Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00155 013749 17190052 na godz. na dobę w sumie
Ukryte ogrody, nieobecne przestrzenie. Literackie i kulturowe metafory współczesności - ebook/pdf
Ukryte ogrody, nieobecne przestrzenie. Literackie i kulturowe metafory współczesności - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 345
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1573-7 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka podejmuje próbę określenia miejsca ogrodu pośród różnorodnych aspektów współczesnej kultury, asymilowanych i odzwierciedlanych w semantyce tekstów literackich.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

l : a c e o p s a t i s r e v n u i l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . Mariusz Gołąb UKRYTE OGRODY, NIEOBECNE PRZESTRZENIE LITERACKIE I KULTUROWE METAFORY WSPÓ ŁCZESNOŚCI Książka Mariusza Gołąba pt. Ukryte ogrody, nieobecne przestrzenie. Literackie i kulturowe metafory współczesności łączy aspekt antropologiczny podjętych rozważań literaturo- znawczych z szeroką perspektywą porównawczą, w której Autor umieszcza literaturę jako zjawisko kulturowe. Po- kazuje, jak literatura wchodzi w dialog z modelowymi obrazami kultury, przekształcając lub spowinowacając odle- głe zjawiska i światopoglądy. Stanowi ważny i dynamiczny, myślowo i narracyjnie, głos na temat ciągłości kultury, nawet wbrew zdeklarowanym przeciwnikom całości. (… ) Przed- stawia w niej Autor przykłady wykorzystania utrwalonego kulturowo wyobrażenia ogrodu jako elementu nowych świa- topoglądowo i estetycznie całości, kiedy stają się one składo- wymi systemu konceptualizującego inną rzeczywistość i inną wyobraźnię. Z recenzji prof. Bożeny Tokarz Mariusz Gołąb – pracuje w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Autor książki Język i rzeczywistość w twórczości Mirona Białoszewskiego (2001), artykułów, w których łączy problemy komparatystyki z dziedzinami poetyki kognitywnej, teorii oraz antropologii literatury, współredaktor polskiego i angielskiego wydania zbioru Przestrzeń ogrodu – przestrzeń kultury (2008; Space of a Gar- den – Space of Culture). 42,00 zł z VAT ISBN 97883-242-1617-8 E I N E Z R T S E Z R P E N C E B O E I N Y, D O R G O E T Y R K U b łą o G z s u i r a M www.universitas.com.pl 9 788324 216178 universitas l : a c e o p s a t i s r e v n u i l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . Spis treści 7 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21   1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury . . . . . . . . . . . . . ..   2. Kulturowe sensorium i paradygmat natury  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 31 50   3. Hermeneutyka i pragmatyka ogrodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   4. Metafora ogrodu – przestrzeń narracji, narracja przestrzeni .. 71   5. Ogrody magiczne (metafora ogrodu w realizmie magicznym)   83   6. Pałubiczność udręczona – nowy model świata czy akcepto- wany topos? Przyczynek do problematyki ogrodu na przeło- mie stuleci (Karol Irzykowski i Octave Mirbeau). . . . . . . . . .  98   7. Semiotyka ogrodu. Na przykładzie Ogrodów Jarosława  Iwaszkiewicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   8. Ukryte ogrody  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   9. Ogrody intensjonalne. O estetycznych przestrzeniach naj- nowszej poezji polskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   Ogrody – przestrzenie inkluzywne  . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   Mikroogrody – w poszukiwaniu Umweltu . . . . . . . . . . . . .    Ogród, natura, ciało . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   Różnicowanie czy ikonoklazm? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..   Prześwit i pustka  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Intertekstowe wirydarze i poetyckie konsekwencje . . . . . ..   10.  Cztery traktaty – o sztuce korespondencji . . . . . . . . . . . . . . .  Zakończenie. Estetyczne i antropologiczne „przed” czy „po”  Traktatów? – w mikroogrodzie przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . .. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 115 129 152 154 182 203 235 248 272 289 315 323 335 Wstęp Książka podejmuje próbę określenia miejsca ogrodu pośród  różnorodnych aspektów współczesnej kultury, asymilowanych  i  odzwierciedlanych  w  semantyce  tekstów  literackich.  Przy- jęta  perspektywa  badawcza  pozwala  rozpatrywać  omawiane  pojęcie jako problem literaturoznawczy, a także zjawisko an- tropologiczne. Tak rozumiany ogród staje się kategorią, któ- ra z jednej strony wskazuje na trwałość pewnego typu tradycji,  a z drugiej pełni funkcję kryterium pozwalającego obserwo- wać proces dokonujących się przemian estetycznych. Zapropo- nowane ujęcie prowadzi do wyróżnienia trzech podstawowych  zagadnień, określających zakres problemowy pracy. Pierwsze  z nich dotyczy przeobrażeń kulturowej funkcji ogrodu oraz ich  dyskretnej obecności w literaturze polskiej XX i XXI wieku.  Kierunek  rodzimej  refleksji  nad  literackimi  aspektami  oma- wianego terminu ma już swoją dobrze udokumentowaną trady- cję. W znacznym stopniu do jej określenia przyczyniły się Myśli różne o.ogrodach (1968) Jarosława Marka Rymkiewicza, a także  Ogrody romantyków (1978) Ryszarda Przybylskiego. Przywo- łani  Autorzy  omawiają  zespół  historycznie  uwarunkowanych   Drugie, niezmienione wydanie książki Rymkiewicza ukazało się w 2010  roku. Autor zamieścił jednak kilka dodatkowych uwag wstępnych, w których  stwierdza konieczność ponownego opracowania tematu.  Wstęp wyobrażeń, które ostatecznie złożyły się na znaczenie toposu  ogrodu. W tym zakresie ocenie poddane zostaną trwałość oraz  funkcjonalność kulturowego obrazu, ujawnionego przez tych  badaczy,  wobec  współczesnych  tendencji  literackich.  Dzięki  temu w omawianych utworach będzie można ostatecznie wy- różnić  zarówno  te  aspekty  pojęcia,  które  stanowią  kontynu- ację, jak i nowe cechy estetyczne oraz powiązany z nimi zakres  aksjologicznych modyfikacji. Kolejnym  zagadnieniem  pracy  jest  antropologiczna  funk- cja ogrodu. Kontekst ten umożliwia wskazanie miejsca, w któ- rym dokonuje się przekroczenie tematycznego zakresu topo- su. Przyjęta perspektywa badawcza powiązana została w pracy  z dwoma nowymi dziedzinami humanistyki: ekologiczną es- tetyką przyrody Gernota Böhmego oraz estetyką transkultu- rową reprezentowaną przez Wolfganga Welscha. Układ od- niesień stanowi także odkrywane obecnie znaczenie filozofii  przyrody Jakoba Johannesa von Uexkülla. Wymienione kie- runki badawcze pozwalają usytuować rozważania nad ogro- dem w ramach antropologii literackiej. Trzecią konsekwencją proponowanych założeń badawczych  jest próba połączenia kwestii tematycznych i antropologicznych  składających się na rekonstruowane w pracy znaczenie „meta- fory ogrodu”. Uznanie ogrodu za rodzaj metafory daje możli- wość  rozpatrywania  tego  pojęcia  jako  uniwersalnej  reprezen-  Por. G. Böhme, Filozofia i.estetyka przyrody (w.dobie kryzysu środowiska naturalnego), przeł. J. Merecki, Warszawa 2002; W. Welsch, Estetyka poza este- tyką, przeł. K. Guczalska, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005. Do teorii Wel­ scha odwołała się B. Tokarz, formułując na podstawie jego koncepcji rozumu  transwersalnego pojęcie ogrodów transwersalnych jako przestrzeni przejścia,  w  których  dokonuje  się  przewartościowanie  tradycji  kulturowej.  Por.  idem,  Ogrody transwersalne (przyczynek do tematu), w: G. Gazda, M. Gołąb (red.),  Przestrzeń ogrodu – przestrzeń kultury, Kraków 2008, s. 15–30.  A.  Pobojewska,  Istota żywa jako podmiot. Wybór pism Jakoba Johanne- sa von Uexkülla, wprowadzenie, wybór pism i przypisy A. Pobojewska, przeł.  A. Pobojewska, M. Półrola, Łódź 1998. Wstęp tacji  antropologicznych  aspektów  kultury,  odzwierciedlonych  w  estetycznych  cechach  tekstów  literackich.  Ujęcie  takie  ma  prowadzić z jednej strony do odnalezienia uniwersalnej funk- cji ogrodu w zmieniających się warunkach kultury, a z drugiej  wskazać  na  awangardowe  formy  jej  przyswojenia.  Ujawniony  aspekt estetyczny pozwoli także widzieć w pojęciu ogrodu jedno  z kryteriów wskazujących na kierunki kulturowych przeobra- żeń współczesności. W tym znaczeniu proponowana tu „meta- fora ogrodu” sytuuje się pomiędzy dwoma biegunami polemi- ki określającej wstępne założenia książki Rymkiewicza, w której  negatywnym punktem odniesienia stało się stanowisko Micha- ła Głowińskiego na temat toposu jako „kulturowej skamieliny”.  Stwierdzenie to, zdaniem Rymkiewicza, miało charakteryzować  sposób rozumienia toposu w artykule Głowińskiego poświęco- nym motywowi Dionizosa w literaturze młodopolskiej. Wyda- je się jednak, że autor Myśli różnych... odniósł się przede wszyst- kim do szczególnie sugestywnej formy określenia użytego przez  drugiego  z  badaczy.  Cały  tekst  Głowińskiego  uznać  bowiem  można za przegląd ewolucji toposu (a więc bardzo podobnie,  jak to czyni Rymkiewicz), ograniczony jednak przez wymagania  artystyczne i światopogląd epoki. Dla Głowińskiego tak rozu- miany topos, określony dodatkowo przez specyficzne warunki  recepcji myśli Nietzschego, zatraca ostatecznie cechy swojej es- tetycznej produktywności wraz ze zmieniającymi się potrzeba-  Mowa  tu  o  artykule  Głowińskiego  Maska Dionizosa  zamieszczonym  w „Twórczości” (1961, nr 11). Następne odwołania do tego tekstu wg: M. Podra- za­Kwiatkowska (red.), Młodopolski świat wyobraźni, Kraków 1977, s. 353–406.  Głowiński pisze: „Topika jest bowiem nie tylko rezerwuarem tradycyj- nych, od wieków istniejących wyobrażeń, poszczególne jej elementy są w sprzy- jających warunkach aktualizowane, by wejść w obieg bynajmniej nie w roli za- bytku muzealnego, szacownego, ale i skostniałego świadectwa przeszłości. Pi- sarz, szkoła literacka czy wręcz cała epoka reaktywuje jakiś motyw literacki,  by mu nadać nowe znaczenie, wyrazić poprzez niego to, co jest w takim czy  innym sensie najbardziej żywotne”; ibidem, s. 355.  10 Wstęp mi obowiązującej poetyki. Topos występuje u tego badacza jako  odniesienie do określonego typu świadomości, którą reprezen- tuje, stanowi zatem jego kulturową i historyczną reprezentację,  nie wyczerpując przy tym tkwiących w nim możliwości seman- tycznych. Obaj autorzy, ze względu na różne funkcje ich tek- stów, wskazują pośrednio na wspólny problem aktualizacji spe- tryfikowanych znaczeń kulturowych: Rymkiewicz dostrzegając  zmienność i konieczność aktualizacji opisu ogrodu w określo- nych warunkach kulturowych, Głowiński wskazując na kultu- rową zmienność funkcji motywu Dionizosa. Różnice pojawiają  się natomiast w sposobie ujmowania estetycznych funkcji topo- su. Dla autora Maski Dionizosa termin ten może ujawnić swoją  aktywność w określonej sytuacji kulturowej ze względu na uta- jony związek z mitem. Przykład ten pokazuje, że według Gło- wińskiego  aktywizacji  podlega  ta  część  znaczenia,  która  nie  weszła w zakres spetryfikowanej funkcji toposu. Inaczej przed- stawia się natomiast założenie metodologiczne przyjęte w My- ślach różnych...  Topos  staje  się  tam  podstawowym  kryterium,  pozwalającym określić estetyczne aspekty omawianych proble- mów. Rymkiewicz zrezygnował dlatego z odwołania do arche- typu, formułując założenia metodologiczne swojej książki. To- pos potraktował jako zjawisko równie trwałe i uniwersalne jak  archetyp. Dla badacza miało ono jednak tę przewagę, że mo- gło, jego zdaniem, zostać uznane za nośnik wartości estetycz- nych, których pozbawione jest drugie z wymienionych pojęć.  Różnice ujawniają się zatem w założeniach metodologicznych.  Rymkiewicz uznał ogród za temat, który poddawany jest okre- ślonym  modyfikacjom  estetycznym  dokonywanym  w  zgodzie  z duchem epoki. Kolejne warstwy interpretacji nie zostają w ta- kim ujęciu zupełnie odrzucone, ale składają się ostatecznie na  obraz ogrodu utożsamiony ze znaczeniem, do którego odnoszą  się jego spadkobiercy. Do pewnego więc stopnia każde przyszłe  odwołanie  będzie  miało  charakter  powtórzenia  najbliższego  kulturowego modelu ogrodu. W tym też znaczeniu Rymkiewicz  Wstęp 11 mógł prześledzić dzieje jednego toposu odzwierciedlone w ma- larskich  i  literackich  reprezentacjach.  Głowiński  zapropono- wał natomiast rozwiązanie, w którym topos jest odwołaniem do  bardziej pierwotnego od niego wzorca. Kierunek poszukiwań  przebiega u niego w odwrotnym kierunku: od aksjologicznego  modelu do jego inspirującej funkcji wobec konkretnej estetycz- nej realizacji. Dla Rymkiewicza punktem wyjścia była natomiast  już istniejąca estetycznie reprezentacja i odwołujące się do niej  kolejne artystyczne inwarianty.  Niezależnie od różnic metodologicznych książka Rymkie- wicza oraz esej Głowińskiego wskazują na jeszcze jeden istotny  problem dotyczący zależności między powtórzeniem a toposem  powracającym w zmienionych warunkach kulturowych. Boże- na Tokarz zauważa, że „powtarzanie prowokuje pytanie o po- czątek.  W  oparciu  o  nie  powstawały  wielkie  mity  kulturowe  i cywilizacyjne (...)”. Autorka jest zdania, że zwłaszcza w epoce  ponowoczesnej ze względu na brak zadowalającej odpowiedzi  potwierdzeniem powtórzenia jest samo pytanie, które „umiesz- cza pytającego we wspólnocie i w czasie historycznym; w tym  wszystkim co wydarzyło się już kiedyś, a czego on jest spadko- biercą dzięki przynależeniu do wspólnoty”. Powtarzanie jest  dla Tokarz rodzajem dominanty estetycznej powszechnej w li- teraturze XX wieku, stanowi także miejsce konfrontacji jed- nostkowego oglądu, ujawnionego w percepcji zmysłowej oraz  konceptualizacji świata, ze zbiorowym doświadczeniem kultu- rowym. Problem powtórzenia wyznacza także główny kieru- nek książki Marka Zaleskiego poświęconej toposowi idylli we  współczesnej literaturze polskiej. Jego zdaniem „wszyscy poeci   B. Tokarz, Przedstawianie, powtarzanie, mówienie, w: J. Święch (red.), Po- nowoczesność a.tożsamość, Katowice 1997, s. 76. .Ibidem, s. 76–77. .Ibidem, s. 81.  M. Zaleski, Echa idylli w.literaturze polskiej doby nowoczesności i.późnej nowoczesności, Kraków 2007. 12 Wstęp (...) są komiwojażerami tropów idyllicznych. Partycypują w sta- rej i ciągle odnawiającej się tradycji”0. Powtórzenie ujawnia- łoby się w „pastoralnym geście powrotu” do rajskiego ogrodu.  „Od początku w poezji idyllicznej świat ludzki to przestrzeń ry- tuału, konwencji, role-playing, czyli codziennych praktyk sym- bolicznych (...)”. Idylla jest dla tego autora miejscem, w któ- rym  ukazany  zostaje  związek  między  tożsamością  podmiotu  a wymiarem symbolicznym i jego pastoralną „transfiguracją” .. Równocześnie jednak idylla byłaby także powtórzeniem w zna- czeniu  „wypowiedzi  protoliterackiej”,  tzn.  ujawniałaby  swo- ją  ostentacyjną  retoryczność.  W  pracy  Zaleskiego  wyróżnić  zatem można dwa główne sposby określenia funkcji idylli. Je- den z nich podkreśla jej antropologiczny, źródłowy charakter,  drugi natomiast przedstawia ją jako grę retorycznej tradycji to- posu, w której, zgodnie z uwagami Tokarz, gubiłaby się odpo- wiedź na pytanie o początek powtórzenia. Podejmowane prze- ze mnie rozważania nad ogrodem biorą pod uwagę obydwa te  aspekty. Ujęcie takie ma pozwolić na ujawnienie obecnej we  współczesnych  tekstach  literackich  próby  wyjścia  poza  reto- ryczne powtórzenie.  Odnosząc się m.in. do stanowisk Rymkiewicza i Głowiń- skiego, próbuję ukazać ogród jako zjawisko podległe proce- sowi estetycznych przeobrażeń, w które wpisana zostaje rów- nocześnie  określona  perspektywa  świata  przedstawionego  i podmiotu. Wraz z zaproponowanym ujęciem konieczne było  przemodelowanie znaczenia trwałej funkcjonalności estetycz- nej ogrodu. Będzie on tutaj przedstawiony jako obraz uwol- niony od retorycznych ograniczeń, które niesie ze sobą zna- czenie toposu, przyjmujący różne figuratywne reprezentacje,  0.Ibidem, s. 5. .Ibidem, s. 12–13. .Por ..ibidem, s. 14. .Ibidem, s. 18. Wstęp 13 wskazujące  na  ukryte  funkcje  symboliczne  aktywizowane  wraz ze zmiennymi problemami kultury. Z drugiej zaś stro- ny perspektywa taka pozwoli ujawnionym problemom antro- pologicznym ogrodu nadać wymiar estetyczny. Funkcja este- tyczna będzie rozumiana jako zagadnienie transkulturowego  porozumienia, w którym pojęcie ogrodu otwiera się na różne  tradycje kulturowe, wskazując pomijane dotąd znaczenia, ogra- niczone  przez  rodzimy,  tzn.  np.  śródziemnomorski,  kontekst  kultury. Za sygnał tych nowych lub utajonych znaczeń przyjmu- ję ekspresywne relacje podmiotu i przestrzeni. Mają one stano- wić szczególną oznakę przekroczenia tradycji toposu, którego  dzieje przedstawił Rymkiewicz. Wszystkie wskazane aspekty ogrodu składają się na tytu- łową skrytość tego pojęcia. W tym też znaczeniu książka ma  być próbą ujawnienia obecności ogrodu wobec, lub pomimo,  powszechnego poglądu o wpływie tendencji urbanizacyjnych,  związanych z kulturową funkcją miasta, na formy współczes­ nego  namysłu  nad  przestrzenią.  Ogród,  będąc  zjawiskiem  przypominającym  o  swej  obecności  w  metaforach  literac- kich,  staje  się  czynnikiem  otwierającym  polemikę  na  temat  funkcji miasta jako przestrzeni decydującej o ekspresywnych  aspektach  tożsamości  podmiotu.  Rozważania  uwzględnia- jące  ukryte  aspekty  metafory  ogrodu  łączą  fenomenologicz- ne  zagadnienia  ekspresji  z  próbą  zastosowania  interpretacji  hermeneutycznej do analizy zjawisk estetycznych współczes­ nej  literatury  polskiej.  W  tym  też  zakresie  metafora  ogrodu  ujawnia się jako problem struktury narracyjnej opisującej za- gadnienie tożsamości podmiotu w powiązaniu z jej literacką. funkcją. Odniesienie narracyjne pozwala połączyć antropo-  Na temat literackiej funkcji miasta por. E. Rewers, Post-polis. Wstęp do fi- lozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, a także: E. Rybicka, Modernizowa- nie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w.literaturze polskiej, Kraków 2003.  Hermeneutyczny i fenomenologiczny wymiar narracji omawia K. Rosner  14 Wstęp logiczne ujęcie kulturowego doświadczenia, którego potwier- dzeniem, nawet jeśli negatywnym, może być topos, z jego lite- racką funkcją rozumianą jako genologiczna reprezentacja uni- wersalnych potrzeb podmiotu. Tak rozumiany ogród będzie  rozpatrywany  jako  znaczenie  nadające  określony  porządek  opowieści. Ewa Kosowska, definiując zadania antropologii li- terackiej, wskazuje, że na proces kształtowania się zbiorowego  modelu  kultury  wpływ  mają  ponadindywidualny  proces  ku- mulacji, ale także jednostkowy udział podmiotu .. Antropologia literatury jest projektem, w którym akceptacja dia- chronicznie postrzeganej tradycji grupy nie stanowi przeciwwagi dla  podmiotowo zindywidualizowanych doświadczeń jednostkowych.  W ramach tego projektu należałoby uznać podmiot i kulturę za  dwie nierozdzielne, ale i wzajemnie niezastępowalne wartości . Wzajemne  oddziaływanie  podmiotu  i  kultury,  na  które  wskazuje przytoczony fragment, łączy się dalej z problemem  przemieszczeń  symbolicznych  zachodzącym  w  procesie  ko- munikacji. Na funkcję tych przemieszczeń odzwierciedlonych  w tekstach zwraca uwagę także Tokarz, odwołując się do rozsze- rzonego  pojęcia  intencjonalności  Maurice’a  Merleau­Ponty’e- go, łączącego w sobie wymiar fizyczny, biologiczny i psychiczny  ludzkich zachowań. Tak rozumiana intencjonalność tłumaczy  w książce Narracja, tożsamość i.czas, Kraków 2003. Moje rozważania bliskie są  poglądowi P. Ricoeura wskazującego na związek tak rozumianej narracji z po- jęciem metafory. Por. P. Ricoeur, Przedmowa, do: idem, Czas i.opowieść, t. 1: In- tryga i.historyczna opowieść, przeł. M. Frankiewicz, Kraków 2008, s. 9–13.  E. Kosowska, Kulturowa antropologia literatury. Wprowadzenie, w: E. Ko­ sowska, A. Gomóła, E. Jaworski (red.), Antropologia kultury – antropologia li- teratury. Na tropach koligacji, Katowice 2007, s. 17–23. O założeniach antropo- logii literackiej por. także idem, O.niektórych przesłankach uprawiania antropo- logii literatury, w: W. Bolecki, R. Nycz (red.), Narracja i.tożsamość (I). Narracje w.kulturze, Warszawa 2004, s. 101–111 oraz prace innych autorów zamieszczo- ne w tym tomie, m.in.: A. Mencwla, G. Godlewskiego.  E. Kosowska, ibidem, s. 19. Wstęp 15 bowiem relacje literatury ze światem, wskazuje na ich związek  z  „doświadczeniem  zmysłowym  i  intersubiektywnym”.  Jak  stwierdza dalej badaczka: „Konceptualizacja zatrzymuje świat  w znakach i uwzględnia relacje występujące w świecie zgodnie  z ludzkimi możliwościami percepcyjnymi, które są uwarunko- wane  jednostkowo  i  kulturowo”.  Wypowiedzi  obu  autorek  pozwalają wskazać, że funkcjonalność modelu kultury powsta- łego w drodze kumulacji poddana zostaje ostatecznie indywi- dualnej  ocenie  podmiotu.  Odzwierciedleniem  tego  procesu  stają się określone strategie literackie. Podobny problem kon- frontacji uniwersalnego modelu antropologicznego, badanego  np. przez lingwistykę kognitywną, z jednostkowymi formami  konceptualizacji świata odzwierciedlonymi w poetyce tekstów  literackich dostrzega także Joanna Ślósarska0. Autorka zwra- ca uwagę, że „artystyczne ujmowanie ludzkiego doświadcze- nia” obecne jest w antropologicznej kategorii „ucieleśnionego  rozumu”, którego potwierdzeniem staje się „empatyczne i zmy- słowe zanurzenie w środowisku”. Zgodnie z tym spostrzeże- niem Ślósarska zakłada, „że celem formowania abstrakcyjnych  modeli  kognitywnych  na  bazie  metaforycznego  rozszerzenia  znaczeń słów jest obrazowanie takich «sytuacji doświadczają- cego», które zaspokajają elementarne potrzeby upodmiotowie- nia świata oraz sygnowania jego obiektów wartościami” . Kosowska uznaje przy tym literaturę za miejsce, w którym  na  wzór  procesów  rządzących  kulturą  ujawnia  się  podobna  tendencja do organizacji elementów świata. Zdaniem autor-  B. Tokarz, Ontologiczne pułapki literatury – dyskurs antropologiczny, w:  E. Kosowska, A. Gomóła (red.), Antropologia kultury – antropologia literatury. Na tropach koligacji, Katowice 2007, s. 81. .Ibidem, s. 82. 0 Por. J. Ślósarska, Studia z.poetyki antropologicznej, Warszawa 2004. .Ibidem, s. 13. .Ibidem .  Poza zjawiskiem kumulacji należącym do trzech „mechanizmów funk- 16 Wstęp ki „literatura jest jednym ze sposobów porządkowania świa- ta,  a  rozmaite  próby  jej  hermeneutycznych  odczytań  wyraź- nie wskazują na wartość i znaczenie idei ładu”. Istotną cechą  pojawiającą  się  w  artykule  Kosowskiej  jest  także  podkreśle- nie  mimetycznego  rodowodu  relacji  między  tekstem  literac- kim  a  rzeczywistością,  tzn.  światem  jakości  kulturowych.  We  wskazanych  przez  badaczkę  problemach:  przemieszcze- niu uwarunkowanym relacją podmiotu oraz wzorcowego ukła- du kultury, a także mimetycznym charakterze opowieści moż- na rozpoznać cechy odpowiadające współczesnemu modelowi  narracji, obecnemu w kulturowej teorii literatury i wielu dzie- dzinach współczesnej humanistyki. Narracyjność w znaczeniu  zjawiska  mimetycznego  może  być  rozpatrywana  zatem  jako  problem czysto literacki, związany z procesem współczesnych  przemian genologicznych, a także uniwersalna potrzeba ludz- kiej  świadomości  odzwierciedlona  w  porządkujących  mode- lach kultury. Kosowska nie odwołuje się do narracji, jednak ce- chy tego pojęcia pozostają widoczne w omawianym przez nią  uniwersalnym procesie transmisji kulturowej. Ujęcie takie wraz  z problemem mimetyzmu sprawiają, że cechy utożsamiane po- wszechnie z domeną tekstu literackiego autorka dostrzega już  w „pierwotnej kulturze oralnej”. Podobne zagadnienie daje  się zauważyć także w klasycznych pracach antropologicznych  Olgi Freudenberg, dla której sama zdolność werbalizacji do- świadczenia w postaci wyspecjalizowanych form gatunkowych,  np. powieści, jest procesem wtórnym wobec pierwotnej formy  ekspresji bezpośredniego przeżycia związanego z naocznością  cjonowania  kultury”  Kosowska  wymienia  jeszcze  transmisję  i  transformację.  Transmisja odpowiada za przyswojenie znaczeń symbolicznych, form komuni- kacji oraz wzorców zachowań itp. Transformacja natomiast jest procesem, w któ- rym „przekazywane wzory i wartości ulegają modyfikacjom: materialny nośnik  rozrasta się fizycznie (...) lub obrasta nowymi znaczeniami”; ibidem, s. 18.  .Por ..ibidem, s. 22. Wstęp 17 i momentalną funkcją czasu teraźniejszego. Cechy te ujaw- niają się dla Freudenberg chociażby w bardziej pierwotnej dla  tego doświadczenia formie i ewolucji antycznego dramatu.  Mimetyzm  oraz  transmisja  mają  więc  funkcję  związaną  z problemem konstruowania opowieści, a tym samym przyjmu- ją  charakter  konceptualnych  działań  podmiotu  podejmowa- nych wobec rzeczywistości. W mechanizmach kultury przed- stawionych przez Kosowską ujawniają się pewne podobieństwa  do  oczekiwań  czytelniczych  określonych  przez  Głowińskie- go, którego zdaniem „style odbioru nie ograniczają się nigdy  do jednej epoki (...) Styl lektury właściwy danej epoce (baro- kowi, romantyzmowi itp.) jest (...) aktualizacją wybranych ele- mentów repertuaru stylów konkretyzacyjnych”. Problem dy­.  namiki  transformacji  kulturowych  Kosowskiej  wskazywałby. tym  samym  na  antropologiczne  przyczyny  doboru  określo- nych literackich konkretyzacji spośród istniejących możliwości,  na które wskazuje Głowiński. Dla dokonanego tu zestawie- nia z antropologicznym porządkiem kumulacji, transmisji oraz  transformacji  szczególnie  charakterystyczne  wydają  się  style  mimetyczny oraz ekspresyjny. Oba zakładają zerwanie z inter- pretacyjną dyrektywą autonomii tekstu. Pierwszy typ wskazu- je na związek opisywanych zdarzeń z rzeczywistością, a drugi  podkreśla tożsamość podmiotu i autora. Wymienione odmiany  mogą być przykładem nie tyle nadużyć konkretyzacyjnych, ale  wskazywać na elementarną potrzebę budowania narracji, przy- pisywaną  przez  współczesną  humanistykę  każdemu  człowie-  Por.  O.  Freudenberg,  Semantyka kultury,  przekład  zbiorowy,  red.  D.  Ulicka, wstęp W. Grajewski, Kraków 2005.  M. Głowiński, Świadectwa i.style odbioru, w: idem, Style odbioru, Kra- ków 1977, s. 116–137.  Głowiński, wymieniając siedem stylów recepcji, zakłada jednocześnie  możliwość rozszerzenia proponowanej listy, zastanawia się także nad warun- kami ich łączenia w konkretyzacji. Wśród nich znalazły się także style: mitycz- ny, alegoryczny, symboliczny, instrumentalny, estetyzujący; ibidem . 1 Wstęp kowi. W takiej wspólnej perspektywie widzi narrację Barbara  Hardy, wiążąc ją z elementarnymi aktami ludzkiego działania,  emocjami, intelektualną refleksją oraz pamięcią. Podobień- stwa między antropologiczną wykładnią kultury a strategiami  odbioru  warto  jeszcze  porównać  z  założeniami  teorii  odbio- ru oraz związanym z nią rozróżnieniem Hansa Roberta Jaus- sa między refleksją sądu estetycznego a przedrefleksyjną funk- cją doświadczenia estetycznego. W przypadku tego ostatniego  chodzi autorowi o „zachowanie odbiorcze (...), które daje o so- bie znać w p i e r w o t n y c h  i d e n t y f i k a c j a c h  z przed- miotem estetycznym, takich jak podziw, wstrząs, wzruszenie,  wspólny  płacz  i  wspólny  śmiech,  i  które  uzasadnia  natural- ne komunikatywne dokonania praktyki estetycznej, czyniące  sztukę  zrozumiałą  w  sposób  oczywisty,  a ż  p o  p r ó g  j e j  a u t o n o m i i”  (podkreślenie moje – M. G.). Przytoczona  wypowiedź  wskazuje,  że  „pierwotnych  identyfikacji”  należy  poszukiwać na „progu autonomii”, tzn. tam, gdzie poziom sty- lu odbioru łączy się z warunkującym go poziomem antropo­ logicznej dynamiki kumulacji, transmisji oraz transformacji0 . Ogród będzie tu zatem rozumiany jako wyobrażenie łączą- ce porządek narracji z wyróżnionymi problemami antropologii  literackiej, którego znaczenie ujawnia się w postaci relacji mię- dzy estetycznymi cechami indywidualnej poetyki pisarza oraz  uniwersalnymi formami tradycji. Przyjęty zakres pojęcia okre- śla ogród wobec toposu i poza ten termin wykracza, otwiera-  Por. B. Hardy, Towards a.Poetics of Fiction: 3) An Approach through Nar- rative, „Novel” 1968, nr 2, s. 5–14. Por. także uwagi K. Rosner do tego artyku- łu w książce: Narracja, tożsamość i.czas, op. cit .  H. R. Jauss, Czytelnik jako instancja nowej historii literatury, przeł. K.  Krzemieniowa, w: K. Bartoszyński, M. Głowiński, H. Markiewicz (red.), Stu- dia z. teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”,  t.  II,  Wrocław 1988, s. 369–387. 0 Nie bez przyczyny też, jak się wydaje, Jauss doszukuje się formuły re- cepcji w hermeneutycznym „stopieniu horyzontów”. Wstęp 1 jąc miejsce dla współczesnych przemian retorycznego modelu  świata, widocznych i możliwych dzięki estetycznym decyzjom  podejmowanym przez autorów, których utwory zostały omó- wione w kolejnych rozdziałach książki. Niewystarczający za- kres pojęciowy toposu wynika, po pierwsze, z podobnie ro- zumianych  przesłanek,  które  ujawniły  się  w  dyskusji  o  tym,  co tradycyjne, retoryczne i estetyczne u Rymkiewicza i Gło- wińskiego. Z powodu, który decydował u Rymkiewicza o od- rzuceniu archetypu, można dziś powiedzieć, że obserwowany  w jego pracy topos wraz z określającymi to pojęcie retoryczny- mi topoi przestaje być dziś bliski nowym formom konceptuali- zacji, które zostają wymuszone przez problemy współczesno- ści na poznającym podmiocie. Drugą przyczyną jest właśnie  niedostrzegana obecność tychże logicznych reguł topoi, które  sprawiają, że widoczny materialnie topos przestaje być figurą  neutralną estetycznie i światopoglądowo. Obecność sieci lo- giczych reguł w znaczeniu topoi, na które wskazuje w swoim  artykule  Berthold  Emrich,  została  określona  przez  retorykę  antyczną. W powiązaniu między tym, co jawi się jako obra- zowy konkret, tzn. toposem np. w postaci ogrodu, a ukrytymi  regułami dowodzenia i postępowania zaznacza się rodzaj nie- dostrzegalnego  autorytatywnego  powiązania.  Równocześnie  jednak konkretne przykłady praktyki artystycznej oraz zasta- nawiający u współczesnych autorów „powrót do ogrodu” suge- rują, że ogród niesie ze sobą jeszcze ukryte i niewyartykułowa- ne znaczenia, aktywizowane w sytuacji nowego doświadczenia   Por.  B.  Emrich,  Topika i. topoi,  przeł.  J.  Koźbiał,  „Pamiętnik  Literacki”  1977, z. 1, s. 235–263. Tekst Emricha jest formą omówienia znaczenia toposu  przyjętego w książce E. R. Curtiusa, Literatura europejska i.łacińskie średniowie- cze, przeł. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997. Na temat literackich funkcji to- posu por. także: P. Jehn (red.), Toposforschung, Frankfurt am Main 1972; B. To- karz, Na poti k raziskovalno funcionalni formuli toposa, „Slavistična revija” 1978,  nr 2, s. 161–176; J. Abramowska, Topos i.niektóre miejsca wspólne badań literackich,  w: H. Markiewicz (wybór prac), Problemy teorii literatury, seria 3, Wrocław 1988,  s ..130–150 . 20 Wstęp kulturowego. Z tej obserwacji wynika trzecia przyczyna, dla  której  ogród  będzie  tu  wyobrażeniem  odpowiadającym  na  nowe wyzwania antropologiczne poprzez aktualizację ukryte- go w nim znaczenia. Wiąże się ona z tradycją antycznej reto- ryki, w której można widzieć przyczynę utożsamienia pojęcia  toposu z przestrzenią, mimo bliższego etymologicznie temu  pojęciu znaczenia miejsca. Problem ten łączy się, jak zauwa- ża Bernhard Waldenfels, z tradycją filozofii Arystotelesa, któ- ry w swoich Topikach stworzył bardziej teorię miejsc niż prze- strzeni.  Pojęcie  ogrodu,  którym  się  posługuję,  ma  zatem  także problematyzować tak ważne obecnie zagadnienie relacji  między miejscem lub miejscami a przestrzenią. Z wymienio- nych wyżej powodów nie może być ono dalej uznawane wy- łącznie za retorycznie pojmowany topos. Wśród  zjawisk  literackich  oddzielne  miejsce  poświęcono  realizmowi magicznemu, widząc w nim uniwersalną tendencję  estetyczną, pojawiającą się w literaturze jako jeden z aspektów  metafory ogrodu (rozdział 5). Kolejne części pracy (rozdzia- ły od 6 do 10) w założeniu łączą funkcję analityczną z teore- tycznymi wnioskami dotyczącymi obecności metafory ogrodu  w różnych typach utworów literackich (powieść, poezja, trak- tat literacki). Celem takiego uporządkowania jest przedstawie- nie ogrodu w konfrontacji z różnymi formami genologicznymi  oraz wobec odmiennych przykładów poetyk literatury polskiej,  a także z uwzględnieniem wybranych uniwersalnych aspektów  tradycji kultury odzwierciedlonych w recepcji literatury świa- towej. Zaproponowane ujęcie ma ostatecznie pozwolić na wy- łonienie szczegółowych cech metafory ogrodu w odmiennych  zdarzeniach literackich oraz wskazać formy integracji antro- pologicznych cech tożsamości podmiotu wobec współczesne- go pojmowania przestrzeni.  Por.  B.  Waldenfels,  Topografia obcego .. Studia z. fenomenologii obcego,  przeł. J. Sidorek, Warszawa 2002, s. 198–200. 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury Trwałe miejsce zajmowane przez ogród w tradycji kultury  sprawia, że uznawany jest on przede wszystkim za rodzaj mo- tywu o ukształtowanym zakresie semantycznym. Topologicz- na powszechność tego pojęcia sprawia równocześnie, że jego  obecność w tekście często ograniczona zostaje do kilku utrwa- lonych, a przez to wyizolowanych funkcji utworu. Ogród ujaw- nia się jednak także jako konstrukcja analityczna pozwalająca  określić jego wpływ na profilowanie znaczeń pozostałych ele- mentów  świata  przedstawionego.  Może  również  służyć  oce- nie estetycznych tendencji procesu literackiego. Dwie ostatnie  z wymienionych funkcji wydają się marginalizowane w inter- pretacji w związku z uprzednio założonym spetryfikowanym  zakresem pojęcia. Obecność ogrodu w literaturze nie powin- na być jednak traktowana wyłącznie jako zagadnienie samych  tekstów ze względu na uniwersalny, antropologiczny charak- ter zjawiska. Wiąże się ono nierozerwalnie z wyobraźnią iko- niczną, topologiczną, jest przedmiotem zainteresowania róż- nych sztuk, takich jak malarstwo czy architektura. Dziedziny   Rozdział stanowi zmodyfikowaną wersję tekstu, który ukazał się wcześ­ niej  w  zbiorze:  Významové a. výrazové premeny v umení 20. storočia,  Prešov  2005 .. 22 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury te  wprowadzają  do  recepcji  świata  kultury  własne  kategorie  zmysłowe i przestrzenne. Pojawia się zatem pytanie, na ile pro- blemy te można obserwować w literaturze, a ostatecznie okre- ślać w tekście i przestrzeni cechy znaczące ogrodu. Z tego też  powodu  kategoria  ogrodu  powinna  być  rozpatrywana  jako  zjawisko obecne w literaturze w postaci konkretnej struktu- ry znakowej wpływającej na porządek estetyczny i aksjologicz- ny utworu.  Nie chodzi przy tym o spetryfikowany, utrwalony w kultu- rze europejskiej topos ogrodu i prosty temat opowieści, a ra- czej o odnalezienie uniwersalnych cech zjawiska, nazwanego  tutaj  „metaforą  ogrodu”.  Tytuł  rozdziału  mógłby  sugerować  obserwowane we współczesnej kulturze zjawiska globalizacji  lub  też,  przeciwnie,  domknięcie  i  obecność  nieprzekraczal- nych, autonomicznych cech i granic kultur narodowych. Pro- ponowana przeze mnie „metafora ogrodu” wiąże się jednak  z  próbą  odmiennego  ujęcia  uniwersaliów  kulturowych  i  nie  ogranicza się wyłącznie do doświadczeń kultury europejskiej.  Pojęcie  to  bliskie  jest,  po  pierwsze,  dość  nowemu  nurtowi  w humanistyce, nazywanemu estetyką transkulturową lub an- tropologią estetyczną (stosowany tutaj angielski termin to cross culture). Nie ma właściwie zadowalającego określenia tego kie- runku ze względu na interdyscyplinarny charakter badań oraz  inspiracje metodologiczne czerpane przez współczesną estety- kę od etnologii. Badacze zajmujący się wspomnianą dziedzi- ną są jednak zgodni, że omawiane w jej zakresie zjawiska nie  mogą być traktowane wyłącznie jako prosta wymiana czy asy- milacja kulturowa, jednym słowem, nie chodzi w tym wypad- ku o socjologicznie uwarunkowaną relację interkulturową. Drugą inspirację metodologiczną stanowi koncepcja eko­ logicznej estetyki przyrody Böhmego, która – jak mówi filozof  – dotąd jeszcze nie powstała .  Por. G. Böhme, Filozofia i.estetyka przyrody..., op. cit. 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury 23 Przyszła  ekologiczna  estetyka  przyrody  nie  może  już  –  tak  jak  prawie  cała  dotychczasowa  estetyka  przyrody  –  traktować  przyrody jako czegoś danego. Przyroda, o którą w niej chodzi,  jest „społecznie ukonstytuowaną przyrodą” (...) Nieodwołalnie  wkroczyliśmy wprawdzie w epokę, w której każdy stan przyrody  zawiera  elementy  antropogenne,  tj.  naznaczony  jest  w  pewien  sposób przez istnienie człowieka. Ekologicznej estetyce przyro- dy musi jednak również chodzić o przyrodę, czyli o to, co istnie- je i działa samo z siebie. Ekologiczna estetyka przyrody nie może  być  zatem  jako  ekologia  wyłącznie  preparowaniem  otoczenia,  ani – jako estetyka – prostą akceptacją przyrody. (...) Estetyka  ekologiczna  musi  w  przyszłości  przyczynić  się  do  humanizacji  przyrody z punktu widzenia ideału przyrody jako ogrodu . Nawiązując  do  przytoczonego  fragmentu,  można  powie- dzieć, że podobnie jak estetyka nie powinna „traktować przy- rody jako czegoś danego”, tak współczesne literaturoznawstwo  nie powinno traktować ogrodu jako oczywistego motywu li- terackiego. Z pomocą przychodzą w tym wypadku przykłady  nieliterackie, wzięte z architektury i sztuki. Można mówić tu- taj o wielkiej inspiracji, jaką była natura dla secesji i moderni- zmu. Okres ten pozostawił w architekturze ważną ideę urba- nistyczną, którą stała się przestrzeń miasta–ogrodu ..Zgodnie. z tym założeniem w Polsce zostały zrealizowane m.in. projekt  osiedla Salwator w Krakowie czy willowa miejscowość pod Ło- dzią – Sokolniki­Las. Ówczesnej sytuacji estetycznej towarzy- szyła widoczna w literaturze młodopolskiej dyskusja na temat  znaczenia pojęć „przyroda” i „natura”. Jak zauważa Aleksan- .Ibidem, s. 79–80.  Na  ten  temat  por.  J.  Bogdanowski,  Polskie ogrody ozdobne,  Warszawa  2000, a także: M. Conan, Ch. Wangheng (red.), Gardens, City Life and Cultu- re, Washington 2008; Sir E. Howard, Garden Cities of Tomorrow, 2009 (wyda- nie elektroniczne).  Problem dyskusji prowadzonej na temat tych pojęć omawia Aleksandra  Klich w artykule: Pomiędzy antynomią a.dopełnieniem. (Z.dziejów pojęć natura i.przyroda w.świadomości kulturowej Młodej Polski), w: M. Podraza­Kwiatkow- ska (red.), Stulecie Młodej Polski, Kraków 1995, s. 187–196.  24 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury dra Klich, natura funkcjonuje w znaczeniu aktywnej siły natu- ra naturans, a jednocześnie „zdeterminowanemu jej prawami  człowiekowi (...) jawi się jako byt zdecydowanie obcy i nieprzy- jazny”. Przyroda natomiast, zdaniem autorki, była pojęciem,  które wskazywało na proces przyswojenia natury. „Przez przy- rodę człowiek, paradoksalnie, wraca do swych źródeł, do na- tury.  Dzięki  przyrodzie  ludzkość  oswaja  naturę”.  Problem  ambiwalentnego traktowania natury dostrzega także Zaleski,  łącząc jej wyobrażenie w idylli z biblijnym znaczeniem rajskie- go ogrodu jako miejsca ludzkiego upadku. „Stąd natura w re- nesansowej poezji pastoralnej występuje w dwojakiej postaci:  jako ta sprzed upadku – niewinna i doskonała, zatem przyja- zna, i ta po upadku – skażona i nosząca w sobie śmierć, obca  i nieprzyjazna, a w najlepszym wypadku obojętna”. Dyskusja  tocząca się wokół wymienionych pojęć wskazuje na koniecz- ność stworzenia pewnych intelektualnych granic dla przyro- dy, które mogą być rozumiane jako tendencje do nadawania  kształtu  przestrzeni,  stwarzania  tym  samym  planu  ogrodu.  Odnaleźć  w  niej  można  także  potwierdzenie  przekonania  Böhmego  o  „antropogennym”  charakterze  przyrody.  Nale- ży tu jednak zaznaczyć, że pojęcie to zgodnie z kontekstem  rozważań filozofa nie ogranicza przyrody ani też nie wskazu- je jednoznacznie na jeden, tzn. intelektualny charakter aktyw- ności poznawczej człowieka. Wspomniane wyżej dziedziny sztuki, choć realizujące od- miennie niż literatura własne kody komunikacyjne, pozwalają  dostrzec, jak dalece nasze rozumienie ogrodu zostało ograni- .Ibidem, s. 190–191. .Ibidem, s. 191. Na podobnie negatywne znaczenie natury, rozumianej  jako przestrzeń obca i groźna dla człowieka wskazuje Małgorzata Liszewska.  Autorka omawia proces historycznych przeobrażeń w sposobie rozumienia re- lacji natury i kultury, por. Idea natury a.przestrzeń ogrodu, w: G. Gazda, M. Go- łąb (red.), Przestrzeń ogrodu..., op. cit., s. 31–40.  M. Zaleski, Echa idylli..., op. cit., s. 12. 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury 25 czone przez obowiązujący kanon retoryczny oparty na prze- ciwstawieniu  miasto  –  ogród.  Secesyjna  ornamentyka  oraz  wzory  ówczesnych  ogrodów,  stanowiące  uzupełnienie  urba- nistycznych  projektów,  zdają  się  nie  potwierdzać  tej  opozy- cji, realizując własny cel estetyczny i aksjologiczny. Opozycji  tej towarzyszą kolejne pary pojęć, z których zbudowany został  spójny system retoryki antycznej. Należą do nich: przyroda –  sztuka, przyroda – technika, przyroda – cywilizacja, przyro- da – kultura. „Z jednej strony tych dychotomii znajduje się za- wsze przyroda jako to, co istnieje samo z siebie i rozwija się  według własnych praw. Z drugiej znajduje się to, co człowiek  świadomie wytwarza przez prawa, pracę, kształtowanie” . Zgodnie z tą opozycją ogród mógłby być traktowany jako  wytwór ludzkiego intelektu, podporządkowujący świat natu- ry światowi kultury. Można mówić w tym wypadku o kolej- nej aporii retorycznej, która nie znajduje swojego ostateczne- go potwierdzenia. W tradycji stylów ogrodowych zwykło się  przeciwstawiać francuski ogród regularny angielskiemu ogro- dowi  krajobrazowemu  (czy  też  pejzażowemu).  W  zestawie- niu tym ogród angielski ma być bardziej prezentacją nieskrę- powanej  natury  niż  ogrodem  rozumianym  jako  świadomie  ukształtowana struktura przestrzeni kultury. W rzeczywisto- ści  jednak  ogród  angielski  jest  świadomie  przygotowanym  projektem,  rządzącym  się  własnymi  regułami  perspektywy,  wyznaczającym, podobnie jak formowany żywopłot w trady- cji francuskiej, granice przestrzeni. W jednym i drugim wa- riancie  zdolność  obserwatora  do  wydzielenia  określonego  miejsca  w  procesie  konceptualizacji  odzwierciedlona  zostaje  przez możliwość określenia granic ogrodu. Z tą jedynie różni- cą, że ogród geometryczny ma być przedłużeniem architektu- ry wnętrza, jest kolejnym pomieszczeniem. Taki ogród w cało- ści można ogarnąć tylko z góry, z okna pałacu. Parter ogrodu   G. Böhme, op. cit., s. 71. 26 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury jest inaczej niedostępny. W nim się przebywa, ale się go nie wi- dzi. Krajobraz ogrodu angielskiego można natomiast podzi- wiać bez ograniczeń, tzn. w zakresie dostępnej obserwatorowi  perspektywy.  W  ogrodzie  angielskim  możliwości  percepcyj- ne obserwatora są jednak także ograniczone zasadą podzia- łu całości na mniejsze przestrzenie. Świadczy o tym tradycja  ogrodu sentymentalnego z jego ustronnymi miejscami. Para- doksalnie więc najbardziej intelektualna, geometryczna forma  ogrodu francuskiego staje się ograniczeniem własnej świado- mości  stwarzającego  go  podmiotu.  Jednym  słowem,  w  labi- ryntach lub parterach ogrodu francuskiego można przebywać,  doświadczać zmysłowo przestrzeni i nie być świadomym ca- łości, w której się przebywa, tzn. nie być świadomym ogrodu.  Mieć świadomość tej przestrzeni można tylko z oddalenia, ale  to znaczy w niej nie przebywać. Jak dalece z kolei ogród an- gielski jest kwestią kompozycji oraz przemyślanego porządku,  może świadczyć próba systematyzacji sztuk dokonana przez  Kanta. W Krytyce władzy sądzenia filozof pisze: Malarstwo, jako (...) rodzaj sztuk plastycznych, który zajmuje się  unaoczniającym przedstawianiem pozoru zmysłowego w kunsz- townym połączeniu z ideami, podzieliłbym na sztukę pięknego  obrazowania przyrody i na sztukę pięknego grupowania jej wy- tworów.  Pierwszą  byłoby  właściwe  malarstwo,  drugą  –  sztuka  ogrodnicza (Lustgärtnerei)0 .. Retoryczne  uwarunkowania  opozycji  ogrodu  francuskie- go i angielskiego zaznaczają swój wpływ na sposób rozumie- nia romantyzmu. Ogród romantyczny zwykło się utożsamiać  z  ogrodem  angielskim.  Przy  ustanowieniu  tej  historycznej  przecież  tożsamości  zapomina  się  jednak  właśnie  o  pocho- 0 I.  Kant,  Krytyka władzy sądzenia,  przeł.  J.  Gałecki,  Warszawa  1986,  s ..256 . 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury 27 dzeniu i czasie powstania ogrodu angielskiego. Obydwa typy,  angielski i francuski, powstały w oświeceniu. W tym wypad- ku Przybylski nie waha się stwierdzić, że romantycy nie mieli  własnego typu ogrodu, ale posłużyli się adaptacją wcześniejszej  tradycji. Przykład romantyków tym dobitniej podkreśla ujaw- niające się z trudem uniwersalia przestrzeni ogrodu, wolnego  od form retorycznych.  Należy dokonać w tym momencie wstępnego podsumowa- nia dotychczasowych rozważań. Po pierwsze, ogród, jak tego  dowodzi  historia  ogrodów  francuskiego  i  angielskiego,  jest  przestrzenią wydzieloną kulturowo i konceptualnie w drodze  zmysłowej  aktywności  człowieka.  Po  drugie,  architektonicz- ne  założenia  secesji  oraz  modernizmu  wskazują  na  stopnio- wy  proces  „urbanizacji”  ogrodu.  Ponieważ  zjawisko  to  wy- magałoby dodatkowego omówienia, zaznaczę, że proces ten  jest jedynie bardziej widoczny współcześnie i może mieć swo- je wyjaśnienie antropologiczne oraz archetypowe. Znaczenia  te zostaną ujawnione w dalszych częściach pracy. Dwa wska- zane wyżej spostrzeżenia pozwalają określić „metaforę ogro- du” jako zjawisko dynamiczne, którego rozpoznanie zależy od  postawy percepcyjnej podmiotu przebywającego w przestrzeni  ogrodu. Przestrzeń ta jednak jest ustanawiana przede wszyst- kim w świadomości podmiotu. W przestrzeni ogrodu może  zatem przebywać podmiot, który o tym nie wie; tak do pewne- go stopnia będzie się manifestować autonomiczność przyrody  postulowana przez Böhmego. Odwrotna sytuacja ma miejsce  wtedy, gdy przestrzeń staje się wynikiem percepcji obserwa- tora, ujawniając „antropogenny” charakter metafory ogrodu.  Pojawia się zatem pytanie, czy istnieje jakaś forma poznaw- cza wpisana w metaforę ogrodu, łącząca te dwie postawy po- znawcze. Böhme pisze, że w przyrodzie  Por. R. Przybylski, Ogrody romantyków, op. cit. 2 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury współgranie  głosów  form  i  kolorów  (...)  wytwarza  charaktery- styczne atmosfery, w których obecność poszczególnych przed- miotów naturalnych staje się specyficznie odczuwana. Poetologie  ogrodu angielskiego, sztuka sceniczna i malarstwo dowodzą, że  atmosfery te mogą stać się przedmiotem analitycznego poznania  i syntetycznego działania .. Poznanie  takie  będzie  mogło  zostać  spełnione,  o  ile  od- najdzie się specyficzne funkcje znakowe ukryte w przestrze- ni. Böhme zwraca uwagę na konieczność innego rozumienia  struktury znaczącej przedmiotu. Jego zdaniem dotychczas w fi- lozofii przyjmowano, że właściwości są „zamknięte w przed- miocie”. Należy je raczej rozumieć jako „artykulacje wycho- dzenia przedmiotu poza siebie”. Dla tego filozofa jest to tzw.  wymiar prezentowania się. Modele takiego pojęcia przedmio- tu można odnaleźć w teorii znaków Paracelsusa i Jakoba Böh- mego. Dodać jednak należy, że zdolność „prezentowania się”  rzeczy musi być związana z odpowiednią aktywnością odbior- cy, a także przekładalnością zjawisk przyrody na inne znaki.  Według Josefa Simona znak nie miałby swojego sensu, gdyby  nie był poddawany próbom przekładu. Tak jest, jego zdaniem,  z przestrzenią przyrody. Zmiana zaś znaczenia w przekładzie  świadczy o wieloznaczności pierwowzoru i konieczności zasto- sowania różnorodnych środków semiotycznych. Zatem aktyw- ność odbiorcy polega na dostosowaniu przekładu. Działanie  takie podejmowane jest przez podmiot ze względu na jego ak- tywność intelektualną i emotywną. Ogród rozumiany w funk- cji znaku byłby zatem nie tylko jedną z autonomicznych form  sztuki powiązanej ze zmiennością stylów ogrodowych i archi-  G. Böhme, op. cit., s. 44. .Por ..ibidem, s. 42.  J. Simon, Filozofia znaku, przeł. J. Merecki, Warszawa 2004 (podstawa  przekładu: Philosophie des Zeichens, Berlin 1989). 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury 2 tektonicznych, ale wyrażałby także sposoby konceptualizacji  oraz kulturowego przyswojenia świata natury . Należy w tym miejscu powrócić do wskazanego na począt- ku kontekstu estetyki transkulturowej. Sytuację podmiotu po- zostającego  w  przestrzeni  kulturowej  ogrodu  oddają  w  tym  wypadku najpełniej pojęcia „obecności” oraz „fascynacji” za- proponowane przez Welscha. Pierwsze pojęcie można by tłu- maczyć  jako  spontaniczną  konfrontację  z  nieznanymi  dotąd  poglądami lub dziełami.  Niezależnie od tego – mówi Welsch – jak odległe są w czasie  i przestrzeni, doświadczamy dziwnego uczucia, że chodzi wła- śnie o nas. (...) Wydają się nieść – przedmioty – ze sobą obietnicę  głębokiego poznania lub przyszłego wzbogacenia; w każdym ra- zie obietnicę, której nie możemy zignorować. Zdają się nośnika- mi możliwości ulepszania i rozszerzania naszej wrażliwości, na- szego rozumienia, a być może nawet naszego sposobu bycia .. Drugi z terminów jest natomiast formą spontanicznego za- interesowania  przedmiotem  ujawniającym  swą  „obecność”.  Zainteresowanie to jest niezależne od erudycji i odmienności  kulturowej. Badacz posługuje się tutaj przykładem kultury ja- pońskiej,  odległej  od  tradycji  europejskiej,  a  mimo  to  ujaw- niającej swoje źródłowe znaczenie w odmiennych warunkach  recepcji.  „Fascynacja”  zatem  jest  formą  emotywnego  i  este-  Na ogród jako formę antropologicznego znaku i przyswojenia świata  natury wskazuje A. Gomóła w tekście pt. Przestrzeń ogrodu – przestrzeń media- cji, w: G. Gazda, M. Gołąb (red.), Przestrzeń ogrodu..., op. cit., s. 41–56. Po- dobnie problem ogrodu jako odzwierciedlonej w nim natury został przedsta- wiony we wstępie tejże książki, por. M. Gołąb, Ogród – ekologiczna mediacja a.przemiany tekstu kultury, s. 9–14. Por. także na ten temat prace innych auto- rów w tym tomie.  W. Welsch, Tożsamość w.epoce globalizacji – perspektywa transkulturowa,  przeł. K. Wilkoszewska, w: K. Wilkoszewska (red.), Tożsamość transkulturowa,  Kraków 2004, s. 38. 30 1. Przestrzenie ogrodu – przestrzenie kultury tycznego zainteresowania o charakterze kognitywnym, wykra- czającą poza przygotowanie encyklopedyczne oraz dotychcza- sowe kompetencje kulturowe. Odpowiada ona ujawniającemu  się z drugiej strony wymiarowi prezentacji w rozumieniu Böh- mego. Opisywany tu problem przypomina przykład „sytuacji  czysto fenomenologicznej”, którym posłużył się Edmund Hus- serl. Ma ona miejsce, kiedy „patrzymy na ogród, na kwitnącą  jabłoń, na świeżą, młodą zieleń trawnika” . Metafora ogrodu jest zatem przestrzenią kulturową organi- zującą działania poznawcze i postawę emocjonalną obserwa- tora. Jej wieloznaczność wymaga od podmiotu różnorodnych  form medialnych (znakowych). W literaturze będzie się reali- zowała  jako  rodzaj  całościowej  struktury  narracyjnej  wska- zującej  na  poznawcze  nastawienie  podmiotu.  Sytuacja  tego  podmiotowego  oczekiwania  zostanie  wzmocniona  przez  dy- namiczną  wieloznaczność,  która  powstaje  jako  wynik  „pre- zentowania  się”  przestrzeni  (tutaj  np.  poetyka  realizmu  ma- gicznego). Cecha ta może się ujawniać jako forma fascynacji  przedmiotem Welscha. Warto przy tym zaznaczyć, że przed- mioty tego typu nie muszą być klasyfikowane uprzednio jako  zjawiska kultury, ale mogą takimi się stać ze względu na zain- teresowanie podmiotu. Tak dzieje się np. w przypadku struk- tury ogrodu udzielanej zurbanizowanej przestrzeni.   E. H
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Ukryte ogrody, nieobecne przestrzenie. Literackie i kulturowe metafory współczesności
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: