowa muzyka” podziela, między innymi, Carl Dahlhaus. Zasta- nawiając się nad sensem stosowania tego terminu w odniesieniu do muzyki XX wieku, pisał: Czy nie jest nowość jakością, która w samej swej istocie wiąże się z nie- powtarzalnym momentem, tak iż wydaje się absurdalne przypisywanie jej całej epoce sięgającej półwiecza? Pojęcie, które określa niepowtarzalne doświadczenie, nie nadaje się na etykietę historyczną. Również by móc odróżnić awangardę ostatnich kilkunastu lat od dawniejszej nowej muzy- ki, jesteśmy zmuszeni do użycia stopnia wyższego – „nowsza nowa muzy- ka” – tj. całkiem problematycznej formacji1. Mimo to, pojęcie „nowego” staje się dla Dahlhausa nieodzow- ne jako kategoria historyczna; nieodzowne o tyle, iż sam przed- miot historii muzyki nie jest czymś trwałym czy też powracają- cym w jednakowej postaci. 1 Zob. C. Dahlhaus, „Neue Musik” als historische Kategorien, [w]: Schönberg und andere, Mainz 1978, s. 29. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Awangarda muzyczna – zarys problematyki (cid:139) 15 Wydaje się, iż w drobiazgowej, skazanej z góry na niepowodze- nie dyskusji wywołanej nieostrością czasową określenia „nowa muzyka”, schodzi na dalszy plan ów odcień jakościowy, który w szczególny sposób odróżnia oznaczaną muzykę od wszystkie- go, co stanowiło bezpośrednio przed jej powstaniem muzyczną tradycję. Ten właśnie swoisty „styk” wartości pozwala określić istotę nowej muzyki, wyrażającą się w zanegowaniu tradycyjnych wzorców i utworzeniu wzorców nowych – bądź na zasadzie me- tamorfozy zastanego materiału i technik twórczych, bądź też na zasadzie ich destrukcji2. Innym, podobnym do omówionego wyżej określenia „nowa muzyka”, jest termin „muzyka awangardowa”. Występuje on wła- ściwie w dwóch niejednoznacznych odmianach, z których druga to – „awangarda muzyczna”, stosowana nie mniej często. Róż- nica znaczeniowa między obydwoma terminami polega na tym, iż określenie „muzyka awangardowa” odsyła do samej twórczo- ści, podczas gdy „awangarda muzyczna” oznacza raczej postawy artystyczne i związane z nimi systemy wartości wyrażane zwy- kle w programach, deklaracjach i manifestach, a konkretyzowa- ne w twórczości określonych kompozytorów. Widzimy więc, że – podobnie jak w przypadku „nowej muzyki” – również termin 2 Bogusław Schaeffer wskazuje w swej interpretacji fenomenu nowej muzyki (za jej początek uznaje umownie rok 1930) przede wszystkim na dokonane w niej innowacje formalne i przemiany w dziedzinie kształtowa- nia materiału dźwiękowego. Charakter tegoż materiału oraz metody jego wykorzystania skupiają w sobie – zdaniem Schaeffera – nowe przesłanki stylistyczne. „Ogólne – jak stwierdza autor – odgraniczenie nowej muzyki […] jest […] możliwe przede wszystkim przy uwzględnieniu dwu najistot- niejszych determinant technicznych, jakimi są: wspólność koncepcji tech- nicznych i odrębność techniki dźwiękowej. Oba te momenty najwyraźniej odcinają nową muzykę od dawniejszej i umożliwiają wyodrębnienie tych zjawisk muzycznych, które odgrywają istotną rolę w kształtowaniu się no- wej muzyki. Dla bliższej delimitacji technicznej nowej muzyki ważne są dwa bardziej szczegółowe momenty: nowy, odmienny od klasycznego i ro- mantycznego materiał dźwiękowy i nowy sposób jego użycia. Rezultatem tego jest jeszcze dalsze – i korzystne dla ujmowania nowych zjawisk – zawę- żenie granic nowej muzyki współczesnej”. Zob. B. Schaeffer, Nowa muzy- ka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej, Kraków 1969, s. 24. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ „awangarda muzyczna” nacechowany jest jakościowo. O jego po- dobieństwie do tej pierwszej nazwy świadczy także właściwa mu relatywność czasowa; jest ona jednak ograniczona o tyle, iż ter- min „awangarda” funkcjonuje w odniesieniu do muzyki dopiero od kilkudziesięciu lat, podczas gdy pojęcie „nowa muzyka” posia- da już odrębną, kilkusetletnią tradycję. Pozostaje wreszcie do rozstrzygnięcia zależność między okre- śleniami „nowa muzyka” i „awangarda muzyczna”. Wydaje się, że termin „nowa muzyka” (chodzi w tym przypadku o twórczość XX-wieczną) stanowi w relacji do „awangardy muzycznej” po- jęcie szersze, ogólniejsze. Inaczej mówiąc – to, co składa się na znaczenie „awangardy muzycznej”, konstytuuje wraz z wieloma innymi elementami złożone znaczenie „nowej muzyki”. Swoistość terminu „awangarda muzyczna” polega na tym, iż określa on pewien tylko zakres nowej twórczości i jej specy- ficznych cech; dotyczy to zwłaszcza radykalnych postaw arty- stycznych poszczególnych kompozytorów. Postawy te graniczą z destrukcją wartości tradycyjnych i są nacechowane krytyczną, otwarcie manifestowaną samoświadomością. W tym rozumieniu – XX-wieczna twórczość awangardowa jest jednocześnie twór- czością nową, natomiast nie wszystko, co stanowi XX-wieczną nową muzykę, daje się określić mianem awangardy. Na problem ten można również spojrzeć z perspektywy histo- rycznej, zadając pytanie: czy i w przeszłości dana „nowa muzy- ka” zawierała w sobie awangardowe – w opisanym wyżej sensie – przejawy. Trudno odpowiedzieć na tę kwestię w sposób zdecy- dowanie przeczący, choć z drugiej strony byłoby naturalnie prze- sadą zaliczać do awangardy muzycznej wszystko, co stanowiło dotąd „nowe” w muzyce. Sam fakt pozostawania kolejnych prze- mian, jakie dokonywały się w muzyce do umownej cezury roku 1908 (pierwsze atonalne utwory Schönberga – m.in. 15 Gedichte aus das Buch der hängenden Gärten von S. George op. 15 oraz 5 Utworów na orkiestrę op. 16 i Weberna – 5 Pieśni op. 4) w tym samym układzie odniesienia, tj. w systemie tonalnym, nie pozwa- lał na daleko posunięte rozluźnienie związków z tradycją. Awan- gardowy aspekt tych tendencji sprowadzał się raczej do pewnego wyprzedzania aktualnej w danej epoce teorii i praktyki twórczej ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Awangarda muzyczna – zarys problematyki (cid:139) 17 czy konwencji stylistycznych, co znajdowało odbicie początkowo w traktatach (np. w słynnym Dialogo della musica antica e della moderna Vincenza Galilei z 1581 roku), później w programach artystycznych (np. w pismach Richarda Wagnera), wreszcie – gdy doszła do głosu krytyka muzyczna, którą niejednokrotnie upra- wiali sami kompozytorzy – w polemikach prasowych. Można więc zaryzykować twierdzenie, iż pojęcie „awangardy” pozosta- wało w pewnych swych przejawach immanentnym składnikiem „nowego” w historii muzyki, a dopiero u progu XX stulecia wyod- rębniło się ono jako kategoria w pełni samodzielna, posiadająca własny, rozległy zakres. 2. Awangarda muzyczna w perspektywie historycznej W dziejach muzyki europejskiej można zauważyć liczne prze- jawy swoiście awangardowych tendencji, które przyczyniały się wielokrotnie do głębokich przeobrażeń stylów i technik kompo- zytorskich. Diachroniczne, dokonane na osi czasu ujęcie proble- mu pozwala traktować ten etap historii muzyki, który stanowi awangarda muzyczna lat pięćdziesiątych XX wieku, jako kolej- ne ogniwo łańcucha zachodzących w muzyce przemian; ogniwo potwierdzające istnienie podobnych mechanizmów czy prawidło- wości jej rozwoju w poprzednich epokach. Jednym ze wspólnych elementów procesu muzyczno-histo- rycznego zdaje się być kategoria „nowości”. Ona właśnie – jako przejaw określonej postawy wobec twórczości, materii artystycz- nej i przeżycia estetycznego – łączy odległe w czasie tendencje. „Nowość” stanowi istotę tych zjawisk z zakresu twórczości, któ- re dzięki charakterystycznej samoświadomości kompozytorów (towarzyszy jej zwykle refleksja teoretyczno-estetyczna) są okre- ślane mianem „nowej muzyki”. Podstawą opisu historycznych koneksji awangardy muzycznej powinna stać się zatem analiza „nowego” w wybranych epokach dziejów muzyki. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ Taka postawa badawcza ma już swoją tradycję, sięgającą lat dwudziestych XX wieku. Wśród pierwszych autorów reprezentu- jących postawę historyczną i oceniających nową muzykę za po- mocą miar i kryteriów z przeszłości znajdują się: Ernst Bücken (1884–1949) i Hans Mersmann (1891–1971), obydwaj łączący analizę dzieła muzycznego z aspektem historycznym i ogólno- kulturowym. Historia stanowiła dla nich uzasadnienie, a zara- zem potwierdzenie „nowego” w muzyce. Uczeni ci przyczynili się w sporej mierze do zainicjowania badań nad nową muzyką, czyniąc z niej przedmiot zainteresowań nie tylko krytyków, jak to miało początkowo miejsce, ale również samych muzykologów. Kolejne pokolenie badaczy, którzy zajmowali się problematyką „nowego” w muzyce z historycznego punktu widzenia, reprezen- tują: Zofia Lissa, Kurt von Fischer, Hans H. Eggebrecht oraz Carl Dahlhaus. Szczególnie interesujące wydają się prace Kurta von Fischera: pierwsza z nich, zatytułowana Der Begriff des Neuen in der Musik von der Ars Nova bis zur Gegenwart pochodzi z 1961 roku, druga – Das Neue in der europäischen Kunstmu- sik als soziokulturelles Problem – stanowiąca próbę wyjaśnienia omawianego zjawiska z pozycji socjologicznej, została wydana w 19713. Syntetyczny charakter tych artykułów obejmujących rozległy, liczący bez mała sześć wieków zakres dziejów muzyki, pozwala zorientować się stosunkowo łatwo w złożonej ewolucji, której ulegało pojęcie „nowego” wraz z przemianami samej mu- zyki. Ewolucja ta świadczy również o znacznej roli, jaką odegrało to pojęcie w rozwoju europejskiej twórczości, stając się jednym z najważniejszych czynników konstytuujących ten rozwój. Pojęcie „nowego” w muzyce sprowadza się – zdaniem szwaj- carskiego uczonego – do dwóch grup zagadnień. Pierwsza z nich wykracza daleko poza aspekt muzyczno-historyczny i sięga ob- szaru historii filozofii. Pytanie o pojęcie „nowego” staje się w tym 3 K. von Fischer, Der Begriff des „Neuen” in der Musik von Ars Nova bis zur Gegenwart, [w]: Report of the Eight Congress of International Musico- logical Society – New York 1961, Kassel 1961, t. I, s. 184–195; tegoż autora: Das Neue in der europäischen Kunstmusik als soziokulturelles Problem. Ein Essai, „International Review of the Aesthetics and Sociology of Music”, 1971, nr 2, s. 141–154. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Awangarda muzyczna – zarys problematyki (cid:139) 19 kontekście pytaniem o istotę rozwoju historycznego. Druga gru- pa zagadnień łączy się bardziej z historią muzyki i konkretnymi w niej zjawiskami od XIV do XX wieku. Na marginesie tak ustalonej rozpiętości czasowej można stwierdzić, że również wiek XIV stanowi w tym przypadku ce- zurę umowną. Zjawisko „nowego” w muzyce, ze wszystkimi jego konsekwencjami, dało o sobie znać już w antycznej przeszłości, w przełomowym okresie V wieku p.n.e., kiedy to muzycy greccy – jak pisze Władysław Tatarkiewicz – „zarzucili dawną prostotę szkoły Terpandra, przeszli do nowego rodzaju kompozycji, w któ- rym melodia wysunęła się na pierwsze miejsce przed rytmem, kompozycji ze zmienną tonacją i rytmem, z nieoczekiwanymi efektami, uderzającymi kontrastami, wyrafinowaną modulacją, przy wydatnym użyciu chromatyki i wciągnięciu chóru do wyko- nania nomosu”4. Przełom, jaki dokonał się w tamtym okresie, był dziełem m.in. Melanippidesa oraz słynnego kitarody Frynisa z Mityleny (poło- wa V wieku p.n.e.) i jego ucznia Tymoteusza z Miletu, działające- go w Atenach w V i IV wieku p.n.e. Zmiany wprowadzone przez tego ostatniego do muzyki greckiej polegały na zerwaniu z kano- nem, z niezmiennością form, na zapoczątkowaniu indywidualnej kompozycji. Jak podaje Dionizjos z Halikarnasu – „muzycy, mie- szając w tym samym utworze tonację dorycką, frygijską, lidyjską; diatonikę, chromatykę i enharmonię, pozwalali sobie w sztuce na niedopuszczalną swobodę”5. Wówczas właśnie, po raz pierwszy bodaj w dziejach muzyki europejskiej, „nowe” stało się przedmio- tem publicznej debaty, w której głos zabrał pośród innych Platon, ubolewając nad wywołanym – jego zdaniem – przez muzyczne nowości upadkiem obyczajów. Argumentem przemawiającym za uznaniem wieku XIV za po- czątkową cezurę omawianego procesu muzyczno-historycznego 4 Z osobą Terpandra, żyjącego w VII wieku p.n.e., łączono powstanie muzyki greckiej. On właśnie miał ustalić, na podstawie dawniejszych pieśni liturgicznych, formę zwaną nomosem. Nomos Terpandra stanowił liryczną formę monodyczną o 7-członowej kompozycji. 5 W. Tatarkiewicz, Estetyka starożytna, Wrocław 1960, s. 257. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 (cid:139) TEORIA I ESTETYKA AWANGARDY MUZYCZNEJ jest oczywiście fakt, że mamy tu do czynienia z res facta – z twór- czością utrwaloną w zapisie, która nie pozostawia żadnych wąt- pliwości co do charakteru przemian języka muzycznego, pozwala dostrzec je i opisać w precyzyjny sposób. Z tegoż stulecia pocho- dzą również ważne traktaty teoretyczne (np. Ars nova Philippe’a de Vitry z 1320 roku, Ars novae musicae Johannesa de Muris z 1319 roku), w których manifestuje się poczucie zmiany obowią- zującej tradycji oraz świadomość nowości wprowadzanych roz- wiązań techniczno-kompozytorskich. Problematyka „nowego” wiąże się z nieuchronną, w istocie swej dialektyczną koniecznością uznania „dawnego”. „Nowe” po- jawia się zawsze w opozycji do czegoś, co je poprzedza, co stano- wi uznaną uprzednio wartość. Dlatego też zagadnienia nowości w muzyce powinny być – dla ich dokładnego określenia – rozwa- żane w odniesieniu do tradycji. W owej relacji do tradycji, w jakiej rozpatrywane jest „nowe”, pojawia się kolejny, stopniowalny wy- miar. Chodzi mianowicie o stopień nowości, jaki osiąga „nowe” wobec „dawnego”: o to, czy jest ono odrębnym, autonomicznym zjawiskiem, czy też dokonanym tylko w określonych granicach przekształceniem „dawnego”. Zależnie od stopnia nowości po- wstają – wedle Kurta von Fischera – w całościowym obrazie dzie- jów muzyki bardziej lub mniej głębokie przełomy. Im bardziej ra- dykalny, awangardowy właśnie, odbiegający od tradycji charakter przybiera „nowe”, tym głębszych dokonuje ono w niej cięć. Oddzielny aspekt złożonej problematyki „nowego” w muzyce jest związany z pochodzeniem tej kategorii, z zespołem warun- ków i przyczyn, które złożyły się na jej powstanie, słowem – ze wszystkim, co stanowi genezę „nowego”. Niektórzy muzykolodzy wyrażają w związku z tym pogląd, iż celem rozwoju muzyki eu- ropejskiej jest dzieło doskonałe, tzw. opus perfectum et absolu- tum. Ma to być specyficznie zachodnia tendencja, pozwalająca traktować historię muzyki jako rozwój nacechowany ciągłością, w którym stale zachodzi elementarna zmiana dawnego na nowe. Nieustanna dążność do opus perfectum, które pojmowane jest ra- czej w sensie intelektualnym niż czysto dźwiękowym, przejawia się m.in. w sukcesywnym doskonaleniu notacji muzycznej. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Awangarda muzyczna – zarys problematyki (cid:139) 21 Zdecydowanie inne stanowisko w kwestii istoty rozwoju mu- zyki zajmowała Zofia Lissa. Zadając sobie pytanie – „czy rozwój ten jest osiąganiem coraz to większego stopnia doskonałości, czy też tylko z m i e n n o ś c i ą [podkr. Z.S.] środków, form, technik kompozytorskich dostosowanych w każdej epoce do jej potrzeb, jej ideologii”, twierdziła, iż „w dziejach muzyki, choćby tylko eu- ropejskiej, widzimy liczne okresy wzlotów i upadków kultury mu- zycznej, a nie stałe doskonalenie środków. Raczej – pisała – moż- na mówić o stałym komplikowaniu się środków, ich bogaceniu, co jednak nie oznacza jednolitego ich doskonalenia się”6. Zofia Lissa odrzuciła więc kryterium doskonałości, tak akcentowane przez muzykologów zachodnich; opowiedziała się jednocześnie za kryterium odmienności, stanowiącym – według niej – podsta- wę wartościowania w sztuce. Na inny aspekt ewolucji muzyki zwrócił uwagę Konstanty Re- gamey7. Zdaniem tego autora – istota rozwoju muzycznego polega na nieustannej zmienności idei artystycznych, przy czym w po- szczególnych okresach idee te znajdują ucieleśnienie w arcydzie- łach, a więc w postaci doskonałej, która staje się dla późniejszych epok niedościgłym wzorcem. Wyjaśnienie procesu ewolucyjnego w muzyce polegałoby zatem na dotarciu do przyczyn i motywów zachodzących zmian tendencji artystycznych, które to przemiany prowadzą w sposób właściwy jedynie sztuce (inaczej niż w ewo- 6 Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, Warszawa 1974, s. 149. Podobną myśl wyraził Konstanty Regamey w swej książce pt. Próba analizy ewolu- cji w sztuce (Kraków 1973). Autor stwierdził, iż: „Artysta musi nie tylko znaleźć sam dla siebie sposób dojścia do wytyczonego ideału, lecz również stworzyć ten ideał. Różne epoki odmiennie ten ideał pojmowały albo, ściślej mówiąc, tworzyły, stąd też wynika pozorna niekonsekwencja i nielogicz- ność dziejów sztuki, w której mamy nie tak jak w innych dziedzinach, coraz wyższe wznoszenie się, lecz wzloty i upadki. Szczyty artystyczne bywały osiągane już w zaraniu cywilizacji ludzkiej […], z drugiej strony nieraz w epokach o dość wysublimowanej kulturze umysłowej obserwujemy wyja- łowienie nurtu artystycznego i nawet z naszej własnej perspektywy histo- rycznej możemy stwierdzić niższość produkcji artystycznej danej epoki od epok poprzednich” (s. 10). 7 K. Regamey, op. cit. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: