Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00595 006521 15695548 na godz. na dobę w sumie
Umowy w zakresie współczesnych sztuk wizualnych - ebook/pdf
Umowy w zakresie współczesnych sztuk wizualnych - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 472
Wydawca: Wolters Kluwer Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-264-4705-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> prawo i podatki >> inne
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka jest pierwsza na polskim rynku wydawniczym publikacja przedstawiająca problematykę umów w zakresie współczesnych sztuk wizualnych.

Praca zawiera szczegółową analizę utworu jako przedmiotu prawa autorskiego, prezentuje problematykę umów prawa autorskiego w czasie i przestrzeni oraz ukazuje podstawowe zasady dotyczące formułowania tych umów.

Autor szczegółowo omawia podstawowe typy umów dotyczących współczesnych sztuk wizualnych, w tym umowy w zakresie:


Adresaci:
Książka jest przeznaczona dla osób naukowo zajmujących się prawem autorskim. Opracowanie będzie przydatne także studentom prawa i szkól filmowych. Powinno zainteresować również praktyków specjalizujących się w umowach dotyczących sztuk wizualnych oraz pracowników mediów.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Rozdział pierwszy Przenoszalność majątkowych praw autorskich I. Rys historyczny Instytucje prawa własności intelektualnej ewoluowały na przestrzeni wieków. Niewątpliwie podwaliny ochrony autorskoprawnej powstały już w starożytności. Świat antyczny wydał wielu wybitnych twórców. Byli oni znani ludziom sobie współczesnym, a ich imiona, czasami także dzieła, przetrwały do dzisiaj. Wielu spośród tych twórców, jak i ludzi zaintere- sowanych kulturą miało świadomość konieczności ochrony dorobku intelektualnego i partycypowania autorów w dochodach czerpanych z rozpowszechniania ich utworów. Jednakże od rozbudzenia „świado- mości prawnej” określonych kręgów społecznych do powstania realnych mechanizmów ochrony prawnej musiało upłynąć wiele wieków1. W antycznej Grecji wytwory intelektu człowieka były rozpo- wszechniane bez ograniczeń prawnych. Z dzieła raz wygłoszonego czy zaprezentowanego można było korzystać bez zgody autora. Wpro- wadzono wówczas wyraźną dystynkcję między utworami sztuk pla- stycznych (w nich wkład twórczy zawierał się w materii, z której utwór się składał) i dziełami literackimi (w szczególności poezją i teatrem). W pierwszym przypadku twórca był wynagradzany za stworzenie dzieła (z reguły na zamówienie), jednakże nie mógł sprzeciwić się jego reprodukcji ani zniszczeniu. Dzieła literackie były oferowane do użytku publicznego ze względu na walory edukacyjne bądź dlatego, że wzbudzały poczucie piękna. Ich twórcy czerpali korzyści od osób, którym dzieła były dedykowane lub które je zamawiały2. 1 Por. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 r., ZNUJ PWiOWI 2000, z. 75, s. 14. 2 Tak V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti di diritto di autore, Milano 2007, s. 3–4. 27 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich Podobnie przedstawiała się kwestia korzystania z twórczości w starożytnym Rzymie. Prawnicy rzymscy nie znali i nie stosowali pojęcia utworu rozumianego jako dobro niematerialne3. Warto od- notować, że w prawie rzymskim pojęcie res incorporales znacznie od- biegało od współczesnego znaczenia terminu „dobra niematerialne” i obejmowało obiekty „In iure consistunt, ut haereditas, usufructus, obligationes”4. Brak ochrony autorskoprawnej może dziwić, zważyw- szy na stopień rozwoju nauk prawnych w państwie rzymskim i wpływ norm prawnych na życie społeczne i ekonomiczne5. Być może najlep- szym wyjaśnieniem tego zjawiska są dwa fakty. Po pierwsze, dominu- jące w ówczesnym społeczeństwie, także wśród prawników, poglądy6. Po drugie, fakt, iż filozofowie, bajkopisarze czy poeci nierzadko byli niewolnikami. Z mocy prawa właścicielami ich utworów stawali się ich panowie7. Mimo że w Rzymie sztuka osiągnęła wysoki poziom, panował pogląd, iż praca intelektualna nie może, a przynajmniej nie powinna, być źródłem dochodu twórcy8. Było to pokłosie przywiąza- nia Rzymian jedynie do wartości pracy fizycznej, a nie intelektualnej. Zgoda twórcy na obrót jego dziełem nie była potrzebna. W okresie średniowiecza nastąpił upadek samoświadomości twór- ców. Naśladownictwo cudzej twórczości przestano uważać za czyn naganny, nawet w sferze moralnej. Podstawowym problemem auto- rów stał się nie sam fakt kopiowania utworów, lecz ich zniekształcenia podczas reprodukcji9. 3 Zob. S. Grzybowski (w:) System prawa prywatnego, t. 13, Prawo autorskie, red. J. Barta, Warszawa 2007, s. 1. 4 Cyt. za V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti..., s. 4. 5 Tamże. 6 Dobrym ich przykładem jest pogląd Justyniana I Wielkiego: „Tekst zaś choćby złotem pisany, tak samo przypada papirusom i pergaminom, jako zwykło przypadać gruntowi, co na nim zostało zbudowane lub posadzone. Przeto jeśli na twoich papiru- sach lub pergaminach Titius napisze pieśń, opowiadanie lub mowę, za właściciela tego przedmiotu będzie się uważać nie Titiusa, lecz ciebie. Lecz jeśli występujesz przeciw Titiusowi z roszczeniem, że zwoje lub pergaminy są twoje, a nie jesteś gotów zapła- cić kosztów napisania, może Titius bronić się zarzutem działania podstępnego, jeśli tylko uzyskał posiadanie papirusów lub pergaminów w dobrej wierze”. Cytowane za E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 12. 7 Zob. X. Linant de Bellefond, Droits d’auteur et droits voisins, Paris 2004, s. 2. 8 Jako charakterystyczny przykład takiego stanowiska A. Kopff cytuje wypowiedź Cycerona: „Illiberales autem et sordidi quaestus mercannorium omnium, quorum operae, non quorum artes enumerantur: est enim in illis ipsa merces auctoramentum servitutis”. Zob. A. Kopff, Wpływ postępu techniki na prawo autorskie, ZNUJ PWiOWI 1988, z. 48, s. 11. 9 Por. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 14–17. 28 I. Rys historyczny Przełomowym wydarzeniem w rozwoju regulacji prawnych doty- czących twórczości stało się wynalezienie ruchomej czcionki drukar- skiej przez niemieckiego złotnika J. Gutenberga około 1450 r. W dru- giej połowie XV w. drukarnie istniały w 250 miastach Europy10. Nie myślano wówczas o ochronie praw twórców, jedynie drukarze zaczęli zabezpieczać swoje interesy majątkowe przez tzw. przywileje nadawa- ne przez panujących. Przywileje polegały na ustanowieniu monopolu reprodukcji dzieła przez oznaczony czas. Były one istotnym źródłem dochodu dla władców11. Wynagrodzenie twórców zależało od dobrej woli drukarza oraz „łaski pańskiej”12. Trudno się dziwić, że taka sytua- cja spotkała się z krytyką ze strony światłych umysłów owych czasów13. Zaczęto się domagać uznania praw twórców do czerpania korzyści majątkowych z faktu stworzenia utworu. Istotne znaczenie dla rozwoju prawa autorskiego miały rozwijające się w XVII i XVIII w. koncepcje prawa naturalnego. Efektem nowych prądów w doktrynie było powstanie pierwszego aktu chroniącego pra- wa autorskie w nowoczesnym sensie tego słowa: angielskiego statutu królowej Anny z 1709 r.14 W okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej w latach 1791 i 1793 Konwent uchwalił dwa akty prawne kierowane wprost do twórców15, ustanawiając ochronę twórców różnego rodzaju utworów literackich i artystycznych16. Powstał ustawowy monopol na rzecz twórcy, obejmujący każdy sposób użytku czynionego z utworu. Innymi słowy autorowi przysługiwało wyłączne prawo dysponowania swoim utworem. Przyznane na rzecz twórców prawo było porówny- 10 Popularna encyklopedia powszechna, t. 3, Kraków–Warszawa 2001, s. 575–579, hasło: drukarstwo. 11 Najstarszy znany przywilej został udzielony w Republice Weneckiej w 1469 r., a w Polsce – około 1494 r. Zob. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 17–18. 12 Tamże, s. 18–19. 13 Przykładem może być reakcja M. Lutra na fakt przedrukowania bez zezwole- nia wydanego przez niego dzieła Postylle. Nazwał to kradzieżą i podkreślił, że twór- czość powinna być źródłem dochodu autora. Powszechna opozycja wobec przywile- jów była wynikiem upowszechnienia się myśli oświeceniowej, zwłaszcza we Francji. Zob. A. Kopff, Wpływ postępu..., s. 11 in fine – 12. 14 Por. X. Linant de Bellefond, Droits d’auteur..., s. 2; P. Recht, Le droit d’auteur – une nouvelle forme depropriété, Paris 1969, s. 22 i n.; E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 20–24. 15 Analizę myśli oświeceniowej, której uwieńczeniem były francuskie dekrety rewolucyjne, przeprowadził: P. Recht, Le droit..., s. 26–45. 16 Pisarzy, dramaturgów, kompozytorów, malarzy, grafików. Zob. R. Dumas, La propriété littéraire etartistique, Moskwa 1989, s. 5, tłumaczenie na język rosyjski. 29 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich wane do własności, ponieważ określenie to najlepiej charakteryzowało uprawnienie do wyłącznego władztwa nad określonym przedmiotem. Porównanie to nie może dziwić, jeśli uwzględnimy fakt, że w okresie liberalizmu prawo własności uznawano za najbardziej absolutne i god- ne ochrony uprawnienie. Było to jedno z praw naturalnych człowieka17. Ówcześni prawnicy podkreślali, że własność intelektualna jest naj- bardziej usprawiedliwioną ze wszystkich form własności, ze względu na ścisłą, osobistą więź twórcy z utworem18. Należy jednak wyraźnie podkreślić, że porównanie praw autorskich do prawa własności rzeczy opierało się jedynie na pewnym podobieństwie tych praw podmio- towych. Nie chodziło natomiast o rozciągnięcie prawa własności na przedmiot prawa autorskiego. Podkreślano, że skoro własność rzeczy może powstać na skutek jej stworzenia, to tym bardziej zasada ta po- winna się odnosić do autorów, którzy wykorzystują swoje zdolności w celu stworzenia utworu19. Na tym jednak podobieństwo kończyło się, dostrzegano bowiem różnice między rzeczą jako przedmiotem prawa własności a utworem jako przedmiotem praw autorskich. Już wówczas oddzielano więc rzeczy mające charakter materialny od przedmiotów o charakterze niematerialnym, takich jak np. utwór20. Podmiotowe prawo autorskie przysługujące autorowi względem utworu skonstru- owano jako uprawnienie przenoszalne. W połowie XIX w. koncepcja własności literackiej i artystycznej znalazła się zdecydowanie w odwrocie. Było to wynikiem coraz ści- ślejszego odgraniczania rzeczy od dóbr niematerialnych. Podkreślano wówczas, że prawa na dobrach niematerialnych powinny obejmować nie tylko aspekty majątkowe, ale także osobiste związane ze stworze- niem utworu. Pod wpływem teorii personalistycznych zaczęto pod- kreślać odrębność utworu, jako dobra intelektualnego, i jego nośnika materialnego. Wysuwano postulat, aby prawa autorskiego nie trakto- wać jako prawa na rzeczy, lecz jako prawo związane z osobą twórcy21. Tak więc można powiedzieć, że potrzeba uwzględnienia w teorii prawa 17 Jako prawo naturalne określają własność podstawowe akty prawne tego okresu: Deklaracja Praw Człowieka i Obywatela, Deklaracja Niepodległości; podobnie jest przedstawiana przez czołowych myślicieli epoki liberalizmu, np. J. Locke’a. 18 Zob. E. Traple, Ustawowe konstrukcje w zakresie majątkowych praw autorskich i obrotu nimi w dobie kryzysu prawa autorskiego, Kraków 1990, s. 133–134. 19 Tamże, s. 134. 20 Tamże, s. 19. 21 Zob. uwagi P. Rechta odnośnie do teorii personalistycznych: tenże, Le droit..., s. 56–58. 30 I. Rys historyczny autorskiego praw osobistych twórców stała się przyczyną odejścia od koncepcji własności. Początkowo podwójny charakter praw autorskich był mocno akcentowany w orzecznictwie i doktrynie francuskiej22. Z czasem także w innych krajach zaczęto dostrzegać konieczność traktowania prawa autorskiego w aspekcie majątkowym i niemająt- kowym23. W tym miejscu dochodzimy do problematyki związanej z teoretycznymi konstrukcjami prawa autorskiego. Skoro w pewnym momencie rozwoju prawa autorskiego zaczęto dostrzegać, iż obok sfery interesów majątkowych autora należy uwzględnić także sferę związaną ściśle z jego osobą, zupełnie naturalne wydaje się postawienie pytania, czy obie te sfery należy traktować rozłącznie czy też jako pewną niero- zerwalną całość. Na tak postawione pytanie można udzielić odpowie- dzi w oparciu o konstrukcje tzw. teorii monistycznej i dualistycznej prawa autorskiego. Jak wiadomo, w prawie autorskim występują dwie teorie do- tyczące podmiotowego prawa autorskiego: dualistyczna i moni- styczna, nazywana czasami unitarną. Należy przyjąć, że podstawa odróżnienia wspomnianych systemów prawnych sprowadza się do oddzielenia bądź nie sfery praw majątkowych i osobistych. Koncep- cja monistyczna została przyjęta w prawie niemieckim24. Niemie- ckie regulacje prawne z lat 1901 i 1907 pozwalały na uznanie prawa autorskiego za formę własności przenoszalną w całości i w części. Jednakże taka interpretacja nie była stosowana zbyt rygorystycznie, a z czasem została całkowicie wyparta przez poglądy zwolenników teorii monistycznej. Sąd Rzeszy w wyroku z dnia 8 czerwca 1912 r. w sprawie Felseninsel mit Sirenen uznał istnienie praw osobistych artysty – twórcy fresku. Od 1920 r. w doktrynie przyznawano twór- com przenoszalne prawo o charakterze majątkowym i nieprzeno- szalne prawo osobiste, lecz nie dostrzegano jeszcze związku między nimi – czy chodziło tu o prawo o charakterze unitarnym czy o pra- 22 Tamże, s. 75. 23 Przykładowo, zob. koncepcję tzw. Doppelrecht, J. Kohlera, przedstawioną w pra- cach Die Idee des geistigen Eigentums, Archiv für die Civilistische Praxis, Tübingen 1894 oraz Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Stuttgart 1907. 24 P. Recht dzieli historyczny rozwój prawa autorskiego na trzy okresy: 1) okres przemian pojęcia własności 1793–1878, 2) okres zestawienia nowych teorii 1878–1902, 3) okres ostatecznego zwycięstwa we Francji teorii dualistycznej i koncepcji moni- stycznej w Niemczech 1902–1958; dopiero w tym okresie nastąpiło teoretyczne opracowanie podstaw obu systemów. Zob. P. Recht, Le droit..., s. 48 i n. 31 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich wo o podwójnym charakterze. Punktem wyjścia dla ostatecznego rozstrzygnięcia tego zagadnienia w doktrynie niemieckiej były poglądy trzech teoretyków prawa autorskiego: O. von Gierkego25, J. Kohlera26 i P. Allfelda27. O. von Gierke był zwolennikiem tzw. teorii personalistycznej, zgodnie z którą prawo autorskie jest prawem osobistości28. Zdaniem tego autora wszystkie prawa na dobrach niematerialnych powstały na skutek pracy indywidualnej i zabiegów osobistych, a przedmioty tych praw noszą piętno osobiste twórcy. O. von Gierke pomijał aspekt majątkowy i przenoszalność praw na dobrach niematerialnych. Na- tomiast koncepcja J. Kohlera zakładała istnienie praw o podwójnej naturze. Z jednej strony na dobru niematerialnym. Autor ten kon- struował to prawo jako pojedynczoosobowy stosunek podmiotu pra- wa do przedmiotu niematerialnego. Było to więc prawo zbliżone do prawa własności, o charakterze absolutnym, niezwiązane w sposób nierozłączny z konkretną osobą, mogące przechodzić na inne pod- mioty (określane przez tego autora jako pojedynczoosobowy sto- sunek podmiotu prawa do przedmiotu niematerialnego). Z drugiej strony J. Kohler wyróżnia nieprzenoszalne prawo osobiste, związane ściśle z osobą twórcy29. P. Allfeld konstruuje jedno unitarne prawo au- torskie, chroniące majątkowe i niemajątkowe interesy twórcy30. Au- tor ten był przedstawicielem teorii monistycznej. Jego poglądy były zbliżone do linii ówczesnego orzecznictwa niemieckiego. W 1926 r. Sąd Rzeszy stwierdził, że prawo cywilne nie zna ogólnego prawa oso- bistości ani ogólnej ochrony własności intelektualnej. Teza, zgodnie z którą prawo autorskie jest nieprzenoszalne w drodze czynności prawnych inter vivos, podczas gdy uprawnienia do korzystania mogą 25 O. von Gierke, Deutsches Privatrecht, Leipzig 1895, t. 3, s. 708 i n. 26 Poglądy J. Kohlera zostały przedstawione w następujących opracowaniach: J. Kohler, Die Idee des geistigen Eigentums. Archiv für zivilistische Praxis, Freiburg– Leipzig 1894, s. 82; tenże, Handbuch des deutschen Patentrechts, Mannheim 1900; tenże, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Stuttgart 1907. 27 Zob. P. Allfeld, Das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst, München 1928. Deutsches Privatrecht..., s. 108. 28 Niem. Persönlichkeitsrechte, fr. droits de la personnalité. Zob. O. von Gierke, 29 Teoria Doppelrecht J. Kohlera zapoczątkowała rozwój teorii dualistycznych. Dla niniejszych rozważań ważniejszy jest jednak fakt konstruowania praw o podwójnej naturze – na opozycji interesów majątkowych i osobistych twórcy. 30 P. Allfeld, Das Urheberrecht..., s. 23. 32 I. Rys historyczny być przenoszone, została wyrażona w orzeczeniu Sądu Rzeszy z dnia 16 lutego 1929 r.31 Teoria monistyczna znalazła wśród niemieckich przedstawicie- li doktryny prawa autorskiego wielu zwolenników. Do czołowych przedstawicieli tego kierunku należeli H.O. de Boor32 i E. Ulmer33. W poglądach H.O. de Boora daje się zauważyć tendencja do zacierania różnic między interesami osobistymi i majątkowymi twórcy. Autor ten podkreślał, że motorem twórczości często nie jest interes majątkowy, lecz potrzeba tworzenia lub inne pobudki (np. chęć zdobycia rozgłosu, pozycji naukowej itp.). Podobnie rzecz ma się z wydawcami. Zdaniem tego teoretyka cechą prawa autorskiego jest to, że chroni ono nie osobę twórcy, lecz więź twórcy z utworem34. Pogląd ten był krytykowany35. Prawa osobiste i majątkowe tworzą jednolitą konstrukcję teoretyczną, którą można nazwać własnością literacką i artystyczną. H.O. de Boor wystąpił z krytyką niemieckiego projektu prawa autorskiego z 1932 r. Projekt ten zawierał ciekawą koncepcję podmiotowych praw autor- skich. Zakładał on istnienie trzech różnych praw: 1) prawa majątkowego (Verwertungsrecht), powstającego w sposób pierwotny na rzecz twórcy i mogącego przejść na inne podmioty; 2) prawa osobistego (Urheberpersönlichkeitsrecht), związanego trwale 3) ogólnego prawa autorskiego (Urheberrecht als solches), służącego z osobą twórcy oraz zawsze i wyłącznie twórcy36. 31 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 149. Orzeczenie to dotyczyło następującego stanu faktycznego: Busch scedował na wydawcę swoje prawa autorskie, w czasach gdy radio nie było jeszcze znane. Spadkobiercy Buscha dochodzili przed sądem swoich praw do emisji radiowej utworu; wydawca przypisywał sobie te prawa z tytułu uprzedniej cesji praw autorskich. Sąd Rzeszy zdecydował, że także w przypadku przeniesienia praw autorskich w całości możliwość korzystania z utworu wynikająca z postępu technicz- nego nie przysługuje nabywcy, lecz powiększa domenę nieprzenoszalną. Tak więc sąd opowiedział się po stronie spadkobierców. 32 Zob. H.O. de Boor, Urheberrecht und Verlagsrecht. Ein Beitrag zur Theorie der ausschliesslichen Rechte, Stuttgart 1917; tenże, Vom Wenzen des Urheberrechts, Marburg 1933; tenże, Lettre d‘Allemagne, Le Droit d‘auteur 1950, s. 63 i n. 33 Zob. E. Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, Berlin–Göttingen–Heidelberg 1951. 34 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 154. 35 Np. P. Recht wychodzi z założenia, że ustawa chroni podmiot, a więc byt ludzki. Kiedy mówi się o ochronie dzieła, należy mieć na myśli ochronę jego autora; zob. tam- że, s. 154. 36 Zob. A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ Rozprawy i Studia 1961, z. 36, s. 116. 33 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich Autor ten wysunął w stosunku do tej konstrukcji następujący za- rzut: aby można było mówić o istnieniu prawa autorskiego jako takiego, należy najpierw wskazać treść konkretnych uprawnień podmiotowych wynikających z tego prawa oraz roszczenia przysługujące twórcy w razie jego naruszenia. Jak wskazuje H.O. de Boor, treść stosunków autorsko- prawnych wyczerpują prawa majątkowe i osobiste. Stąd nie do końca jas- ne jest, jaką treść ma prawo autorskie jako takie. Dalej autor ten podnosi, iż prawa majątkowe i osobiste mogą przysługiwać różnym podmiotom. Nie jest oczywiste, komu ma przysługiwać prawo autorskie jako takie. E. Ulmer porównał prawo autorskie do drzewa o jednolitym pniu wyrastającym z dwóch korzeni i zwieńczonym koroną złożoną z licznych konarów i gałęzi. Korzenie symbolizują interesy majątkowe i niemajątkowe, z których bierze początek jednolite prawo, rozcho- dzące się w liczne uprawnienia autorskie37. Zgodnie z poglądami tego autora dzieło jest dla autora jednocześnie dobrem eksploatowanym ekonomicznie i produktem ducha. Ze swej natury prawo autorskie jest więc usytuowane tak wśród praw majątkowych, jak i wśród praw osobistości. Jest to dowód, że w systematyce prawa prywatnego należy wyznaczyć oddzielne miejsce dla praw, w których elementy majątkowe i osobiste są ściśle ze sobą związane38. Teoria dualistyczna odniosła zwycięstwo we Francji i w krajach pozostających pod wpływem jej ustawodawstwa i doktryny (np. Wło- chy, Belgia)39. Koncepcja dualistyczna w pełni zatryumfowała we Fran- cji na początku XX w. Dotyczyło to zarówno poglądów doktryny fran- cuskiej, jak i orzecznictwa40. Za przełomowe, we wspomnianej materii, uznaje się wyroki: z dnia 25 czerwca 1902 r. w sprawie Lecoq, z dnia 14 maja 1945 r. w sprawie Jamin v. Canal oraz z dnia 4 grudnia 1956 r. w sprawie Bonnard. Były to orzeczenia rozstrzygające w sprawach do- tyczących podziału małżeńskiej wspólności ustawowej. Sądy musiały rozstrzygnąć, czy prawa autorskie stanowią część wspólności, czy nie. Orzeczenie SK z dnia 25 czerwca 1902 r.41 było często cytowane przez zwolenników teorii dualistycznej. Wyrok ten przyczynił się do 37 Zob. E. Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht..., s. 66 i n. 38 Cyt. za P. Recht, Le droit..., s. 157. 39 P. Ślęzak, Prawo autorskie. Podręcznik dla studentów szkół filmowych i arty- stycznych, Katowice 2008, s. 20. 40 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 94–97. 41 Był to wyrok dotyczący następującego stanu faktycznego: kompozytor Lecoq, którego majątkowe stosunki małżeńskie opierały się na ustroju wspólności majątku 34 I. Rys historyczny rozwoju teorii prawa autorskiego, rozróżniając dwa prawa własności – równoległe i niezależne: jedno dotyczące dzieła, drugie dotyczące nośnika materialnego tego dzieła (własność tradycyjna). Sąd ustanowił na nowo pojęcie monopolu i charakter majątkowy prawa autorskiego; podkreślił, że nie ma powodów do odróżniania korzyści majątkowych, związanych z eksploatacją utworu, od korzyści wynikających z przed- siębiorstwa handlowego lub przemysłowego. Zdaniem sądu nie można stosować wprost norm dotyczących prawa własności do monopolu autorskiego. Sąd stwierdza, że prawa intelektualne są związane z oso- bistością i jej włączenie do wspólności „nie może oznaczać naruszenia prawa, nierozłącznie związanego z osobistością, do przyszłych zmian w jego dziele, a nawet do jego zniszczenia, oby tylko nie w celu po- niżenia swego współmałżonka lub pełnomocników tego ostatniego”. Wyrok w sprawie Lecoq wielu teoretyków uważało za oficjalne zakoń- czenie kształtowania pojęcia droit moral (czyli koncepcji osobistych praw autorskich), co pociąga za sobą przyjęcie koncepcji dualistycznej. Wyrok SK z dnia 14 maja 1945 r. w sprawie Jaminv. Canal również dotyczył podziału małżeńskiej wspólności majątkowej42. Sąd doszedł do wniosku, że prawo do wyłącznej eksploatacji dzieła literackiego lub artystycznego, zastrzeżone przez ustawę, na czas określony, na rzecz autora tego dzieła, stanowi dobro wchodzące na rynek i poddane od tego czasu, z braku odmiennych postanowień, regułom wynikającym z kodeksu cywilnego, które dają się pogodzić z odrębną naturą prawa autorskiego. Wartość majątkowa utworu w tym ujęciu jest osiągana przez fakt jego opublikowania. Eksploatacja ekonomiczna utworu po- winna być poddana wpływowi droit moral. nabytego wspólnie przez małżonków, oznaczył w umowie rodzaj utworów skompono- wanych przed zawarciem związku małżeńskiego (pewne utwory już skomponowane weszły do wspólności, inne nie), nie oznaczył jednak rodzaju dzieł powstałych po zawarciu związku małżeńskiego. Po rozwodzie żona domagała się dzieł powstałych po zawarciu małżeństwa, które notariusz wyłączył ze wspólności. Trybunał Sekwany przyznał jej rację. Mąż zaskarżył ten wyrok i Sąd dla miasta Paryża uchylił wspomniane orzeczenie, uznając, że kompozytor, którego prawa osobiste do partytury nie są sporne, nie może zmieniać swego dzieła. Dnia 25 czerwca 1902 r. SK uchylił wyrok Sądu dla miasta Paryża. Zob. tamże, s. 94–96. 42 Wyrok ten dotyczył następującego stanu faktycznego: mąż podczas rozwodu domagał się włączenia do wspólności ustawowej dzieł skomponowanych i opublikowa- nych przez żonę kompozytorkę (Marie Marguerite Canal) przed zawarciem związku małżeńskiego. Kategorie utworów stworzonych po zawarciu małżeństwa nie rodziły wątpliwości na skutek stosownych dyspozycji żony. 35 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich Wyrok z dnia 4 grudnia 1956 r. w sprawie Bonnard stał się jednym z etapów rozwoju jurysprudencji francuskiej. Sąd Kasacyjny zwrócił sprawę do ponownego rozpatrzenia Sądowi dla miasta Orlean. Sąd ten zachował zasadę, że prawo własności na dziele sztuki (jako rzeczy), chociaż w sensie prawnym odrębne od monopolu eksploatacji, jest poddane tym samym regułom. W konsekwencji nie należy robić róż- nicy między dziełem sztuki uznawanym za ruchomość (dobro mate- rialne) a utworem (dobrem niematerialnym), który jest z nim związany (ucieleśniony w nim). Prawo udostępnienia utworu publiczności, głów- ny atrybut droit moral, przysługuje samemu artyście w tym sensie, że za jego życia nikt nie może zająć jego miejsca. Dzieło nieudostępnione nie może być uwzględnione przy podziale wspólności, nie dlatego że nie może być przedmiotem obrotu, lecz dlatego że jest nierozerwalnie związane z osobą swego autora. Dzieło takie pozostaje ze swej natury poza obrotem. Teoria dualistyczna znalazła zwolenników w doktrynie prawa au- torskiego w wielu krajach. Rozwój koncepcji dualistycznej rozpoczął się od poglądów J. Kohlera. W doktrynie francuskiej zwolennikami dualizmu byli np. H. Desbois, G. Lyon-Cayen, R. Plaisant, M.E. Silz, A. Françon; w doktrynie włoskiej V. De Sanctis; w doktrynie szwaj- carskiej E. Del Bianco, A. Troller43. W Polsce rozwój prawa autorskiego przebiegał podobnie jak w innych krajach. Przez długie wieki jedynymi regulacjami w tym zakresie były przywileje. Ostatnich udzielił król Stanisław August Poniatowski pod koniec XVIII w.44 W dobie powstawania pierwszych na świecie regula- cji autorskoprawnych Polska utraciła niepodległy byt. W konsekwencji w okresie zaborów na terytorium I Rzeczypospolitej obowiązywały akty prawne państw zaborczych45. Po odzyskaniu niepodległości za jedno z najpilniejszych zadań uznano unifikację prawa. Opracowanie projektu ustawy o prawie autorskim powierzono subkomitetowi prawa cywilnego w ramach Komisji Kodyfikacyjnej w składzie: W.L. Jaworski (przewodni- czący), L. Petrażycki, J.J. Litauer, S. Wróblewski, F. Zoll (główny referent projektu), W. Dbałowski, Z. Przesmycki. Przygotowany przez F. Zolla pro- jekt po konsultacjach społecznych trafił do Sejmu i został uchwalony dnia 26 marca 1926 r.46 Kolejne ustawy wydano w latach 1952 i 1994. 43 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 103–109 i cytowana tam literatura. 44 Por. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 35–72. 45 Tamże, s. 73–238. 46 Tamże, s. 243–245. 36 II. Podstawy prawne II. Podstawy prawne Zgodnie z przepisem art. 87 ust. 1 Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r. (Dz. U. Nr 78, poz. 483 z późn. zm.) źródłami powszechnie obowiązującego prawa w Rzeczypospolitej Pol- skiej są: Konstytucja, ustawy, ratyfikowane umowy międzynarodowe oraz rozporządzenia. Podstawowym źródłem prawa w zakresie twórczości jest ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn.: Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.), zwana dalej: „pr. aut.”, która weszła w życie dnia 24 maja 1994 r. Pierwotny tekst tej ustawy był wielokrotnie nowelizowany z uwagi na potrzebę dostosowania prawa polskiego do standardów wynikających z prawa wspólnotowego. Oprócz ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych źródłami prawa autorskiego są również: ustawa z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych (Dz. U. Nr 128, poz. 1402 z późn. zm.), zwana dalej: „u.o.b.d.”, oraz akty wykonawcze do prawa autorskiego. Do aktów tych należą: 1) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 17 stycznia 2003 r. w spra- wie podmiotów uprawnionych do występowania z wnioskiem o przyznanie środków z Funduszu Promocji Twórczości oraz wymogów formalnych, jakim powinien odpowiadać ten wniosek (Dz. U. Nr 13, poz. 134); 2) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 24 lutego 2003 r. w spra- wie wysokości procentu wpłat na Fundusz Promocji Twórczości (Dz. U. Nr 41, poz. 354); 3) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 2 czerwca 2003 r. w spra- wie określenia kategorii urządzeń i nośników służących do utrwa- lania utworów oraz opłat od tych urządzeń i nośników z tytułu ich sprzedaży przez producentów i importerów (Dz. U. Nr 105, poz. 991 z późn. zm.); 4) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 27 czerwca 2003 r. w spra- wie opłat uiszczanych przez posiadaczy urządzeń reprograficznych (Dz. U. Nr 132, poz. 1232); 5) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 13 listopada 2002 r. w sprawie szczegółowych zasad gospodarki finansowej Funduszu Promocji Twórczości (Dz. U. Nr 201, poz. 1698). Zgodnie z przepisem art. 91 ust. 1 Konstytucji RP ratyfikowana umowa międzynarodowa po jej ogłoszeniu w Dzienniku Ustaw stano- wi część krajowego porządku prawnego. Polska jest związana różnymi 37 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich umowami międzynarodowymi dotyczącymi prawa autorskiego. Do najważniejszych należą następujące konwencje wielostronne: 1) konwencja berneńska (1886 r.) (Polskę obowiązuje tekst paryski konwencji z 1971 r.: Akt paryski konwencji berneńskiej o ochro- nie dzieł literackich i artystycznych sporządzony w Paryżu dnia 24 lipca 1971 r., Dz. U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474), 2) Porozumienie w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (Dz. Urz. WE L 336 z 23.12.1994, s. 214; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 11, t. 21, s. 305, z późn. zm.), 3) Traktat Światowej Organizacji Własności Intelektualnej sporzą- dzony w Genewie dnia 20 grudnia 1996 r. o prawie autorskim (Dz. Urz. WE L 89 z 11.04.2000, s. 8; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 11, t. 33, s. 210), 4) Traktat Światowej Organizacji Własności Intelektualnej sporzą- dzony w Genewie dnia 20 grudnia 1996 r. o artystycznych wyko- naniach i fonogramach (Dz. U. z 2004 r. Nr 41, poz. 375). Od dnia wejścia Polski do Unii Europejskiej obywatele państw członkowskich są chronieni w świetle prawa polskiego identycznie jak obywatele polscy. W tym dniu prawo wspólnotowe stało się częścią prawa polskiego. Dlatego rozwiązania wynikające z dostosowania pra- wa polskiego do prawa wspólnotowego zostaną uwzględnione w roz- ważaniach dotyczących prawa polskiego. Parlament i Rada Wspólnot wydały 8 dyrektyw w celu harmonizacji prawa autorskiego: 1) dyrektywa Rady 91/250/EWG z dnia 14 maja 1991 r. w sprawie ochrony prawnej programów komputerowych (Dz. Urz. WE L 122 z 17.05.1991, s. 42; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 114, z późn. zm.), 2) dyrektywa Rady 92/100/EWG z dnia 19 listopada 1992 r. w spra- wie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw pokrewnych prawu autorskiemu w zakresie własności intelektualnej (Dz. Urz. WE L 346 z 27.11.1992, s. 61; Dz. Urz. UE Polskie wydanie spe- cjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 120, z późn. zm.), zwana dalej: „dyrekty- wą 92/100/EWG” (wersja ujednolicona jest zawarta w dyrektywie 2006/115/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw pokrewnych prawu autorskiemu w zakresie własności intelektual- nej, Dz. Urz. UE L 376 z 27.12.2006, s. 28, zwanej dalej: „dyrektywą 2006/115/WE”), 38 III. Wykonywanie autorskich praw majątkowych a aktywność kontraktowa 3) dyrektywa Rady 93/83/EWG z dnia 27 września 1993 r. w spra- wie koordynacji niektórych zasad dotyczących prawa autorskiego oraz praw pokrewnych stosowanych w odniesieniu do przekazu satelitarnego oraz retransmisji drogą kablową (Dz. Urz. WE L 248 z 06.10.1993, s. 15; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 134), zwana dalej: „dyrektywą 93/83/EWG”, 4) dyrektywa Rady 93/98/EWG z dnia 29 października 1993 r. w spra- wie harmonizacji czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych (Dz. Urz. WE L 290 z 24.11.1993, s. 9; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 141, z późn. zm.), zwana dalej: „dyrektywą 93/98/EWG” (wersja ujednolicona jest za- warta w dyrektywie 2006/116/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa autorskie- go i niektórych praw pokrewnych, Dz. Urz. UE L 372 z 27.12.2006, s. 12, z późn. zm.), zwana dalej: „dyrektywą 2006/116/WE”, 5) dyrektywa 96/9/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 11 marca 1996 r. w sprawie ochrony prawnej baz danych (Dz. Urz. WE L 77 z 27.03.1996, s. 20; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 13, t. 15, s. 459, z późn. zm.), 6) dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym (Dz. Urz. WE L 167 z 22.06.2001, s. 10; Dz. Urz. UE Polskie wy- danie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 230, z późn. zm.), 7) dyrektywa 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki (Dz. Urz. WE L 272 z 13.10.2001, s. 32; Dz. Urz. UE Polskie wy- danie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 240), 8) dyrektywa 2004/48/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 29 kwietnia 2004 r. w sprawie egzekwowania praw własności in- telektualnej (Dz. Urz. UE L 157 z 30.04.2004, s. 45). III. Wykonywanie autorskich praw majątkowych a aktywność kontraktowa Przedmiotem aktywności kontraktowej na gruncie prawa autor- skiego jest ekonomiczna eksploatacja utworów jako wytworów intelektu 39 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich człowieka47, uregulowana w art. 17 pr. aut. Przepis ten przyznaje twór- com określone prawa majątkowe o charakterze wyłącznym. Z jego treści wynika, że twórcy, jego następcom prawnym oraz innym podmiotom, na rzecz których ex lege powstają majątkowe prawa autorskie, przysłu- guje prawo do korzystania z utworu, rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz prawo do wynagrodzenia. Ze względu na podo- bieństwo konstrukcji tego przepisu do konstrukcji wyznaczników treści prawa własności (art. 140 ustawy z dnia 23 kwietnia 1964 r. – Kodeks cywilny, Dz. U. Nr 16, poz. 93 z późn. zm., zwanej dalej „k.c.”) można mówić, że jest on przejawem tzw. własnościowej konstrukcji autorskich praw majątkowych48. Na gruncie omawianego przepisu zachodzi potrzeba ustalenia, jak należy interpretować zwrot „korzystanie z utworu”. Można przyjąć, że „uprawnienie to obejmuje wyłączność w zakresie podejmowania czyn- ności faktycznych dotyczących utworu (...)”49. Nie ulega wątpliwości, że w zakresie tego określenia mieści się dokonywanie czynności wobec utworu osobiście przez uprawnionego. Natomiast do zagadnień spor- nych należy ustalenie, czy obejmuje ono także korzystanie z utworu przez osobę trzecią na podstawie czynności prawnej. Wydaje się, że na to pytanie należy udzielić negatywnej odpowiedzi. Korzystanie z utworu na podstawie umowy mieści się w zakresie „rozporządzania utworem”, a nie w zakresie „korzystania z utworu”. Za przyjęciem takiej interpre- tacji przemawia, moim zdaniem, konstrukcja rozdziału piątego ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Z przepisów tego rozdziału50 wynika, że twórca lub inny podmiot pierwotnie autorsko uprawnio- ny może udzielić innej osobie upoważnienia na korzystanie z utworu (tzw. licencji) albo przenieść na osobę trzecią prawa majątkowe w całości lub w części51. Chodzi tu o wszystkie czynności prawne, na podstawie których osoba trzecia uzyskuje uprawnienie do korzystania z utworu52. 47 V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti..., s. 8. 48 Por. E. Traple (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Mar- kiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz, Warszawa 2011, s. 181–182, zwany dalej: „Komentarz I”; taż, (w:) J. Barta (red.), System..., t. 13, s. 121; M. Poźniak-Niedzielska (w:) M. Poźniak-Niedzielska, J. Szczotka, M. Mozgawa, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Zarys wykładu, Bydgoszcz–Warszawa–Lublin 2007, s. 54–55. 49 M. Poźniak-Niedzielska (w:) M. Poźniak-Niedzielska, J. Szczotka, M. Mozgawa, Prawo autorskie..., s. 58. 50 Zob. art. 41 ust. 2, art. 49, 60 ust. 1, art. 66–67 pr. aut. 51 Por. zwłaszcza art. 41 ust. 2, art. 53, 64 pr. aut. 52 Tak J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2010, s. 119. 40 IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych Wynika to z tego, że twórca może dysponować przysługującym mu uprawnieniem do korzystania z utworu. Można powiedzieć, że prawo rozporządzania utworem (a ściślej mówiąc – dysponowanie prawem do korzystania z utworu) jest dla twórcy podstawowym instrumentem czer- pania korzyści materialnych z własnej twórczości53. Ustawodawca nie przesądza o sposobie owego rozporządzania. Wydaje się, że pozwala to przyjąć wykładnię rozszerzającą ten termin i uznać za „rozporządzenie” nie tylko czynności prawne prowadzące do definitywnego przejścia praw majątkowych (w pełnym lub ograniczonym zakresie) na osobę trzecią, ale także czynności prawne o charakterze upoważniającym, prowadzące do nabycia czasowego uprawnienia do korzystania z utworu. Aktywność kontraktowa twórców obejmuje także autorskie prawa osobiste54. Powszechnie przyjmuje się, że są one na tyle mocno zwią- zane z osobą twórcy, że nie można ich przenieść na inny podmiot ani się ich zrzec. Nie oznacza to oczywiście zakazu zawierania jakichkol- wiek umów dotyczących praw osobistych. Wykluczone jest zawieranie umów przenoszących prawo osobiste oraz umów, w których twórca zrzeka się przysługującego mu prawa. Za dopuszczalne natomiast na- leży uznać zawieranie umów, w których twórca rezygnuje z wykony- wania określonych uprawnień wobec określonej osoby. Istnieją takie kategorie utworów, których tworzenie i eksploatacja nie są możliwe bez ingerencji w sferę praw osobistych twórców (np. multimedia czy found footage film). Zagadnienie to zostanie odrębnie omówione w rozdziale piątym niniejszej pracy55. IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych 1. Wstęp Prawa autorskie powstają w sposób pierwotny na rzecz wskazanych w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych podmiotów. W przy- padku praw osobistych podmiotem tym jest zawsze twórca; natomiast w odniesieniu do praw majątkowych z reguły twórca. Jeżeli majątkowe prawa autorskie powstają na rzecz innej niż twórca osoby zawsze wyraźnie 53 Zob. M. Poźniak-Niedzielska (w:) M. Poźniak-Niedzielska, J. Szczotka, M. Moz- gawa, Prawo autorskie..., s. 69. 54 Inaczej V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti..., s. 8. 55 Zob. s. 227–238. 41 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich wynika to z ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych56. Prze- pisami ustanawiającymi na gruncie prawa polskiego wyjątek od reguły ogólnej, polegający na nabyciu majątkowego prawa autorskiego ex lege przez określony podmiot inny niż twórca, są: art. 11 pr. aut. (nabycie przez wydawcę lub producenta utworu zbiorowego praw majątkowych do ca- łości takiego dzieła) oraz art. 74 ust. 3 pr. aut. (nabycie praw autorskich przez pracodawcę twórcy programu komputerowego). Z kolei sytuacje uregulowane w art. 12 pr. aut. (nabycie praw majątkowych przez praco- dawcę), art. 70 ust. 1 pr. aut. (domniemanie nabycia praw majątkowych przez producenta utworu audiowizualnego) i art. 87 pr. aut. (nabycie przez producenta utworu audiowizualnego praw majątkowych do artystycznego wykonania) opierają się na konstrukcji cessio legis, która oznacza, że prawa majątkowe pierwotnie powstają po stronie twórcy oraz artysty wykonawcy i dopiero w wyniku zawarcia umowy przechodzą na wskazane podmioty. Jak wiadomo, autorskie prawa majątkowe (bez względu na sposób ich nabycia), w przeciwieństwie do praw osobistych, mogą przejść na inne niż podmiot pierwotnie uprawniony osoby. Przejście majątko- wych praw autorskich na inne osoby następuje bądź w drodze dzie- dziczenia, bądź na podstawie umowy57. Majątkowe prawa autorskie są chronione przez 70 lat post mortem auctoris58. Dlatego konieczne stało się uregulowanie losu tych praw po śmierci autora. Dziedziczenie majątkowych praw autorskich pod- lega regułom ogólnym prawa cywilnego. Z natury bowiem tych praw 56 Zasada taka wynika z art. 8 ust. 1 pr. aut. 57 Moje dalsze rozważania dotyczą umów prawa wewnętrznego; pomijam nato- miast zagadnienia przejścia praw autorskich w aspekcie międzynarodowym. Duże znaczenie w międzynarodowym obrocie prawami autorskim należy przyznać: 1) Porozumieniu w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (ang. Agreement on TradeRelated Aspects of Intellectual Property Rights), zawar- temu 15 kwietnia 1994 r. w Marrakeszu w ramach układu ogólnego w sprawie ceł i handlu (GATT), Dz. U. z 1996 r. Nr 32, poz. 143. W literaturze zob. P.E. Geller, Własność intelektualna na rynku światowym, ZNUJ PWiOWI 1997, z. 68, s. 9–27; 2) Konwencji Narodów Zjednoczonych o umowach międzynarodowej sprzedaży towarów, sporządzonej w Wiedniu dnia 11 kwietnia 1980 r. (Dz. U. z 1997 r. Nr 45, poz. 286 z późn. zm.) (dobra niematerialne są towarem w rozumieniu tej kon- wencji). Zob. przykładowo: J. Napierała, Źródła praw i obowiązków stron umowy międzynarodowej sprzedaży towarów, RPEiS 1996, z. 4, s. 61–75; V. Heuzé, La vente international demarchandises. Droit uniforme, Paris 2000. 58 Por. dyrektywa 2006/116/WE oraz art. 36 pr. aut.; w doktrynie zob. P. Ślęzak, Dziedziczenie praw majątkowych w świetle polskiego prawa autorskiego, Rejent 2007, nr 1, s. 94–96. 42 IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych wynika, że wchodzą one do spadku, w związku z czym przechodzą one z chwilą śmierci uprawnionego, stosownie do przepisów księgi IV kodeksu cywilnego59. Jest rzeczą oczywistą, że prawa te wchodzą do spadku, jako prawa podmiotowe o charakterze majątkowym. Skoro jednak norma z art. 922 § 1 k.c. mówi o prawach majątkowych, to na gruncie prawa autorskiego mogą wyniknąć pewne komplikacje. Otóż, jak wiadomo, istnieje grupa praw zaliczanych przez ustawodawcę do praw osobistych; jednakże trudno w tym przypadku wskazać prawa o charakterze czysto osobistym, bowiem wykonywanie tych praw wy- wołuje określone konsekwencje majątkowe. W związku z tym rodzi się pytanie, czy w odniesieniu do wspomnianej grupy należy stosować rygorystycznie wykładnię językową i wzorem ustawodawcy nadawać im charakter osobisty, czy też należy oprzeć się na innej interpreta- cji. Przyjęcie pierwszego stanowiska wydaje się przejawem pewnego konformizmu, jest to bowiem bezkrytyczne przyjęcie interpretacji cha- rakteru konkretnych uprawnień zastosowanej przez ustawodawcę. Nie zachodzi tu potrzeba analizy treści tychże uprawnień. Natomiast przy- jęcie drugiego stanowiska wymaga dogłębnej analizy treści konkretne- go uprawnienia i poszukiwania elementów o charakterze majątkowym, które pozwoliłyby na zaliczenie ich do spadku. Sądzę, że za drugim stanowiskiem można się opowiedzieć jedynie w przypadku uprawnień, w treści których dominuje element majątkowy. Nie wydaje się jednak możliwe przyjęcie stanowiska, że ustawodawca przez pomyłkę zali- czył uprawnienie, w którym dominują elementy majątkowe, do praw osobistych. Dlatego opowiadam się za przyjęciem pierwszego rozwią- zania. Ustawodawca nie zdecydował się na zastosowanie konstrukcji dziedziczności autorskich praw osobistych znanej w wielu systemach prawnych, bez względu na to, czy opierają się one na monistycznej czy dualistycznej koncepcji prawa autorskiego. Przykładem jest prawo francuskie60, belgijskie61 czy niemieckie62. 59 Tak A. Kopff (w:) S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia prawa autor- skiego, Warszawa 1973, s. 169–170. 60 Por. F. Pollaud-Dulian (w:) Juris–Classeur, Propriété littéraire et artistique, z. 1225, Paris 2002, n.b. 49–86; P.-Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, Paris 2001, s. 365 i n.; A. Lucas, H.-J. Lucas, Traité de la propriété littéraire et artistique, Paris 1994, s. 361 i n. 61 Zob. F. de Visscher, B. Michaux, Précis du droit d‘auteur et des droits voisins, Bruxelles 2000, n.b. 65–68. 62 Zob. G. Schricker (red.), Urheberrecht. Kommentar, München 1999, s. 547 i n.; H. Haberstumpf, Handbuch desUrheberrechts, München 2002, n.b. 380–381. 43 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich Zgodnie z przepisem art. 922 k.c. spadek stanowi ogół majątko- wych praw i obowiązków o charakterze prywatnoprawnym. Norma ta obejmuje swoim zakresem majątkowe prawa autorskie. Przyjęcie przez ustawodawcę koncepcji dziedziczności majątkowych praw autorskich wyklucza interpretowanie ich jako „ściśle związanych z osobą zmar- łego” i w konsekwencji wyłączenie ich ze spadku63. W celu ustalenia, jakie konkretnie majątkowe prawa autorskie wchodzą w skład spad- ku, należy odwołać się do treści art. 17 pr. aut.64 Z treści powołanego przepisu wynika, że w skład spadku wchodzi prawo do korzystania z utworu na wszystkich polach eksploatacji, rozporządzania prawem do korzystania z utworu na wszystkich polach eksploatacji (znanych w chwili otwarcia spadku) oraz prawo do wynagrodzenia65. Ponadto, w skład spadku wchodzą66: odrębne wynagrodzenie wypłacane w sy- tuacjach wskazanych w ustawie o prawie autorskim i prawach po- krewnych67, prawa i obowiązki o charakterze obligacyjnym wynikające z umów zawartych przez zmarłego twórcę oraz roszczenia związane z naruszeniem majątkowych praw autorskich. Polska ustawa o prawie autorskim nie zawiera odrębnych postano- wień dotyczących dziedziczenia majątkowych praw autorskich. Wyjąt- kiem w tej materii jest przepis art. 42 pr. aut., zgodnie z którym, jeśli prawa majątkowe jednego ze współtwórców miałyby przypaść Skar- bowi Państwa, jako spadkobiercy ustawowemu, część ta przechodzi na pozostałych przy życiu współtwórców lub ich następców prawnych, stosownie do wielkości ich udziałów. Przepis ten nie miał swojego 63 Por. A. Kopff (w:) S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia..., s. 170; J. Bar- ta, R. Markiewicz (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markie- wicz, E. Traple, Komentarz I, s. 386. 64 Tak P. Ślęzak, Dziedziczenie praw majątkowych..., s. 97. 65 Tamże, s. 97–98. 66 Tamże, s. 98–99. 67 Dotyczy to wynagrodzenia wypłacanego przez: 1) producentów i importerów urządzeń oraz nośników służących do zwielokrotniania utworów (art. 20 ust. 2–4 pr. aut.); 2) posiadaczy urządzeń reprograficznych prowadzących działalność gospo- darczą w zakresie zwielokrotniania utworów dla własnego użytku osobistego osób trzecich (art. 201pr. aut.); 3) ośrodki informacji i dokumentacji (art. 30 ust. 2 pr. aut.); 4) wydawców za umieszczenie w celach dydaktycznych i naukowych drobnych, opub- likowanych utworów lub fragmentów większych utworów w podręcznikach, wypi- sach i antologiach (art. 29 ust. 3 pr. aut.); 5) korzystającego z utworu audiowizualnego w związku z: a) wyświetlaniem w kinach, b) najmem egzemplarzy i ich publicznym odtwarzaniem, c) nadaniem telewizyjnym, d) reprodukowaniem utworu na egzempla- rzu przeznaczonym do własnego użytku prywatnego (art. 70 ust. 21 pr. aut.). 44 IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych odpowiednika w poprzednich polskich ustawach. Zasada dopuszcza- jąca dziedziczenie ustawowe przez Skarb Państwa była konstruowana w doktrynie. Było to jednak zagadnienie sporne. Przykładowo, S. Rit- terman twierdził: „Prawo kaduka ex ratione legis ma znaleźć zasto- sowanie tam, gdzie w razie jego niewykonania rzecz stałaby się res nullis i podlegałaby zawłaszczeniu (...)”68. Dlatego zdaniem tego autora należy, w przypadku braku podmiotów powołanych do spadku z usta- wy, „podtrzymywać istnienie własności autorskiej prawem kaduka”69. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 r. utrzymała zasadę, że Skarb Państwa może dziedziczyć autorskie prawa majątkowe prawem kaduka. Jednocześnie ustawodawca wprowadził wyjątek do- tyczący majątkowych praw autorskich przysługujących współtwórcy utworu współautorskiego. Wyjątek ten należy zaliczyć do sytuacji, gdy następuje przejście określonych praw zmarłego na określone osoby, bez względu na to, czy są one spadkobiercami70. Prawidłowa wykładnia przepisu art. 42 pr. aut. wymaga uwzględ- nienia kilku założeń71. Po pierwsze, omawiana norma została wpro- wadzona w czasie, kiedy obowiązywał art. 935 § 3 k.c. w pierwotnym brzmieniu, który w ostatniej kolejności przewidywał dziedziczenie ustawowe wyłącznie Skarbu Państwa. W aktualnym stanie prawnym dziedziczy gmina ostatniego miejsca zamieszkania spadkodawcy. Do- piero gdy nie można ustalić tego miejsca lub znajdowało się ono za gra- nicą, dziedziczy Skarb Państwa. Pojawia się pytanie, czy nowelizacja art. 935 § 3 k.c. ma wpływ na wykładnię art. 42 pr. aut. Wydaje się, że nie można się dziś opierać na językowej wykładni omawianego prze- pisu, gdyż nie prowadzi ona do zadowalających rezultatów. Omawiana norma znajdowałaby zastosowanie jedynie w sytuacji, kiedy nie można byłoby ustalić ostatniego miejsca zamieszkania spadkodawcy w Polsce lub kiedy miejsce to znajdowałoby się za granicą, gdyż tylko wówczas dziedziczyłby Skarb Państwa. Natomiast gdyby spadkobiercą ustawo- wym stała się gmina, należałoby stosować ogólne reguły dziedziczenia, czyli prawa majątkowe jednego ze współtwórców przechodziłyby na gminę. Należy oprzeć się na wykładni celowościowej, która prowadzi do wniosku, iż zasada opisana w art. 42 pr. aut. znajduje zastosowanie 68 S. Ritterman, Komentarz do ustawy o prawie autorskim, Kraków 1937, s. 142. 69 Tamże. 70 Zob. J. Barta, R. Markiewicz (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwią- kalski, R. Markiewicz, E. Traple, Komentarz I, s. 313. 71 Tak P. Ślęzak, Dziedziczenie praw majątkowych..., s. 102–103. 45 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich także do dziedziczenia przez gminę. Można żałować, iż ustawodawca nie dostrzegł i nie usunął tej usterki, nowelizując prawo autorskie. Pożądana wydaje się nowelizacja art. 42 pr. aut., uzgadniająca treść art. 935 § 3 k.c. w jego aktualnym brzmieniu. Po drugie, prawa mająt- kowe jednego ze współtwórców nie wchodzą do spadku, gdyż przecho- dzą na określone osoby niezależnie od tego, czy są one spadkobiercami (art. 922 § 2 k.c.). Osobami tymi są pozostali przy życiu współtwórcy lub ich następcy prawni. Prawa majątkowe przechodzą na pozosta- łych współtwórców, a nie na spadkobierców zmarłego współtwórcy. Po trzecie, komentowany przepis znajduje zastosowanie wyłącznie w od- niesieniu do utworów współautorskich, a więc w sytuacji, kiedy kilka osób wniosło wkład twórczy w powstanie utworu (tzn. wkład każdego ze współtwórców możemy uznać za utwór w rozumieniu art. 1 ust. 1 pr. aut.). Nie można go więc zastosować do zbiorów utworów, czyli wówczas, gdy twórcy jedynie połączyli swoje utwory w celu wspólnego rozpowszechniania (art. 10 pr. aut). Po czwarte wreszcie, specyficzną kategorię utworów współautorskich stanowią utwory rozłączne, czyli te, w których wkłady poszczególnych współtwórców można wyodręb- nić z całego utworu i samodzielnie rozpowszechniać. Przykładem jest piosenka, do której tekst i muzykę stworzyli różni autorzy72. Powstają wówczas prawa majątkowe do całości (piosenki) oraz prawa majątkowe do różnych wkładów. W przypadku śmierci jednego ze współautorów pozostały przy życiu nie nabywa praw majątkowych do jego wkładu. Wkłady te przechodzą zgodnie z ogólnymi zasadami dziedziczenia na spadkobierców, a pozostały przy życiu współtwórca ma prawa mająt- kowe do piosenki jako całości. Jako podmiot praw do całego utworu w miejsce zmarłego współtwórcy wstępują jego spadkobiercy73. Należy zastanowić się, czy norma z art. 42 pr. aut. znajduje za- stosowanie do utworu audiowizualnego. Na pozór odpowiedź na to pytanie wydaje się prosta. Normę tę stosuje się wobec każdego utworu współautorskiego. Jeśli więc utwór audiowizualny jest utworem współ- autorskim, to należy stosować wspomnianą normę. Jednakże w przy- padku utworu audiowizualnego sytuacja jest bardziej skomplikowana. Sądzę, że próba odpowiedzi na postawione pytanie powinna polegać na zestawieniu treści przepisów art. 42 i 70 pr. aut. Jak wiadomo, autorskie 72 Przy założeniu, że współautorzy zawarli porozumienie, aby ich wysiłki twórcze zmierzały do stworzenia piosenki. 73 J. Barta, R. Markiewicz (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Komentarz I, s. 313–314. 46 IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych prawa majątkowe do utworu audiowizualnego przysługują jego produ- centowi. Jeśli producentem jest osoba fizyczna, nie pojawią się żadne komplikacje. W takich przypadkach norma z art. 42 pr. aut. znajduje zastosowanie. Odmienna sytuacja powstanie, gdy producentem jest osoba prawna lub jednostka organizacyjna nieposiadająca osobowości prawnej. W tych przypadkach trudno mówić o dziedziczeniu. Dlatego dla takich przypadków przepis art. 42 pr. aut. nie znajduje zastosowa- nia. Oczywiście także odnośnie do osób prawnych istnieją przypadki sukcesji uniwersalnej. Przykładem może być nabycie majątkowych praw autorskich w przypadku łączenia się osób prawnych. 2. Umowy nazwane, nienazwane i mieszane Przejście majątkowych praw autorskich na inne podmioty, w dro- dze zawarcia umowy, regulują przede wszystkim przepisy art. 41 i n. pr. aut. Obecnie obowiązujące przepisy nawiązują do tradycyjnego polskiego modelu umów autorskoprawnych74. Model ten polega na regulowaniu umów przenoszących ogół praw autorskich, przenoszą- cych część praw autorskich oraz tych umów, w których nie następuje przeniesienie prawa, lecz jedynie upoważnienie określonego podmiotu do gospodarczej eksploatacji utworu. Jednocześnie należy odnotować fakt, iż współczesny ustawodawca polski zrezygnował z regulowania konkretnych typów umów prawa autorskiego. Dlatego punktem wyj- ścia rozważań na temat umów autorskoprawnych i stworzenia ich sy- stematyki jest przedstawienie istoty umów nazwanych, nienazwanych i mieszanych. Usystematyzowanie umów może okazać się zabiegiem korzystnym ze względu na cele, którym zabieg ten służy. Mogą to być cele dydaktyczne, a co jeszcze ważniejsze – cele praktyczne (przy od- powiednim stosowaniu przepisów jednych umów do drugich, zarówno nazwanych, jak i nienazwanych), a także cele teoretyczne (przy pró- bach rozgraniczeń pojęciowych)75. Punktem wyjścia rozważań na temat umów prawa autorskiego są ogólne uwagi dotyczące systematyki umów, zwłaszcza obligacyjnych. Jak wiadomo, umowy obligacyjne można dzielić na podstawie roz- 74 Zob. np. art. 30 i n. ustawy z 1952 r. 75 M. Sośniak, Zagadnieniatypologii i systematyki umów obligacyjnych, Katowice 1990, s. 12. 47 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich maitych kryteriów. Podziały te pokrywają się z klasyfikacją czynno- ści prawnych76. Umowy w dziedzinie zobowiązań możemy podzielić na: jednostronne i dwustronne, odpłatne i nieodpłatne, konsensualne i realne, kauzalne i abstrakcyjne, rozporządzające i zobowiązujące. Jednakże najważniejszy z punktu widzenia niniejszej pracy jest podział umów na nazwane, nienazwane i mieszane77. W doktrynie polskiej, zarówno dawniejszej, jak i współczesnej, zagadnieniu temu poświę- cono wiele uwagi78. Umowami nazwanymi są te kontrakty, których składniki przedmiotowo istotne (czyli te, które pozwalają przyporząd- kować konkretną umowę do konkretnego typu – z reguły zawarte w przepisie definiującym daną umowę) zostały określone w przepisach prawa cywilnego; i odwrotnie: umowami nienazwanymi są te kon- trakty, których składniki przedmiotowo istotne nie zostały wskazane w przepisach. Z kolei umowy mieszane zawierają elementy różnych kontraktów nazwanych i nienazwanych. W dalszej części niniejszej pracy będę się posługiwał wyłącznie dychotomicznym podziałem umów na nazwane i nienazwane. Punktem wyjścia rozważań o istocie umów nienazwanych jest zasada swobody umów. Zdaniem P. Machnikowskiego jest ona swego rodzaju kompetencją generalną, na podstawie której umowa jest narzę- dziem tworzenia, znoszenia i kształtowania treści stosunku zobowią- zaniowego79. Przepis art. 3531 k.c. wyznacza zakres owej kompetencji w aspekcie pozytywnym i negatywnym. Po pierwsze, wskazuje on, że strony mogą „ułożyć stosunek prawny”. Po drugie, wskazuje granice, 76 Zob. W. Czachórski, Zobowiązania. Zarys wykładu, Warszawa 1994, s. 104. Co do podziału czynności prawnych zob. S. Grzybowski (w:) System prawa cywilnego, t. 1, Część ogólna, Ossolineum 1985, s. 485–511; E. Drozd (w:) Z. Radwański (red.), System prawa prywatnego, t. 2, Prawo cywilne – część ogólna, Warszawa 2002, s. 171–217. 77 Zob. W. Czachórski, Zobowiązania..., s. 102–108. 78 Por. Z. Żabiński, Systematyka umownych stosunków prawnych pod względem treści, SC 1972, t.19, s. 97 i n.; M. Sośniak, Zagadnienia..., s. 7; tenże, Prawo cywilne i rodzinne w zarysie, t. 2, Zobowiązania, Katowice 1986, s. 234–236; tenże, Sistematica de tipo contractual en los codigos civiles modernos. Centenario del Codigo Civil, Madrid 1989; R. Longchamps de Berier, Zobowiązania, Poznań 1948, s. 454. Zagadnienie to jest także szeroko omawiane w doktrynie zagranicznej. W literaturze francuskiej należy wymienić klasyczne opracowania: M. Planiol, Classification synthétique des contrats. Revue Critique de Legislation et de Jurisprudence, Paris 1904, s. 407 i n.; J.F. Oversta- ke, Essai de classification des contrats spéciaux, Paris 1969. W literaturze niemieckiej zob. W. Fikentscher, Schuldrecht, Berlin–New York 1985, § 64, s. 398 i n. 79 Por. P. Machnikowski, Swoboda umów według art. 3531 k.c. Konstrukcja prawna, Warszawa 2005, s. 125 i n. 48 IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych poza które strony, układając łączący je stosunek prawny, wykroczyć nie mogą (naturę stosunku prawnego, ustawy i zasady współżycia społecznego)80. Inaczej mówiąc, strony mogą ustanawiać normy re- gulujące postępowanie w ramach stosunku zobowiązaniowego, który powołują do życia, zawierając umowę. W doktrynie przyjmuje się, że na swobodę umów składają się: swoboda zawarcia umowy, swoboda wyboru kontrahenta, swoboda kształtowania treści umowy, swoboda formy zawarcia umowy oraz swoboda rozwiązania stosunku umow- nego81. Należy jednakże pamiętać, że współczesne prawo autorskie zawiera wiele ograniczeń zasady swobody umów. Konsekwencją konsekrowania zasady swobody umów na grun- cie prawa autorskiego jest bezwzględna nieważność umowy w razie przekroczenia przez strony granic wyznaczonych treścią art. 3531 k.c.82 Co prawda, omawiany przepis nie wskazuje wprost na konse- kwencje przekroczenia granic swobody umów. W tym zakresie należy oprzeć się na regulacji wynikającej z art. 58 k.c. O ile w odniesieniu do sprzeczności zawartej umowy nienazwanej z ustawą lub z zasadami współżycia możliwość zastosowania art. 58 k.c. nie budzi wątpliwo- ści, o tyle sprzeczność z właściwością (naturą) stosunku prawnego może stanowić podstawę stwierdzenia nieważności umowy, jeśli przyjmiemy tezę, że zawarcie umowy poza granicami wyznaczonymi przez normę kompetencyjną z art. 3531 k.c. jest czynnością sprzeczną z ustawą83. W prawie autorskim ze względu na zastosowaną przez ustawodaw- cę polskiego metodę regulacji zasada swobody umów nabiera szcze- gólnego znaczenia. Należy przyjąć, że umowy zawierane na gruncie polskiego prawa autorskiego można uznać za umowy nienazwane, o ile spełniają sześć przesłanek84. Po pierwsze, są dwustronnymi czynnoś- ciami prawnymi będącymi ważnymi umowami. Po drugie, brakuje im 80 Tamże, s. 165 i n. 81 Zob. S. Grzybowski (w:) S. Grzybowski (red.), System..., t. 1, s. 52; Z. Radwański (w:) Z. Radwański (red.), System..., t. 2, s. 10; M. Safjan (w:) K. Pietrzykowski (red.), Kodeks cywilny, t. 1, Komentarz do artykułów 1–44911, Warszawa 2008, s. 915; R. Trza- skowski, Granice swobody kształtowania treści i celu umów obligacyjnych. Art. 3531 k.c., Kraków 2005, s. 34–35. 82 Por. J. Ignaczewski, Umowy nienazwane, Warszawa 2004, s. 20. 83 Por. P. Machnikowski, Swoboda umów..., s. 363–364. 84 Zob. W.J. Katner, Pojęcie umowy nienazwanej, Studia Prawa Prywatnego 2009, nr 1, s. 11; tenże (w:) W.J. Katner (red.), System prawa prywatnego, t. 9, Prawo zobowią- zań – umowy nienazwane, Warszawa 2010. 49 Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich nazwania, choć to nazwanie nie musi wystąpić wprost przez jakiś tytuł, pojęcie itp.; może wynikać z kontekstu lub opisu. W prawie autorskim ustawodawca nie wskazał na konkretne nazwy ani nie opisał „kon- tekstu” zastosowania konkretnych umów, tak by można było przyjąć, że zostały one opisane. Po trzecie, kodeks cywilny, ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych ani żadna inna ustawa nie wskazują essentialia negotii tych umów. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych wskazuje jedynie w sposób uniwersalny (identyczny dla każdej umowy) niektóre elementy ich treści. Po czwarte, brakuje toż- samości umowy z umową nazwaną albo takiego podobieństwa, które wskazuje na rodzaj umowy nazwanej, albo następuje istotny wyjątek od zasad konkretnej umowy nazwanej. Wydaje się, że umowy prawa autorskiego nie wykazują na tyle dużego podobieństwa do tradycyj- nych umów nazwanych uregulowanych w kodeksie cywilnym, aby można było je przyporządkować do określonego typu. Po piąte, umowa określa strony, przedmiot, którego dotyczy, oraz treść (zwłaszcza prawa i obowiązki stron). Po szóste wreszcie, umowa pozostaje w zgodzie z porządkiem prawnym (art. 3531 k.c.). Umowy nienazwane wskutek długotrwałego stosowania w obrocie wykazują tendencję do przekształcania się w umowy nazwane85. Na gruncie prawa autorskiego doszło do odwrotnego zjawiska: przejścia tradycyjnie stosowanych umów nazwanych do sfery umów nienazwa- nych (dotyczy to zwłaszcza, bodaj najwcześniej wykształconego typu, umowy wydawniczej). Ustawodawcy w różny spo
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Umowy w zakresie współczesnych sztuk wizualnych
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: