Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00115 011223 16963590 na godz. na dobę w sumie
W cieniu Brechta. Niemieckojęzyczny dramat powojenny 1945-1995 - ebook/pdf
W cieniu Brechta. Niemieckojęzyczny dramat powojenny 1945-1995 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 456
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1482-2 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Autorka przedstawia rodzaj portretów kilkunastu wybranych dramatopisarzy tego kręgu językowego: od Friedricha Durrenmatta i Maxa Frischa poczynając, poprzez Heinera Mulera, Tankreda Dorsta, Petera Handkego, Thomasa Bernharda i Botho Sraussa, na Elfriede Jelinek i Wernerze Schwabie kończąc. Punktem odniesienia pozostaje twórczość Brechta, która dosłownym i metaforycznym cieniem kładzie się na całe powojenne 50 lat dramatu i teatru.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1482-2 SPIS TRES´ CI W cieniu Brechta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Frisch i Dürrenmatt: teatralne gry z rzeczywistos´cia˛ . . . . . . II. Hildesheimer, Grass, Walser: zadomowieni w absurdzie . . . . III. Hochhuth, Kipphardt, Weiss: mie˛dzy fikcja˛ a dokumentem . . IV. Peter Handke: c´wiczenia w estetyce odbioru . . . . . . . . . . V. Heiner Müller: zbieranie sprzecznos´ ci . . . . . . . . . . . . . . VI. Heiner Müller: terror, który przychodzi z Niemiec . . . . . . . VII. Peter Hacks: dialektyka utopii i rzeczywistos´ci . . . . . . . . . VIII. Tankred Dorst: sceniczne eksplozje skostniałych s´ wiatów . . . IX. Thomas Bernhard: wszystko inne jest kłamstwem . . . . . . . X. Botho Strauss: urojone rzeczywistos´ ci . . . . . . . . . . . . . . XI. Elfriede Jelinek: demontaz˙ powszednich mitów . . . . . . . . . XII. Werner Schwab: na przecie˛ciu słów i ciał . . . . . . . . . . . . Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia omówionych dramatów tłumaczonych na je˛zyk polski . . Indeks nazwisk i utworów dramatycznych . . . . . . . . . . . . . . . 7 31 66 100 136 168 200 235 269 303 337 369 401 433 441 445 W CIENIU BRECHTA 1. Zaledwie kilka dni po s´ mierci Brechta, 14 sierpnia 1956 roku, na łamach jednej ze wschodnioniemieckich gazet pojawiły sie˛ wspo- mnienia Karla Kleinschmidta z jego ostatnich rozmów z twórca˛ Ber- liner Ensemble.1 Brecht z˙ałował podobno, z˙e nie be˛dzie miał okazji przeczytac´ tych wszystkich pełnych wyraz´nej ulgi tekstów, jakie ukaz˙a˛ sie˛ po jego zgonie, zarówno w tej cze˛s´ci s´wiata, jaka˛ pomagał budowac´, jak równiez˙ w tej, do której zniszczenia walnie sie˛ przyczy- nił. Karl Kleinschmidt prowadził wówczas jedna˛ ze stałych rubryk partyjnej „Berliner Zeitung”, zatytułowana˛ Offen gesagt (Otwarcie mówia˛c). Brecht namawiał go z˙artobliwie, by włas´ nie tam umies´ cił jego nekrolog. „To be˛dzie oryginalnie wygla˛dało na tle innych po- s´ miertnych wspomnien´ . Niech Pan napisze, z˙e zawsze byłem niewy- godny i wcale nie zamierzam sie˛ zmienic´. Nawet po s´mierci pozosta- ja˛ człowiekowi pewne moz˙liwos´ ci”2 – dodał. Jak sie˛ juz˙ wkrótce miało okazac´, Brecht wcale nie przeceniał subwersyjnego wpływu swojej artystycznej spus´ cizny na kolejne pokolenia młodych artystów. Od- działywała ona przez całe lata pomimo wytrwałych wysiłków oficjal- nych kulturalnych instytucji po obu stronach Z˙ elaznej Kurtyny, by ja˛ wreszcie bezpiecznie „uklasycznic´”. Juz˙ naste˛pnego dnia po przesłuchaniu przez Committee of Unamerican Activities, 31 paz´dziernika 1947 roku, przyleciał Brecht z Nowego Jorku do Paryz˙a. Kilka dni póz´niej znalazł sie˛ w Zurychu, który w czasie wojny stał sie˛ prawdziwym centrum kulturalnego z˙y- cia niemieckoje˛zycznych emigrantów. Tu włas´ nie odbyły sie˛ prapre- miery najnowszych tłumaczen´ sztuk O’Neilla, Wildera, Claudela, Giraudoux i Sartre’a. Tu równiez˙ po raz pierwszy wystawiono wie˛k- szos´c´ emigracyjnych dramatów Brechta, choc´ nie zawsze – jak w przypadku Matki Courage – zgodnie z jego oczekiwaniami.3 Nie si11 Manfred Jäger, Zur Rezeption des Stückeschreibers Brecht in der DDR, „Text + Kritik”, Sonderband: Bertolt Brecht I, München 1972, s. 107–118. si22 Wszystkie tłumaczenia, jes´li nie zaznaczono inaczej, mojego autorstwa – M. S. si33 Por. Małgorzata Sugiera, Teatr epicki, realizm i modele: „Matka Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta, w: Arcydzieła inscenizacji: od Reinhardta do Wilsona, Ksie˛- garnia Akademicka: Kraków 1997, s. 53–69. zniszczona wojna˛ Szwajcaria dawała tez˙ zme˛czonemu konfliktami z amerykan´ skim przemysłem rozrywkowym Brechtowi najwie˛ksze szanse na natychmiastowe podje˛cie pracy w teatrze. W lutym 1948 roku odbyła sie˛ w Chur premiera Antygony Sofoklesa w opracowaniu Brechta, a juz˙ w czerwcu Pana Puntili w zuryskim Schauspielhaus. Równolegle przygotowywał Brecht podstawowy wykład teorii teatru epickiego w Małym organon dla teatru, a takz˙e prowadził rozmowy z austriackim kompozytorem Gottfriedem von Einem na temat zasta˛- pienia granego corocznie przed Katedra˛ w Salzburgu Jedermanna Hofmannsthala bardziej współczesnym Salzburger Totentanz. Obecnos´c´ Brechta w Szwajcarii nie pozostała bez wpływu na twórczos´ c´ Friedricha Dürrenmatta i (zwłaszcza) Maxa Frischa, któ- ry znalazł sie˛ w kre˛gu jego najbliz˙szych znajomych. Choc´ pierwsze dramaty obu Szwajcarów nosza˛ wyraz´ne s´ lady inspiracji najnowszy- mi trendami europejskiego dramatu, pod koniec lat czterdziestych obaj wybrali paraboliczna˛ forme˛ dramatu Brechta jako najlepsza˛ alter- natywe˛ dla francuskiego teatru absurdu, zbyt „pustego” dla tradycyj- nie wychowuja˛cego swoja˛ publicznos´c´ niemieckoje˛zycznego teatru. Frisch i Dürrenmatt zgodnie jednak odrzucili zarówno ideologiczna˛ wykładnie˛ sztuk Brechta, jak tez˙ jego wizje˛ logicznie rozwijaja˛cego sie˛ i przejrzystego dla ludzkiego rozumu s´ wiata. Mimo to nadal ape- lowali przede wszystkim do zdrowego rozsa˛dku widzów, groteskowa˛ stylizacja˛ scenicznych zdarzen´ podpowiadaja˛c konieczny dla ich ra- cjonalnej oceny dystans. Wypracowany przez nich model dramatur- gii współczesnej włas´ ciwie az˙ do połowy lat szes´ c´dziesia˛tych zdomi- nował niemieckoje˛zyczne sceny. W Niemczech Zachodnich młode po- kolenie dramatopisarzy doszło bowiem do głosu dopiero pod koniec lat pie˛c´dziesia˛tych. To znaczne opóz´nienie spowodowane było zarów- no dwunastoletnia˛ przerwa˛ podczas rza˛dów narodowego socjalizmu, jak tez˙ pustka˛ szuflad emigrantów wewne˛trznych i zewne˛trznych, wojennymi zniszczeniami i polityka˛ zwycie˛skich mocarstw, preferu- ja˛cych współczesny europejski i amerykan´ ski repertuar. Patos i su- biektywna wizja s´wiata ekspresjonizmu, jak w Pod drzwiami Wolf- ganga Borcherta (1947), nie zgadzały sie˛ juz˙ z groza˛ dos´wiadczen´ ko- lejnej wojny, zas´ propaguja˛cy „godzine˛ zero” młodzi pisarze Grupy 47 starali sie˛ przede wszystkim o odnowe˛ je˛zyka liryki i prozy. Sta˛d, jak pokazuje przykład Martina Walsera i Tankreda Dorsta, młodzi niemieccy dramatopisarze szli pocza˛tkowo niemal automatycznie w s´lady mocno abstrakcyjnych, eksperymentalnych modeli Frischa i Dürrenmatta, a wyzwolenie sie˛ spod tego wpływu zaje˛ło im sporo 8 czasu. I to włas´nie za pos´rednictwem dwóch Szwajcarów poznali oni równiez˙ zasady teatralnej dialektyki Brechta i typowa˛ dla niego otwarta˛ forme˛ dramatu w czasie, kiedy jego twórczos´c´ podlegała ostrym politycznym restrykcjom. W paz´dzierniku 1948 roku zdecydował sie˛ Brecht przyja˛c´ zapro- szenie od władz Radzieckiego Sektora Okupacyjnego i rozpocza˛ł pró- by Matki Courage na scenie berlin´ skiego Deutsches Theater. Prze- waz˙yła zapewne obietnica otrzymania własnego teatru i zwia˛zana z tym moz˙liwos´c´ sprawdzenia wreszcie w praktyce tych wszystkich teoretycznych rozwia˛zan´ , jakie Brecht daremnie starał sie˛ zrealizo- wac´ od czasu swojej emigracji. Poniewaz˙ jednak akurat w chwili, kiedy przybył do Berlina, doszło do pierwszego powaz˙nego kryzysu w stosunkach zwycie˛skich mocarstw i Rosjanie rozpocze˛li blokade˛ Berlina Zachodniego, postanowił zapewnic´ sobie maksimum nieza- lez˙nos´ ci. Dlatego nim osiadł na stałe we wschodniej cze˛s´ci Berlina w maju naste˛pnego roku, dzie˛ki pomocy Gottfrieda von Einem po- starał sie˛ o austriackie obywatelstwo, a prawa do publikacji swoich utworów przekazał wydawnictwu Suhrkamp we Frankfurcie nad Menem. Zatrzymał tez˙ konto w szwajcarskim banku i stanowczo wy- mówił sie˛ od podpisania jakiegokolwiek wia˛z˙a˛cego kontraktu ze „swoim” teatralnym zespołem, odmawiaja˛c nawet przyjmowania pensji. Dopiero w 1953 roku Helena Weigel jako dyrektor Berliner Ensemble zmusiła go do nawia˛zania bardziej formalnych zwia˛zków z zespołem w funkcji kierownika artystycznego. Nigdy tez˙ nie zdecy- dował sie˛ Brecht wsta˛pic´ w szeregi komunistycznej partii (SED), chronia˛c sie˛ zapewne w ten sposób przed przymusami partyjnej dys- cypliny. I jak chce anegdota, w rubryce przynalez˙nos´ ci do masowych organizacji zwykł w typowy dla siebie, ironiczny sposób wpisywac´ Nationalpreisträger (odznaczony nagroda˛ pan´ stwowa˛). Bez wa˛tpienia komunistyczne władze umiały docenic´ polityczna˛ wage˛ przyjazdu Brechta do wschodniego sektora krytycznego dnia 22 paz´dziernika 1948 roku. On tez˙ zawsze pozostawał wobec nich wyja˛tkowo lojalny, zapisuja˛c w swoim Arbeitsjournal, z˙e „narzucony socjalizm jest lepszy od braku socjalizmu”4. Lecz ani jego wizja te- atru, ani nieustanna potrzeba artystycznego eksperymentu nie zga- dzały sie˛ z kulturalna˛ polityka˛ nowego niemieckiego pan´ stwa. Dlate- go tak statystyki obecnos´ci jego sztuk w repertuarze teatrów si44 Cyt. za: Ronald Speirs, Brecht in the German Demokratic Republic, w: Brecht in Perspective, Longman: London and New York 1982, s. 176. 9 Wschodnich Niemiec, jak równiez˙ oceny krytyków odzwierciedlaja˛ najmniejsze nawet fluktuacje politycznych „odwilz˙y” i „wyrównywa- nia kursu”. Juz˙ po premierze Matki Courage w styczniu 1948 roku rozpocza˛ł sie˛ przeciez˙ gwałtowny atak pryncypialnego skrzydła kry- tyki, na czele z Fritzem Erpenbeckiem, naczelnym redaktorem jedy- nego fachowego czasopisma teatralnego „Theater der Zeit”, który w słodycz pochwał zre˛cznie wplótł oskarz˙enie o „wroga˛ ludowi deka- dencje˛”. Tym bardziej, z˙e w dyskusji wokół Matki Courage nie szło wyła˛cznie o samego Brechta, lecz przede wszystkim o przygotowanie odpowiedniego gruntu do pierwszej fazy propagowania socjalistycz- nego realizmu i zwia˛zanych z tym egzorcyzmów przeciwko „formali- zmowi”. „Dekadencja zaczyna sie˛ tam – basowała Erpenbeckowi pa- ni krytyk prasowego organu Sowietów – gdzie w twórczos´ci artys- tycznej zmusza sie˛ do milczenia oburzony ludzki rozsa˛dek i potwier- dza niemoc człowieka wobec historii.”5 Podobne dyskusje powtarzały sie˛ po kaz˙dej premierze przygotowanej przez Brechta, choc´ wie˛- kszos´ c´ krytyków nadal radziła, by dac´ mu nieco czasu na odnalezie- nie sie˛ w nowej sytuacji i napisanie prawdziwie socjalistycznej, współczesnej sztuki. „Gdziez˙ indziej na s´ wiecie znalez´c´ moz˙na rza˛d, który takim zainteresowaniem i opieka˛ otacza swoich artystów?” – pytał Brecht ironicznie, choc´ bodaj i nie bez pewnej dumy, w 1951 ro- ku po blisko os´ miogodzinnym przesłuchaniu, jakiemu najwyz˙sze władze pan´ stwowe poddały jego i Kurta Weilla z powodu zakazanej przez cenzure˛ opery Sa˛d nad Lukullusem.6 Jak sie˛ wydaje, całkowite skupienie sie˛ na pracy artystycznej i gorzka ironia w stosunku do wszystkiego innego stanowiły metode˛ Brechta na przez˙ycie. Słychac´ to wyraz´nie w jego dwuznacznej po- chwale posiadania własnego zespołu teatralnego jako miejsca krze- wienia swojej twórczos´ ci, wygłoszonej na IV Kongresie Niemieckich Pisarzy w 1956 roku. Jedynie Berliner Ensemble wystawiał przeciez˙ wówczas jego sztuki, z niewielkimi wyja˛tkami odrzucane przez inne teatry Wschodnich Niemiec. Ta sytuacja zmieniła sie˛ radykalnie po s´ mierci Brechta, kiedy to błyskawicznie stał sie˛ on oficjalnie promo- wanym klasykiem socjalistycznej literatury, wspominanym i recyto- wanym na kaz˙dej rocznicowej akademii. Najcze˛s´ ciej granym jego si55 Susanne Alterman, Wo beginnt die Dekadenz? Bemerkungen zur Polemik um Brechts „Mutter Courage”, „Tägliche Rundschau” (Berlin), 12.03.1949. si66 Cyt. za: Ralf Schnell, Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Metz- ler: Stuttgart 1993, s. 160. 10 utworem były jednak przez dłuz˙szy czas agitacyjne i najbardziej tra- dycyjnie w formie Karabiny pani Carrar. Kolejne miejsce pod wzgle˛- dem ilos´ ci premier zajmował Pan Puntila, utrzymany w konwencji ludowej komedii, a naste˛pnie Opera za trzy grosze, a wie˛c dramaty mało charakterystyczne dla metody Brechta. Dos´ c´ szybko poradzono sobie równiez˙ z jego teoria˛ teatru epickiego, zbyt daleka˛ od prefero- wanych socrealistycznych wzorów. Jak w najnowszej biografii przy- pomina Werner Mittenzwei, pogrzeb Brechta odbył sie˛ w najbliz˙- szym gronie i zgodnie z z˙yczeniem zmarłego nikt nie przemawiał nad trumna˛. Lecz juz˙ naste˛pnego dnia miała miejsce oficjalna uro- czystos´ c´ pan´ stwowa. Głos zabrał mie˛dzy innymi Georg Lukács i pra- wem z˙ywych na swoja˛ korzys´ c´ rozstrzygna˛ł dawny spór, autorowi Matki Courage przypisuja˛c da˛z˙enie do wywołania u widzów arys- totelesowskiego katharsis.7 Nie bez winy był sam Mittenzwei, który za pomoca˛ odpowiednio dobranego cytatu z wypowiedzi Brechta na temat Cjankali Friedricha Wolfa, dopuszczaja˛cej apelowanie do emocji widzów dla agitacyjnych celów, dopomógł wschodnioniemiec- kim germanistom uniewaz˙nic´ cała˛ metode˛ Brechta.8 Manfred We- kwerth, uczen´ Brechta, ocenił to zupełnie jednoznacznie: „Dzieli sie˛ Brechta na pół, by go całego posiadac´ (...) Opowiada sie˛ stara˛ historie˛ o synu marnotrawnym, który w zimnie obczyzny stworzył poje˛cie wyobcowania i który porzucił je po powrocie do ojczystego ogniska, bo przeciez˙ jest to dobre ognisko.”9 W ten sposób stał sie˛ Brecht ogól- nie szanowanym klasykiem, a pomnik wzniesiony wspólnym wysił- kiem kodyfikatorów jego spuz´cizny przesłonił prawde˛ o wczes´ niej- szych sprzecznos´ ciach i kontrowersjach, strzez˙onych w archiwum Berliner Ensemble i w zakazanych przez cenzure˛ pojedynczych utworach. Od samego pocza˛tku nie brakło oczywis´ cie prób adaptowania sztuk Brechta do nowych wzorców społecznego z˙ycia i polityki kultu- ralnej. Najbardziej pogla˛dowym pod tym wzgle˛dem wydaje sie˛ dra- mat Helmuta Baierla Frau Flinz (Pani Flinz, 1961), wzorowany na Matce Courage. Jak bohaterka Brechta traci pani Flinz kolejnych sy- si77 Por. Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln, Aufbau Taschenbuch Verlag: Berlin 1996. si88 Por. idem, Erprobung einer neuen Methode. Zur ästhetischen Position Bertolt Brechts, w: Positionen. Beiträge zur marxistischen Literaturtheorie in der DDR, Leip- zig 1969, s. 88. si99 Manfred Wekwerth, Brecht heute, w: Notate. Über die Arbeit des Berliner En- sembles 1956 bis 1966, Frankfurt 1967, s. 12. 11 nów na rzecz uwodzicielskiego socjalizmu Wschodnich Niemiec, az˙ wreszcie – inaczej niz˙ Brechtowska Courage – idzie po rozum do gło- wy, staje na czele grupy inicjatywnej i zakłada spółdzielnie˛ produk- cyjna˛. Przykład Frau Flinz dobitnie przekonuje, z˙e jedyna˛ droga˛ przeciwstawienia sie˛ odgórnie skodyfikowanemu obrazowi Brechta było poddanie jego metody i pogla˛dów skrupulatnej rewizji w s´wietle historycznych, społecznych i politycznych przemian, jak zrobili to w Niemczech Wschodnich – kaz˙dy na własna˛ re˛ke˛ i odmiennie – przede wszystkim Heiner Müller i Peter Hacks. Epizodyczne, luz´no splecione sceny w miejsce przyczynowo-skutkowej akcji rozwijaja˛cej sie˛ linearnie od kulminacji do rozwia˛zania, typologia postaci zamiast naturalistycznej charakterystyki oraz ge˛sty od poetyckich metafor je˛zyk – stanowia˛ w ich utworach nie tylko odtrutke˛ na płaski sche- matyzm socrealizmu oficjalnie propagowanego az˙ do pocza˛tku lat siedemdziesia˛tych. Pomagaja˛ takz˙e pokazac´ narastaja˛cy coraz bar- dziej konflikt mie˛dzy potrzebami jednostki a społecznymi celami socjalistycznego społeczen´ stwa. W ten sposób Müller i Hacks nadal obarczaja˛ teatr tymi samymi zadaniami, jakie wyznaczył mu Brecht, przeciwstawiaja˛c sie˛ oficjalnie propagowanemu obrazowi s´wiata. I zarazem zdradzaja˛ jego podstawowe idee, gdyz˙ autor Matki Courage zawsze bardziej interesował sie˛ ekonomicznymi i społecznymi deter- minantami losu jednostki niz˙ nia˛ sama˛. Zdrada ideologicznych załoz˙en´ Brechta, by pozostac´ wiernym wy- znaczonej przez niego funkcji społecznej teatru i jego modelowi dra- maturgii, róz˙nemu od tradycyjnego, doprowadziła w pewnym sensie do tego, z˙e teksty czołowych wschodnioniemiecckich dramatopisarzy u progu lat siedemdziesia˛tych zacze˛ły bez wie˛kszych przeszkód tra- fiac´ na zachodnioniemieckie sceny i do coraz szerszych kre˛gów tam- tejszej publicznos´ci. Niebagatelna˛ role˛ odegrały w tym kolejne fale emigruja˛cych – nie zawsze z własnej woli – rez˙yserów i aktorów, choc´ główny powód tkwił bodaj gdzie indziej. „Wspólnym dos´ wiad- czeniem jest dzis´ poczucie braku kontynuacji” – pisał Horst Laube, maja˛c na mys´ li podobne wówczas po obu stronach niemiecko-nie- mieckiej granicy wraz˙enie historycznej i indywidualnej przegranej oraz głe˛bokie rozczarowanie do polityki i optymistycznej wizji histo- rii.10 Przez cała˛ naste˛pna˛ dekade˛ tak Botho Strauss w Niemczech Zachodnich, jak Heiner Müller we Wschodnich z wielka˛ precyzja˛ szkicowali zdezintegrowany krajobraz s´ wiadomos´ ci ludzi przegra- si1010 Horst Laube, Der Riss – ein Vorwort, w: Theaterbuch 1, München 1978, s. 7. 12 nych, wewne˛trznie chorych na codzienna˛ normalnos´ c´. Ludzi kryja˛- cych sie˛ przed samymi soba˛ w społecznych rolach i indywidualnych z˙yciowych rytualizacjach, podobnie jak dzieje sie˛ to na przykład w dramatach Thomasa Bernharda. W latach siedemdziesia˛tych wspólna całemu dramatowi niemieckoje˛zycznemu problematyka po- ła˛czyła sie˛ równiez˙ po obu stronach Z˙ elaznej Kurtyny z coraz wyraz´niejszym odejs´ciem od modelu teatru i dramaturgii Brechta. Peter Handke demonstracyjnie przeciwstawił mu linie˛ tradycji wio- da˛ca˛ od Ödöna von Horvátha, a Heiner Müller w słynnym lis´cie do Reinera Steinwega, znawcy Brechtowskich Lehrstücke, poz˙egnał sie˛ w 1977 roku z typem dramatów nauczaja˛cych az˙ do chwili „naste˛- pnego trze˛sienia ziemi”. I dopiero druga połowa lat osiemdziesia˛tych z coraz bardziej aktualnym problemem zjednoczenia Niemiec spra- wia, z˙e polityka wkracza ponownie w codzienne z˙ycie i tym samym na sceny teatrów. Najlepiej ilustruje to twórczos´ c´ Botho Straussa, tradycyjnie juz˙ uznawanego za pisarza bez krzty s´ wiadomos´ ci histo- rycznej. Lecz to włas´nie Strauss w Das Gleichgewicht (Równowaga, 1993) jako jeden z pierwszych pokazał zjednoczony Berlin i wpływ wielkiej politycznej zmiany na z˙ycie zwykłych ludzi. Kulturalne zjednoczenie na teatralnych scenach Niemiec Zachodnich dokonało sie˛ juz˙ o wiele wczes´niej, po raz kolejny w cieniu Brechta i polityki. „Miliony przekle˛ły to nazwisko 17 czerwca 1953 roku – a od 13 sierpnia 1961 roku na sam jego dz´wie˛k robi sie˛ nam niedobrze” – pi- sał o twórcy Berliner Ensemble tuz˙ po zbudowaniu berlin´ skiego Muru krytyk gazety „Bild”. Takz˙e bowiem po drugiej stronie nie- miecko-niemieckiej granicy oceny twórczos´ ci Brechta s´ cis´ le wia˛zały sie˛ z sytuacja˛ polityczna˛.11 Sta˛d na przykład w 1957 roku oficjalnie odmówiono teatrowi z Bochum subwencji na udział w paryskim Fe- stiwalu Teatru Narodów z Opera˛ za trzy grosze, a ponad dziesie˛c´ lat póz´niej inauguruja˛ce działalnos´ c´ berlin´ skiej Schaubühne przedsta- wienie Matki według Brechtowskiej adaptacji powies´ ci Gorkiego spotkało sie˛ z ostra˛ reakcja˛ ze strony CDU i oskarz˙eniem Petera Steina o defraudacje˛ pan´ stwowych funduszy. Tylez˙ samo chodziło w tym ostatnim przypadku o wybór konkretnej sztuki Brechta, co o wypisany czarno na białym transparencie cytat z klasyków mar- ksizmu, przestrzegaja˛cy przed teoria˛, która zmienia sie˛ w przemoc, si1111 Por. Josef Hohnhäuser, Brecht und der Kalte Krieg. Materialien zur Brecht- -Rezeption in der BRD, „Text + Kritik”, Sonderband: Bertolt Brecht II, München 1973, s. 192–203. 13 kiedy dosie˛ga pracuja˛cych mas. Negatywne reakcje w Niemczech Zachodnich wia˛zały sie˛ bowiem od samego pocza˛tku tylez˙ z sama˛ osoba˛ Brechta, który decyzja˛ o osiedleniu sie˛ w Berlinie Wschodnim wyraz´nie zaznaczył swoje s´ wiatopogla˛dowe opcje i os´mielał sie˛ ofi- cjalnie ostrzegac´ Bundestag przed groz´ba˛ remilitaryzacji Niemiec, co z polityczna˛ wymowa˛ jego twórczos´ ci. Najlepiej ilustruje to ankieta, jaka˛ w 1958 roku przeprowadziło ws´ród publicystów i ludzi teatru czasopismo „Forum”.12 Pytanie zadane przez redacje˛ brzmiało bar- dzo prosto: czy nalez˙y grac´ sztuki Brechta na Zachodzie? Wszystkich jedenastu ankietowanych opowiedziało pozytywnie, powołuja˛c sie˛ na zasady demokracji, choc´ wszyscy zarazem przestrzegali przed po- wtórzeniem sytuacji z koniem trojan´ skim – w mys´ l paradoksu, jaki juz˙ w artykule inicjuja˛cym ankiete˛ sformułował Günther Nenning.13 Był to paradoks wielkiego pisarza i komunisty zarazem, któremu s´wiatopogla˛d przeszkadzał w twórczos´ ci, ona zas´ wcia˛z˙ naruszała wyznawana˛ ortodoksje˛. Jednym z powtarzaja˛cych sie˛ argumentów za wystawianiem sztuk Brechta był równiez˙ fakt, z˙e nieche˛tnie gry- wa sie˛ je w NRD. Sta˛d postulował Oskar F. Schuh, by zdobyc´ sie˛ na stosowny gest demonstracji: grac´ Brechta, „ale jako znak siły, a nie jako znak słabos´ ci”, czyli – jak radził na innych łamach Günther Rühle – „interpretowac´ Brechta dla nas”14. Problem ze sztukami Brechta w Niemczech Zachodnich polegał przede wszystkim na tym, z˙e prezentowana w nich wizja s´wiata opiera sie˛ nie tylko na jawnie demonstrowanych antagonizmach spo- łecznych, ale równiez˙ podkres´ la ich historyczna˛ zmiennos´ c´. Tymcza- sem na przełomie lat pie˛c´dziesia˛tych i szes´c´dziesia˛tych zachodnio- niemiecy politycy kładli nacisk na stworzenie harmonijnego obrazu społeczen´ stwa, zagroz˙onego wyła˛cznie przez komunistyczna˛ ideolo- gie˛. Co wie˛c oznaczało w tej sytuacji „interpretowanie Brechta dla nas”? Przede wszystkim takie sztuczne oddzielenie aktualnego poli- tycznego aspektu od uniwersalnej płaszczyzny scenicznej paraboli i podkres´lanych „teatralnych” jakos´ci, jakby sztuki Brechta porusza- ły rozwia˛zane juz˙ dawno problemy, jakby „spóz´niły sie˛ o pie˛c´dziesia˛t lat”. Takz˙e po drugiej stronie niemiecko-niemieckiej granicy próbo- wano zatem – jakby moz˙na sparafrazowac´ poprzednio cytowane sło- si1212 Por. Brecht soll trotzdem gespielt werden, „Forum” 1958, nr 57. si1313 Günther Nenning, Warum Brecht im Westen gespielt werden soll, „Forum” 1958, nr 54, s. 230. si1414 Günther Rühle, Brecht – oder was sollen wir tun?, „Frankfurter Allgemeine Zei- tung”, 6.09.1961. 14 wa Manfreda Wekwertha – odpowiednio podzielic´ Brechta, oddziela- ja˛c nieprzemijaja˛ce wartos´ ci estetyczne od tymczasowej politycznej wymowy jego sztuk, by wreszcie posiadac´ go w całos´ci. Jak w Niemczech Wschodnich to, co usiłowano ukryc´ za fasada˛ oficjalnie wystawionego Brechtowi pomnika, zwróciło sie˛ przeciwko kanonizatorom, tak w Niemczech Zachodnich ukrywana pod „te- atralnos´cia˛” politycznos´c´ juz˙ wkrótce doszła do głosu w twórczos´ci tak zwanego dramatu dokumentu, dla którego sceniczna parabola stanowiła zbyt teatralne rozwia˛zanie i wobec tego musiała usta˛pic´ przed nagimi faktami. Koniecznos´ c´ rozrachunku ze zbyt szybko za- pominana˛ przeszłos´ cia˛ oraz potrzeba zmiany aktualnych stosunków społecznych ujawniła sie˛ w drugiej połowie lat szes´c´dziesia˛tych w demonstracyjnej wre˛cz polityzacji teatru, konkuruja˛cego z media- mi i przemówieniami polityków. Jak zgadza sie˛ wie˛kszos´c´ krytyków, najoryginalniejsza˛ propozycje˛ kontynuacji modelu Brechta stanowił wówczas dramat Petera Weissa, który podejmuja˛c ideologiczna˛ opcje˛ i społeczny program, w znacza˛cy sposób zmienił zarazem „ograna˛” juz˙ estetyczna˛ formułe˛. Brecht racjonalizował i s´wiadomie oddzielał funkcje teatralnych s´ rodków wyrazu, demontuja˛c dawne marzenie Wagnera o magicznie oddziałuja˛cym Gesamtkunstwerk, gdyz˙ jego teatr miał słuz˙yc´ demonstracji społecznych mechanizmów jak po- re˛czna i odarta z iluzji maszyna do grania. Peter Weiss natomiast z powrotem zorkiestrował teatralne s´rodki wyrazu w jedno przema- wiaja˛ce tylez˙ do emocji, co rozsa˛dku widza teatralne dzieło, przed- kładaja˛c agitacje˛ nad racjonalny dystans. Jak sie˛ jednak wydaje, kres popularnos´ci zaangaz˙owanego w publiczne z˙ycie teatru połoz˙y- ła nie tylko kle˛ska kontestacji i studenckiej rewolty 1968 roku, ale równiez˙ wewne˛trzne prawa rozwoju tej dziedziny sztuki. Nie bez przyczyny zarówno demonstracyjna obrona teatralnos´ci teatru i pierwszoplanowos´ci dos´wiadczenia estetycznego Petera Handkego, jak tez˙ realizm „nowej sztuki ludowej” (das neue Volksstück) naro- dziły sie˛ przede wszystkim w Austrii. Oczywis´cie, nie moz˙na zaprze- czyc´, z˙e wszystkie prapremiery dramatów Handkego odbyły sie˛ na scenach Zachodnich Niemiec, a za głównego przedstawiciela nowego realizmu uwaz˙a sie˛ Franza Xaviera Kroetza z Bawarii. Lecz prawda˛ jest równiez˙ fakt, z˙e powojenny teatr i dramat w Austrii od samego pocza˛tku rozwijał sie˛ w sposób odmienny niz˙ w Niemczech Zachod- nich czy Szwajcarii, stanowia˛c jedyna˛ w swoim rodzaju mieszanke˛ kontynuacji przedwojennych tradycji i niecia˛głos´ci spowodowanej cezura˛ narodowego socjalizmu. 15 „Oczywis´cie – przekonywał w 1955 roku Arnolt Bronnen – istnie- je austriacka literatura. Istnieje bardziej wyraz´nie i bardziej s´wiado- mie niz˙ szwajcarsko-niemiecka. Potrafi tez˙ w specyficzny dla siebie sposób, za pomoca˛ włas´ ciwego sobie trybu mys´ lenia i typowych jedy- nie dla siebie asocjacji przedstawic´ nasz narodowy los. Z˙ e jako s´ rod- kiem przekazu posługuje sie˛ je˛zykiem niemieckim, cze˛s´ ciej osłabia jej skutecznos´c´ niz˙ wspomaga. Moz˙na wie˛c w odniesieniu do austriac- kiej literatury sparafrazowac´ słowa Bernarda Shawa: Niemcy i Au- stria maja˛ dwie literatury, które rozdziela wspólny je˛zyk.”15 Trudno lepiej wyrazic´ zarówno zauwaz˙alna˛ – nie tylko w literaturze – nie- che˛c´ Austriaków do Niemców i ich kultury, jak wcia˛z˙ równie wyraz´ny cie˛z˙ar tradycji monarchii habsburskiej i zrodzonej sta˛d mieszaniny prowincjonalizmu z jasno artykułowana˛ nienawis´cia˛ ar- tystów do własnego kraju, tak charakterystyczna˛ dla dramatów Bernharda, Jelinek czy Schwaba. Nienawis´cia˛, która w znacznej mierze płynie z faktu, z˙e w Austrii nigdy nawet nie próbowano pod- ja˛c´ wysiłku rozliczenia sie˛ z narodowosocjalistyczna˛ przeszłos´ cia˛, wykorzystuja˛c jako alibi sytuacje˛ kraju nie tyle pokonanego w ostat- niej wojnie, co wyzwolonego przez zwycie˛skich aliantów. Niezalez˙nie od tego, czy ocenia sie˛ ogłoszone tuz˙ po wojnie w Za- chodnich Niemczech hasło „godziny zero” jako „absurdalna˛ nadzie- je˛”16, czy tez˙ docenia sie˛ rzeczywiste wysiłki, jakie podje˛li przede wszystkim pisarze Grupy 47 w celu odnowienia zdeprawowanego przez ideologie˛ je˛zyka literatury, nic podobnego nie miało miejsca w Austrii. Juz˙ w paz´dzierniku 1945 roku Alexander Lernet-Hole- nia nie miał co do tego z˙ adnych wa˛tpliwos´ ci. „Wystarczy przeciez˙ – pisał jednoznacznie – rozpocza˛c´ tam, gdzie nasze marzenia prze- rwał szaleniec, nie potrzebujemy wcale patrzec´ w przód, wystar- czy spojrzec´ w tył, by powiedziec´ sobie zupełnie jasno: nie ma po- trzeby kokietowac´ przyszłos´ ci i kusic´ sie˛ o mgliste projekty, jeste- s´ my w najlepszym znaczeniu nasza˛ przeszłos´ cia˛, wystarczy sobie us´wiadomic´, z˙e jestes´my nasza˛ przeszłos´cia˛ i ona be˛dzie nasza˛ przy- si1515 Cyt. za: Friedbert Aspetsberger, Versuchte Korrekturen. Ideologie und Politik im Drama um 1945, w: Literatur der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre in Österreich, Österreichische Bundesverlag: Wien 1984, s. 263. si1616 „To była tylko godzina najgorszej fizycznej i ideologicznej biedy, godzina nie- zdolnos´ ci do krytycznego mys´ lenia, godzina podatnos´ ci na najsłabsze nawet pociesze- nia. Lecz nie mogło sie˛ w niej narodzic´ ani nowe społeczen´ stwo, ani nowa literatura” – pisze jednoznacznie Heinrich Vormweg. Por. idem, Deutsche Literatur 1945–1960: Keine Stunde Null, w: Deutsche Gegenwartsliteratur. Ausgangspositionen und aktuel- le Entwicklungen, Reclam: Stuttgart 1981, s. 17. 16 szłos´ cia˛.”17 W tym gładkim nawia˛zaniu do przerwanych w Austrii w 1938 roku narodowych tradycji lat dwudziestych i trzydziestych teatr jako publiczna instytucja miał odgrywac´ niebagatelna˛ role˛. Dzielnie sekundowali mu w tym tacy dramatopisarze, jak Lernet- -Holenia, Theodor Csokor czy Ferdinand Bruckner, którzy włas´ nie powrócili z emigracji. Nic wie˛c dziwnego, z˙e bezproblemowy powrót do narodowych tradycji z´le sie˛ rymował tak z teatralnym ekspery- mentem, jak poruszaniem na scenie draz˙liwych politycznych tema- tów. A kiedy na pocza˛tku lat pie˛c´dziesia˛tych zaznaczyły sie˛ pierwsze oznaki protestu przeciwko dominacji tradycji i literackiego estab- lishmentu stolicy, przybrały one postac´ estetycznych ekspery- mentów Grupy Wieden´ skiej, nawia˛zuja˛cej do awangardowej po- ezji konkretnej czy tzw. konkretnego teatru, jak miało to miejsce kilka lat póz´niej w scenicznym akcjonizmie Otto Mühla i Hermanna Nitscha. W powojennej Austrii nie było zatem miejsca dla Brechta, a kam- pania przeciwko niemu przybrała jeszcze bardziej niz˙ w Niemczech Zachodnich ortodoksyjna˛ postac´ w zwia˛zku z austriackim obywatel- stwem, jakie przyznał mu krajowy rza˛d w Salzburgu. Jak podaje Kurt Palm, przez dwanas´ cie powojennych lat odbyło sie˛ w Austrii zaledwie osiem Brechtowskich premier, wie˛kszos´c´ w popieranym przez sowieckie władze okupacyjne i pocza˛tkowo bardzo silna˛ partie˛ komunistyczna˛ Neues Theater in der Scala, załoz˙onym w 1948 roku i zamknie˛tym osiem lat póz´niej.18 Rok póz´niej niz˙ w Niemczech Za- chodnich, bo dopiero w czerwcu 1959 roku, miesie˛cznik „Die Bühne” rozpisał ankiete˛ mie˛dzy ludz´mi teatru, zadaja˛c charakterystycznie dla Austrii sformułowane pytanie: czy nalez˙y grac´ dramaty Brechta na czołowych scenach krajowych? To bowiem dopiero wieden´ ski Burg oficjalnie zakon´ czył nadzorowany przez austriackie władze boj- kot twórczos´ci Brechta, w drugiej połowie lat szes´c´dziesia˛tych wy- stawiaja˛c jego pierwsze sztuki w typowy dla Zachodnich Niemiec sposób, czyli sprowadzaja˛c do czystej teatralnos´ ci, bez cienia jakiego- kolwiek zwia˛zku z pozateatralna˛ rzeczywistos´ cia˛. I to zasługa˛ ma- łych, cze˛sto studenckich scen pozostaje fakt, z˙e w sezonie 1967/68 przynajmniej cze˛s´ c´ austriackiej publicznos´ ci mogła poznac´ wie˛k- szos´ c´ dramatów Brechta. Nic dziwnego zatem, z˙e do jego koncepcji si1717 Cyt. za: Friedbert Aspetsberger, Versuchte Korrekturen, op. cit., s. 245. si1818 Por. Kurt Palm, Vom Boykott zur Anerkennung. Brecht und Österreich, Löcker Verlag: Wien/München 1984. 17 teatru nawia˛zuje jawnie dopiero Elfriede Jelinek, optuja˛c za mode- lem teatru zaangaz˙owanego i otwieraja˛cego widzom oczy na pułapki i załaszowania ideologii. Zwłaszcza jej wczesne sztuki w swoich eksperymentalnych załoz˙eniach przypominaja˛ nieco Lehrstücke Bre- chta i wzorowane na nich sceniczne modele Frischa i Dürrenmatta. Jelinek sie˛ga jednak po odmienne rozwia˛zania i artystyczne s´rodki nie tylko dlatego, z˙e patrzy na s´wiat z kobiecej perspektywy. O wiele tez˙ cze˛s´ ciej ogranicza sie˛ do czystego montaz˙u cytatów, ujawniaja˛c wieloletnie nawarstwienia nie rozwia˛zanych tuz˙ po wojnie proble- mów. W kwietniu 1941 roku Brecht krótko zanotował w swoim Arbeits- journal: „kiedy przypatruje˛ sie˛ moim ostatnim sztukom i je porów- nuje˛, GALILEUSZ, MATKA COURAGE, STRACH I NE˛DZA, DOBRY CZŁOWIEK Z SECZUANU, PAN PUNTILA I JEGO SŁUGA MATTI, KA- RIERA UI, to wydaja˛ mi sie˛ nieporównywalne pod kaz˙dym wzgle˛dem, nawet gatunki wcia˛z˙ sie˛ zmieniaja˛. biografia, exemplum, parabola, komedia charakteru w ludowym stylu, historyczna farsa – te utwory oddalaja˛ sie˛ od siebie jak ciała niebieskie w nowym obrazie s´wiata fi- zyków, jakby równiez˙ tutaj eksplodowało jakies´ ja˛dro dramatu.”19 Włas´ nie w tej róz˙norodnos´ci dramatycznych gatunków i metod, no- wych technicznych rozwia˛zaniach i zmienionej relacji mie˛dzy scena˛ a widownia˛ lez˙y istota dziedzictwa Brechta, do którego wszyscy nie- mieckoje˛zyczni dramatopisarze w cia˛gu ostatnich pie˛c´dziesie˛ciu lat musieli jakos´ – wielbia˛c ba˛dz´ nienawidza˛c – wcia˛z˙ nawia˛zywac´. 2. Pod koniec lat osiemdziesia˛tych na podstawie przeprowadzo- nych badan´ stwierdził Herbert Orłowski, z˙e znajomos´ c´ niemieckoje˛- zycznej literatury w powojennej Polsce znacza˛co wzrosła. Nawet przecie˛tny i nie znaja˛cy niemieckiego czytelnik potrafi na podstawie opublikowanych tłumaczen´ wyrobic´ sobie w miare˛ kompletny obraz jej dominuja˛cych stylów i tendencji.20 Widocznego optymizmu Orłow- skiego nie ma˛ci nawet fakt, z˙e twórczos´c´ pisarzy z niemieckiego kre˛- gu je˛zykowego równiez˙ w okresie powojennym nadal natrafiała na wie˛cej róz˙nego rodzaju recepcyjnych przeszkód i resentymentów niz˙ francuska czy nawet rosyjska, tradycyjnie juz˙ nalez˙a˛ce w Polsce do si1919 Cyt. za: Anthony Waine, The Legacy for German-speaking Playwrigths, w: Brecht in Perspective, op. cit., s. 193. si2020 Herbert Orłowski, Distributive Rezeption. Deutschsprachige Literatur in Polen 1945–85, w: Die Rezeption der polnischen Literatur im deutschsprachigen Raum und die der deutschsprachigen in Polen 1945–85, Darmstadt 1988, s. 285. 18 czytelniczego kanonu. Niestety, zgoła inaczej wygla˛da sytuacja, jes´ li skupic´ uwage˛ wyła˛cznie na recepcji twórczos´ ci dramatycznej, choc´ przeciez˙ dramat i teatr stanowi we wszystkich niemieckoje˛zycznych krajach waz˙ka˛ cze˛s´c´ literatury i kultury współczesnej. Jedynie nie- wielka liczba scenicznych utworów licza˛cych sie˛ w skali s´wiatowej dramatopisarzy (zwłaszcza jes´li porównac´ to z powojenna˛ recepcja˛ w Polsce współczesnego dramatu francuskiego czy angielskiego) zo- stała po 1945 roku przetłumaczona, opublikowana i doczekała sie˛ premiery, nie mówia˛c juz˙ o wejs´ciu na stałe do teatralnego reper- tuaru. Apetytu na niemieckoje˛zyczny dramat współczesny nie zaostrza- ły takz˙e rzadkie wizyty teatrów z obu cze˛s´ci Niemiec, Austrii czy Szwajcarii, jakie mogłyby przybliz˙yc´ polskiej publicznos´ ci estetyke˛ tamtych scen, przez wielu nadal odczuwana˛ jako drastycznie od- mienna. Jak sie˛ nalez˙y spodziewac´, najcze˛s´ciej gos´ciły w Polsce ze- społy z Niemieckiej Republiki Demokratycznej, w tym tak znacza˛ce berlin´ skie sceny jak Berliner Ensemble czy Deutsches Theater obok przecie˛tnych zespołów w ramach wymiany kulturalnej zaprzyjaz´- nionych miast. W latach szes´c´dziesia˛tych na ponad pie˛tnas´cie wy- ste˛pów gos´cinnych tego typu przypadaja˛ jedynie trzy wizyty z innych niemieckoje˛zycznych pan´ stw: w 1964 roku grał w Krakowie, a w 1967 roku w Warszawie Burgtheater z Wiednia, natomiast w 1968 roku w Warszawie teatr z Essen. O wiele lepiej wygla˛dała juz˙ sytuacja kon´ cem naste˛pnej dekady, kiedy nawia˛zane zostały kontakty takz˙e mie˛dzy studenckimi i alternatywnymi grupami te- atralnymi. Nadal jednak brakowało cze˛stszych wizyt takich znacza˛- cych zespołów teatralnych, jak gos´ cinne wyste˛py berlin´ skiej Schaubühne z dramatem Marieluise Fleisser Fegefeuer in Ingolstadt w rez˙yserii Petera Steina, w ramach Festiwalu Narodów w Warsza- wie (1975), czy Württembergisches Staatstheater ze Stuttgartu z dwiema inscenizacjami Clausa Peymanna, Kasia˛ z Heilbronnu Kleista i Ifigenia˛ w Taurydzie Goethego (1979), przy okazji Dni Te- atru i Filmu Niemieckiej Republiki Federalnej w Warszawie. Nic lepiej niz˙ ta ostatnia kulturalna impreza nie pokazuje, jak da- lece wymiana kulturalna mie˛dzy Polska˛ a niemieckoje˛zycznymi kra- jami (w tym takz˙e NRD) zalez˙ała od politycznych napie˛c´ i odwilz˙y. To zrozumiałe, z˙e tuz˙ po wojnie niemiecka kultura i sztuka zostały – nie tylko na teatralnych scenach – obje˛te s´ cisłym tabu. Dyrektorzy teatrów otrzymali odgórne wskazówki, by kategorycznie pomijac´ te sztuki, których tres´ci lub autorzy mogliby wywoływac´ u widzów bo- 19 lesne wspomnienia. Dopiero w 1949 roku Leon Schiller pokazał w Łodzi Rozbity dzban Kleista, a rok póz´niej jeden z jego studentów wybrał na przedstawienie dyplomowe Clavigo Goethego. W taki włas´nie sposób, stopniowo i poczynaja˛c od tzw. niemieckiej klasyki i dramatu okresu Burzy i Naporu, dramat niemieckoje˛zyczny zacza˛ł sie˛ z powrotem pojawiac´ w repertuarze polskich teatrów. W pier- wszej połowie lat pie˛c´dziesia˛tych stosunkowo cze˛sto ze wzgle˛du na moz˙liwos´ c´ stworzenia wybitnych kreacji aktorskich grano Intryge˛ i miłos´c´ oraz Don Karlosa Schillera, natomiast z Faustem Goethego spróbował sie˛ zmierzyc´ zarówno Jerzy Grotowski (1960), jak Mieczy- sław Kotlarczyk (1965) i Józef Szajna (1971). Dzie˛ki wspaniałej in- scenizacji Erwina Axera w 1961 roku na cała˛ dekade˛ do teatralnego kanonu weszła tez˙ Ifigenia w Taurydzie. Współczesne sztuki niemieckoje˛zycznych autorów pojawiły sie˛ na polskich scenach po raz pierwszy w okresie socrealizmu, lecz nawet wtedy dramat zza wschodniej granicy (z wyja˛tkiem sztuk Brechta) nie zaznaczył jakos´ szczególnie swojej obecnos´ ci. Pewien sukces od- niósł w zasadzie jedynie grywany juz˙ przed wojna˛ Friedrich Wolf, który w latach 1950–51 sprawował funkcje˛ pierwszego ambasadora Niemieckiej Republiki Demokratycznej w Warszawie. Jego sztuki róz˙niły sie˛ od przecie˛tnego schematyzmu socrealistycznych produk- cyjniaków bardziej subtelna˛ indywidualna˛ psychologia˛ postaci, sta˛d zapewne Tai-Yang sie˛ budzi, Burmistrz Anna i Marynarze z Catarro weszły do repertuaru wielu scen, by jednak po 1956 roku znikna˛c´ z niego bez s´ladu. W kolejnych latach twórczos´ c´ wschodnioniemiec- kich autorów stanowiła zaledwie niecałych 10 wszystkich niemiec- koje˛zycznych sztuk na polskich scenach profesjonalnych, choc´ coro- cznie organizowano tzw. Tydzien´ Kultury NRD z udziałem polskich zespołów teatralnych. Najlepiej wygla˛dało to jeszcze w latach sie- demdziesia˛tych, kiedy swa˛ popularnos´ c´ przez˙ywał Peter Hacks (Pol- ly lub bitwa pod Bluewater Creek, Adam i Ewa, Rozmowa w domu pan´ stwa Stein o nieobecnym panu von Goethe), a zache˛ceni jego su- kcesem rez˙yserzy próbowali wystawiac´ tez˙ niektóre sztuki Rolfa Schneidera, Rudiego Strahla czy Ulricha Plenzdorfa. O prawdziwym przełomie moz˙na mówic´ dopiero w przypadku polskiej recepcji Bertolta Brechta i Friedricha Dürrenmatta. Pier- wsze tłumaczenia sztuk Brechta ukazały sie˛ juz˙ w 1948 roku, ale nie było dla nich miejsca na teatralnych deskach. Podobnie jak za wschodnia˛ granica˛, dla polskich ideologów nazwisko Brechta cze˛sto słuz˙yło jako pore˛czny argument w dyskusjach, jego twórczos´ c´ nato- 20 miast miała zbyt wiele indywidualnych – „formalistycznych”, jak wtedy mówiono – cech, sprzecznych z propagowana˛ doktryna˛ socre- alizmu. Pierwsze inscenizacje jego sztuk pojawiły sie˛ dopiero w 1954 roku, juz˙ po gora˛cej debacie zwia˛zanej z wizyta˛ Berliner Ensemble (1952) i po pierwszych oznakach politycznej odwilz˙y, toruja˛c tym sa- mym droge˛ polskiemu dramatowi romantycznemu i francuskiej awangardzie.21 Oficjalnie zadekretowany dydaktyzm i polityczny op- tymizm Brechta teatralni krytycy i autorzy traktowali po macosze- mu tak przed paz´dziernikowa˛ odwilz˙a˛, jak po niej. Wnikliwie zauwa- z˙yła to w 1958 roku Maria Czanerle. „Jest w tym jakas´ tragiczna iro- nia – pisała na łamach „Teatru” – z˙e te same jego utwory, które przed kilku laty nie mogły byc´ grane z powodu niedostatecznej »pra- widłowos´ ci« w układzie stosunków społecznych, wydaja˛ sie˛ dzis´ nie do grania z powodu nadmiernej prawidłowos´ci.”22 Nie moz˙na oczywi- s´cie zaprzeczyc´ temu, z˙e w latach 1957–63 polskie sceny przez˙yły prawdziwa˛ mode˛ na Brechta. Inspirowała jednak przede wszystkim sceniczna forma jego teatru, włas´ ciwe jej s´ rodki inscenizacyjne. Na- dal zas´ nikt nie mys´lał powaz˙nie o Brechcie jako o moz˙liwym modelu nierealistycznej dramaturgii. Sta˛d w okresie poodwilz˙owego nadra- biania zaległos´ci uzupełniono trzy wydane w 1953 roku dramaty (Matka Courage, Pan Puntila i jego sługa Matti oraz Kaukaskie kre- dowe koło) jedynie o przekład Z˙ycia Galileusza. Nikt specjalnie nie interesował sie˛ metodami epickiej dramaturgii Brechta, a typowe dla niej chwyty artystyczne oraz dialektyka sa˛dów i ocen zostały do- cenione dopiero za pos´ rednictwem sztuk Friedricha Dürrenmatta.23 A i to nie bez powaz˙nych trudnos´ci, gdyz˙ jego uje˛te w sceniczna˛ for- me˛ polemiki z ideologiczna˛ jednoznacznos´cia˛ sztuk Brechta (Anioł zsta˛pił do Babilonu i Frank V) nie miały w Polsce wielu entuzjastów. Po polskiej prapremierze Wizyty starszej pani w 1958 roku w Ło- dzi zrobił Dürrenmatt wprost błyskawiczna˛ kariere˛. W cia˛gu kolej- nych trzech lat opublikowano na łamach „Dialogu” szes´ c´ innych jego sztuk i słuchowisk, mie˛dzy innymi Romulusa Wielkiego oraz Herku- si2121 Por. Elz˙bieta Kalemba-Kasprzyk, Teatr w gazecie, Wiedza o Kulturze: Wrocław 1991. si2222 Maria Czanerle, Bertolta Brechta tragedii cia˛g dalszy, „Teatr” 1958, nr 19, s. 8. si2323 Jak niewiele wiedziano i chciano wiedziec´ w Polsce o Brechcie, pokazuje choc´by opublikowane na łamach „Dialogu” omówienie ksia˛z˙ki Johna Willeta The Theatre of Bertolt Brecht, w którym ostatnie zdanie brzmi: „W kon´ cu, oryginalnos´c´ Polski nieko- niecznie musi polegac´ na głuchocie wobec tego, co sie˛ dzieje na s´ wiecie. Brecht robi ka- riere˛. To chyba cos´ znaczy.” Por. Jerzy Koenig, O Brechcie na trzez´wo, „Dialog” 1960, nr 4, s. 124. 21 lesa i stajnie˛ Augiasza. W 1961 roku ukazał sie˛ Frank V, a rok póz´niej Fizycy. Wszystkie utwory Dürrenmatta prawie natychmiast wchodziły tez˙ do repertuaru najwaz˙niejszych scen krajowych, przede wszystkim warszawskiego Teatru Dramatycznego i krakowskiego Starego. Miara˛ ich popularnos´ ci moz˙e byc´ fakt, z˙e tylko w cia˛gu jed- nego roku (od stycznia 1963 do stycznia 1964) odbyło sie˛ w Polsce az˙ dwanas´ cie premier Fizyków. Z sukcesem scenicznym – co juz˙ bardzo rzadkie – szła w parze znajomos´c´ pism teoretycznych Dürrenmatta. Nie tylko grywano go cze˛s´ciej i che˛tniej niz˙ Brechta, ale ponadto cze˛s´ c´ krytyków zacze˛ła stawiac´ go za wzór polskim dramatopisa- rzom. Po okresie gora˛czkowej recepcji dramatów absurdu – wydawał sie˛ bowiem godnym polecenia przykładem równowagi mie˛dzy usza- nowaniem tradycyjnej formy i burzycielska˛ oryginalnos´cia˛ awangar- dy. Co ciekawe, sceniczna twórczos´ c´ Maxa Frischa, która˛ na s´ wiecie wymienia sie˛ zazwyczaj jednym tchem z twórczos´cia˛ Friedricha Dürrenmatta, pozostawiła polska˛ publicznos´ c´ i krytyke˛ dalece obo- je˛tna˛.24 Efektem powodzenia sztuk Brechta a naste˛pnie Dürrenmatta by- ła zauwaz˙alna obecnos´ c´ niemieckoje˛zycznych sztuk w repertuarze polskich scen w latach szes´ c´dziesia˛tych i siedemdziesia˛tych. Znalaz- ło sie˛ w nim miejsce dla Pod drzwiami Wolfganga Borcherta, Namie- stnika Rolfa Hochhutha, W sprawie J. R. Oppenheimera Heinara Kipphardta, Marii Stuart Wolfganga Hildesheimera, Dochodzenia oraz Marata/Sade’a Petera Weissa czy Publicznos´ci zwymys´lanej oraz Kaspara Petera Handkego. Przedstawienia te jednak zwykle nie utrzymywały sie˛ zbyt długo w repertuarze i znikały z niego bez wie˛kszych s´ladów. W wielu wypadkach bowiem los twórczos´ci nie- mieckoje˛zycznych autorów na polskich scenach jedynie w niewiel- kim stopniu zalez˙ał od jej rangi w rodzimym kraju czy wartos´ci arty- stycznej. Stokroc´ waz˙niejszy okazywał sie˛ sukces czy kle˛ska polskiej prapremiery. Juz˙ pobiez˙ny rzut oka na repertuar polskich teatrów wystarczy, by wymienic´ co najmniej kilkanas´ cie tytułów waz˙nych inscenizacji niemieckoje˛zycznych dramatów, przygotowanych przez licza˛cych sie˛ rez˙yserów w ostatnich pie˛c´dziesie˛ciu latach. Konrad Swinarski, któ- ry w latach 1955–57 praktykował w Berliner Ensemble, a naste˛pnie cze˛sto gos´ cinnie rez˙yserował na scenie berlin´ skiej Schaubühne am si2424 Por. Małgorzata Sugiera, Dioskurowie rozdzieleni. Recepcja sztuk Dürrenmatta i Frischa w polskim dramacie po 1956, „Ruch Literacki” 1997, z. 5, s. 698–708. 22 Halleschen Ufer i Schiller-Theater (m. in. prapremiera Marata/Sa- de’a Petera Weissa, 1964), w Krakowie i Warszawie inscenizował sztuki Bertolta Brechta i Friedricha Dürrenmatta. Równie cze˛sto na niemieckoje˛zycznych scenach gos´ cił jako ceniony rez˙yser Erwin Axer, który na polskich przygotował głos´ na˛ inscenizacje˛ Biederman- na i podpalaczy Maxa Frischa i Kariery Artura Ui Brechta, czy Jerzy Jarocki, inscenizuja˛cy adaptacje powies´ci Kafki i sztuki Dürren- matta. Co istotne, wybrane przez nich dramaty nie tylko pojawiały sie˛ potem na scenach innych teatrów, ale równiez˙ cze˛sto wchodziły na jakis´ czas do repertuaru. W ostatnich latach zwia˛zek mie˛dzy popularnos´cia˛ niemieckoje˛- zycznego dramatopisarza a powodzeniem czy kle˛ska˛ polskiej prapre- miery jego sztuk potwierdza przypadek Tankreda Dorsta, szerszej publicznos´ci znanego przede wszystkim z uwagi na wspaniała˛ kre- acje˛ Tadeusza Łomnickiego w tytułowej roli Ja, Feuerbach. Zupełnie inaczej wygla˛dało to w odniesieniu do dramaturgii Heinera Müllera czy Thomasa Bernharda. Juz˙ kon´ cem lat siedemdziesia˛tych, czyli równolegle z kariera˛ Müllera na europejskich scenach, ambitna˛ pró- be˛ przybliz˙enia polskiej publicznos´ ci jego sztuk podja˛ł Jacek St. Bu- ras. W „Dialogu” i „Literaturze na S´ wiecie” ukazały sie˛ mie˛dzy inny- mi Filoktet, Horacjusz, Misja, Opis obrazu i Kwartet. Jedynie Fi- lokteta i Gnija˛cy brzeg Materiały do Medei Krajobraz z argonautami pokazał Henryk Baranowski w warszawskim Teatrze Studio. Oba przedstawienia spotkały sie˛ z podobnie negatywna˛ ocena˛ krytyki i jawnym brakiem zainteresowania ze strony publicznos´ ci, co spra- wiło, z˙e dyrektorzy teatrów nadal bardzo nieche˛tnie odnosza˛ sie˛ do propozycji wystawienia któregos´ z dramatów Müllera. O wiele lepiej wygla˛da w tej chwili sytuacja Thomasa Bernharda, który stosunko- wo długo czekac´ musiał na swój teatralny sukces w Polsce, choc´ pol- skie tłumaczenia zarówno jego scenicznej, jak tez˙ prozatorskiej twór- czos´ci od dawna były doste˛pne i juz˙ stosunkowo dobrze znane. Pier- wsza próba Erwina Axera w 1976 roku zakon´ czyła sie˛ oskarz˙eniem S´ wie˛ta Borysa o karygodna˛ wtórnos´c´ wobec pisarstwa Becketta. Niewiele lepiej zareagowała krytyka i widzowie na pokazanego czte- ry lata póz´niej Komedianta i dopiero krakowskie inscenizacje Kry- stiana Lupy sprawiły, z˙e Bernhard nalez˙y dzis´ do najbardziej cenio- nych w Polsce współczesnych dramatopisarzy niemieckiego obszaru je˛zykowego. Repertuar polskich teatrów nigdy nie odzwierciedlał tematycznej i formalnej rozmaitos´ci oraz ilos´ci przetłumaczonych i opublikowa- 23 nych niemieckoje˛zycznych dramatów współczesnych. Niewiele z nich, to prawda, zostało wydanych w formie ksia˛z˙kowej. Obok dra- matów Bertolta Brechta (1962, 1976) i Friedricha Dürrenmatta (1972) ukazała sie˛ jedynie w 1980 roku dwutomowa Antologia dra- matu Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Niemal wszystkie po- zostałe sztuki pojawiły sie˛ na łamach miesie˛cznika „Dialog”, dzie˛ki któremu wypełniono równiez˙ kilka znacza˛cych luk w znajomos´ci przedwojennych utworów teatralnych przez polskich czytelników (Hopla, z˙yjemy! Ernsta Tollera czy Snob Carla Sternheima). Z dzi- siejszej perspektywy kryteria, jakimi kierowano sie˛ przy wyborze tych dramatów, nie zawsze wydaja˛ sie˛ oczywiste, a same wybory po- zostawiaja˛ niekiedy wiele do z˙yczenia pod wzgle˛dem reprezentatyw- nos´ci czy moz˙liwos´ ci zainteresowania polskich odbiorców. O wiele bardziej zastanawiaja˛cy wydaje sie˛ jednak fakt, z˙e tylko nieliczne z tych przetłumaczonych i opublikowanych dramatów zostały kiedy- kolwiek poddane próbie polskiej sceny. Jeszcze pod koniec lat osiem- dzisia˛tych dyrektorzy teatrów najcze˛s´ ciej odrzucali propozycje gra- nia niemieckoje˛zycznych dramatów, obawiaja˛c sie˛ o negatywne re- akcje krytyki i publicznos´ci, a co za tym idzie takz˙e o wpływy w ka- sie. Symptomatyczny zatem wydaje sie˛ pocza˛tek lat dziewie˛c´dziesia˛- tych, kiedy stosunkowo wiele inscenizacji współczesnych sztuk nie- mieckoje˛zycznych autorów znalazło sie˛ w repertuarze teatrów dra- matycznych, a jeszcze wie˛cej na scenie Teatru Telewizji, wolnej od kasowych uzalez˙nien´ zwykłych teatralnych instytucji. Byc´ moz˙e to wyraz´ny sygnał zmiany upodoban´ tak ze strony ludzi teatru, jak te- atralnej publicznos´ ci. Wiele przemawia za tym, z˙e wina˛ za tak uderzaja˛ca˛ dysproporcje˛ mie˛dzy ilos´ cia˛ tłumaczonych i publikowanych a granych na polskich scenach niemieckoje˛zycznych dramatów obarczyc´ nalez˙y brak infor- macji na temat z˙ycia teatralnego w krajach obszaru je˛zyka niemiec- kiego, niedostatek popularnych i naukowych opracowan´ historii współczesnego dramatu czy interesuja˛cych propozycji jego analiz i interpretacji. Jedynym z´ródłem informacji dla zainteresowanych niemieckim teatrem i dramatem XX wieku pozostaje nadal wydana w 1926 roku w Niemczech, a w 1959 przetłumaczona na je˛zyk polski ksia˛z˙ka Juliusa Baba Teatr współczesny. Informacyjny dział „Dialo- gu”, zatytułowany Kronika, z cała˛ pewnos´ cia˛ tutaj nie wystarczy. Zwłaszcza, z˙e donosi sie˛ tam przede wszystkim o aktualnych wyda- rzeniach, cze˛sto bez szerszego kontekstu i na podstawie wyimków z tamtejszej prasy, przeznaczonych dla innego czytelnika. Przez 24 pierwszych kilkanas´ cie lat panował tez˙ w „Dialogu” bardzo poz˙ytecz- ny obyczaj uzupełniania publikowanych tekstów dramatycznych o obszerne eseje dobrych piór. Miało to wprowadzic´ polskiego czytel- nika w cała˛ twórczos´c´ danego autora, poddac´ dukt analizie, zapropo- nowac´ interpretacje˛ oraz podszepna˛c´ ewentualne polskie analogie i konteksty, co znacznie ułatwiało pierwszy kontakt z obcym te- kstem, jego forma˛ i problematyka˛. Niestety, gdzies´ od połowy lat sie- demdziesia˛tych podobnego typu eseje, publikowane wraz z tłuma- czonymi dramatami, zacze˛ły sie˛ pojawiac´ coraz rzadziej, a jeszcze rzadziej były one pisane na specjalne zamówienie redakcji i z mys´ la˛ o polskim czytelniku. Zaste˛puja˛ce je tłumaczenia analiz i interpreta- cji, wste˛pów czy posłowi do oryginalnych wydan´ najcze˛s´ ciej mijały sie˛ ze swoim podstawowym celem, gdyz˙ – przeznaczone dla innego czytelnika – zwykle tłumaczyły niezgodnie z podstawowymi reguła- mi retoryki obce przez obce, a niekiedy wskutek odredacyjnych skró- tów stawały sie˛ fragmentami wre˛cz nieczytelne. Równiez˙ pod tym wzgle˛dem pocza˛tek lat dziewie˛c´dziesia˛tych przyniósł znacza˛ca˛ zmia- ne˛. Zarówno wrocławski kwartalnik Notatnik teatralny, jak krakow- ski dwumiesie˛cznik Didaskalia coraz wie˛cej miejsca pos´ wie˛caja˛ nie- mieckoje˛zycznemu teatrowi i dramatowi, co pozwala miec´ nadzieje˛ na wyrównanie dotychczasowej dysproporcji mie˛dzy znajomos´ cia˛ ws´ród polskiej publicznos´ ci współczesnego dramatu francuskiego i angielskiego a sztuk pisarzy niemieckoje˛zycznych. 3. Nie było moim zamiarem napisanie historii dramatu niemiec- koje˛zycznego ostatnich pie˛c´dziesie˛ciu lat, historii z prawdziwego zdarzenia. Przede wszystkim dlatego, z˙e to z˙mudne przedsie˛wzie˛cie wydaje sie˛ opłacalne jedynie wtedy, kiedy autor (a najlepiej cały ze- spół) zbiera i porza˛dkuje istnieja˛ca˛ juz˙ wiedze˛. Kiedy klasyfikuje, ze- stawia i jednym spojrzeniem próbuje ogarna˛c´ te wszystkie informa- cje, które czytelnik miał juz˙ okazje˛ kiedys´ poznac´, usłyszec´ z własnej woli lub mimochodem. W przeciwnym wypadku zgodna z wszelkimi regułami ksia˛z˙ka, która rok po roku relacjonuje mniej lub bardziej istotne fakty i daty, zasypuja˛c czytelnika tysia˛cami nazwisk i tytu- łów, moz˙e dla wykładanego przedmiotu wie˛cej uczynic´ złego niz˙ do- brego. Nawet przeciez˙ teraz, czyli po zdobyciu pewnej ilos´ ci koniecz- nej wiedzy na temat niemieckoje˛zycznego dramatu współczesnego, sama z mozołem przerzucam strony bardzo poz˙ytecznych, ale dos´c´ trudnych w lekturze, wydanych w Niemczech historii powojennego 25 dramatu.25 Po dłuz˙szym zastanowieniu odrzuciłam tez˙ biegunowo odmienna˛ propozycje˛ Christophera Innesa, który dla Anglików napi- sał ksia˛z˙ke˛ o dramacie niemieckoje˛zycznym po 1945 roku wedle wy- branych poje˛c´ kluczowych: obrazy, modele, dialektyka, dokumenty, tradycje i dialogi.26 Ten sposób uporza˛dkowania wydał mi sie˛ nazbyt zewne˛trzny i arbitralny, a wie˛c w jakims´ sensie równiez˙ wymagaja˛- cy od ewentualnego czytelnika dobrej znajomos´ ci zarówno niemiec- koje˛zycznego dramatu, jak i dróg jego powojennego rozwoju. Nazbyt tez˙ cze˛sto w kolejnych rozdziałach pracy Innesa pod dyktakt logiki prowadzonego dyskursu pojawiaja˛ sie˛ oderwane fragmenty twórczos´ - ci poszczególnych dramatopisarzy, nie daja˛ce w gruncie rzeczy wie˛- kszego wyobraz˙enia o włas´ciwym dla kaz˙dego z nich, organicznym rozwoju. Nie przynosza˛ one zatem, na przykład, odpowiedzi na pod- stawowe dla mnie pytanie, dlatego Peter Weiss od scenicznego sur- realizmu przeszedł nagle do teatru dokumentu? Dlaczego Peter Handke porzucił „sztuki mówione” na rzecz „poematów dramatycz- nych”, a Tankred Dorst obok oszcze˛dnego w s´rodkach scenicznej eks- presji Mamuta napisał poetycki i luz´no z metaforycznych obrazów spleciony Der verbotene Garten? Dla ksia˛z˙ki W cieniu Brechta wybrałam wie˛c forme˛ najprostsza˛ i bodaj w przypadku dramatu niemieckoje˛zycznego – gdzie przez ostatnie pie˛c´dziesia˛t lat tak silnie zaznaczyły sie˛ indywidualnos´ ci pi- sarskie – najbardziej oczywista˛. W kolejnych rozdziałach przed- stawiam rodzaj portretów kilkunastu wybranych dramatopisarzy te- go kre˛gu je˛zykowego, od Friedricha Dürrenmatta i Maxa Frischa poczynaja˛c, a na Elfriede Jelinek i Wernerze Schwabie kon´ cza˛c. W dwóch rozdziałach – na temat dramatu absurdu oraz dramatu do- kumentu – nad prezentacje˛ dorobku jednego dramatopisarza prze- nosze˛ opisanie wybranego zjawiska czy kategorii scenicznych te- kstów, po przykłady sie˛gaja˛c do twórczos´ ci kilku autorów. Lecz takz˙e w pozostałych przypadkach staram sie˛ głównie o to, by opisac´ prze- miany dramatopisarskich stylów i s´wiatopogla˛dów, pytaja˛c o ich bezpos´rednie i pos´rednie z´ródła oraz owoce, czyli zawsze umieszcza- ja˛c w stosownym konteks´cie teatralnym i kulturowym, a niekiedy równiez˙ politycznym. W ten sposób, mam nadzieje˛, uwaz˙ny Czytel- si2525 Por. np: Wolfram Buddecke, Helmut Fuhrmann, Das deutschsprachige Drama seit 1945, Winkler Verlag: München 1981. si2626 Por. Christopher D. Innes, Modern German Drama. A Study in Form, Cambridge: London 1979. 26 nik zdoła dostrzec przewijaja˛ce sie˛ przez kolejne rozdziały czerwone nitki ogólniejszych tendencji rozwojowych, wracaja˛cych tematów, dominuja˛cych s´ rodków ekspresji etc. Aby mu to ułatwic´, nie tylko wcia˛z˙ powracam do nadrze˛dnych ram chronologicznych, ale równiez˙ korzystam z tego samego, stałego punktu odniesienia, jakim jest twórczos´ c´ Bertolta Brechta, która do- słownym i metaforycznym cieniem kładzie sie˛ na całe powojenne pie˛c´dziesia˛t lat niemieckoje˛zycznego dramatu i teatru. Sta˛d tez˙ az˙ dwa rozdziały pos´ wie˛ciłam scenicznej twórczos´ ci Heinera Müllera. Oczywis´cie, w Polsce nadal wielu krytyków zgłasza powaz˙ne wa˛tpli- wos´ ci co do rangi jego utworów, przede wszystkim – jak podejrze- wam – ze wzgle˛du na ich obca˛ naszym uszom i oczom estetyke˛. Nie osobiste preferencje miałam jednak głównie na wzgle˛dzie. Twórczos´ c´ Müllera, najwierniejszego i zarazem najbardziej niepokornego ucz- nia Brechta, skupia w sobie niemal wszystkie podstawowe tematy i formy powojennego dramatu, a takz˙e stanowi wyraz nie spotykanej u innych refleksji na temat niemieckos´ci, losów politycznie podzielo- nej Europy i cywilizacyjnych sprzecznos´ci. Heiner Müller zmarł w grudniu 1995 roku, kiedy włas´nie zaczynałam pracowac´ nad ta˛ ksia˛z˙ka˛. Jego s´ mierc´ zamyka zatem wybrany przeze mnie powojen- ny okres specyficzna˛ klamra˛. Klamra˛, która ma nie tylko s´ cis´ le metodologiczne znaczenie. Oczywis´ cie, sprawa wyboru pozostaje zawsze kwestia˛ dyskusyj- na˛, zwłaszcza z˙e pisza˛c W cieniu Brechta starałam sie˛ miec´ na wzgle˛- dzie przede wszystkim potrzeby i oczekiwania polskiego Czytelnika. Czy nawet s´cis´lej mówia˛c – oczekiwania i potrzeby moich studentów, których pytaniom i wa˛tpliwos´ciom w czasie prowadzonego przeze w semestrze zimowym i letnim 1997/98 roku wykładu monograficz- nego i seminarium magisterskiego w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellon´ skiego wiele zawdzie˛czam. Sta˛d, na przy- kład, znalazł sie˛ tu rozdział pos´ wie˛cony niemieckiemu teatrowi ab- surdu, który w rodzimej perspektywie zasługuje zapewne ledwie na miano zjawiska drugiego rze˛du. Natomiast polskiemu Czytelnikowi, którego punkt widzenia na dramat współczesny został wyraz´nie zdo- minowany przez dramat francuski, całkowite pominie˛cie dramatu absurdu zdawac´ by sie˛ mogło zauwaz˙alnym brakiem. Wydawało mi sie˛ zatem konieczne nie tylko wyjas´nienie przyczyn i skutków wyja˛t- kowo nikłej recepcji w krajach niemieckoje˛zycznych juz˙ w okresie mie˛dzywojennym takich „francuskich” nurtów, jak surrealizm i włas´nie teatr absurdu, ale równiez˙ zaprezentowanie scenicznych 27 utworów Hildesheimera, Grassa i Walsera. Dzie˛ki temu nie tylko jas´niejsza stała sie˛, mam nadzieje˛, ich odmiennos´ c´ w stosunku do „klasycznego” teatru absurdu, ale równiez˙ bardziej przekonuja˛co za- brzmiała postawiona tu teza, z˙e estetyczna˛ i polityczna˛ funkcje˛ te- atru absurdu spełniły w krajach niemieckoje˛zycznych sztuki Petera Handkego z jednej, a dramat dokumentu z drugiej strony. Inaczej natomiast w przypadku tak zwanego dramatu dokumen- tu czy „nowej sztuki ludowej” (das neue Volksstück). Choc´ dramat do- kumentu prawie nie miał polskiego odpowiednika i, jak to cze˛sto dzieje sie˛ z utworami zaangaz˙owanymi w aktualne polemiki, dzis´ straszy anachronizmem, to jednak odegrał on w krajach niemiec- koje˛zycznych tak decyduja˛ca˛ role˛, z˙e nie sposób było go pomina˛c´. Tym bardziej, z˙e dramaty Hochhutha, Kipphardta czy Weissa podej- muja˛ nadal czytelna˛ problematyke˛, wnosza˛c nowe argumenty do dyskusji na temat dramatu historycznego oraz relacji mie˛dzy fakta- mi i dokumentami a literacka˛ fikcja˛. Zdecydowałam sie˛ natomiast jedynie pokrótce i przy okazji pisania o dramatach Petera Handkego omówic´ twórczos´ c´ Franza Xaviera Kroetza, znana˛ po cze˛s´ ci polskie- mu czytelnikowi z tłumaczen´ kilku dramatów w „Dialogu”, bynaj- mniej nie dlatego, z˙e powstała ona w konkurencyjnym wobec Brech- ta nurcie tradycji von Horvátha. Decyduja˛ca˛ role˛ odegrał fakt, z˙e wie˛kszos´ c´ sztuk nalez˙a˛cych do das neue Volksstück została napisana w artystycznie przetworzonym dialekcie Bawarii czy austriackiego Grazu, trudnym do przetłumaczenia, a ze wzgle˛du na lokalna˛ tema- tyke˛ i interwencyjna˛ funkcje˛ bodaj nawet tłumaczenia nie wartym. Poza tym racje˛ maja˛ ci krytycy, którzy w utworach Kroetza, Martina Sperra czy wczesnego Wolfganga Bauera dostrzegaja˛ przede wszy- stkim faze˛ wste˛pna˛ bardziej typowych dla lat siedemdziesia˛tych ten- dencji odchodzenia od tematów politycznych na rzecz prezentacji su- biektywnych s´wiatów i poszukiwania indywidualnego „ja”. Podobnie jak w s´wiadomej sztucznos´ci je˛zyka dramatów Thomasa Bernharda widza˛ zamierzona˛ reakcje˛ na preferowany przez das neue Volksstück płaski naturalizm codziennej mowy niewykształconych.27 Nie kwestia wyboru i doboru nazwisk stanowiła jednak prawdzi- wy problem, gdyz˙ czołówka twórców powojennego dramatu niemiec- koje˛zycznego została włas´ ciwie ustalona. Moz˙na by jedynie dodawac´ nowe nazwiska, zwłaszcza autorów młodszych, jak choc´by austriacki si2727 Por. Otto F. Riewoldt, Zum Drama und Theater der siebziger Jahre in der Bun- desrepublik Deutschland, w: Deutsche Gegenwartsliteratur, op. cit., s. 137–165. 28 pisarz Franzobel, których twórczos´ c´ zdaje sie˛ zapowiadac´ nowe ten- dencje i formy. Prawdziwy problem stanowiło dla mnie wywaz˙enie proporcji mie˛dzy przypomnieniem (a niestety w wie˛kszos´ci wypad- ków wre˛cz opowiedzeniem) tres´ci dramatów a analiza˛ i interpreta- cja˛, naste˛pnie jakies´ w miare˛ zre˛czne wplecenie ich w ogólniejsze rozwaz˙ania. Zwłaszcza z˙e w przypadku współczesnego dramatu, lek- cewaz˙a˛cego tradycyjna˛ intryge˛ i zasady linearnego rozwoju akcji, kaz˙da próba opowiedzenia tres´ci w sposób konieczny staje sie˛ zara- zem analiza˛ i interpretacja˛, rodza˛c powaz˙ne obawy przed nies´wiado- mymi przeinaczeniami i naduz˙yciami nawet w epoce postmodernis- tycznego misreading. Ksia˛z˙ka W cieniu Brechta mogła powstac´ jedynie dzie˛ki szczodre- mu finansowemu wsparciu Fundacji Alexandra von Humboldta, któ- rej w tym miejscu składam serdeczne podzie˛kowania. Półtoraroczne stypendium umoz˙liwiło mi nie tylko badania nad niemieckoje˛zycz- nym dramatem, ale równiez˙ dało rzadka˛ szanse˛ bezpos´ redniego zetknie˛cia sie˛ z niemiecka˛ kultura˛, dla której dramat i teatr jest przeciez˙ za
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

W cieniu Brechta. Niemieckojęzyczny dramat powojenny 1945-1995
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: