Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00509 009975 17907947 na godz. na dobę w sumie
Wiosenna bujność traw. Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu - ebook/pdf
Wiosenna bujność traw. Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 184
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-226-3498-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> kultura, sztuka, media >> film, kino
Porównaj ceny (książka, ebook (-86%), audiobook).

To pierwsza na gruncie polskiego filmoznawstwa pozycja poświęcona w całości kinu coming of age. Autorka stara się w niej uchwycić poetykę filmów o dorastaniu, sprecyzować ich szczególną nastrojowość, nazwać ikonografię i wyznaczyć typowy dla gatunku scenariusz. To jednak nie tyle klasyczna monografia gatunku, co próba określenia popkulturowych archetypów dojrzewania.
Kino inicjacyjne z jednej strony obraca się wokół nastroju tęsknoty, żalu, nostalgii, które towarzyszą pożegnaniu dzieciństwa i młodości. Z drugiej zaś korzysta z radosnego oczekiwania, jakie młody bohater łączy ze swoją wymarzoną przyszłością. Tej szczególnej tonacji patronuje przyroda. Rozłożyste drzewa i błękitne jeziora wpisują się w ikonografię gatunku równie finezyjnie, jak bujana wiatrem kępka chwastów w krajobraz westernu. Czerpiąc z psychoanalizy jungowskiej, literaturoznawstwa, religioznawstwa i teorii dotyczących mitów, baśni, symboli, autorka zwraca uwagę na szczególne życie przyrody, jakie manifestuje się w filmach o dojrzewaniu. Jest w tych gęstych lasach, przez które przedzierają się dorastający bohaterowie, coś, co sprawia, że przyroda nie daje się traktować jedynie jako tło wydarzeń.
„Wiosenna bujność traw…” przeznaczona jest dla nostalgików, marzycieli, miłośników kina coming of age oraz czytelników, którzy nie kartkowali ze znudzeniem „opisów przyrody”. Książce przyświecają motywy słońca, lata i wakacji. Ostatnich wakacji przed dorosłością, kiedy można poznać cały świat, doświadczyć nadzwyczajnych przygód i umrzeć z miłości, by potem pokornie, z lekkim smutkiem, wrócić do szkoły, pracy, monotonii.
„Karolina Kostyra odznacza się rzadko spotykaną umiejętnością łączenia wnikliwości naukowej i analitycznej pasji z talentem literackim i wrażliwością emocjonalną. A czyż może być lepsza rekomendacja dla publikacji naukowej niż stwierdzenie, że pracę taką – po prostu –  świetnie się czyta?” – z recenzji dr hab. Łucji Demby (Uniwersytet Jagielloński)

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Wiosenna bujność traw Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu Karolina Kostyra Wiosenna bujność traw Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ■ Katowice 2019 Redaktor serii: Studia o Kulturze Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska Recenzent Łucja Demby Patronat Redakcja Anna Krasuska Na okładce wykorzystano projekt Williama Morrisa z kolekcji Brooklyn Museum Projekt okładki Piotr Paczuski, Beata Klyta Redakcja techniczna Małgorzata Pleśniar Korekta Malwina Kaczor, Olga Nowak Łamanie Bogusław Chruściński Copyright © 2019 by Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-226-3497-4 (wersja drukowana) ISBN 978-83-226-3498-1 (wersja elektroniczna) Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@us.edu.pl Wydanie I. Ark. druk. 11,5. Ark. wyd. 11,5. Papier offset. kl. III, 90 g Cena 49,90 zł (w tym VAT) Druk i oprawa: Volumina.pl Daniel Krzanowski ul. Księcia Witolda 7–9, 71-063 Szczecin Spis treści Wstęp Rozdział 1. Szałasy Żółtą ceglaną drogą… Stań przy mnie Królowie lata Dziewczynka w baśniowym lesie Walkabout Płyną tratwy Trup w lesie Rozdział 2. Letniska Z historii filmowego lata Zapamiętajmy to lato Kobieta w oknie Wycieczka na wieś Czasy równoległe Dancing w kwaterze Hitlera Kolory lata Zepsuty owoc Dorastanie na prowincji Nad rzeką, której nie ma Bezkresne lato Wiosenna bujność traw Bibliografia Filmografia Indeks osób Wykaz fotografii Summary 7 21 27 28 39 47 51 67 73 77 82 85 97 98 109 109 116 118 131 133 149 153 161 169 173 179 183 Wstęp O radosne lata I szczęśliwe dni, Jak wody wiosenne Przemknęłyście wy… (Ze starego romansu)1 W akademickiej refleksji filmy o dorastaniu nierzadko trakto- wane są po macoszemu. O ile jeszcze bronią się w historii kina wybrane wielkie tytuły, takie jak 400 batów (1959, reż. François Truffaut) czy Absolwent (1967, reż. Mike Nichols), o tyle spojrzenie na cały gatunek przejmuje poniekąd cechy bohaterów sportretowa- nych w tych filmach. To gatunek drugiej ligi, w zasadzie podgatu- nek. Czarujący – można pomyśleć – ale nie w pełni samodzielny. Opowieść o pierwszej miłości doskonale nadaje się na reżyserski debiut, w którym autor wyspowiada się ze swych przeżyć ini- cjacyjnych, dzięki którym jest tym, kim jest, aby później w pełni poświęcić się poważnym tematom. W gruncie rzeczy nie ma nad czym dywagować: była kiedyś młodość, szaleństwo i wakacje, a później człowiek zmądrzał. W literaturze przedmiotu na próżno szukać wnikliwych analiz zjawiska. W obrębie anglojęzycznych publikacji znajdziemy raptem cztery monografie dotyczące kina coming of age, a każda z nich skoncentrowana jest przede wszystkim na wyliczeniu kolejnych tytułów wraz z krótkim streszczeniem bądź recenzją2. Przewodni- 1 I. Turgieniew: Wiosenne wody. W: Idem: Wiosenne wody. Pierwsza miłość. Przeł. A. Jaworski. Warszawa 1950, s. 7. 2 D. Lort: Coming of Age: Movie Video Guide. Laguna Hills 1997; B. La- cey: Coming of Age: Movie Video Guide: Volume 2. Companion Press 2002; G. Krastev: Coming of Age Movies: Growing up on screen. CreateSpace Inde- pendent Publishing Platform 2011; R. Uytdewilligen: The 101 Most Influential Coming of age Movies. New York 2016. Dodatkowo można wyróżnić monografie, 8 kowe potraktowanie tematu może zadowolić miłośnika gatunku poszukującego mniej popularnych realizacji, nie jest jednak sa- tysfakcjonujące, jeśli interesuje nas głębsza refleksja. Pewne tropy znajdziemy oczywiście w rejonach pokrewnych – wybrane filmy coming of age omówione zostają przy okazji analiz high school movies, teen movies, a część interesujących nas zagadnień zgłębiają badania kultury młodzieżowej (youth culture)3. W tych przypad- kach akcenty położone są jednak na inne kwestie. Nie zmienia to zresztą faktu, że film o dorastaniu nie doczekał się na gruncie ang- lojęzycznym tekstów wykraczających poza powierzchowny opis. Nie inaczej jest na rodzimym gruncie. Nikłe zainteresowanie polskiego filmoznawstwa problematyką kina coming of age prze- jawia się już w samej nazwie gatunku (czy może raczej jej braku). W anglojęzycznych publikacjach ten konkretny rodzaj kina określa się właśnie jako coming of age movie lub coming of age story4, co w wolnym tłumaczeniu przekłada się na „film o dorastaniu/doj- rzewaniu” i „historię o dorastaniu/dojrzewaniu”. Bywa jednak, że polski termin nie odsyła autorów do anglojęzycznego odpowied- nika. Marek Hendrykowski w Leksykonie gatunków filmowych poświęca dużo uwagi „filmowi o dojrzewaniu” – określa jego lite- racką genezę, przywołuje liczne tytuły, a o samym gatunku pisze, że jest jednym z bardziej wartościowych w kinie5. Wymieniając anglojęzyczne odpowiedniki (adolescence picture, teenpic, a nawet tak marginesowe nazwy jak film about growth i growth movie), zapomina o konwencjonalnym nazewnictwie coming of age. Sporadycznie spotyka się też termin „film inicjacyjny”, po- chodzący od rozpowszechnionej na gruncie literaturoznawstwa kategorii „powieść inicjacyjna”6. Na tym nie koniec. Autorzy, nierzadko mając na myśli film o dojrzewaniu, piszą o „filmie które ujmują film coming of age w bardziej szczegółowych kontekstach, np. współczesnego kina kobiecego (S. Hentges: Pictures of Girlhood: Modern Female Adolescence on Film. Jefferson–North Carolina–London 2006) czy kinematogra- fii narodowych (Coming of Age on Film: Stories of Transformation in World Cine‑ ma. Red. A. Hardcastle, R. Morosini, K. Tarte. Cambridge 2009). 3 Youth Culture in Global Cinema. Red. T. Shary, A. Seibel. Texas 2007. 4 D. López: Films by Genre: 775 Categories, Styles, Trends and Movements Defined, with a New Filmography for Each. Jefferson 1993, s. 59. 5 M. Hendrykowski: Leksykon gatunków filmowych. Poznań–Wrocław 2001, s. 62–63. 6 A. Holland, M. Kornatowska: Magia i pieniądze. Z Agnieszką Holland roz‑ mawia Maria Kornatowska. Kraków 2002, s. 99. Wstęp Wstęp 9 młodzieżowym”7 lub, co gorsza, „filmie dla młodzieży”. Pod niezbyt subtelną „młodzieżową” nazwą kryją się zresztą wszelkie możliwe skojarzenia, jakie można wiązać z filmem skoncentrowa- nym wokół kultury nastolatków. Do jednej szuflady wrzuca się tym samym nie tylko high school movie (film o liceum), teen movie (film o nastolatkach) czy sex comedy (seks -komedię), ale również filmy muzyczne, subkulturowe, kontestacyjne i opowieści o dora- staniu. Jeśli jeszcze jest sens bronić określenia „film młodzieżowy” (wszak granica gatunkowa między teen movie a coming of age movie bywa cienka), to niewiele znajdzie się na usprawiedliwienie „filmu dla młodzieży”, który, bezpardonowo komunikując przeznacze- nie filmu konkretnej grupie widzów, zawłaszcza gusta młodego pokolenia oraz ogranicza docelową widownię do tej, która wie- kowo odpowiada protagonistom filmowym8. W niniejszej książce ograniczymy się więc do terminu coming of age oraz wymiennego operowania polskimi odpowiednikami (filmy i opowieści o do- rastaniu/dojrzewaniu), najbliższymi ścisłemu, anglojęzycznemu pierwowzorowi pojęciowemu. Niedostatek literatury przedmiotu może być dla zainteresowa- nego tematem nieco frustrujący. Taka sytuacja ma też jednak swoje dobre strony, bo pozwala początkującemu badaczowi na pewną swobodę, pobudza inwencję i zachęca do zabawy z przedmiotem. Jeśli czytelnik natrafi w dalszej części tekstu na nieco zuchwałe czy autorytatywne stwierdzenia, to należy je zrzucić na karb wolności, jaką przyznaje piszącemu filmoznawstwo niezainteresowane gatun- kiem. Kiedy droga jest pusta, można przecież śmiało iść środkiem jezdni. Niniejsza publikacja powstała z miłości do gatunku i opiera 7 Film. Kinematografia. Red. E. Zajiček. Warszawa 1994, s. 150. 8 W polskim filmoznawstwie i krytyce filmowej przyjął się niefortunny ter- min „film dla młodzieży”, który dodatkowo często zostaje rozszerzony do „filmu dla dzieci i młodzieży”. Marek Hendrykowski zestawia (Polski film fabularny dla dzieci i młodzieży. Poznań 1994) ze sobą filmy o dorastaniu, baśnie i musicale, biorąc, jak się zdaje, za wyznacznik jedynie nastoletniego lub dziecięcego boha- tera. Autor zauważa na marginesie, że „filmy dla dzieci i młodzieży” mogą spo- dobać się również dorosłym, konsekwentnie jednak ignoruje ten fakt w dalszej analizie. Z kolei Jerzy Armata w Polskim filmie dla dzieci i młodzieży (Red. J. Ar- mata, A. Wróblewska. Warszawa 2014) przedstawia rys historyczny tytułowej problematyki, wyodrębniając przy tym tematykę dziecięco -młodzieżową obecną w filmach „dla dorosłych”. Kryterium doboru tytułów (m.in. Nad rzeką, której nie ma; Marcowe migdały, 1989, reż. Radosław Piwowarski; Yesterday, 1984, reż. Radosław Piwowarski) związane jest z nostalgiczną tonacją emocjonalną, jaką operują te dzieła. 10 się na filmografii składającej się z kilkuset tytułów coming of age, obejrzanych przez autorkę. Być może rozległość materiału badaw- czego częściowo legitymizuje śmiałość poczynionych uogólnień. W kontekście uogólnień warto określić, czym w ogóle jest film o dorastaniu. Przykładowa definicja z portalu allmovie.com, która dobrze oddaje istotę rzeczy, głosi, że jest to: „rodzaj filmu, który koncentruje się na nastoletnim bohaterze lub grupie bohaterów i ich niełatwych rytuałach przejścia prowadzących od dojrzewania do dorosłości. Filmy z często epizodyczną strukturą zasadniczo dotyczą społecznej odpowiedzialności, jaka jest wymagana przy dorastaniu oraz utracie dziecięcych marzeń i naiwności. Filmy tego gatunku mogą być lekkie i pogodne lub emocjonalne i melo- dramatyczne, czasem też tragiczne. Tematyka obraca się wokół sta- rań romantycznych i zawodów miłosnych, dylematów przyjaźni, samotności, identyfikacji seksualnej, przestępczości nieletnich, eksperymentów z używkami i kwestii zatrudnienia”9. Na potrzeby wprowadzenia zanotujmy, że kino coming of age jest pochodną gatunku literackiego, którego początków upatruje się w homerowskiej Odysei. Jedną z popularniejszych odmian literackiej opowieści o dorastaniu jest niemiecka Bildungsroman – powieść o formowaniu, w której opisuje się psychiczne, moralne i emocjonalne kształtowanie osobowości młodego mężczyzny. Terminu tego używa się niekiedy w odniesieniu do wszelkiego typu filmowych czy literackich scenariuszy inicjacyjnych, nie mających często wiele wspólnego ze sztywnym wzorcem powieści eduka- cyjnej. Zwolennicy gatunkowego rygoryzmu zastrzegają jednak, że Bildungsroman jest specjalnością niemal wyłącznie literatury niemieckiej i nie pojawia się prawie na innym gruncie10. Samo dojrzewanie jest procesem długotrwałym i trudno uchwytnym. Bywa, że filmowcy, bazując właśnie na tej płynnej, wielofazowej strukturze dorastania, tworzą opowieści niepołączone ścisłymi więzami przyczynowo -skutkowymi, lecz motywowane pewną przypadkowością kierującą rozwojem protagonisty. W fil- mach takich jak Boyhood (2014) Richarda Linklatera, Życie Adeli (2012, reż. Abdellatif Kechiche) czy radzieckim nowofalowym Mam 9 http://www.allmovie.com/subgenre/coming -of -age -d959 [data dostępu: 20.05.2016]. 10 H. Orłowski: Stereotyp fabularny niemieckiej „powieści rozwojowej” (En‑ twicklungsroman) okresu mieszczańskiego realizmu. W: J. Trzynadlowski: Poetyka i historia. Konferencja teoretycznoliteracka w Połczynie. Wrocław–Warszawa–Kra- ków 1968, s. 45–46. Wstęp Wstęp 11 20 lat (1965, reż. Marlen Chucyjew) wszystkie drobne zdarzenia z życia młodego bohatera zatapiają się w epickiej długości dzieła. W tradycyjnej opowieści kino radzi sobie jednak z dorastaniem inaczej. Na ekranie ukazuje się „pierwsze razy” bohatera – pierwszy papieros, pierwsze wagary, pierwsze upicie się i oczywiście pierw- szy pocałunek, pierwszy kontakt seksualny, ale też pierwszy raz, kiedy zauważyliśmy, że świat nie działa tak, jak nam się wydawało. Elementem dojrzewania może być więc demistyfikacja świętego Mikołaja albo, dajmy na to, odkrycie, że nasi rodzice nie są tak wspaniali, jak wcześniej myśleliśmy. Powtarzają się scenariusze, w których bohater dowiaduje się, że któreś z rodziców ma romans, albo takie, w których protagonista odkrywa, że ojciec prowadzi brudne interesy albo nie jest znakomitym, dumnym pracownikiem, lecz pomiatanym przez szefa niedołęgą. Przełomowe w rytuale dojrzewania sytuacje niekoniecznie muszą więc być przeżywane rzeczywiście po raz pierwszy, ale powinny posiadać moc „otwie- rania oczu” bohatera. Bardzo często tego rodzaju momentem jest doświadczenie śmierci: rodzica, przyjaciela, ukochanego zwierzątka lub symboliczne zainscenizowanie własnego zgonu. Młodzi ludzie w filmach o dorastaniu ustawicznie mdleją z nadmiaru wrażeń albo piją do nieprzytomności, co w myśl koncepcji rytuałów przejścia (rite of passage) Arnolda van Gennepa oraz teorii Mircea Eliadego dotyczącej inicjacji łączy się z symboliczną śmiercią dziecka i na- stępującymi po niej narodzinami dojrzałej jednostki. Śmierć się opłakuje, a narodziny należy świętować. Nawet jeśli scenariusz filmowy na pierwszy rzut oka nie uwzględnia symbo- licznego zgonu i narodzin, to przeważnie zachowuje atmosferę to- warzyszącą tym dwóm aktom. Mówiąc inaczej, kino coming of age z jednej strony obraca się wokół nastroju tęsknoty, żalu, nostalgii, które przyświecają pożegnaniu dzieciństwa i młodości, z drugiej zaś korzysta z radosnego oczekiwania, jakie młody bohater łączy ze swoją wymarzoną przyszłością. Rezygnacja i nadzieja nie są w tym przypadku przeciwstawnymi afektami, lecz raczej emocją o niejednorodnym zabarwieniu, słodko -gorzkim wspomnieniem czy samą młodością, w której mieści się tyleż rozpaczy, co afirmacji życia. Czasem wyraża się to wprost. W czechosłowackim Srebrnym wietrze (1954, reż. Václav Krška) wrażliwy licealista w rozmowie ze swoim wujem definiuje to wyjątkowe uczucie: „Wiatr wieje, a ja go czuję i słyszę. Mówi coś do mnie, ale nie całkiem rozumiem. Czuję zachwyt, ból i radość. Nie potrafię tego określić, ale chodzi o coś wielkiego. Czasem coś mocno złapie mnie za serce… To jest 12 właśnie ten srebrny wiatr. Taki jakiś cudowny zew, kusząca obiet- nica gdzieś z daleka. Jest odległy, choć prawie w zasięgu ręki”11. Jego wuj dodaje, że sam już nie słyszy tego wiatru. Słyszą go tylko młodzi. Filmy o dorastaniu są oknem w przeszłość. Nostalgiczna poetyka, jaką operują, skupia się na kilku poziomach, z których tym najbar- dziej oczywistym jest osadzanie akcji w poprzednich dekadach. Filmy rozgrywające się w przeszłości (tak zwane period films) działają na zasadzie nostalgicznego samograja, uwodząc widza dawną muzyką, modą i innymi elementami kultury młodzieżowej, która łączy się z wyobrażeniem danej epoki12. Z drugiej strony kino nastoletnich inicjacji przesiąknięte jest żalem za dzieciństwem i młodością, które niezależnie już od epoki, w jakiej były przeżywane, jawią się jako raje utracone. Kiedy było się młodym, inaczej smakował papieros, inaczej szumiał las, a człowiek głupi i pełen nadziei rzucał się w ob- jęcia tych niezwykłych nastrojów z przeświadczeniem, że zmienią jego życie. Arthur Rimbaud pisał, że w siedemnastej wiośnie życia „tak dobrze pachną lipy w czerwcowe wieczory”13. Opowieści o do- rastaniu starają się dosięgnąć nastoletniego stanu ducha, w którym wyczulona wrażliwość odpowiada na każde najmniejsze poruszenie świata zewnętrznego, wzbierając wciąż nowym doznaniem. W ta- kich chwilach upijania się młodością ma się wrażenie, że cały świat należy do nas, a my już zawsze będziemy tacy szczęśliwi, odważni, zakochani. Właśnie na bolesnym przeżywaniu chwili obecnej i żalu za tym czasem „prawdziwego istnienia” bazuje kino, portretujące młodzież żyjącą pełnią życia. Punktem węzłowym książki będzie próba określenia istoty mło- dości, jaką podają historie o dojrzewaniu, a także zdefiniowanie tego, co czas adolescencji po sobie pozostawił. Stwierdzimy, że młodość nie jest stanem, lecz procesem, i istnieje o tyle, o ile ciągle przekracza samą siebie. W kinie wyraża się to często w scenach ukazujących wędrówkę, radosną jazdę na rowerze czy nawet wspi- nanie się na drzewo. Daje tu o sobie znać stara prawda, mówiąca że cel podróży nie jest tak ważny, jak sama droga. Ostatecznie ta przechodzona na własnych nogach młodość jest jak projekt, który 11 Część tekstu na podstawie: F. Šrámek: Srebrny wiatr. Przeł. J. Bułakowska. Katowice 1972, s. 260. 12 F. Jameson: Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu. Przeł. M. Płaza. Kraków 2001, s. 18–21. 13 A. Rimbaud: Romans. W: Idem: Poezje wybrane. Przeł. J. Iwaszkiewicz. Warszawa 1969, s. 27–28. Wstęp Wstęp 13 realizuje się jedynie, jeśli spojrzeć na niego z perspektywy czasu. Wiosenna bujność traw prawdziwie zieleni się tylko we wspomnie- niu. Nie jest to satysfakcjonujące zakończenie. Z perspektywy bohatera nastoletnie lata zostawiają po sobie zadrę – tęsknotę (bardziej słodką czy bolesną) albo palący wstyd kaca moralnego. Stąd już niedaleko do sedna problemu. Biorąc pod lupę większy wycinek kina o dorastaniu, spostrze- żemy pewne prawidłowości, niezależne od epoki czy kinematogra- fii narodowej, z jakiej dany tytuł się wywodzi. Zauważyliśmy już, że opowieść obracająca się wokół scenariusza inicjacyjnego operuje określoną tonacją, oferując widzowi nie tylko specyficzny nastrój (nostalgii czy radosnego oczekiwania), ale i wizję wspaniałej, krót- kiej młodości. Jej ulotność podkreśla się wyraźnie zaznaczonym „tu i teraz”, w którym rozgrywa się główna część historii. Moment zarysowuje się impresjonistycznie w głośnym kumkaniu żab, szu- mie wiatru w liściach drzew albo ujęciach słońca wyglądającego zza gałęzi. Rzecz jasna, taka estetyka nie musi ujawniać się w każdej scenie (choć bywa i tak), ale jej obecność jest na tyle znacząca, że można tu mówić o pewnej prawidłowości. Idąc dalej tym tropem, stwierdzimy, że kino coming of age zwykle operuje konkretną ko- lorystyką, oscylując w okolicach złocistosłonecznych (czasem jest to nostalgiczna sepia) lub przeciwnie – zatapia się w intensywnych, wilgotnych zieleniach. Rozłożyste drzewa i reszta kwitnącej zieloności wpisują się w ikonografię gatunku równie finezyjnie, jak bujana wiatrem kępka chwastów w krajobraz westernu. Być może nie ma powodów do nadmiernej ekscytacji tym faktem. Wszak obecność przyrody w kinie nie jest niczym nadzwyczajnym – deszcz odpowiadający na smutek bohatera czy sympatyczne słoneczko w komedii ro- mantycznej realizują stereotyp pokrewieństwa człowieka i natury, stale obecny w kulturze popularnej14. A jednak jest w tych gęstych lasach, przez które przedzierają się dorastające dzieciaki, coś, co sprawia, że przyroda nie daje się traktować jedynie jako podkładka pod historię. Natura na progu dorosłości jawi się przeważnie jako gęsta, płodna, żyjąca własnym (choć nierzadko zbieżnym z do- świadczeniem „człowieczego” bohatera) życiem. Nie chodzi więc tylko o obrazek w tle. Przyroda w tym ujęciu pozwala nastolatkom odciąć się od znajomych obszarów i rzucić w objęcia nowych, podniecających doznań. 14 Słownik literatury popularnej. Red. T. Żabski. Wrocław 2006, s. 586–587. 14 Niemała część opowieści o dorastaniu rozgrywa się w oto- czeniu idyllicznej prowincji. Aby dorosnąć, nie trzeba jednak mieszkać na wsi. Wystarczą przedmieścia z nieskolonizowanymi przez deweloperów terenami, które zwiedza się po szkole (Nad krawędzią, 1979, reż. Jonathan Kaplan) albo wysokie przydrożne drzewa, służące za drabiny do pokoików dziewczyn z sąsiedztwa (Cudowne lata, 1988–1993). Niezwykłe życie fauny i flory mani- festuje się nawet w pozornie okiełznanej przez człowieka okolicy, gdy bohaterowie po zmroku, niby przypadkiem, zostawiają ot- warte okno, przez które słychać głośne cykanie świerszczy – odgłos buzującego życia materii (Not Fade Away, 2012, reż. David Chase; My American Cousin, 1985, reż. Sandy Wilson). W atmosferze tej późnej godziny marzy się o cudownej przyszłości. Oczywiście, znajdzie się dużo przykładów miejskiego dorastania, ale instynkt gna młodego bohatera do wyjścia w las, krzaki lub gdziekol- wiek poza dom, by tam, zgodnie z baśniową logiką, zagubić się i odnaleźć na nowo. W miejskich filmach o dorastaniu atrybuty przyrodnicze przejmują niekiedy ludzkie wytwory – basen służy za jezioro (Coś za mną chodzi, 2014, reż. David Robert Mitchell), światło ulicznej latarni imituje blask księżyca (Moonlight, 2016, reż. Barry Jenkins). Pojęcie przyrody czy natury, jakim będziemy operować, do- maga się sprecyzowania. Na potrzeby naszych rozważań naturą lub przyrodą będziemy nazywać te elementy świata, które są zewnętrzne względem ludzkiego bohatera, a których istnienie jest w pewnym stopniu autonomiczne w stosunku do działalności człowieka. Natura w tym spojrzeniu jest dana. Zielone przestrzenie i wszystko, co z nimi związane, niczym ambiwalentna Wielka Matka mogą się przedstawiać zarówno jako obce, nieprzenik- nione, wszechobejmujące, jak również gościnne i opiekuńcze. Tego typu szerokie spojrzenie na przyrodę pozwoli nam zająć się interesującym nas problemem w skali makro i mikro, to znaczy będzie nas interesować zarówno bezkresny ocean, niebo i więzi łączące wszelkie ziemskie i kosmiczne istnienie, jak i najmniejsza mrówka czy listek. Przyrodę będziemy rozpatrywać od strony konkretu i metafory, dosłowności i symbolu, a także estetycznej fasady i natury rzeczy. Refleksja o takiej specyfice ma tendencje do rozrastania się. Aby ją uporządkować, postaramy się pamiętać, że busolą w tym odczytywaniu szyfrów przyrody zawsze będzie nam protagonista – nastolatek, który odbywa swój rite of passage lub grupa rówieśnicza stojącą na progu dorosłości. Wstęp Wstęp 15 Identyfikowanie natury czy przyrody z tym, co osobne i ze- wnętrzne względem człowieka, jest (jak każde inne podejście) nie- zwykle problematyczne i łączy się z wplątaniem w sieć dyskursów15. Mamy oczywiście świadomość, że takie postrzeganie otaczającego świata fauny i flory jest tylko jednym z wariantów spojrzenia nań. W przypadku analizowanych przez nas filmów taki wybór wydaje się jednak uzasadniony, gdyż odpowiada wizji, jaką kino o dorastaniu prezentuje. W tej koncepcji – powtórzymy – przyroda staje się odrębnym bohaterem, tajemniczym Innym (nawet wtedy, gdy jest to tylko przydomowy ogród czy znajomy park), który podszeptuje swe pomysły ludzkiemu bohaterowi. Bywa, że cechy przyrody przejmuje też inny człowiek – przeważnie jest to obiekt uczuć protagonisty – nie człowiek z krwi i kości, ale niepoznany, pociągający, osobliwy przedmiot pożądania. Młody bohater, wraż- liwy na głosy przyrody, na jej kuszenia i czarodziejskie sztuczki, odpowiada ucieczką z domu w leśną głuszę albo całonocnymi wę- drówkami wokół jeziora. Wszystkie te aktywności wykonywane są niejako instynktownie, jak gdyby kierowała nimi wyższa instancja. Przyroda. Nie jest przypadkiem, że wizja przyrody, jaka wyłania się z filmów o dorastaniu, odpowiada koncepcji romantycznej. Natura jawi się w niej jako tajemnicza, działająca na nieznanych prawach, a jednocześnie niezwykle bliska wrażliwym bohaterom. Podobno prawdziwy dostęp do natury ma jedynie dziecko. Edith Cobb, pedagog opierająca się w swej pracy na literaturze romantycznej, stwierdziła, że jest taki okres w dzieciństwie, kiedy mamy wyjąt- kową podatność na cudowność przyrody, na odkrywanie w niej własnych światów16. W podobny sposób Gaston Bachelard opisuje twórczą samotność dziecka. Dziecko potrafi z łupinki orzecha wy- marzyć wielki statek czy łóżeczko elfa, w nierówności gleby widzi fosę zamku, a każdą manifestację przyrody, jaką dorosły tłuma- czy prawem fizyki, odbiera jako niesamowitość. Według Cobb te chwile są kuźnią późniejszej twórczości artystycznej. Część pisarzy mówi wprost o iluminacjach, których doznali w młodym wieku, a które dały im inspiracje do wieloletniej twórczości. Nie chodzi tylko o bogatą wyobraźnię, ale o bycie otwartym na cudowność, magię i zadziwienie. Interesujący w tym kontekście jest chociażby 15 G. Böhme: Filozofia i estetyka przyrody. Przeł. J. Merecki. Warszawa 2002, s. 89. 16 E. Cobb: The Ecology of Imagination in Childhood. Columbia 1977. 16 epizod z biografii Williama Blake’a, kiedy to przyszły poeta jako dziesięcioletni chłopiec położył się na wzgórzu Peckham Rye. Spo- glądał na wysoki dąb, przez który przebijały promienie słoneczne, i w jego gałęziach objawiły mu się błyszczące anioły ze świetli- stymi skrzydłami17. Ta wizja była dla Blake’a czymś w rodzaju ilu- minacyjnego przebudzenia. W późniejszym wieku, jak sam mówił, stracił zdolność do takich objawień. Ale dojrzewanie to nie dzieciństwo. Dorastanie jest mostem łączącym dzieciństwo z dorosłością i prawdopodobnie ostatnim czasem, kiedy rzeczywiście możemy rozmawiać z przyrodą. Kino coming of age sugeruje, że w tej schyłkowej fazie głosy natury słychać najintensywniej. W tym sensie dojrzewanie wiązałoby się nie tyle z pierwszym razem, ile z ostatnim, bo później „nasze serce umiera”, jak podpowiada Allison z Klubu winowajców (1985, reż. John Hughes). W czasie adolescencji możemy bez oporów wypuścić się w świat i przeżyć przygodę, która uczyni z nas pełnowartościo- wych dorosłych. Kino w tym wypadku jest odbiciem szerszej tendencji. W li- teraturze, baśniach, folklorze, a także w opisach antropologów dotyczących dojrzewania nieprzerwanie przejawia się ten sam scenariusz rytualny. Należy oddalić się od domu, przeżyć próby inicjacyjne, umrzeć i narodzić się na nowo. Dopiero wtedy mo- żemy o sobie mówić jako o dorosłych. Zakorzenienie historii o dorastaniu we wzorcu mitycznym sugeruje wybór konkretnej metodologii. W pracy będziemy korzystać ze schematu rytów przejścia opisanych przez antropologów, a także tekstów typowo religioznawczych. Opierając się na klasycznych pracach Arnolda van Gennepa i Mircea Eliadego, wykażemy, że filmowa opowieść coming of age ma wiele wspólnego z inicjacyjną przeprawą nowi- cjusza w kulturach prostych. Faza liminalna, w której dorastający człowiek nie jest już dzieckiem, ale też nie jest jeszcze dorosłym, domaga się odpowiedniej oprawy, dlatego inicjant oderwany od matki i ciepłego bezpiecznego domu przechodzi swe próby w otoczeniu dzikiej przyrody. To, co niebezpieczne, lokowane jest zazwyczaj w obszarze okalającym wioskę – na skwarnej pustyni, wśród żarłocznych zwierząt, w jaskiniach, w lesie. Podobne roz- wiązanie proponują baśnie. W psychoanalitycznych analizach Bruno Bettelheima i Ericha Fromma baśń jest właśnie opowieścią o inicjacji, która rozgrywa się pod patronatem natury – w ciemnym 17 B. De Selincourt: William Blake. Escondido 2000, s. 78. Wstęp Wstęp 17 lesie, w górach, w samotnej chatce. Równie ciekawe są koncepcje polemiczne względem psychoanalizy baśni, w których eksponuje się raczej cudowność obrazów niż samą opowieść, mającą słu- żyć – jak chce Bettelheim – zintegrowaniu ego. Pierre Péju pisze o baśniowych ekranach, niepokojących ilustracjach, wycinkach z historii umykających logice fabuły. W podobny sposób po- staramy się spojrzeć na kino o dorastaniu, wybierając niektóre sugestywne obrazy, które intuicyjnie kojarzą się z dorastaniem, choć pozbawione są jego dosłownych atrybutów: ujęcie młodzieżowych trampek, dzieciaki spacerujące wzdłuż torów czy obraz chłopca płynącego na tratwie. Pomocne będą nam teorie dotyczące mitów, symboli, a także wybrane gałęzie psychoanalizy ze wskazaniem na jungowskie archetypy. Książce przyświecać będą motywy słońca, lata i wakacji. Skąd ten pomysł? Większość filmów coming of age rozgrywa się w lecie, przeważnie w czasie wakacji, kiedy młody człowiek ma dużo wolnego czasu i może sobie pozwolić na odkrywanie siebie. Oczywiście są wyjątki. Istnieją niezliczone dzieła z inicjacjami jesiennymi (Bezpłodna kukułka, 1969, reż. Alan J. Pakula) i zimo- wymi (Mój wujek Antoine, 1971, reż. Claude Jutra). Reguła podaje jednak lato jako czas młodzieńczych rytuałów przejścia. Lato, kiedy przyroda rozrasta się, buzuje, kwitnie i pozwala młodemu bohaterowi zatracić się bez reszty w pachnącej zieloności. W dwóch obszernych rozdziałach przyjrzymy się dziewięciu filmom o dora- staniu. W gruncie rzeczy podobną analizę można przeprowadzić na dowolnej liczbie tytułów. Dziewięć to liczba dobra jak każda inna, ale taki wybór pozwala ukazać filmy coming of age w ich szerszym zakresie, obejmując osiemdziesiąt lat historii kina i sześć kinematografii narodowych (Australia, Francja, Japonia, Polska, USA, ZSRR). Tym, co pragniemy wykazać, jest stała wizja dorastania, przy- rody i cyklu życia człowieka, jaka zostaje zobrazowana w gatunku. Mając na uwadze odrębność i wyjątkowość każdego z tytułów, postaramy się wyjaskrawić to, co dany film łączy z gatunkiem co‑ ming of age, jak i z każdym podobnym scenariuszem inicjacyjnym. Tym samym spróbujemy zarysować kulturowy obraz dorastania, jaki odbija się w kinie. Wybrane przez nas egzemplifikacje filmowe potraktujemy jako reprezentacje całości gatunku, a pisząc o mło- dym bohaterze każdego z nich, będziemy mieli na myśli nie tylko tę konkretną postać, ale młodego bohatera kina coming of age w ogólności. 18 Każdy z dwóch rozdziałów poprzedzony będzie krótkim wstę- pem wprowadzającym w tematykę danej części. Ponadto pokusimy się o niewielki przegląd filmów coming of age, które realizują wybrany wzorzec dorastania. Pierwszy rozdział, zatytułowany Szałasy, dotyczyć będzie historii, w których ważnym motywem jest wędrówka ku dorosłości, czasem przymusowa, czasem zafundo- wana na własne życzenie. Szkoła przetrwania mieści się w dziczy, uczy samodzielności, odwagi i innych wartości, które przeważnie łączą się z tak zwanym „byciem prawdziwym mężczyzną”. Dla przekory przeanalizujemy także film o podobnej tematyce, w któ- rym to kobieta zmuszona jest przeżyć inicjacyjną wędrówkę wśród nieokiełznanej przyrody. Filmy obracające się wokół surwiwalo- wego stylu dorastania zmuszają protagonistę do rozpalania ognisk, polowania na zwierzynę – stawiania metaforycznych lub dosłow- nych szałasów. W Stań przy mnie (1986, reż. Rob Reiner) chłopcy z amerykańskiego miasteczka z końca lat pięćdziesiątych wybierają się na wędrówkę wzdłuż torów, by odnaleźć ciało ich rówieśnika, które podobno leży gdzieś samotnie w środku lasu. W Królach lata (2013, reż. Jordan Vogt -Roberts) współcześni licealiści decydują się na ucieczkę z domowej wygody do okolicznego lasu, gdzie budują swoją chatę na wzór Henry’ego Davida Thoreau. W Walkabout (1971, reż. Nicolas Roeg) nastoletnia bohaterka i jej młodszy brat osieroceni przez ojca wędrują po australijskim outbacku, zaś w polskim krótkometrażowym dokumencie Płyną tratwy (1962, reż. Władysław Ślesicki) Mietek z augustowskiej wioski wybiera się pierwszy raz do pracy przy flisie. Przytoczone historie w kon- tekście naszego badania różnią się tylko powierzchownie. Zespala je rytuał przejścia okupiony ryzykownymi próbami inicjacyjnymi i przyroda – wielka, wzniosła, niebezpieczna. Po szalonych przygodach należy się odpoczynek. Letniska – drugi rozdział książki – skoncentrowany będzie na temacie wakacji, letnich miłości i przyrodzie, która tym razem bardziej niż gęstą dżunglę przypomina zarośnięty park lub zaczarowany ogród. Natura okiełznana doświadczeniem letnika nie zachęca już do szalonych wypraw, ale do spacerów i nieprzesypiania całych nocy, „bo tak pięknie świeci księżyc”. W takich okolicznościach bolesną inicjację miłosną przeżyją nastolatki z obozu pionierów w Zapamiętajmy to lato (1974, reż. Siergiej Sołowjow). Podobna rozmarzona atmosfera towarzyszy Wycieczce na wieś (1936). W fil- mie Jeana Renoira pewnej niedzieli spędzonej na łonie przyrody młoda dziewczyna oddali się na chwilę od rodziców, by pierwszy Wstęp Wstęp 19 i ostatni raz zakosztować prawdziwego uczucia. O letnich miłoś- ciach w bardziej gorzkiej i gniewnej tonacji opowiadają Dancing w kwaterze Hitlera (1968, reż. Jan Batory) i Zepsuty owoc (1956, reż. Kô Nakahira). Filmem wieńczącym drugi rozdział, a w pew- nym sensie całe rozważania, będzie Nad rzeką, której nie ma (1991, reż. Andrzej Barański). Opowieść o marzycielach, którzy trochę już się zestarzeli, w przewrotny sposób wykorzystuje opisane przez nas motywy kina coming of age, nie odbiegając jednak od gatunku. W filmie Barańskiego dorastanie realizuje się w pewnym uspokoje- niu, daleko od wielkich eskapad czy nawet ekstazy romantycznych letnisk. Część szkolna za nami. Czas na wakacje. Indeks osób Abrams J.J. 83, 171 Adkinson Robert 113, 167 Adorno Theodor W. 95 Alberti Leon Battista 97 Alister Ian 130, 163 Anderson Wes 28, 85, 170 Andrews Brenda H. 81, 161 Andrews Tamra 73, 161 Anioł Michał 92 Antonioni Michelangelo 61, 172 Armata Jerzy 9, 166 Atkinson Michael 29, 161 Bachelard Gaston 15, 127, 130, 147, 161 Bąkowska Eligia 54, 162 Barański Andrzej 19, 134–135, 137–138, 141, 143–145, 147– 148, 170, 181 Barry John 61 Barthes Roland 108, 125, 161 Bataille Georges 112–113, 161 Batory Jan 19, 109, 111–112, 117, 169, 181 Baudelaire Charles 140 Beller Thomas 77, 161 Benedict Ruth 131, 161 Bereza Henryk 144, 161 Bergman Ingmar 82, 171 Bertolucci Bernardo 83, 171 Bettelheim Bruno 16–17, 131, 161 Beumers Birgit 89, 164 Beylie Claude 101, 161 Biały Beata 21, 167 Bielicka Emilia 70, 163 Bieńczyk Marek 108, 161 Blake William 16, 162 Blom Ivo 87, 97, 161 Błoński Jan 147 Bloom Harold 65, 161 Bly Robert 46–47, 70–72, 91, 128, 161 Böhme Gernot 15, 71, 161 Bonarek Paweł 129, 161 Boy-Żeleński Tadeusz 134, 166 Brando Marlon 118 Braudy Leo 106 Breillat Catherine 83, 170–171 Brook Peter 28, 172 Brown Bruce 149, 169 Brown Clarence 68, 171 Brycht Andrzej 109, 112–113, 116, Bułakowska Jadwiga 12, 167 Bunin Iwan 80, 89, 91, 162 Buñuel Luis 110, 171 Bursa Andrzej 145, 162 Byron George Gordon 69, 87, 92, 161 162 Campbell Joseph 27, 162 Canby Vincent 66, 162 Caputi Jane 130, 162 Chase David 14, 170 174 Chopra Joyce 84, 169 Chucyjew Marlen 11, 170 Chudak Henryk 127, 161 Cieplińska Halina 43, 167 Cividino Andrew 38, 171 Cobb Edith 15, 54, 162 Companéez Nina 83, 169 Courteline Georges 153, 162 Crisp Colin 100, 162 Crowe Cameron 109, 171 Csetényi Korinna 37, 162 Cuarón Alfonso 83, 169 Cunningham Sean S. 85, 171 Czycz Stanisław 75, 134–136, 139–142, 144, 146, 162 Dalewski Zbigniew 46, 167 Danek Danuta 131, 161 Daves Delmer 82, 169 Deakin Roger 73, 162 Dean James 118 Deleuze Gilles 88, 104, 106, 162 Delumeau Jean 54–55, 162 Dewey John 78 Diamond Matthew 85, 169 Doane Mary Ann 113 Donner Richard 39, 169 Doroszowa Zofia 78 Draaisma Douwe 77, 162 Dresser Christopher 117, 162 Drozdowski Bogumił 72 Duffer Matt 38 Duffer Ross 38 Durczak Joanna 41, 43–44, 48, 162 Durgnat Raymond 108, 162 Durrant Geoffrey 157, 162 Eisenstadt Shmuel Noah 41, 162 Eliade Mircea 11, 16, 21–22, 36, 41, 48, 55, 120–121, 123–124, 162–163 Emerson Ralph Waldo 42, 155, 163 Ergüven Deniz Gamze 83, 170 Estes Jacob Aaron 38, 170 Evans David M. 38, 169 Faxon Nat 83, 170 Ferdman Veronika 88, 163 Ferguson Priscilla 103, 161 Flaherty Robert J. 68, 171 Flaubert Gustave 89 Fleming Victor 27–28, 169 Flisfeder Matthew 57, 163 Ford William 49, 51 Franz Marie-Louise von 23, 167 Freilich Seth 33, 163 Freud Zygmunt 66–67, 163 Friedberg Anne 97, 163 Fromm Erich 16 Frydryczak Beata 40–41, 95, 137, 163 Gabriel Fleur 103, 163 Gallagher Tag 106 Ganslandt Jesper 149, 171 Garbicz Adam 101, 164 Gateward Frances 30, 167 Gennep Arnold van 11, 16, 21, 167 Glatter Lesli Linka 83, 170 Gordon Rosemary 34, 163 Goretta Claude 83, 170 Gow Gordon 59, 163 Green Frank Hall 28, 169 Greenaway Peter 97, 163 Grimm Jacob Ludwig Karl 70, 163 Grimm Wilhelm Karl 70, 163 Guadagnino Luca 84, 171 Guerin Karen Elizabeth 23, 163 Gunning Tom 32 Gutfrański Krzysztof 78, 166 Haggard Piers 83, 170 Haltof Marek 49, 51–52, 58, 163 Handell Albert 117, 163 Hardcastle Anne 8, 162 Harper Graeme 32, 162 Hauke Christopher 130, 163 Indeks osób Helman Alicja 110, 113, 163 Hemar Marian 77, 163 Hendrykowski Marek 8–9, 163 Henson Jim 27, 170 Hentges Sarah 8, 164 Heuscher Julius Ernest 23, 164 Hiltzik Robert 85, 171 Holland Agnieszka 8, 28, 164 Honoriusz z Autun 55 Hornaday Ann 85, 164 Housman Alfred Edward 65 Hughes John 16, 170 Hyams Jacky 78, 164 Ichikawa Kon 118, 170 Insdorf Annette 103–104, 164 Isakava Volha 89, 92, 164 Ishihara Shintarō 118 Iwaszkiewicz Jarosław 12, 166 Jackiewicz Aleksander 111, 121, 164 Jameson Fredric 12, 164 Janicka Anna 24, 164 Jarosiński Roman 23, 165 Jastrun Mieczysław 66, 166 Jaworski Kazimierz 7, 167 Jeancolas Jean-Pierre 100 Jenkins Barry 14, 170 Jenkins Henry 79, 167 Jones Owain 132, 164 Jopkiewicz Tomasz 137, 143, 164 Jung Carl Gustav 17, 23, 35, 130, Jusewicz-Kalter Ewa 77, 162 Jutra Claude 17, 170 Kamionka-Straszakowa Janina 74, 163 164 Kania Ireneusz 112, 161 Kant Immanuel 33, 74 Kaplan Jonathan 14, 170 Kasprowicz Jan 69, 162 Kazan Elia 157–158, 172 Kechiche Abdellatif 10, 172 175 Kempna-Pieniążek Magdalena 133, Kempnerówna Salomea 67, 163 King Stephen 28, 30, 34, 36–37, 163 164 Kita Barbara 133, 163 Kleiser Randal 28, 169 Klimow Elem 85, 172 Klinowski Jacek 101, 164 Knight Gladys L. 85, 164 Kocjan Krzysztof 21, 162 Konwicki Tadeusz 132, 164 Kornatowska Maria 8, 164 Kościuk Zbigniew 113, 167 Kral Wojciech 92 Krastev Georgi 7, 164 Krawczyk Mieczysław 68 Kreeft Peter 88, 164 Królicki Zbigniew Andrzej 28, 164 Krońska Irena 101, 166 Krška Václav 11, 171 Kryński Stanisław 157, 168 Kubiak Zygmunt 75, 168 Kudriawtsew Siergiej 92–94, 96, 164 Kurosawa Akira 86 Kuźniak Henryk 142 Kuźniarz Bartosz 147, 164 Kwapis Ken 83, 171 Lacey Brandon 7, 165 Laughton Charles 28, 170 Lautreamont Comte de 130 Levine Jonathan 84, 171 Lindsay Joan 51 Linklater Richard 10, 83, 171 Linson Art 83, 170 Lisanti Tom 82, 165 Loach Ken 85 Logan Joshua 82, 171 López Daniel 8, 165 Lort Don 7, 165 Loska Krzysztof 118–120, 165 Lucas George 83, 163 Indeks osób 176 Łukasiewicz Małgorzata 78, 165 Lurker Manfred 22, 25, 31, 34, 36, 54, 121, 127, 165 Łuszczewska Jadwiga 98 Maciejewski Łukasz 138, 140, 143–144, 165 Magistrale Tony 37, 165 Malick Terrence 44, 61, 169, 179 The Mamas the Papas 63 Mann Chris 58–59, 165 Marczak Michał 148, 172 Marecki Piotr 134, 141, 144, 146, 148, 165 Margański Janusz 88, 162 Marley Warren 63 Marshall James Vance 51, 165 Marszałek Rafał 72, 115, 164 Mattsson Arne 82, 171 Maupassant Guy de 99, 106, 108, 162 Maxwell Ronald F. 85, 170 Mayron Melanie 83, 170 McCubbin Frederick 49–51, 179 Mead Margaret 33, 165 Melbye David 59–60, 165 Merecki Jarosław 15, 161 Meyer Rob 28, 169 The MGMT 43 Mitchell David Robert 14, 153, 169–170 Morawińska Agnieszka 22, 168 Morley Carol 158, 171, 181 Morosini Roberta 8, 162 Mosher Jerry 30 Mottola Greg 83, 169 Mulligan Robert 84, 169–170 Murgia Pier Giuseppe 83, 171 Myers Tony 57, 165 Nakahira Kô 19, 118, 123–124, 129, 172, 181 Nasiłowska Anna 144, 165 Nichols Mike 7, 169 North Mitch 130–131, 165 Nowak Andrzej 21 Nowosielska Monika 88, 164 Ochalski Andrzej 115 Orłowski Hubert 10 Ôshima Nagisa 118, 171 Ostolski Adam 41, 162 Owidiusz 96, 166 Pabiś-Orzeszyna Michał 97, 163 Pakula Alan J. 17, 169 Pawlikowski Paweł 84, 170 Peerce Larry 63, 172 Péju Pierre 17, 97, 154–156, 166 Perez Gilberto 100, 102, 106–107, 166 Perry Frank 83, 171 Piczuł Wasyl 84, 170 Pierce Peter 62, 166 Piotrowski Kazimierz 26, 167 Piwińska Marta 53, 74, 95, 166 Piwowarski Radosław 9, 170, 172 Pławuszewski Piotr 68, 73, 166 Płaza Maciej 12, 164 Płonka-Syroka Bożena 92, 165 Pluta Magdalena 97, 166 Pomerance Murray 30, 167 Popczyk Maria 97, 166 Pramaggiore Maria 65, 166 Pregill Philip 32, 166 Prokopiuk Jerzy 101, 166 Proust Marcel 111, 133–134, 166 Prus Bolesław 24–25, 164, 166 Puszkin Aleksander 66, 166 Pyrtek Edward 23, 166 Quemada-Diez Diego 38, 172 Rash Jim 83, 170 Rayner Jonathan 32, 162 Reiner Rob 18, 38–39, 171, 179 Reitman Ivan 85, 171 Rejniak-Majewska Agnieszka 97, 163 Indeks osób Renoir Jean 18, 82, 98, 100–101, 103–104, 106, 108, 117, 172, 180–181 Resnais Alain 111 Reszke Robert 35, 164 Rich Jamie S. 56, 61 Rimbaud Arthur 12, 166 Roberts Tom 49 Rodak Magdalena 124 Rodak Paweł 124 Roeg Nicolas 18, 51, 55, 57, 59, 61, 64–66, 166, 172, 179–180 Rogowicz Wacław 91, 162 Rohmer Eric 83, 171 Rønde Jeppe 38, 171 Rovenský Josef 82, 171 Sáenz Benjamin Alire 80, 161 Santino Jack 81, 166 Sarkhosh Keyvan 66, 166 Schiller Fryderyk 100–101, 166 Schmidt Gary D. 79–80, 84, 166 Schulz Bruno 80, 144, 166 Seibel Alexandra 8, 168 Selincourt Basil de 16, 162 Sharp John R. 150, 166 Shary Timothy 8, 168 Shifrin Laurel 29, 161 Shone Tom 45, 167 Shortland Cate 28, 170 Siemek Marek J. 101, 167 Simmel Georg 78, 81, 165 Skowron Agnieszka 80, 161 Sławek Tadeusz 40, 43, 167–168 Ślesicki Władysław 18, 67–69, 72–73, 171, 180 Smeins Linda E. 42, 167 Solondz Todd 28, 171 Sołowjow Siergiej 18, 85–86, 90, 92, 95, 97, 138, 172, 180 Spielberg Steven 45 Spigel Lynn 79 Šrámek Fráňa 12, 167 Stead Ezra 110, 167 177 Stevenson Robert 68, 172 Stevenson Robert Louis 32 Swancer Brent 120, 167 Swift David 85, 171 Szczepanik Piotr 148 Szczepański Tadeusz 135, 167 Szekspir William 89 Takahata Isao 83, 171 Tarnowski Marceli 70, 163 Tarte Kendall 8, 162 Tatarkiewicz Anna 127, 161 Taylor Astra 27, 172 Thoreau Henry David 18, 42–45, Tittenbrun Jacek 46, 161 Tresidder Jack 46, 54–55, 125, Truffaut François 7, 82, 85, 103–104, 47, 167 167 169–170 Trzynadlowski Jan 10, 166 Turgieniew Iwan 7, 167 Twain Mark 21, 26–27, 39, 70, 154, 167 Uytdewilligen Ryan 7, 167 Vogt-Roberts Jordan 18, 39–40, 43–44, 165, 170, 179 Volkman Nancy 32, 166 Vollmar Klausbernd 72, 167 Wachman Gay 125, 167 Wachowicz Barbara 68, 167 Wain David 85 Wajda Andrzej 132, 170 Wallis Tom 65, 166 Wątorski Andrzej 92 Weir Peter 49, 51, 171 West Cornel 26–27 White Claire 107, 168 Wierusz-Kowalski Jan 120, 163 Wilkoszewska Krystyna 36, 168 Wilson Sandy 14, 170 Indeks osób 178 Wojnakowski Ryszard 22, 165 Wordsworth William 40, 74–75, 96, 157–158, 168 Wróblewska Anna 9, 166 Yates Peter 28, 171 Yi-Fu Tuan 22, 32, 80, 146, 168 Zajiček Edward 9, 163 Zaniewicki Witold 67, 163 Zawojski Piotr 97–98 Zeitlin Benh 28, 169 Žižek Slavoj 57 Żabski Tadeusz 13, 167 Życieńska Ewa 33, 165 Indeks osób Splendor in the Grass Nature Images in Coming-of-Age Films Summary This book analyzes the manifestation of nature in coming of age mov- ies. The constitutive feature of the coming of age film is the presence of the rites of passage into maturity. These rituals follow the initiation schemes described in anthropological works. Usually it comes to them in nature: in forests, in deserts, away from home. Drawing from Jungian psychoanalysis, religious studies and theories concerning myths, tales, symbols, this work draws attention to the symbiotic dependence that connects the film heroes with the life cycle present in nature. Nature at the threshold of adulthood usually appears as a dense, fertile, self-living (though often coincident with the experience of the human hero) life. Nature in this approach allows teenagers to distance themselves from familiar areas and embrace new, exciting sensations. Summer holidays allow to experience adventure of adolescence – the background of most coming of age movies. The first part of the book entitled Szałasy concerns stories in which the main motive is a journey towards adulthood, sometimes forced, sometimes funded at own request. The school of survival, which is located in the wilderness, teaches independence and courage. Films revolving around the survival growing up type force the protagonist to kindle bonfires, hunt animals – to create metaphorical or literal huts. In Stand By Me (1986, directed by R. Reiner), boys from an American town from the late 1950s are going on a trek along the railway tracks to see the corpse of their peer hidden in the forest. In The Kings of Summer (2013, directed by J. Vogt-Roberts), modern high school students decide to escape from home comfort to the surrounding forest, where they build their hut styl- ized for Thoreau. In Walkabout (1971, directed by N. Roeg) a teenage heroine and her younger brother orphaned by her father wander through the Australian outback, while in the Polish short documentary Płyną tratwy (1962, directed by W. Ślesicki) Mietek from the Augustów village is goes for the first time to work by the timber rafting. The stories quoted are bond by the rite of passage with risky initiation attempts and nature, which is great, lofty and dangerous. Letniska – the second part of the book – focuses on summer holidays, love and nature, which more than a dense jungle resemble an overgrown park or an en- chanted garden. Nature harnessed by the experience of a vacationer no longer encourages crazy trips, but to walk and not to sleep all night long. In such circum- stances, teenagers from the pioneer camp in One Hundred Days After Childhood (1974, directed by S. Sołowjow) experience a painful love initiation. In A Day in the Country (1936) by Jean Renoir, on Sunday spent in nature, a young girl leaves 184 her parents for a moment to experience the true feeling in love for the first and last time. Dancing w kwaterze Hitlera (1968, directed by J. Batory) and Crazed Fruit (1956, directed by Kô Nakahira) tell about summer love in a more bitter and angry tone. The film crowning the second chapter, and in a sense the whole work, is By the River Nowhere (1991, directed by A. Barański), which in perverse way uses the motives of the coming of age cinema, but does not differ from the genre. The book s focal point is the attempt to determine the essence of youth, which is subject to the story of puberty, as well as to define what is left behind by the time of adolescence. Youth is defined not as a state but as a process exist- ing as much as it still exceeds itself. The story revolving around the initiation scenario operates with a certain tonality, offering the viewer not only a specific mood (nostalgia or joyful expectation), but also a vision of great and short youth. Its volatility is emphasized by the clearly marked here and now in which the main part of the story takes place. The moment is struck by impressionism in the loud croaking of frogs, the sound of wind in the leaves of the trees or the shots of the sun looking out from behind the branches. Summary
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Wiosenna bujność traw. Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: