Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
01914 017502 17793520 na godz. na dobę w sumie
Utwór muzyczny jako przedmiot prawa autorskiego - ebook/pdf
Utwór muzyczny jako przedmiot prawa autorskiego - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 249
Wydawca: C. H. Beck Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-8198-099-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> prawo i podatki
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Utwór muzyczny jako przedmiot prawa autorskiego' to monografia prawnicza autorstwa Aleksandry Sewerynik, która oprócz studiów prawniczych, ukończyła Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina. Dzięki temu autorka swobodne porusza się w obszarach prawa i muzyki, co pozwala na integralne podejście do zagadnienia ochrony utworu muzycznego w prawie autorskim.

Monografia zawiera szczegółowe rozważania na temat ochrony poszczególnych elementów utworu muzycznego np. melodii, harmonii, rytmu i brzmienia. Publikacja będzie pomocna w praktyce stosowania prawa na każdym etapie: doradzania Klientom, tworzenia opinii prawnych, prowadzenia spraw sądowych, a także rozstrzygania zagadnień związanych z twórczością muzyczną przez sądy.

Książka zawiera listę jasnych kryteriów, które są bardzo pomocne w stwierdzeniu, czy doszło do naruszenia prawa autorskiego do utworu muzycznego. Szczególnym walorem publikacji jest również analiza samego pojęcia utworu, oparta o wyodrębnienie „słów kluczowych' znajdujących się w wypowiedziach doktryny i w orzecznictwie. Monografia porusza również zagadnienia idei prawa autorskiego, dychotomicznego podziału na ideę i sposób wyrażenia, współautorstwa utworu muzycznego, artystycznych wykonań oraz plagiatu w muzyce.

Monografia zdobyła II nagrodę w 17 edycji konkursu na najlepszą pracę naukową na temat własności intelektualnej, organizowanego przez Urząd Patentowy RP.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym § 1. Uwagi ogólne Dla sformułowania koncepcji utworu muzycznego jako przedmiotu prawa autorskiego konieczne jest przedstawienie idei przyświecających rozwojowi prawa autorskiego, które miały wpływ na ukształtowanie się pojęcia utworu w prawie polskim i w ustawodawstwach innych krajów. W niniejszym rozdziale przedstawione zostaną zatem idee wpływające na proces kształtowania się prawa autorskiego oraz omówiono pojęcie utworu, ze szczególnym uwzględnieniem przesłanek twórczości i indywidualności jako podstawowych kryteriów uznania danego wytworu za przedmiot prawa autor- skiego, w szczególności za utwór w rozumieniu art. 1 PrAut. § 2. Idee prawa autorskiego oraz historia ochrony utworu muzycznego I. Rozwój prawa autorskiego Proces rozwoju prawa autorskiego w Europie oraz na świecie opierał się na wielu ideach, które swoje źródła czerpały z ogólnych trendów myślowych obecnych w danej epoce i w danym regionie1. Prawo autorskie nie rozwinęło się w prawie rzymskim, jak większość in- nych instytucji prawa cywilnego. „Prawo rzymskie (...) nigdy nie zakładało, że 1 Więcej np. zob. L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich. Od starożytności do II wojny światowej, Wrocław 2013, passim; G. Petri, The Composer’ Right. A History of the Value of Mu- sic, Stockholm 2002, passim; K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrzeżone. Historia sporów o autor- skie prawa majątkowe, 1469–1928, Nb 33, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/gliscinski-dys- kursy-prawa-autorskiego.html. dostęp: 15.8.2019 r. 1 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym dzieło może być oddzielone od swojej fizycznej formy ani nie dostrzegało więzi pomiędzy twórcą a dziełem. (...) Każdy autor, który sprzedał lub pozbawił się w inny sposób rękopisu dzieła, tracił wszystkie przyszłe prawa do niego”2. Za- tem nie istniała idea niematerialnego dobra chronionego, które byłoby wyni- kiem pracy intelektualnej człowieka3. Posługując się dzisiejszą terminologią, można powiedzieć, że prawo chroniło jedynie własność nośnika, na którym utwór był utrwalony. W średniowieczu autora postrzegano jako osobę, która jedynie odtwa- rza dzieła Stwórcy lub innych wyższych istot, stąd często utwory były rozpo- wszechniane anonimowo. „Osobowość twórcy nie miała żadnego znaczenia. Prawo nie stawiało żadnych przeszkód dowolnemu zmienianiu tekstów dzieł piśmienniczych ani też dowolnemu powtarzaniu i naśladowaniu dzieł sztuk plastycznych. Dopiero Leonardo da Vinci wyraźnie potępił plagiat”4. W epoce renesansu „dzieła sztuki zaczęły być widziane jako wypływające z ludzkiego umysłu, w połączeniu z wiedzą i umiejętnościami, oraz jako eks- presja osobowości swojego twórcy”5. Pierwsze zwiastuny ochrony niematerialnej twórczości nie wynikały jednak z idei poszanowania praw autorów dzieł literackich do efektów ich umysłowej pracy. Wraz z wynalezieniem druku pojawiła się ekonomiczna potrzeba za- bezpieczenia inwestycji związanych z przygotowaniem książki do druku oraz kosztem wytworzenia egzemplarzy dzieł literackich ponoszonych przez wy- dawców. Przerodziła się ona w ustanawianie przywilejów drukarskich. Pionie- rami były tu państwa włoskie, takie jak Wenecja, Mediolan oraz Niemcy, Fran- cja i Anglia. Przywilej, udzielony za opłatą przez panującego lub władzę państwową, zapewniał czasowe, wyłączne prawo wydawcy do druku i sprzedaży okre- ślonego dzieła. Okres udzielonego przywileju był tak obliczony, by pozwalał na pokrycie inwestycji wydawcy. Jeżeli w tym czasie inny wydawca zwielokrot- niał utwór, dochodziło do konfiskaty wytworzonych egzemplarzy, a wydawca otrzymywał surową karę grzywny6. Idea oryginalności utworu była rozwijana w XVII w. przez angielskiego filozofa J. Locke’a. „Jego wizja artystycznej twórczości utorowała drogę kon- 2 G. Petri, The Composer’ Right, s. 16–19. Wszelkie fragmenty przytoczone w niniejszej pracy, zostały przetłumaczone przez autorkę. 3 Więcej zob. S. Grzybowski, w: SPP, t. 13, 2017, s. 1. 4 Ibidem, s. 3. 5 G. Petri, The Composer’ Right, s. 29. 6 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich, s. 93–94. 2 § 2. Idee prawa autorskiego oraz historia ochrony... cepcji prawa własności intelektualnej. Locke widział własność jako rodzaj su- rowego materiału, do którego indywidualna praca dodaje jakąś część samego siebie. (...) Locke i jego młodsi uczniowie rozwinęli obraz dzieł artystycznych i literackich jako bezpośrednich efektów osobowości ich autorów, wraz z po- glądem, że wartość dzieła jest zdeterminowana przez jego oryginalność”7. Na dalszym etapie rozwoju idei ochrony niematerialnej twórczości zazna- czyły się dwa nurty, które leżą u podstaw współczesnego prawa autorskiego: utylitarystyczne idee, charakterystyczne dla pierwszych XVIII-wiecznych re- gulacji brytyjskich, przejętych później do Konstytucji USA, oraz idee persona- listyczne, które przyświecały twórcom zasad korzystania z twórczości w cza- sach rewolucji francuskiej i są podstawą kontynentalnego prawa autorskiego. Utylitaryzm odwołuje się przede wszystkim do kryteriów ekonomicznych oraz użyteczności publicznej i opiera się na założeniu, że „w przypadku braku ochrony twórczość albo w ogóle nie będzie powstawała (...), albo będzie po- wstawać w zbyt małej ilości. (...) Uzasadnienia utylitarne odwołują się więc do problemu bodźców, próbując odpowiedzieć na pytanie: jaki powinien być wła- ściwy kształt prawa, tj. taki, który powodowałby maksymalizację użyteczności społecznej lub dobrobytu”8. Idee te znalazły odzwierciedlenie w pierwszej re- gulacji prawnoautorskiej, angielskim Statucie Królowej Anny z 1709 r. W pre- ambule Statutu napisano, że ma on „zachęcać uczonych do tworzenia i spisy- wania ksiąg pożytecznych”. Także w art. I § 8 Konstytucji USA zapisano, że „Kongres ma prawo: (...) popierać rozwój nauki i użyteczne umiejętności przez zapewnienie na określony czas Autorom i Wynalazcom wyłącznych praw do ich Dzieł czy Wynalazków”9. Idee personalistyczne, charakterystyczne dla prawa kontynentalnego, w centrum stawiały autora, nierozerwalnie i osobiście związanego ze swoją twórczością, która była objęta jego „duchową własnością”, wynikającą z prawa naturalnego10. Statut Królowej Anny kontynuował idee przywilejów drukarskich, chro- niąc jedynie możliwość wytworzenia fizycznej kopii dzieła, jako zabezpiecze- nie zwrotu inwestycji wydawcy w reprodukcję i publikację dzieła. Dotyczył wyłącznie utworów literackich, map i rysunków. Na podstawie Statutu po raz 7 G. Petri, The Composer’ Right, s. 45. 8 N. Elkin-Koren, E.M. Salzenberger, The Law and Economics of Intellectual Property in the Di- gital Age. The Limits of Analysis, New York 2013, s. 49, za: K. Gliściński, Wszystkie prawa zastrze- żone, Nb 30. 9 Zob. http://libr.sejm.gov.pl/tek01/txt/konst/usa.html, dostęp: 15.8.2019 r. 10 D. Lipszyc, Copyright and Neighbouring Rights, Paris 1999, s. 48. 3 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym pierwszy w światowym ustawodawstwie prawo do tekstu, do jego druku i prze- druku, otrzymał autor11. Jednak, jak wskazuje G. Petri, „wczesne osiemnasto- wieczne prawo angielskie nie było lepsze niż prawo rzymskie w stworzeniu definicji dzieła jako niezależnego od swego fizycznego ucieleśnienia. (...) Idea prawa do publicznego wykonywania dzieła nie została uwzględniona, tak samo Statut nie przewidywał ochrony przeciwko zniekształceniom albo prawa do bycia wymienionym jako autor. (...) Nawet dzisiaj status prawny autora jest w świecie anglosaskim słabszy niż w kontynentalnej Europie. Ten niższy sta- tus autora okazał się ceną za bycie pierwszym krajem, który w ogóle ustanowił ochronę”12. Rozwój modelu anglosaskiego był osadzony w akcie reprodukcji, co odzwierciedla się w angielskim terminie „copyright”13. Przełomowe dla europejskiego prawodawstwa prawnoautorskiego okazały się francuskie ustawy z 1791 r., które w centrum stawiały autora jako osobę, do której przynależy prawo własności do efektów jego intelektualnej pracy. Francuski polityk I. Le Chapelier wskazywał, że „najbardziej święty i osobisty rodzaj własności to owoc pracy umysłowej” oraz podkreślał potrzebę zagwa- rantowania twórcy korzystania z owoców swojej pracy, zarówno za życia, jak i przez określony okres po śmierci14. Prawo wydawcy wywodziło się tu zatem z prawa twórcy. Jedna z tych ustaw obejmowała prawa kompozytorów (Loi du 13 janvier 1791, relative aux théâtres et au droit de représentation et d’exécu- tion des œuvres dramatiques et musicales)15. Ważne myśli w procesie rozwoju ochrony prawnoautorskiej przekazał uczeń I. Kanta, J.G. Fichte (1762–1814). W 1793 r. wydał on esej, w którym, podobnie jak I. Kant, rozróżnił materialne i niematerialne wyrażenie dzieła i sformułował pojęcie intelektualnej treści (ang. intellectual content) utworu. Rozdzielił on formę utworu (sposób, w jaki myśli zostały wyrażone) oraz treść utworu, czyli myśli, które autor chciał przekazać. Według tego myśliciela forma należała do autora, a idee i myśli (treść dzieła) stawały się dobrami pu- blicznymi wraz z chwilą publikacji utworu. „To rozróżnienie, później dopra- cowane w ustawodawstwie, sprawiło, że możliwe było chronienie teorii praw autorskich od krytyki, która zarzucała, że hamują one rozprzestrzenianie się wiedzy i rozwój”16. 11 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich, s. 122. 12 G. Petri, The Composer’ Right, s. 47–49 13 Ibidem, s. 74. 14 Ibidem, s. 73. 15 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich, s. 174. 16 G. Petri, The Composer’ Right, s. 92–93. 4 § 2. Idee prawa autorskiego oraz historia ochrony... Kolejnym ważnym aktem w tym zakresie była niemiecka ustawa z 1870 r., która jako pierwsza nie wymagała zarejestrowania utworu i wprowadzała do- mniemanie autorstwa17. Polskie prawo autorskie wyrosło na gruncie idei personalistycznych, w któ- rych centrum jest autor jako osoba, której przysługuje niezbywalna godność i prawo do ochrony efektów swojej intelektualnej pracy. Główny autor pierw- szej polskiej ustawy autorskiej (PrAut26), prof. F. Zoll, wyraźnie wskazywał, że prawo autorskie jest naturalnym, przyrodzonym (a nie nadanym) prawem każdego twórcy. W PrAut26 po raz pierwszy na świecie wprowadzono syn- tetyczne pojęcie utworu jako przedmiotu prawa autorskiego, ochrona autor- skich praw osobistych trwała zaś wiecznie, czego nie uwzględniało żadne do- tychczasowe ustawodawstwo18. II. Rozwój praw do utworu muzycznego Rozwój praw do utworu muzycznego przebiegał nieco wolniej. Na etapie rozwoju techniki drukarskiej, czyli w XV–XVI w., kompozytor miał władz- two jedynie nad rękopisem dzieła. Dopiero wraz z rozwojem techniki druko- wania zapisu nutowego pojawiać się zaczęły egzemplarze nut utworów z ad- notacją „za zgodą kompozytora”. Rozwojowi techniki drukarskiej towarzyszył proces upowszechnienia i ujednolicenia zapisów nutowych dzieł muzycznych. Pozwoliło to na wykonywanie kompozycji przez osoby, które nie pracowały bezpośrednio z ich autorem. To zaś spowodowało „rozwój postrzegania kom- pozytorów jako indywidualności i dostrzegania oryginalności muzyki”19. Praktyka publikacji autoryzowanych nut utworu muzycznego była także fundamentem idei integralności utworu, ponieważ z jednej strony nabywca takich nut mógł mieć pewność, że są one zgodne z rękopisem kompozytora, a z drugiej strony kompozytor mógł mieć kontrolę nad poprawnością zapisu utworu i w ten sposób zapobiegać przeinaczeniom dzieła. G. Petri opisuje w swojej książce historię znanego XVI-wiecznego kompozytora J. des Présa, który podobno nakrzyczał na śpiewaka, który dodał ozdobniki, wykonując jedną z jego pieśni: „Ty ośle, dlaczego dodajesz ozdobniki? Jeżeli chciałbym, 17 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich, s. 285. 18 Ibidem, s. 289. 19 G. Petri, The Composer’ Right, s. 32. 5 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym wstawiłbym je tam sam. Jeżeli chcesz poprawiać dobrze napisaną pieśń, suge- ruję, byś napisał raczej własną, zamiast partaczyć moją”20. Warto jednak już w tym miejscu zauważyć, że w zakresie sztuki muzycz- nej artysta wykonawca może mieć dużo większy wpływ na interpretację i osta- teczny odbiór utworu, niż ma to miejsce w twórczości literackiej. Stąd towa- rzyszący rozwojowi reprografii proces stopniowego uniezależniania się wyko- nań utworu od wpływu samego autora dawał artystom wykonawcom coraz większe pole do własnych interpretacji. Dopiero poprawka z 1777 r. do Statutu Królowej Anny objęła ochroną kompozycje muzyczne i dramatyczne, zaś w 1882 r. uchwalono pierwszą ustawę dotyczącą prawa do wykonań utworów muzycznych, tj. Copyright (Musical Compositions) Act 1882, a następnie w 1888 r. ukazała się ustawa Copyright (Musical Compositions) Act 188821. Jedna z francuskich ustaw od samego początku obejmowała prawa kompo- zytorów (Loi du 13 janvier 1791, relative aux théâtres et au droit de représen- tation et d’exécution des œuvres dramatiques et musicales)22. W ustawodawstwie niemieckim kompozycje muzyczne zostały objęte ochroną ustawą z 11.6.1870 r. o prawie autorskim do utworów literackich, ry- sunków, kompozycji muzycznych i utworów dramatycznych (Gesetz, betref- fend das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kom- positionen und dramatischen Werken)23, która także w istotny sposób wpły- nęła na rozwój prawa autorskiego w Europie. Można zauważyć, że wzorcem dla ochrony utworów muzycznych był kształt ochrony utworów wyrażonych słowem. Ta okoliczność zdetermino- wała skupienie się pierwszych regulacji prawnoautorskich na sferze reprogra- fii, czyli kopiowaniu rękopisów dzieł muzycznych. Dopiero stopniowo włą- czano do monopolu autorskiego inne sposoby korzystania z muzyki, ale trzeba zauważyć, że objęcie ochroną pola publicznych wykonań dotyczyło najpierw utworów dramatyczno-muzycznych, czyli takich, w których ważną rolę odgry- wała sfera literacka. W późniejszych ustawodawstwach europejskich szczególnie nie różni- cowano ochrony utworu muzycznego jako przedmiotu prawa autorskiego. 20 Za: G. Petri, The Composer’ Right, s. 34. 21 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich, s. 126–127. 22 Ibidem, s. 174. 23 https://reader.digitalesammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11011870_00007.html, do- stęp: 23.11.2019 r., szczegółowe przepisy dotyczące utworów muzycznych znajdują się w dziale III, § 45–49 (Musikalische Kompositionen). 6 § 3. Pojęcie utworu w prawie polskim Utwory muzyczne były wymieniane w ogólnym katalogu rodzajów utworów chronionych przez daną ustawę. Rozwój nagrań dźwiękowych znacząco wpłynął zaś na kwestię ochrony ar- tystycznych wykonań. Możliwe stało się ich wtórne wykorzystanie za pomocą urządzeń odtwarzających dźwięk oraz przez odbiorniki radiowe i telewizyjne, a więc znacznie poszerzył się zakres eksploatacji działalności artystów inter- pretujących utwory muzyczne24. Prowadziło to najpierw do dyskusji na temat natury samych wykonań muzyki, aż do wprowadzenia do ustaw nowego do- bra chronionego – artystycznego wykonania. Zagadnienie to będzie omówione bardziej szczegółowo w części pracy dotyczącej artystycznych wykonań. W ostatnich czasach ekspansja muzyki amerykańskiej i brytyjskiej prowa- dzi także do wzrostu wpływu idei anglosaskiego systemu copyright na dyskusje dotyczące kontynentalnego prawa autorskiego. Te dwa systemy, oparte na zu- pełnie innych założeniach, coraz bardziej się przenikają i ze sobą rywalizują25. Ekonomiczne podejście do twórczości niekiedy wypiera to oparte na persona- listycznej myśli ochrony każdego rezultatu działalności twórczej człowieka. Znaczenie i rola artystów wykonawców oraz producentów muzycznych wciąż wzrasta. Szczególnie jest to widoczne, gdy obserwuje się zjawisko ko- rzystania z katalogów muzycznych (utworów z tzw. publishingu), których dys- ponentami są największe firmy fonograficzne. Piosenki są bardziej wiązane z osobą śpiewającego je artysty, niż z ich autorem. Są wykonywane w różnych wersjach, przeznaczonych na rynek danego kraju. Nie wyklucza to jednak sy- tuacji, w której mocną pozycję zdobywają również artyści, którzy sami piszą dla siebie piosenki, czego dowodem jest ogromny sukces angielskiego artysty E. Sheerana. Nowym zjawiskiem w branży muzycznej są produkty wytworzone przez algorytmy określane mianem sztucznej twórczości (szerzej AI), a realnym pro- blemem jest znalezienie ich miejsca w systemie prawnym. Tematyka ta została szerzej omówiona poniżej. § 3. Pojęcie utworu w prawie polskim Ponieważ wypowiedzi polskiej doktryny i orzecznictwa dotyczące przed- miotu prawa autorskiego pochodzą z różnych okresów historycznych, warto 24 D. Lipszyc, Copyright and Neighbouring Rights, s. 366. 25 Rozubudowane rozważania na ten temat zob. G. Petri, The Composer’ Right, s. 140–151. 7 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym na wstępie wskazać również na definicje utworu w ustawach poprzedzających aktualną regulację. Jest to kontekst niezbędny do prawidłowego odczytywania wypowiedzi przedstawicieli doktryny prawa autorskiego oraz judykatury da- nego czasu i przedstawienia spójnej koncepcji wykładni przesłanek działalno- ści twórczej oraz działalności o indywidualnym charakterze, zawartych w de- finicji utworu z art. 1 PrAut. I. Pojęcie utworu w ustawach autorskich sprzed 1994 r. Zgodnie z art. 1 PrAut26: „Przedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia w jakiej bądź postaci (słowem żywem, pismem, drukiem, rysun- kiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalno- ści duchowej, noszący cechę osobistej twórczości26. Należą tu w szczególno- ści: (...) cały obszar produkcji literackiej, naukowej, a także praktycznej, o ile ostatnia posiada ślady indywidualnego ujęcia treści. Kompozycje muzyczne wszelkiego rodzaju, czy to samoistne, czy związane ze słowem”. Ta pierw- sza na świecie syntetyczna legalna definicja utworu odnosiła się do persona- listycznej idei ochrony efektu pracy twórczej (duchowej) człowieka oraz kon- cepcji oddzielenia treści utworu od formy jego wyrażenia. Jak tłumaczył S. Rit- terman, „Dziełem jest twór ducha ludzkiego, polegający na przedstawieniu w oryginalnej formie pewnej treści, zaczerpniętej ze świata rzeczywistości, świata fantazji, świata myśli, lub świata tonów. Dziełem jest twór ducha ludz- kiego, pojęty jako konstrukcja myśli i wyobrażeń, w oderwaniu od przedmiotu fizycznego, w którym została ustalona. Wprawdzie do powstania prawa au- torskiego konieczne jest fizyczne ustalenie dzieła, niemniej nie jest ono po- trzebne do istnienia samegoż dzieła i w konsekwencji nie jest elementem po- jęcia dzieła”27. W. Machała przytacza inne wypowiedzi S. Rittermana odnośnie do pojęcia „osobistej twórczości”, które wskazują na bardzo szerokie rozumie- nie tej przesłanki. Według tego autora „już sam fakt, iż treść zostaje ubrana w określoną formę przez zindywidualizowanego twórcę, miał wystarczać, aby tak powstały obiekt posiadał cechę osobistej twórczości. Sposób przedstawia- nia treści jest bowiem specyficzny i unikatowy dla każdej jednostki”28. 26 Wszystkie pogrubienia w cytatach pochodzą od autorki. 27 S. Ritterman, Komentarz, s. 2. 28 Za: W. Machała, Utwór. Przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 2013, s. 61. 8 § 3. Pojęcie utworu w prawie polskim W definicji utworu zawartej w PrAut26 zwraca zatem uwagę obecność przesłanek działalności duchowej oraz cechy osobistej twórczości, odnoszącej się do przejawu takiej duchowej działalności. Odnosząc ją do aktualnej definicji z art. 1 PrAut, można wskazać, że obie definicje łączy wymóg zaistnienia przesłanki twórczości, nawet w minimalnym stopniu29. W obu regulacjach efekt twórczości może zostać ustalony w jakiej- kolwiek postaci. Tak samo oddzielony jest sposób wyrażenia (przedstawienia w jakiejś formie) od treści utworu, czyli idei w nim zawartych. Należy jednak zwrócić uwagę na to, że przesłanka przejawu cechy osobi- stej twórczości różni się w warstwie językowej od obecnej przesłanki przejawu o indywidualnym charakterze. Historycy wskazują, że pierwotnie w PrAut26 miało znaleźć się pojęcie piętna osobistego, które na etapie obrad Senatu zmieniono na „cechę osobistej twórczości”. Przywołany przez W. Machałę pogląd S. Rittermana wskazuje na to, że przesłanka cechy osobistej twórczości rozumiana była bardzo szeroko i nie wymagano od utworu, by odzwierciedlała się w nim osobowość autora, trak- tując sam akt twórczy, pochodzący od konkretnego człowieka, jako z natury zindywidualizowany, osobisty. Należy jednak zwrócić uwagę na okoliczność, że w dalszej części defini- cji przedmiotu prawa autorskiego z PrAut26 pojawia się również kryterium indywidualnego ujęcia w stosunku do „obszaru produkcji literackiej, nauko- wej, a także praktycznej”. Jak wskazuje W. Machała, oznaczało to, że: „w przy- padku dzieł o charakterze użytkowym (należących do «obszaru wiedzy prak- tycznej») przejaw ten musiał posiadać ślady indywidualnego ujęcia treści”30. Wydaje się jednak, że wymóg indywidualnego ujęcia nie odnosił się jedynie do dzieł o charakterze użytkowym (praktycznym), ale do wszelkiej twórczości literackiej i naukowej. W PrAut52 zagubiono zdobycze okresu międzywojennego i wprowadzono definicję przedmiotu prawa autorskiego odnoszącą się do rodzajów utworów: „Każdy utwór literacki, naukowy i artystyczny, ustalony w jakiejkolwiek po- staci, jest przedmiotem prawa autorskiego” (art. 1 § 1 PrAut52). Dodatkowe wskazówki można było znaleźć dopiero w art. 3 § 4 PrAut52, dotyczącym opra- cowań, zgodnie z którym „utworu, który ma cechy samodzielnej twórczości, chociaż podnietę do niego dał cudzy utwór, nie uważa się za opracowanie cu- 29 Więcej na temat wymogów nasilenia przesłanki twórczości zob. ibidem, s. 60–62. 30 Ibidem, s. 60. 9 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym dzego utworu”, oraz art. 9 PrAut52: „twórcy zbioru (...) pieśni ludowych, me- lodii, (...) służy prawo autorskie, jeżeli opracowanie wykazuje cechy twórczo- ści, zwłaszcza pod względem wyboru, układu lub ustalenia tekstu”. Można zatem wskazać, że ochrona prawnoautorska wiązała się z poję- ciem „twórczości” i „artyzmu”. Dlatego pomimo braku syntetycznej definicji utworu, przedstawiciele doktryny, jak i orzecznictwo, odwoływali się do po- jęć, takich jak: „indywidualne ujęcie”, „element twórczości autora”, „inwen- cja twórcza”, „cecha samodzielnej twórczości”, „wytwór indywidualnej myśli”, „indywidualne elementy”, „wartości artystyczne”, „oryginalność”, „samodziel- ność”, „efekt artystyczny”, „twórcza praca”, „wkład twórczy”, „cechy twórczo- ści osobistej (cechy utworu oryginalnego)”, „element twórczy”, „cecha orygi- nalności twórczej”, „piętno osobiste” i „osobiste ujęcie (interpretacja, wizja)”31. Z tamtego okresu pochodzi wiele znakomitych dzieł na temat przedmiotu prawa autorskiego, w tym szczególnie ważne w kontekście tematu niniejszej pracy dzieło prof. J. Barty32 z 1980 r. Wydaje się, że w dziełach tych, wobec niedoskonałości ówczesnej pol- skiej legislacji, odwoływano się do polskich tradycji międzywojennych oraz niemieckiej i francuskiej myśli prawnoautorskiej. Według R.M. Sarbińskiego można przyjąć, że zasady ochrony były „tożsame z tymi, które legły u podstaw pierwszej polskiej ustawy autorskiej”33. Do wykładni art. 1 PrAut można zatem stosować wypowiedzi doktryny i orzecznictwa sformułowane na tle definicji przedmiotu prawa autorskiego z PrAut26 i PrAut52, z zastrzeżeniem że odnosiły się one głównie do obecnego w ustawie pojęcia twórczości, natomiast wszelkie inne pojęcia były przywo- ływane bardziej na podstawie tradycyjnie przyjmowanych idei polskiej myśli prawnoautorskiej niż na podstawie literalnego brzmienia PrAut52. R.M. Sar- biński nazwał działalność sądów w tym przedmiocie jako nacechowaną wręcz „twórczą inwencją”34. Na marginesie można w tym miejscu zauważyć, że przywołany powyżej art. 3 § 4 PrAut52 można odnieść do rozważań na temat pojęcia utworu inspi- rowanego w dzisiejszej ustawie. 31 Za: R.M. Sarbiński, Utwór fotograficzny i jego twórca w prawie autorskim, Kraków 2004, 32 J. Barta, Dzieło muzyczne i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ. PWiOWI 1980, Nr 20. 33 R.M. Sarbiński, Utwór fotograficzny, s. 69. 34 Ibidem. s. 70. 10 § 3. Pojęcie utworu w prawie polskim II. Koncepcje budowy utworu W drugiej połowie ubiegłego wieku, a więc w czasie obowiązywania PrAut52, w polskiej doktrynie toczyła się dyskusja na temat budowy utworu. Była ona ważnym elementem rozpraw dotyczących praw do utworów zależ- nych oraz ochrony elementów składowych utworów. Na wstępie warto wskazać opisane przez J. Błeszyńskego dwa nurty obecne w doktrynie kontynentalnej: romański, zgodnie z którym utwór to suma ele- mentów, pomiędzy którymi zachodzą relacje, oraz germański, który odzwier- ciedlał etapy tworzenia utworu. Pierwszy z nich reprezentował H. Desbois, który wyróżnił następujące składniki utworu: idea (temat); 1) 2) kompozycja tematu oraz 3) środki wyrazu określające postać dzieła dostępną dla innych (formę ze- wnętrzną). Model germański reprezentował zaś J. Kohler, który wyróżniał w utworze: 1) 2) treść (obraz wyimaginowany); formę wewnętrzną (relacje między poszczególnymi środkami wyrazu) oraz formę zewnętrzną (dobór konkretnych środków wyrazu umożliwiają- cych zapoznanie się z dziełem)35. 3) W polskiej doktrynie swoją koncepcję sformułował A. Kopff. Koncep- cja trójwarstwowej budowy utworu została przez tego autora przedstawiona przede wszystkim w pracy dotyczącej utworu plastycznego36, a następnie do- precyzowana w kontekście rozważań na temat autorskich praw zależnych37. Choć w tej drugiej pracy A. Kopff wyraźnie wskazał, że owa koncepcja nie ma zastosowania do utworów muzycznych38, warto pokrótce przedstawić jej zało- żenia, by pokazać kontekst dla późniejszych wypowiedzi doktryny na temat budowy utworu. 35 J. Błeszyński, Tłumaczenie i jego twórca w polskim prawie autorskim, Warszawa 1973, s. 33– 34. 36 A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ 1961, Nr 36, s. 47–65. 37 A. Kopff, Autorskie prawa zależne, SC 1978, t. XXIX, s. 135–175. 38 Ibidem, s. 160. 11 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym Czerpiąc z głębokich rozważań estetyka R. Ingardena oraz wspomnianego powyżej niemieckiego teoretyka prawa J. Kohlera, A. Kopff twierdził, że każdy utwór składa się z trzech warstw: formy zewnętrznej; formy wewnętrznej oraz 1) 2) 3) obrazu zindywidualizowanego. Formułując swój pogląd, w pierwszej kolejności A. Kopff doprecyzował po- jęcia „treść” i „forma”. Autor ten przyjął za R. Ingardenem następujące znacze- nie tych pojęć: treść jest tym, co zostało przedstawione lub wyrażone, a forma jest czynnikiem przedstawiającym (wyrażającym) coś39. Treść obejmuje te- mat utworu artystycznego40, który występuje w zindywidualizowanym ujęciu twórcy41. Sam temat zaś nie wchodzi w obręb utworu i może być podstawą utworu innego twórcy42. Uzyskania zgody wymaga korzystanie ze zindywidu- alizowanego ujęcia (obrazu). Zdaniem A. Kopffa formę należy podzielić na dwa typy: sposób przedsta- wienia treści (forma I, forma wewnętrzna), który obejmuje środki wyrazu, warsztat artysty43, oraz sposób ustalenia dzieła (forma II, forma zewnętrzna), czyli stan dzieła, który umożliwia jego poznanie44 (nie należy go utożsamiać z postacią ustalenia dzieła, czyli nośnikiem fizycznym45). Według A. Kopffa nie tylko cały utwór, jako suma warstw, może być przed- miotem prawa autorskiego, ale może nim być każda z wyodrębnionych przez niego warstw. Zatem każda poszczególna warstwa może być przedmiotem go- spodarczej eksploatacji w autorskich stosunkach wewnętrznych i zewnętrz- nych46. Jak zauważa R.M. Sarbiński, „zaproponowana struktura w ostatecznym uję- ciu nie oznaczała jednak, wbrew pozorom, mechanicznego dzielenia utworu 39 A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych, s. 16. 40 Utwór artystyczny jest przez A. Kopffa przeciwstawiany utworowi naukowemu, który we- dług tego autora odwzorowuje jedynie stan faktyczny, co powoduje brak ochrony treści utworu naukowego. 41 A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych, s. 16. 42 A. Kopff, Autorskie prawa zależne, s. 148. 43 Autor podaje następujące przykłady: kompozycja, styl, rozwinięcie akcji w czasie, wzajemny układ postaci. 44 Przykłady A. Kopffa: płótno, rękopis, nuty, opis, improwizacje muzyczne odegranie na in- strumentach, kolor, melodyjność słów, sposób konstruowania zdań – idem, Dzieło sztuk plastycz- nych, s. 17–18. 45 A. Kopff, Autorskie prawa zależne, s. 141. 46 A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych, s. 100 i 107. 12 § 3. Pojęcie utworu w prawie polskim na warstwy, gdyż A. Kopff nie wykluczał interakcji między nimi, a ewolucja omawianej teorii polegała na stopniowym zacieraniu się granic między formą zewnętrzną a wewnętrzną”47. Polemikę z powyższą koncepcją podjął J. Błeszyński, który podkreślał wza- jemne relacje pomiędzy elementami wewnętrznymi każdego utworu. Autor ten, odnosząc się do koncepcji A. Kopffa, twierdził, że „dzieło stanowi jedność elementów treści i formy (...). Treść dzieła jest w pewnym sensie wyznaczana przez jego formę, a zatem są to pojęcia – korelaty. (...) Dzieło nie może istnieć bez formy, jako że treść bez formy jest jedynie zamysłem twórczym, a więc tworem niewchodzącym w orbitę zainteresowań prawa autorskiego”48. Zda- niem J. Błeszyńskiego należy odróżnić korzystanie z warstwy (na co wskazuje A. Kopff) od korzystania z dzieła w zakresie warstwy (jako organicznego ele- mentu dzieła)49. W późniejszych publikacjach J. Błeszyński kontynuował swoją myśl i wska- zywał, że „utwór nie może być traktowany jako suma dających się w nim wyod- rębnić elementów, koegzystujących w ramach całości utworu, tak jak budowla skonstruowana z klocków lego. Każdy utwór stanowi określoną jedność, orga- niczną całość. W określeniu tym chodzi o podkreślenie, że poszczególne ele- menty w utworze, zarówno twórcze, własne, jak też cudze, stanowią nie tylko pewną ich sumę, ale określoną kompozycję (organiczny zestrój). Utwór nie jest sumą warstw, które można w nim wyróżnić”50. J. Błeszyński zwrócił po- nadto uwagę, że „utwór jest zawsze określoną całością, składającą się z elemen- tów oryginalnych i nieoryginalnych, stanowiących organiczną całość. Utwór nie jest sumą określonych elementów, a ich zestrojem i oryginalność tego ze- stroju jest jednym ze znamion oryginalności tej całości”51. Koncepcję tę można nazwać organiczną koncepcją budowy utworu (sam autor nazwał ją koncepcją jednolitą)52. J. Barta i R. Markiewicz zauważają w podobnym duchu, że utwór cechować powinien się jednością, całością, co oznacza, że wymagane jest „istnienie spo- 47 R.M. Sarbiński, M. Siciarek, Prawo autorskie. Komentarz do wybranych przepisów, War- szawa 2014, art. 1, pkt 16. 48 J. Błeszyński, Tłumaczenie, s. 26. 49 Ibidem, s. 38. 50 J. Błeszyński, Plagiat a naruszenie autorstwa utworu, w: W. Lis, G. Tylec (red.), Działalność naukowo-dydaktyczna w świetle prawa autorskiego, Lublin 2015, s. 15. 51 J. Błeszyński, Twórczość jako przesłanka ochrony w polskim prawie autorskim w świetle doktryny i orzecznictwa, w: J. Gołaczyński, P. Machnikowski (red.), Współczesne problemy prawa prywatnego, Księga pamiątkowa ku czci profesora Edwarda Gniewska, Warszawa 2010, s. 36. 52 J. Błeszyński, Tłumaczenie, s. 38. 13 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym istości wynikającej z odpowiedniego doboru, ukształtowania i ułożenia jego elementów”53. Zajmując stanowisko względem przedstawionych wcześniej koncepcji bu- dowy utworu chciałabym wskazać, że utwór jest organiczną całością. Szczegó- łowe uzasadnienie tego poglądu oraz jego przydatność zostaną przedstawione poniżej w pkt X i XI. III. Przesłanka działalności twórczej o indywidualnym charakterze 1. Uwagi ogólne Zgodnie z definicją przedmiotu prawa autorskiego, zawartą w art. 1 PrAut, jest nim „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i spo- sobu wyrażenia (utwór)”. Aby określić zakres ochrony utworu muzycznego jako przedmiotu prawa autorskiego, należy zatem przede wszystkim doprecyzować znaczenie pojęć: „działalność twórcza” oraz „przejaw działalności o indywidualnym charakte- rze”, tak by przykładając je do przedstawionej w niniejszej pracy koncepcji bu- dowy utworu muzycznego, uzyskać wnioski i wytyczne co do określania granic ochrony utworu muzycznego. 2. Pojęcie przejawu działalności twórczej o indywidualnym charakterze A. Uwagi ogólne Od początku istnienia syntetycznej definicji utworu w prawie polskim trwały dyskusje na temat rozumienia pojęcia twórczości. W PrAut za- kres ochrony prawnoautorskiej wyznacza definicja utworu oparta na prze- słance przejawu działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Doktryna i orzecznictwo wielokrotnie wypowiadały się na temat tej przesłanki. Można zauważyć, że niemal każdy autor oraz skład sędziowski przedstawia nieco inną 53 J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2016, s. 39–40. 14 § 3. Pojęcie utworu w prawie polskim koncepcję utworu jako przedmiotu prawa autorskiego. Różnicowanie odbywa się przy tym na dwóch poziomach: 1) wzajemnej relacji pomiędzy pojęciami „przejaw działalności twórczej” oraz „indywidualny charakter”, które składają się na definicję utworu w rozumieniu art. 1 PrAut oraz 2) znaczeniu pojęcia przejaw działalności twórczej oraz znaczeniu pojęcia indywidualny charakter. Zgodzić się trzeba z R.M. Sarbińskim, że w toku rozwoju polskiego prawa autorskiego, w kolejnych ustawach i definicjach utworu używa się wyjątkowo nieostrych pojęć. Autor ten wskazuje, że „decyzję, czy posługiwać się terminem «przejaw działalności duchowej noszący cechę osobistej twórczości», «prze- jaw działalności duchowej noszący piętno osobiste», «utwór mający cechę sa- modzielnej twórczości» czy «przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze», można oceniać w kategoriach mniej lub bardziej efektownego zabiegu stylistycznego czy redakcyjnego, gdyż, jakakolwiek by ona była, nie przybliży do rozwiązywania problemów praktycznych”54. Konieczna jest ocena całościowa, na którą składają się poglądy wyrażone na obu wskazanych powyżej poziomach i na podstawie obu przesłanek, także na podstawie tradycji rozumienia pojęcia utworu w polskim prawie autorskim. Poniżej, w syntetyczny sposób, zostały przestawione dotychczasowe repre- zentatywne wypowiedzi doktryny i orzecznictwa, dotyczące rozumienia prze- słanki przejawu działalności twórczej o indywidualnym charakterze. W tym celu wyodrębniłam okoliczności (swoiste „słowa kluczowe”), które najczęściej pojawiają się w zaprezentowanych w doktrynie i orzecz- nictwie koncepcjach utworu. Wyodrębniając te okoliczności, w miejsce osob- nego omówienia przesłanek działalności twórczej i indywidualnego charak- teru, kierowałam się także tym, że niektóre z tych okoliczności są przez jednych autorów przedstawiane jako element pojęcia przejaw działalności twórczej, a przez innych jako część pojęcia indywidualny charakter. Będzie to zazna- czone przy omawianiu danej okoliczności. Informacja taka może być po- mocna, ponieważ o ile w definicji utworu konieczne jest spełnienie obu prze- słanek łącznie, z art. 85 PrAut, dotyczącego artystycznych wykonań wynika, że artystą wykonawcą jest osoba, która jedynie w twórczy sposób przyczyniła się do powstania artystycznego wykonania. 54 R.M. Sarbiński, Utwór fotograficzny, s. 76–77. 15 Rozdział I. Utwór w prawie polskim i międzynarodowym Zgodnie z powyższym można wyodrębnić następujące okoliczności, które są badane i brane pod uwagę przy określaniu zdolności ochronnej danego wy- tworu: 1) czy stanowi ono przejaw projekcji wyobraźni (piętna osobistego) 2) czy odróżnia się od innych rezultatów analogicznego działania (nowość twórcy; obiektywna); 3) czy jest subiektywnie nowe dla autora dzieła; 4) czy twórca wykorzystał obszar swobody w wyborze; 5) czy dzieło55 jest przejawem działalności technicznej (standardowej, ru- tynowej, przewidywalnej, powtarzalnej, zdeterminowanej przez opisy- wany obiekt); 6) czy dzieło charakteryzuje się doniosłością kulturową. B. Dzieło jako projekcja wyobraźni twórcy Okoliczność ta najwierniej oddaje idee personalistyczne, na których oparto kontynentalne ustawodawstwo prawnoautorskie. Jest ona ściśle związana z po- jęciem piętna osobistego, które choć pojawiało się w projektach ustaw autor- skich na etapie prac legislacyjnych, nie trafiało do ostatecznych tekstów ustaw. W 1926 r. zastąpiono je pojęciem osobistej twórczości, któremu zarzuca się, że stanowi pleonazm, ponieważ nie ma czegoś takiego jak nieosobista twór- czość56, zaś w 1994 r. wyparła je przesłanka działalności twórczej o indywidu- alnym charakterze. Piętno osobiste jako element pojęcia twórczości i indywidualnego charak- teru pojawia się w wielu wypowiedziach przedstawicieli doktryny i w orzecz- nictwie. 55 W kontekście ostatniego orzecznictwa w sprawach ubezpieczeń społecznych chciałabym podkreślić, że w niniejszej pracy pojęcie dzieła nie jest używane w znaczeniu nadawanym mu przez KC oraz doktrynę i orzecznictwo dotyczące z umowy o dzieło. W terminologii prawnoautorskiej słowo „dzieło” stosowane jest w potocznym jego rozumieniu, czyli często stanowi ono zamiennik dla słowa „wytwór” lub „utwór”, np. jako dzieło muzyczne, dzieło sztuki, dzieło plastyczne itp. W monografii przeważnie używam pojęcia dzieła dla wytworu, który nie stanowi utworu w rozu- mieniu prawa autorskiego lub jego kwalifikacja prawnoautorska jako utworu nie jest w danym momencie przesądzona. Nie ma zaś mowy o dziele w rozumieniu prawa cywilnego, czyli o przed- miocie umowy o dzieło. 56 J. Błeszyński, Twórczość, s. 35. 16
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Utwór muzyczny jako przedmiot prawa autorskiego
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: