Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00416 005618 13094958 na godz. na dobę w sumie
Trop innego głosu - ebook/pdf
Trop innego głosu - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 252
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1550-8 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka proponuje spojrzenie na angielską poezję religijną okresu średniowiecza (staroangielski poemat mistyczny Dream of the Rood) i renesansu (wiersze Poetów Metafizycznych, przede wszystkim George’a Herberta) z perspektywy prozopopei, czyli figury głosu.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

UNIVERSITAS POLECA: Zofia Trojanowiczowa ROMANTYZM OD POETYKI DO POLITYKI. INTERPRETACJE I MATERIAŁY red. Anna Artwińska, Jerzy Borowczyk, Piotr Śniedziewski KULTUROWA TEORIA LITERATURY. GŁÓ WNE POJĘCIA I PROBLEMY red. Michał Paweł Markowski, Ryszard Nycz Alina Świeściak MELANCHOLIA W POEZJI POLSKIEJ PO 1989 ROKU KOMPARATYSTYKA DZISIAJ. TOM 1, PROBLEMY TEORETYCZNE red. Ewa Szczęsna, Edward Kasperski Maria Kobielska NASTRAJANIE PAMIĘCI. ARTYKULACJA DOŚWIADCZENIA W POEZJI JERZEGO FICOWSKIEGO Książka stanowi oryginalną propozycję spojrzenia na angielską poezję religijną okresu średniowiecza i rene- sansu z perspektywy „figury głosu”. Czy prozopopeja jest figurą nieudolnie naśladującą konwencje dramatyczne, oszukańczą sztuczką poety-brzuchomówcy, czy też jednak stwarza możliwość dialogu z innym obok nas lub Innym w nas? Czy poeta rzeczywiście pozwala „mówić” kamie- niom i drzewom albo rozmawia w wierszach z Bogiem? Szukając odpowiedzi na powyższe pytania, Autorka podąża w swych analizach tropem refleksji Jeana-Luka Mariona i Emmanuela Lévinasa. Pozostające tu punktem odniesienia teksty filozofów pozwalają odkryć zaskaku- jące oblicza Innego, ukryte pod maską literackiej prozo- popei. U S O Ł G O G E N N I P O R T a k s w e z r o g e z r G a t a z r o łg a M Małgorzata Grzegorzewska TROP INNEGO UNIVERSITAS POLECA: German Ritz POETA ROMANTYCZNY I NIEROMANTYCZNE CZASY. JULIUSZ SŁOWACKI W DRODZE DO EUROPY – PAMIĘTNIKI POLSKIE NA TROPACH NARODOWEJ TOŻSAMOŚCI tłum. Małgorzata Łukasiewicz Małgorzata Gorczyńska MIEJSCA LEŚMIANA. STUDIUM TOPIKI KRYTYCZNOLITERACKIEJ „CHAMUŁY”, „GNIDY”, „PRZEMILCZACZE”... ANTOLOGIA DWUDZIESTOWIECZNEGO PAMFLETU POLSKIEGO red. Dorota Kozicka Julian Tuwim BAL W OPERZE Maria Podraza-Kwiatkowska LABIRYNTY – KŁADKI – DROGOWSKAZY. SZKICE O LITERATURZE OD WYSPIAŃ SKIEGO DO GOMBROWICZA 35,00 zł z VAT ISBN 97883-242-1341-2 www.universitas.com.pl 9 7 8 8 3 2 4 2 1 3 4 1 2 universitas Mojej Mamie oraz pamięci Ojca, który cierpliwie uczył mnie słuchać innych Podziękowania Podczas pisania tej książki byłam nieustannie i nad wyraz hojnie obdarowywana. Listę donatorów otwiera prof. Marek Wilczyński; zwrócił on moją uwagę na znaczenie studium Fenomenologii daru, a następnie ofi arował inne studium autorstwa Jean-Luc Mariona, Bóg bez bycia. Cennymi uwagami w trakcie pracy nad tekstem dzie- lili się prof. Jean Ward, prof. Grażyna Szwat-Gyłybowa oraz dr Wojciech Starzyński, tłumacz Fenomenologii daru na język polski, a także uczestnicy seminarium doktoranckiego w Instytucie An- glistyki UW. Wielu wskazówek udzieliła redagująca tekst dr Kry- styna Wierzbicka-Trwoga, z którą połączyła mnie wspólna fascy- nacja poezją George’a Herberta. Dziękuję dr Klaudii Łączyńskiej za wysiłek włożony w pracę nad pierwszym polskim przekładem fragmentów wiersza “The Sacrifi ce” George’a Herberta. Gorąco dziękuję prof. Marcie Gibińskiej za wnikliwą lekturę maszynopisu oraz ważne uzupełnienia. Wyrazy wdzięczności kieruję także do uczestników Medytacji z poezją zorganizowanych dzięki gościnno- ści Benedyktynów Tynieckich w maju 2010, a przeprowadzonych przeze mnie wspólnie z panem Grzegorzem Wołoszynem oraz oj- cem Janem Pawłem Konobrodzkim OSB. To oczywiste, że w roz- ważaniach o prozopopei, czyli „fi gurze innego głosu”, ważną rolę pełnią głosy moich rozmówców: zarówno tych już wspomnianych, jak też wielu innych, których nie sposób wymienić z imienia i na- zwiska. Wszystkich proszę o wybaczenie, jeśli przez niezrozumie- nie lub nieuwagę nie byłam im wierna. Małgorzata Grzegorzewska Przedsłowie, albo żart Pucka Loquere ut te videam… W 1591 roku znany angielski poeta Edmund Spenser opu- blikował satyrę na dworskie obyczaje1. Świadom niebezpieczeń- stwa, jakie niesie ze sobą obnażanie nadużyć w kręgach władzy, Spenser przemyślnie maskuje swój zamysł, oddając głos starej kobiecie, Mateczce Hubberd, która przy łożu chorego opowiada bajkę o hultajskich wyczynach niecnej małpy i zaprzyjaźnionego z nią lisa–przechery. Otóż pewnego dnia zwierzęta, zbuntowane przeciw światu, gdzie niewielu ma wszystko, a wszyscy niewiele (choć przecież natura nie zna podziałów na biednych i bogaczy), postanowiły wyruszyć w świat, by wzorem żebraków żyć kosz- tem naiwnych, którzy będą za nich pracować. Ówczesne prawo surowo karało włóczęgów, dlatego oszuści wyruszają w drogę wyposażeni w paszporty dające gwarancję bezpieczeństwa. Za przepustkę służy im także przebranie: małpa nakłada mundur żołnierza, a lis udaje sługę–pomocnika. Ich pierwszą ofi arą jest uczciwy rolnik, u którego małpa usiłuje znaleźć zatrudnienie: odgrywając biednego inwalidę, sprytnie wymawia się jednak od orki, siania, zbioru. Ostatecznie dobry człowiek powierza jej owce, a oszuści, zamiast dbać o stado, trzebią je bezlitośnie, zabi- 1 Edmund Spenser, Poetical Works, oprac. J.C. Smith, E. de Selincourt, Oxford University Press, Oxford 1987 [1912], s. 494-508. 10 Przedsłowie, albo żart Pucka jając i zjadając wszystkie jagnięta, a w końcu uchodzą pod osłoną nocy. Potem kilkakrotnie muszą zmieniać przebranie, uciekając przed okpionymi przez siebie ludźmi. Trafi ają nawet na dwór królewski, gdzie na początku małpa zyskuje wielkie poważa- nie, wspinając się na palce i spoglądając wyniośle na wszystkich. Unika towarzystwa szlachetnych dworzan, którzy nie próżnują, dbają o zbroję i konie, ćwiczą zapasy i biegają „dla rozszerzenie oddechu” (mocne płuca – pisze Spenser – przydają się rycerzom), a wieczorami koją zmysły słodką muzyką i poświęcają czas na pożyteczne lektury o dalekich krajach, nieznanych ludach, sztu- ce rządzenia i sławnych bitwach. Czytelnik łatwo zgaduje, że opisany ideał nie istnieje, za to małpa z łatwością znajduje kom- panów do gry w kości i w karty, do wróżenia damom z ręki, do fałszywych pochlebstw i złośliwych przycinków. Lecz zbyt na- trętne knowania lisa ściągają na oboje nieszczęście: pozbawiona wsparcia wspólnika, którego przegnano za ciągłe intrygi, małpa popada w nędzę i opuszcza dwór. Wkrótce potem oszuści znów tryumfują: kradnąc śpiącemu lwu insygnia królewskie, zyskują władzę i sprytnie się nią dzielą: małpa, która wyglądem przy- pomina człowieka, nosi koronę, a lis, który szczyci się sprytem, podejmuje wszystkie decyzje. Rządy bezprawia ściągają w końcu gniew Jowisza; gromowładny bóg budzi lwa, a ten upomina się o koronę. Tym razem małpa ponosi zasłużoną karę, gdyż roz- sierdzony król zwierząt urywa jej ogon i – zgodnie z karą prze- widzianą w ludzkim prawie – obcina uszy. Krytycy zgodnie wskazują na liczne podobieństwa łączące utwór Spensera z Nuns’ Priest Tale (Opowieść kapelana zakonnic) ze zbioru Canterbury Tales (Opowieści kanterberyjskich) autorstwa Geoffreya Chaucera2. Obaj poeci korzystali zresztą ze wspólne- go źródła, jakim była popularna starofrancuska opowieść o lisie spryciarzu, Renard the Fox (Le Roman de Renard), przetłuma- czona w XIV wieku przez Caxtona, nadto Spenser naśladował styl Chaucera–ironisty, przekształcając bajkę zwierzęcą w satyrę 2 Zob. Edwin A. Greenlaw, “The Sources of Spenser’s Mother Hubberd’s Tale”, Modern Philology 2 (1905), s. 411. Przedsłowie, albo żart Pucka 11 polityczną3. Wygłaszane przez parę oszustów tyrady uderzają w Kościół, reformowany tylko z nazwy, oraz we wszystkie sta- ny, a szczególnie w rywalizujących o względy królowej dworzan. W świetle satyry Spensera dwór królewski jest bowiem zwy- kłym… zwierzyńcem. Z naszego punktu widzenia najbardziej interesujący jest jed- nak tytuł niezwykłego dziełka Spensera: Prosopopoia or Mother Hubberds Tale (Prozopopeja lub Opowieść Mateczki Hubberd). Po- eta żartobliwie wykorzystuje fi gurę retoryczną, znaną także jako „fi gura wyobrażonego głosu”. Wiąże ona w szczególny sposób zebrane w niniejszym tomie interpretacje wybranych arcydzieł angielskiej literatury epok dawnych. Defi niowana jako „wpro- wadzenie w obręb wypowiedzi słów cudzych, będących jawnym tworem autorskiej imaginacji, a tylko pozornym cytatem. Są to bowiem słowa przypisane bądź osobom, które nie mogłyby na- prawdę zabrać głosu w danej sprawie (zmarłym lub nieobecnym), bądź też upersonifi kowanym pojęciom, zjawiskom lub przed- miotom”4 – prozopopeja jest w istocie bardzo skomplikowanym tropem, występuje w wielu odmianach i służy rozmaitym ce- 3 Warto również w tym kontekście zwrócić uwagę na wydany za panowa- nia króla Jakuba I pamfl et: Trayterous Percyes Catesbyes Prosopopeia, pióra szesnastolatka, niejakiego Edwarda Hawesa [Wyd. Simon Stafford, London 1606 (STC 12940)]. Dziełko to, przedstawiające „pośmiertny” dialog orga- nizatorów słynnego Spisku Prochowego, świadczy o niesłabnącym zaintere- sowaniu fi gurą wyobrażonego głosu ze strony autorów rozmaitych tekstów propagandowych. W dziele Hawesa prozopopeja nie tyle służy ukazaniu „zwierzęcych” cech ludzi (albo raczej: przypisaniu przeciwnikom tych wad, z którymi uprzednio skojarzono rozmaite zwierzęta), ile potwierdzeniu fak- tu, iż spisek został defi nitywnie zdławiony, niebezpieczeństwo zażegnane, a zdrajcy zgładzeni. Skoro mają oni we własnym imieniu opowiedzieć histo- rię, w której odegrali niesławną rolę, to czytelnik musi mieć świadomość, że ich nikczemny głos dociera do niego zza grobu. Straszliwie zdeformowane, rozczłonkowane ciała stają się niezwykle wymownym – już nie tylko w prze- nośni – argumentem na rzecz utrzymania ładu społecznego. 4 Michał Głowiński et al., Słownik terminów literackich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988, s. 406. Lausberg natomiast określa pro- zopopeję jako fi ctio personae i defi niuje ją jako „wprowadzenie nieosobowych obiektów jako osób posiadających zdolność mowy i inne formy ludzkiego za- chowania”: Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze [Handbuch der li- 12 Przedsłowie, albo żart Pucka lom. Spenser, na przykład, stara się uniknąć odpowiedzialności za wyrażone poglądy przez nałożenie podwójnej maski: z jednej strony, poeta przemawia głosem prostej kumoszki, której nie wypada podejrzewać o znajomość intryg dworskich; jednocze- śnie zaś jego utwór śmiało możemy nazwać pro(zoo)popeją, czy- li „zwierzęcą prozopopeją”, jako że pod postaciami gadających zwierząt ukrywają się rzeczywiste postaci angielskiej sceny po- litycznej: celem poety, jak już powiedziano, nie jest pokazanie uczłowieczonych zwierząt, lecz krytyka zezwierzęconych lu- dzi. Żart Spensera ma również drugie dno, albowiem nieczęsto określa się alegoryczną narrację mianem prozopopei. Związku prozopopei z alegorią i jej szczególną odmianą, czyli personi- fi kacją, nie sposób jednak pominąć. W naszych rozważaniach będziemy zatem szukać odpowiedzi na pytanie: czy prozopopeję można utożsamić z personifi kacją? Równie ważne kwestie łączą się z obecnością „fi gury głosu” w liryce. Kategorie „podmiotu lirycznego” oraz „ja lirycznego” łatwo sprowadzić do gramatycznych abstrakcji (nieprzypadko- wo spodziewamy się w liryce wypowiedzi „w pierwszej osobie”, w których „ja” jest podmiotem zdania), podczas gdy liryka jest ściśle związana z doświadczeniem „głosu”. Pytając: „kto mówi?”, zastanawiamy się, który fragment wypowiedzi przypisany fi ctio personae jest „jawnym tworem autorskiej imaginacji”, a który na- leży prawomocnie oznaczyć cudzysłowem5. Chociaż słownikowa terarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft], tłum. Albert Gorzkowski, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 2002, s. 454. 5 Wątpliwości owe podzielał Edward Coke, prawnik z czasów Jaku- ba I oraz Karola I, który wydane przez siebie mowy sądowe opatrzył nastę- pującym komentarzem na temat prozopopei: „Znając swoją słabość, pewien jestem jednej przewagi nad innymi, którzy tak jak ja podjęli się trudu pisania. Czerpią oni autorytet i wiarygodność z prozopopei. Podszywają się pod ksią- żąt lub inne postaci, cenione za mądrość, wiedzę oraz doświadczenie, wypo- wiadają zatem takie zdania, reguły i wnioski, jakimi owe postaci mogłyby chcieć podzielić się dla wspólnego dobra; jak Zenofon Wielki w księdze, którą napisał ku zbudowaniu władców, udawał, że słowa te wypowiedział Kamby- zes do swojego syna Cyrusa; w innej księdze poświęconej rycerstwu podaje, czego Filip [Macedoński] uczył swego syna Aleksandra na temat walki. Lecz ja, bez fi gur czy udawania, opisuję wyroki, sentencje i sądy samych sędziów Przedsłowie, albo żart Pucka 13 defi nicja prozopopei obstaje przy niepodzielnej władzy podmio- tu lirycznego, nie dopuszczając prawdziwego dialogu, to jednak analiza konkretnych przykładów przekonuje, iż dialogiczność prawdziwa, nie pozorna, jest w liryce możliwa6. Czy wolno po- dać w wątpliwość szczerość poety, który twierdzi, że rezygnuje z kontroli nad tekstem, oddając głos przywołanej albo powołanej przez siebie do życia postaci? Czy poeta rzeczywiście pozwala w wierszu „mówić” kamieniom i drzewom albo rozmawia z Bo- giem? Czy prozopopeja jest fi gurą nieudolnie naśladującą kon- wencje dramatyczne, oszukańczą sztuczką poety–brzuchomów- cy, czy też naprawdę stwarza możliwość dialogu z innym obok nas albo Innym w nas? Szukając odpowiedzi na tak postawione pytanie, będziemy musieli oczywiście zadbać o określenie tego, kim miałby być ów inny: bliźni, wróg, nieznajomy, Bóg… Dokąd zatem prowadzi trop głosu? Co odsłania, a co ukry- wa? Paul de Man napisał ongiś, że prozopopeja jest wręcz pod- stawową, konstytutywną cechą każdej, bez wyjątku, wypowiedzi poetyckiej7. Być może miał rację, i każdy wiersz jest rozbudo- i mędrców, którym za wiedzę, uczoność i doświadczenie należy się szacunek, cześć i zaufanie”. [I (knowing mine own weakenes) have one great advantage of many famous and excellent men that have taken upon them the great and painfull labour of writing: For they to give their workes the more authority and credite, have much used the fi gure Prosopopeia in faining divers Princes, and others of high authority, excellent wisedom, profound learning, long experience, to speake such sentences, rules conclusions, as they intended and desired for the common good, to have obayed and observed; As Zenophon the great in his Booke which he wrote of the Institution of Princes, faineth that king Cambyses taught and spake many excellent things to Cyrus his sonne; And in another Booke which he wrote of the Art of Chiv- alry, he sayeth how king Philip taught and instructed his sonne Alex[an]der to fi ght. But I without fi gure, or fayning, do report and publish the very true resolutions, sentences, and judgements of the reverend Judges and Sages of the lawes themselves, who for their authoritie, wisedome, learning, and experience, are to be honoured, reverenced, and beleeved.], w: idem, Selected Writings and Speeches, red. Steve Sheppard, Liberty Fund, Indianapolis 2003, s. 98-99. 6 Mam tu na myśli takie teksty, w których poeta ulega uprzedmiotowieniu tak samo jak autor dzieła powieściowego, albowiem wyraża „siebie samego”, uwzględniając możliwe głosy innych (Aleksander Woźny, Bachtin, Towarzy- stwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1993, s. 16). 7 Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism, Columbia University Press, New York 1984, s. 76. 14 Przedsłowie, albo żart Pucka waną prozopopeją. Zdanie de Mana w tej kwestii poznajemy, wczytując się chociażby w poniższy fragment jego analizy eseju Nietzschego O prawdzie i kłamstwie: To, co nazywamy liryką, czyli przypadek przedstawionego głosu (...) polega na (...) gramatycznym przekształceniu z formy deklaratywnej w wokatywną pytania, wykrzyknika, zwrotu, przypuszczenia itd.; na topologicznym prze- kształceniu analogii w apostrofę lub, ogólniej mówiąc, przekształceniu tropu w antropomorfi zm8. Myśl tę należałoby połączyć z wypowiedziami Michała Bachtina, pozwalającymi dostrzec w prozopopei fundament wszelkich prób interpretacji tekstu, u podstaw których leży jego „ożywienie”, personifi kacja. W tym wypadku rosyjski krytyk używa pojęcia dialogowości nie tyle w odniesieniu do samej struktury tekstu, ile do naszej na niego reakcji, czyli sposobu, w jaki odpowiadamy na zadane przez ów tekst pytania. Otóż Bachtin stwierdza, że „reakcja dialogowa personifi kuje wszelką wypowiedź”, która ją wywołała9. Innymi słowy, w procesie czy- tania obdarzamy tekst głosem, nadajemy mu osobowość (której odpowiednikiem jest twarz albo maska). Dotyczy to wszystkich wypowiedzi, włączając także teksty „pierwotnie pozbawione wszelkiej podmiotowości”10. Prozopopeja, tak samo jak postu- lowane przez Paula de Mana „alegorie czytania”, staje się w tym ujęciu podstawowym tropem krytyki literackiej. Słusznie przeto domaga się omówienia. 8 Ibidem, s. 261. Tłum. z jęz. ang. M.G. Pogląd de Mana rozwija Michel Riffaterre w bardzo ciekawym, lecz kontrowersyjnym artykule “Prosopopeia”, Yale French Studies, nr 69, The Lesson of Paul de Man 1985, Yale University Press, s. 107-123. Riffaterre zwraca uwagę na niedookreśloność obrazu impli- kowanego przez fi gurę prozopopei. Pisze on: „Prozopopeja daleka jest od za- praszania do wizualizacji, nie mówiąc o zmysłowym doświadczeniu” (far from inviting visualization, let alone sensory perception), ibidem, s. 108. W naszej ana- lizie zastrzeżenie to zostanie poddane istotnemu przewartościowaniu, polega- jącemu na zderzeniu defi nicji prozopopei z Lévinasowską koncepcją twarzy. 9 Michał Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, cyt. za: Aleksander Woźny, Bachtin…, s. 16. 10 Aleksander Woźny, Bachtin…, s. 17. Przedsłowie, albo żart Pucka 15 Zacznijmy od niepokojącej dwuznaczności, która tkwi w sa- mej nazwie tropu. Wywodzi się od greckiego słowa prosopos, oznaczającego zarówno twarz, jak i maskę teatralną. W owej nazwie zawiera się zarazem obietnica autentycznego spotkania „twarzą w twarz”, jak też przestroga przed zakłamaniem: ak- tor, który nakłada maskę, może bowiem uchodzić za kogoś, kim w rzeczywistości nie jest. Maska służy więc ochronnemu kamu- fl ażowi (jak w wypadku satyry Spensera) lub oszustwu, chyba że potraktujemy na serio taką wizję teatru, w której aktor całkowi- cie oddaje się sztuce i wciela się w rolę, a zatem w czasie przed- stawienia staje się kimś, kim nie jest poza sceną. Prozopopeja jawi się w tym świetle jako swoista gra szczerości i hipokryzji; kwestionuje ona zarazem potoczne rozumienie relacji podmiot– przedmiot, skoro przedstawia twarz jako wytwór maski. Tym samym prozopopeja zaprzecza tożsamości: nadając komuś lub czemuś twarz, ujawnia pierwotny brak, przywołuje byt bez twa- rzy. Głos, który słyszymy, nie wychodzi z ust, lecz wydobywa się z bezkształtnej i zachłannej otchłani brzucha. W konsekwencji prozopopeja demaskuje pustkę, którą stara się ukryć poprzez na- łożenie maski. Ujawnienie nie-osoby (a także zakwestionowanie intencji autora) wyprzedza i determinuje personifi kującą funkcję prozopopei. To właśnie odkrycie przesądziło o przypisaniu pro- zopopei uprzywilejowanej roli w retorycznej krytyce de Mana. Figura głosu i twarzy wpisuje się tym samym w postmoder- nistyczną debatę na temat tożsamości, która wbrew tradycyjnym sądom nie jest wcale identyczna z naszą wewnętrznością, lecz przychodzi z zewnątrz jako zamknięty repertuar narzuconych ról. Język, w którym opisujemy odczucia i formułujemy sądy, wy- przedza i kształtuje nasze wypowiedzi; to nie ja mówię, lecz sło- wa, których znaczenia nigdy nie defi niuję sam, mnie wypowia- dają. Podobnie twarz jest traktowana jako repertuar teatralnych masek (w tym sensie w dyskursie postmodernistycznym trudno używać pojęcia hipokryzji, które zakłada możliwość rozróżnie- nia twarzy i maski, prawdy i fałszu); wreszcie głos jawi się jako złożona struktura, na obraz i podobieństwo strumienia białe- 16 Przedsłowie, albo żart Pucka go, przezroczystego światła, który w rzeczywistości jest wiązką wielobarwnych smug. Wprowadzone do krytyki literackiej przez Bachtina pojęcie heteroglosii spełnia rolę pryzmatu służącego rozszczepieniu światła, czyli uwidocznieniu (ideologicznego) za- barwienia tego, co wydaje się niewinnie przezroczyste11. Prozopopeja w jakimś sensie potwierdza postmodernistyczny wzorzec, odwracając porządek jawienia się „głosu” i „twarzy”. Do czasu, kiedy wynaleziono możliwości transmisji i rejestrowania dźwięku, co oznaczało pokonanie czasu i przestrzeni, pojawie- nie się głosu wiązało się z doświadczeniem fi zycznej obecności (dlatego wypełniona niewidzialnymi głosami wyspa Prospera, opisana w Burzy Williama Shakespeare’a, robi tak niesamowite wrażenie na rozbitkach; słysząc śpiew Ariela, poznają oni, że znajdują się pod wpływem czarów12). Dopiero od niedawna głos w eterze nie budzi żadnego zdziwienia. Przywykliśmy również do słuchania zarejestrowanego głosu osób zmarłych. Oto dla- czego fi gurze prozopopei przypisano funkcję unaoczniającą: o ile codzienne doświadczenie uczy nas, że pojawienie się głosu musi być poprzedzone obecnością twarzy i – jeszcze konkretniej – ust, które wypowiadają słyszane przez nas słowa, o tyle fi gura prozopopei umożliwia wyłonienie się z wypowiedzianych słów ust, oczu, twarzy… Konstytutywną i identyfi kującą funkcję głosu opisuje Steven Connor, podążając szlakiem wytyczonym przez Maurice’a Mer- leau-Ponty’ego: W przeciwieństwie do koloru moich włosów, mojego chodu czy odcisków palców, mój głos nie został mi przypisany przypadkowo; jest nie tylko jed- 11 Por. W.N. Wołoszynow, Marksism i fi łosofi ja jazyka. Osnownyje problema socylogiczeskogo metoda w naukie o jazykie, Leningrad 1929. 12 „Gdzie ta muzyka? W powietrzu czy na ziemi? / Już jej nie słychać: zapewne otacza jakiegoś boga tej wyspy” [Where should this music be? I’th’air Or th’earth? / It sound no more; and sure it waits upon / Some god o’th’ island (1. 2, 390-393)], mówi syn Króla Neapolu, Ferdynand (William Shakespeare, Burza, tłum. Maciej Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 32; por. William Shakespeare, The Complete Works, red. Stanley Wells, Gary Taylor, Clarendon Press, Oxford 1994, s. 1173). Przedsłowie, albo żart Pucka 17 ną z moich cech, czymś, co mnie w jakiś sposób opisuje. Ten głos jest mną, moim sposobem bycia, mną w procesie odłączania się mnie od samego siebie. (...) Dla Merleau-Ponty’ego gest fonetyczny nie jest formą odwzorowania czy naśladowania wcześniej istniejących myśli, ale sposobem powoływania do życia świata osoby mówiącej (podkreśl. M.G.)13. Z drugiej strony, mówienie jest związane z doświadczeniem oddalania się od siebie, odejścia albo też wyjścia poza/przed siebie. Oddanie się mówieniu oznacza zatem jednoczesność na- rodzin i śmierci tego, kto mówi: głos, który powołuje do życia mówcę, może bowiem spełnić swą misję jedynie wybiegając na spotkanie innego, obcego, nieznanego: [M]uszę brać udział w wytwarzaniu mojego głosu jedynie przez oddzie- lenie się od niego, co więcej, tego rodzaju uczestnictwo jest możliwe jedynie dlatego, że zawsze jestem oddzielony od swojego głosu. Mówienie byłoby nie- możliwe, gdyby mój głos mnie nie opuszczał, aby stać się słyszalny14. „Mów, abym cię zobaczył” [Speak that I may see thee]. Tę sen- tencję, przypisywaną Sokratesowi, włączył do swego silva rerum angielski poeta i dramaturg, Ben Jonson, działający na przełomie XVI i XVII wieku15. W kontekście naszych rozważań o prozo- popei warto przypomnieć historycznie warunkowane przemia- ny tego, znanego już w starożytności, toposu, który „słyszalne” czyni „widocznym”. Z jednej strony, doskonałym przykładem ujawnienia się postaci poprzez wypowiedziane słowo może być opisane w czternastowiecznym angielskim poemacie elegijnym spotkanie pogrążonego w żałobie ojca i jego zmarłej córeczki, 13 Steven Connor, „To, co mówię, odchodzi”, tłum. Kinga Siudak, w: idem, Kulturowa historia brzuchomówstwa [Dumbstruck. A Cultural History of Ven- triloquism], Wydawnictwo Universitas, Kraków 2009, s. 10. 14 Ibidem, s. 11. 15 Ben Jonson, Timber or Discoveries, w: idem, The Poems. The Prose Works, red. C.H. Herford, Percy Simpson, Evelyn Simpson, Clarendon Press, Oxford 1947, t. 8, s. 625. Por. użycie tego tropu przez Johna Donne’a opisane w: Gale H. Carrithers, Donne at Sermons: A Christian Existential Worldview, State University of New York Press, New York 1972, s. 60. 18 Przedsłowie, albo żart Pucka która nawiedza go we śnie. Tytuł utworu, The Pearl (Perła), wskazuje różne możliwości interpretacyjne; najbardziej dosłow- ne odczytanie wiąże go z imieniem dziewczynki (Małgorzata), natomiast trójstopniowy porządek średniowiecznej alegorezy odsłania perspektywę etyczną (perła bez skazy oznacza cnotli- wą duszę), odnosi się do wiary (w przypowieści ewangelicznej perła jest symbolem Królestwa Niebieskiego), a w końcu przy- nosi eschatologiczną obietnicę mistycznych Godów Baranka (w pewnym momencie bohaterka utworu przedstawia się jako Oblubienica Baranka)16. Każda jednak z tych możliwości reali- zuje się dopiero wtedy, gdy zostaje wypowiedziana, czyli obja- wiona narratorowi przez postać, którą spotyka we śnie. Można powiedzieć, że w ten sposób alegoria wypowiada samą siebie. Choć widoczna, Perła pozostaje anonimowa, a więc w pewnym sensie także niewidzialna dopóty, dopóki narrator nie usłyszy jej głosu. Znacznie późniejszą, dziewiętnastowieczną interpretację we- zwania loquere ut te videam znajdziemy we fragmentach Dzien- nika Sørena Kierkegaarda poświęconych jego rozprawie Pojęcie lęku. Duński fi lozof nazwał te szkice przewrotnie, lecz bardzo precyzyjnie, „Wokalizacjami Pojęcia lęku”17. Według Kierke- gaarda człowiek jest istotą zatajoną, wobec samego siebie obcy i dla samego siebie nieprzejrzysty; nigdy nie może zatem w pełni „wypowiedzieć samego siebie”, jeśli owo wypowiedzenie mia- łoby oznaczać wyjawienie siebie. „Wokalizacja” oznacza zatem jedynie zamanifestowanie obecności, a nie wyjaśnienie tajemni- cy, które implikowałoby oswojenie owej egzystencjalnej obcości. Wersja Kierkegaarda uświadamia nam zarazem, że „twarz” (czy 16 Sir Gawain and the Green Knight. Pearl. Sir Orfeo, tłum. J.R.R. Tolkien, Ballantine Books, New York 1980, s. 99-132. 17 Søren Aabye Kierkegaard, Papirer , red. Peter Andreas Heiberg et al., Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, Copenhagen 1909-1948, t. 5, s. 104. Na temat pojęcia wizualizacji w pismach Kierkegaarda zob. także: Joakim Garff, Søren Aabye Kierkegaard. A Biography, tłum. Bruce H. Kirmse, Princeton University Press, Princeton 2005, s. 348-349. Przedsłowie, albo żart Pucka 19 też „maska”), którą odnajdujemy w prozopopei, jest funkcją dys- kursu. Potwierdza to Michel Riffaterre: Prozopopeja nie jest niczym więcej niż maską nałożoną na to, co może nawet nie mieć twarzy. Prostota maski pozwala na swobodną grę wyobraźni czytelnika. Wszystko, co maska czyni, to wprowadzenie czytelnika w odpo- wiedni nastrój interpretacyjny; taki sam skutek miało nałożenie przez akto- ra tragicznej lub komicznej maski w sztukach greckich i rzymskich. Żadne naśladowanie [mimesis], żadne ograniczenie wynikające z referencyjności nie zakłóca czytelniczych wyobrażeń skonstruowanych na podstawie tak abstrak- cyjnych i prostych danych. Jeśli pozostaje jakiś komponent mimetyczny, to musi on zejść na drugi plan, a jego przedstawiająca funkcja musi zwrócić się ku temu, co dane bezpośrednio18. Tu jednak wracamy do pytania o tożsamość (sobość) związaną z głosem, pytania wzbogaconego, lecz bynajmniej nie unieważ- nionego przez rozważania na temat wielości masek i różnorod- ności dyskursów kształtujących nasze wypowiedzi. W potocz- nym rozumieniu „głos”, tak samo jak „twarz”, pozwala bowiem rozpoznać i uwiarygodnić osobę mówcy. Gdy słyszymy pukanie do drzwi, pytamy „Kto tam?” nie tylko, by usłyszeć znajome imię (w przeciwnym razie nie otworzymy zamka), ale także, a może przede wszystkim, by rozpoznać głos, który przedstawia się tym imieniem. Prozopopeja wymaga od nas właśnie zdolności „pa- trzenia uszami”, która jest sztuką interpretacji. „Oko ludzkie nie słyszało, ucho ludzkie nie widziało, ręka ludzka nie mogłaby posmakować, język pojąć, ani serce wy- powiedzieć tego, co śniłem” [The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his ton- gue to conceive, nor his heart to report, what my dream was (4. 1, 208-211)]19, ogłasza prostaczek Spodek w Shakespeare’owskim 18 Michel Riffaterre, “Prosopopeia”…, s. 108. 19 William Shakespeare, Sen nocy letniej, tłum. Maciej Słomczyński, Wy- dawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 90. Por. William Shakespeare, The Complete Works…, s. 328. Pozostałe cytaty ze Snu nocy letniej podaję za tymi edycjami. 20 Przedsłowie, albo żart Pucka Śnie nocy letniej, usiłując przekazać za pomocą niezdarnego opi- su niezwykłą historię, w którą przypadkiem został zaplątany i w której przyszło mu odegrać główną, lecz niekoniecznie bo- haterską rolę. Wszystko, jak pamiętamy, zaczyna się od kłótni między małżonkami: Królową i Królem Elfów, spowodowaną pojawieniem się na dworze powabnego hinduskiego chłopca. Kiedy rozzłoszczony Oberon chce ukarać małżonkę, w drobnej zemście pomaga mu złośliwy duszek Puck, za pomocą czarów sprawiając, że Tytania zakochuje się bez pamięci w prostym rzemieślniku zamienionym w osła. To właśnie Puck zamienia Spodka w osła, nakładając mu zwierzęcą maskę (co za wspania- ły przykład prozopopei działającej wspak czy też może raczej pro(zoo)popei), a potem przywraca mu ludzką postać. Co zna- mienne, scena odczarowania nieszczęsnego Spodka ma jedno- znacznie teatralny charakter: otóż widzowie są świadkami, jak Puck zdejmuje Spodkowi oślą głowę, a to przecież nie żadne czary, tylko zwykła przebieranka, zabawa maską teatralną. Przy okazji ofi arą słownych igraszek w świecie odwróconym do góry nogami pada zacna fi gura prozopopei. Żart złośliwego goblina nie ma w sobie nic z subtelności; przeciwnie, odwołuje się do najbardziej sprośnych skojarzeń. Postać o imieniu Spodek (albo Dupek, jak dosadniej i dosłowniej tłumaczy angielskie Bottom Maciej Słomczyński) w gruncie rzeczy po przemianie jeszcze bardziej zasługuje na nieszlachetne miano: bo przecież ass, które po angielsku oznacza osła, to homonim wulgarnego słowa na cztery litery, odnoszącego się do tego, co każdy ma na „spodzie”, czyli z tyłu ciała. Zebrana w teatrze publiczność z uciechą patrzy na drapiącego się po oślim obliczu Spodka, który ze zdumieniem oświadcza: „Muszę pójść do balwierza, monsieur, bo wydaje mi się, że mam przedziwnie włochate lico” [I must to the barber’s, mounsieur, for methinks / I am marvellous hairy about the face (4. 1, 23-25)]. Trud- no się dziwić, że po powrocie do normalnego świata Spodek nie znajduje właściwych słów i rozbawia nas po raz kolejny, prze- kręcając uczone słowa Pisma. „Oko ludzkie nie słyszało, ucho Przedsłowie, albo żart Pucka 21 ludzkie nie widziało” nie jest jednak zwykłym lapsusem, i choć słowa te właściwie „przytrafi ają” się nieuczonemu rzemieślniko- wi, to wypływa z nich ważna nauka dotycząca fi gury głosu20. Przemiana, którą obserwujemy na scenie, uzmysławia to, przed czym przestrzegał de Man. Otóż jesteśmy świadkami dawania i odbierania twarzy, uczłowieczania i odczłowieczania, przemia- ny mężczyzny w mówiącego osła, a następnie mówiącego osła w mężczyznę. Nie przypadkiem więc w wystawianej przez rze- mieślników sztuce to właśnie Spodkowi przypada w udziale wy- głoszenie kwestii, która potwierdza dziwne pokrewieństwo gło- su i twarzy. Słysząc Tysbe, oddzieloną od ukochanego wrogim murem, Pyramus–Spodek wykrzykuje z radością: „Głos widzę, ruszę ku dziurze co siły / Aby usłyszeć drogiej Tysbe lico” (podkreśl. M.G.) [I see a voice. Now will I to the chink, / To spy an I can hear my Thisbe’s face (5. 1, 191-192)]. Warto zapamiętać lekcję Sha- kespeare’a, uwzględniając oczywiście jej kontekst. Już sam tytuł sztuki wystawianej przez rzemieślników, w której Spodek wciela się w rolę Pyramusa, brzmi groteskowo: Przydługa, krótka scenka Pyramusa młodego oraz jego ukochanej Tysbe: wesoła i wielce tragicz- na. Zdanie „Głos widzę, ruszę (...) aby usłyszeć drogiej Tysbe lico” zawiera podwójną katachrezę, czyli taki rodzaj metafory, której człony pozostają w semantycznym dysonansie; uważa się zatem, że katachreza jest odczuwana jako nadużycie językowe (malapropizm). Tak zresztą odbiera sztukę publiczność ogląda- jąca Pyrama i Tysbe. Choć jednak zgadzamy się z krytyką, której Tezeusz i jego goście nie szczędzą niewprawnym aktorom, to po namyśle musimy przyznać, że słowa Spodka mogą nie tylko 20 Krytycy odnajdowali w słowach Spodka przestrogę autora przed pułapkami naiwnej dosłowności (Margaret W. Fergusson, “Hamlet: Letters and Spirits”, w: Patricia Hartman, Geofffrey Hartman (red.), Shakespeare and the Question of Theory, Methuen, New York–London 1985, s. 300) albo kpinę z napuszonej retoryki (Elizabeth Freund, “I see a voice’: The Desire for Rep- resentation and the Rape of Voice”, niepublikowane wystąpienie konferencyj- ne). Niniejsza interpretacja otwiera, jak sądzę, trzecią możliwość, czyli czy- tanie Snu nocy letniej jako spisanego w żartobliwej formie poważnego traktatu na temat fi gury głosu. 22 Przedsłowie, albo żart Pucka bawić, lecz również budzić uzasadniony niepokój. Zniekształ- cenie, jakie dokonuje się w obrębie katachrezy, alarmująco wpi- suje się w sztukę inspirowaną Przemianami Owidiusza. Jest to przecież baśń o zmieniających się uczuciach, a jej akcja rozgrywa się na scenie skąpanej w świetle księżyca, symbolu zmienności. Temat wiodący wybrzmiewa już w pierwszej scenie, kiedy wład- ca Aten upomina nieposłuszną córkę swego poddanego: „Ojciec twój (...) urodę twą stworzył (...) / I kształt jej nadał. Jest więc w jego mocy / Zostawić kształt ten lub zniszczyć fi gurkę” [One that composed your beauties, yea, and one / To whom you are but as a form in wax, / By him imprinted, and within his power / To leave the fi gure or disfi gure it (1. 1, 48-51)]21. Skóra cierpnie na myśl o tym, co mogłyby zapowiadać te słowa, gdyby wypowiedziała je jakaś postać w krwawej tragedii Webstera, lecz i w komediach Shakespeare’a często wieje grozą. Słowa Tezeusza potwierdzają więc intuicję Paula de Mana, który odkrywał przed nami mrocz- ną stronę prozopopei: tropu, który pozwala nie tylko „kształt nadać”, lecz także „zniszczyć fi gurkę”. We śnie prozopopeja uka- zuje nie tylko zabawne, lecz także groźne oblicze. Śmiejąc się z potknięcia Spodka, nie zapominajmy, że Shake- speare używał podobnych wyrażeń również w poważnych kon- tekstach. Sonet 23 kończy się wezwaniem do kochanka, by pojął, „co ciche serce głosi: słuchać oczyma to mądrość miłości” (podkreśl. M.G.) [To hear with eyes belongs to love’s fi ne wit]22. I na odwrót: wszystkie postaci jego dramatów, tak samo zresztą, jak widzowie zebrani w teatrze, nieustannie ćwiczą umiejętność „patrzenia uszami”, niekoniecznie przez dosłowne zastosowanie prozopopei. Śledząc wydarzenia w Hamlecie, przekonujemy się, 21 Przekład Macieja Słomczyńskiego nieco zmienia sens oryginalnego tekstu, w którym czasownik disfi gure jest synonimem słowa deface, to znaczy „okaleczyć twarz” albo „pozbawić twarzy”, od franc. fi gure, „twarz”. Groźba Tezeusza wpisuje się zatem bezpośrednio w nasze rozważania o twarzy. Za uwagę tę dziękuję prof. Jean Ward. 22 Por. William Shakespeare, Sonety, tłum. Maciej Słomczyński, Wydaw- nictwo Literackie, Kraków 1988, s. 31. Por. William Shakespeare, The Com- plete Works…, s. 753. Przedsłowie, albo żart Pucka 23 jak ważną rolę odgrywa głos: wielu wprawdzie widziało ducha, lecz tylko książę usłyszy jego przesłanie; również „Pułapka na myszy”, zastawiona przez księcia, okaże się skuteczna dopiero wtedy, gdy ruchome obrazy przedstawiane przez aktorów gosz- czących na zamku Elsynor wreszcie przemówią ze sceny. W trak- cie przedstawienia król–morderca i synowiec–śledczy będą się nawzajem obserwować i nasłuchiwać swoich głosów, a zatem skuteczność przyjętej księcia strategii zależeć będzie w pierwszej kolejności od odpowiedzi Klaudiusza, a potem od naszej inter- pretacji zachowania się króla i Hamleta. Przykłady te dowodzą, że mówiący obraz może wzbudzić niezłomny zamiar w duszy mściciela lub poruszyć sumienie zabójcy. Inny, równie znamien- ny przykład znajdujemy w IV akcie Króla Leara, kiedy jesteśmy świadkami nieudanego samobójstwa Gloucestera. Starzec z wy- dartymi oczyma błaga wówczas towarzyszącego mu młodzieńca, by pomógł mu w spełnieniu straszliwego postanowienia i zapro- wadził go na skraj urwiska: „Od owego miejsca / Już przewodnika nie chcę” [From that place / I shall no leading need (4. 1, 71-72)]23. Gloucester nie wie jednak, że ów towarzysz to jego kochający syn, który czuwa nad oszalałym z rozpaczy rodzicem. W kry- tycznym momencie Edgar ucieka się do przemyślnego kłam- stwa, podsuwając wyobraźni Gloucestera nieprawdziwy obraz przepaści. Stojąc pośrodku bezpiecznej równiny, opisuje wymy- śloną otchłań: „Jak trwoży, jaki zawrót głowy niesie / Spojrzenie w głąb tak straszliwą! / Kawki i wrony krążące w przestworzu / Mniejsze niż żuki wydają się oczom. / W połowie ściany uwie- sił się zbieracz / Kopru morskiego – straszliwe rzemiosło! / Nie większy jest niźli jego głowa. / A wzdłuż wybrzeża idący rybacy / Mali jak myszy są…” [How fearful / And dizzy ’tis to cast one’s eyes so low! / The crows and choughs that wing the midway air / Show scarce so gross as beetles; half-way down / Hangs one that gath- ers samphire, dreadful trade! / Methinks he seems no bigger than his 23 William Shakespeare, Król Lear, tłum. Maciej Słomczyński, Wydaw- nictwo Literackie, Kraków 1979, s. 138. Por. Wiliam Shakespeare, Complete Works…, s. 964. Pozostałe cytaty z Króla Leara podaję za tymi edycjami. 24 Przedsłowie, albo żart Pucka head. / The fi shermen that walk upon the beach / Appear like mice... (4. 5, 11-20)]. Obraz ten, choć przecież nie odtwarza realnie ist- niejącego miejsca, lecz wywiedziony jest z imaginacji, zachowuje reguły malarskiej perspektywy. Im dalej (niżej) sięga wzrok tego, kto mówi, i im głębiej schodzi na dno otchłani wyobraźnia tego, kto słucha, tym mniejsze wydają się widziane postaci, a pomruk fal szemrzących na nadbrzeżnych głazach staje się zbyt odległy, by dał się usłyszeć. Edgar okazuje się wytrawnym kłamcą. Jego opis to doskonały przykład opowiadania unaoczniającego, czyli retorycznej hypotiposis. Nic więc dziwnego, że szukający śmierci ślepiec łatwo daje wiarę słowom towarzyszącego mu młodzieńca. Zastanawiać powinno natomiast to, że ojciec nie rozpoznaje syna po głosie, mimo iż chwilę później bezbłędnie wskaże odmienio- nego przez szaleństwo Leara: „Znam ten głos” [I know that voice (4. 6, 97)] i zaraz potem: „Dobrze pamiętam brzmienie tego gło- su. Czyżby to król był?” [The trick of that voice I do well remember: / Is’t not the king? (4. 5, 106-107)]. Shakespeare podsuwa nam jednak wytłumaczenie zagadki zgodne z logiką przedstawienia teatralnego. Otóż tekst sugeruje, że głos jest częścią przebrania Edgara. O ile publiczność widzi postać Biednego Toma zapro- jektowaną „dla oczu”, o tyle Gloucester nie potrafi przeniknąć fi kcji, którą Edgar stwarza – ze względu na ślepego ojca – za pomocą zmienionego głosu. Obok tego racjonalnego wytłuma- czenia warto docenić znaczenie teatralnej metafory. Otóż śle- pota ojca może jednocześnie symbolizować jego zamknięcie na prawdę; byłaby więc tożsama z rodzajem wewnętrznej głuchoty. A zatem ślepiec będzie mógł może przejrzeć dopiero wtedy, gdy odzyska zdolność słuchania. Zanim to nastąpi, Gloucester musi umrzeć albo uwierzyć, że umarł. Dlatego też, gdy „skoczy” (a w zasadzie: upadnie), jego syn znów podejmie rozmowę, ale jako ktoś zupełnie inny, przygodny świadek, który rzekomo widział upadek starca sto- jąc na dole, u stóp urwiska. A chociaż ojciec wciąż wierzy, że na szczycie rozstał się z „biednym, nędznym żebrakiem”, Edgar kreśli nowy obraz nieznajomego, który podsuwał starcowi obra-
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Trop innego głosu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: