Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00332 006459 14095374 na godz. na dobę w sumie
Wojna, obraz, propaganda. Socjologiczna analiza plakatów wojennych - ebook/pdf
Wojna, obraz, propaganda. Socjologiczna analiza plakatów wojennych - ebook/pdf
Autor: , , Liczba stron: 230
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-8-3796-9203-3 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> edukacja >> socjologia
Porównaj ceny (książka, ebook (-15%), audiobook).
 Potęga oddziaływania plakatu, mierzona choćby stopniem rozpoznawalności przez odbiorców treści posterów, jest bezdyskusyjna. Wyrazem ich nieprzemijającej popularności (a nawet swoistej mody) są dzisiaj np. reprinty i kalendarze zawierające przedruki starych posterów, stające się częścią dekoracji przestrzeni zarówno publicznych, jaki i prywatnych. Często też dawne postery wykorzystywane są w działaniach promocyjnych i marketingowych. Ich przekaz jest prosty, zazwyczaj jednoznaczny i eksponowany w przestrzeni publicznej.

Po książkę warto sięgnąć, dlatego że: pokazuje ono efektywność i przydatność analiz wizualnych w rozumieniu życia społecznego, ich użyteczność w uprawianiu, zwłaszcza współczesnej, socjologii; jest ona doskonałym kompendium wiedzy na temat propagandy wizualnej, pokazuje jej historyczne przykłady i współczesne rozwinięcia, a także to, jak bardzo ten rodzaj komunikatów przenika codzienność, jak jest on wszechobecny i to w każdym z możliwych do pomyślenia aspektów życia społecznego.

Czytelnik znajdzie w niej wiele trudnych do pozyskania informacji na temat ikonicznych przedstawień wojny obecnych w zachodniej kulturze wizualnej, słabo dotąd rozpoznane przykłady kampanii propagandowych z przeszłości, a także wiele niezwykle trafnych interpretacji współczesnych przekazów perswazyjnych.
Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Tomasz Ferenc – Uniwersytet Łódzki, Instytut Socjologii, Katedra Socjologii Sztuki 90-214 Łódź, ul. Rewolucji 1905 r. nr 41/43 Piotr Chomczyński, Waldemar Dymarczyk – Uniwersytet Łódzki Instytut Socjologii, Katedra Socjologii Organizacji i Zarządzania 90-214 Łódź, ul. Rewolucji 1905 r. nr 41/43 RECENZENT Marek Krajewski REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ Bogusław Pielat SKŁAD I ŁAMANIE AGENT PR PROJEKT OKŁADKI Artur Nowakowski © Copyright by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2014 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.06247.13.0.K ISBN (wersja drukowana) 978-83-7969-067-1 ISBN (ebook) 978-83-7969-203-3 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62 Spis treści Wstęp: wojna, obraz, propaganda  Maja Brzozowska-Brywczyńska, Dr Carrot i Potato Pete w ogrodzie zwycięstwa. Brytyjska propaganda na froncie domowym w czasie II wojny światowej na przykładzie plakatów z kampanii Dig for Victory!  Marcin Kotras, Społeczne reprezentacje chorób wenerycznych na plakatach z okresu I i II woj- ny światowej  Łukasz Kutyło, Religijne odniesienia w propagandzie wojennej. Analiza zjawiska  Piotr Chomczyński, ¡Viva la Revolución! Rewolucja kubańska 1956–1959 i jej konsekwencje w rzeczywistości zimnowojennej. Socjologiczna analiza plakatów kubańskich  Tomasz Ferenc, „I want you…” i „We can do it” – szkic do analizy kulturowych transforma- cji plakatów wojennych  Urszula Jarecka, Propaganda postaw prowojennych: plakaty fi lmu wojennego  Sebastian Latocha, Mistyka wojny w propagandzie Młodzieży Wszechpolskiej. Analiza pla- katu dokumentalnego „Kocham Polskę” Marii Zmarz-Koczanowicz  Waldemar Dymarczyk, „Faszyzm?!? My jesteśmy gorsi!!!” Współczesny polski plakat na- cjonalistyczny  7 13 33 74 106 132 158 181 199 Wstęp: wojna, obraz, propaganda Nikogo nie trzeba przekonywać, że plakat wciąż stanowi ważne narzę- dzie komunikacji wykorzystywane przez rozmaite siły polityczne, militar- ne czy gospodarcze. Choć jest to medium jednokierunkowego przekazu, to jednak potęga jego oddziaływania, mierzona choćby stopniem rozpo- znawalności przez odbiorców treści posterów, jest bezdyskusyjna. Poko- lenia, które doświadczyły czasów realnego socjalizmu w Polsce, z reguły nie mają problemów z przypomnieniem sobie co najmniej kilku plakatów propagandowych i haseł na nich zawartych, podczas gdy wiele innych elementów minionej rzeczywistości rozmyło się i zatarło w zbiorowej pa- mięci. Dziś wyrazem ich nieprzemij ającej popularności (a nawet swoistej mody) są na przykład reprinty i kalendarze zawierające przedruki starych posterów, stające się częścią dekoracji przestrzeni zarówno publicznych, jak i prywatnych. Często też dawne postery wykorzystywane są w dzia- łaniach promocyjnych i marketingowych. Motywy oraz hasła z plakatów nieustannie cyrkulują w naszej ikonosferze, są kopiowane, cytowane, a także przekształcane. Pojawia się zatem pytanie: co leży u źródła siły plakatu? Odpowiedź wydaje się związana ze specyfi ką przekazu umieszczonego na posterach. Jest on prosty, zazwyczaj jednoznaczny i eksponowany w przestrzeni pu- blicznej. Nie bez znaczenia jest też niekiedy kontrowersyjność i ultyma- tywność zawartych w nim treści, które siłą symboli do czegoś przekonują, zniechęcają lub utrzymują w określonym postanowieniu. Monografi a, którą oddajemy do Państwa rąk stanowi kontynuację so- cjologicznej refl eksji nad plakatem propagandowym, rozpoczętej w książ- ce Socjologia wizualna w praktyce. Plakat jako narzędzie propagandy wojennej, wydanej w roku 2011. Perspektywa badań nad wizualnością, jaką przyję- liśmy w poprzednim tomie poświęconym plakatom wojennym, jest tutaj 7 Wstęp: wojna, obraz, propaganda kontynuowana i rozwij ana. Jesteśmy przekonani, że socjologiczna ana- liza posterów może być równie skutecznie wykorzystana w odniesieniu do materiału historycznego, pochodzącego z mniej lub bardziej odległej przeszłości, jak i do badania współczesnych komunikatów wizualnych. Choć zmieniły się okoliczności geopolityczne i nastąpiło przesunięcie biegunów i linii demarkacyjnych pomiędzy mocarstwami, plakat nadal święci triumfy, skutecznie opierając się zdecydowanie bardziej nowocze- snym postaciom przekazu opartym na interaktywnej formie komunikacji nadawcy i odbiorcy. W zasadzie można uznać, że poster został „wchło- nięty” i zaadaptowany przez nowoczesne media, w związku z czym, choć rzadziej pojawia się na ścianach, słupach i innych elementach przestrze- ni publicznej, wrósł w cyberprzestrzeń na trwałe znajdując tam miejsce dla siebie. Tendencja ta świadczy niewątpliwie o uniwersalności tego typu przekazu, który ze względu na swoją specyfi kę zmienia jedynie lo- kalizację, nie zaś formę. Plakat, niezależnie od szerokości geografi cznej, ustroju politycznego oraz intencji nadawcy, nadal jest istotnym nośnikiem idei, narzędziem manipulacji i perswazji. Choć w porównaniu z czasa- mi działań wojennych mniej jest w teraźniejszym plakacie nawoływań do nienawiści i treści ksenofobicznych, na korzyść propagowania interesu określonej grupy społecznej, to nadal stanowi on częste narzędzie w wal- ce o „rząd dusz”. Przykład stanowić mogą wszelkiego rodzaju ruchy spo- łeczne o charakterze ortodoksyjnym, których, nierzadko ekstremistyczne, stanowiska odzwierciedlane są w wizualnych reprezentacjach. Ich obec- ność i wzrastająca popularność, zwłaszcza w dobie kryzysu gospodarcze- go, składa się na współczesny pejzaż debaty społecznej, wyznaczając nie tylko jej obszar, lecz także poziom, a przy tym skłania do poszukiwań hi- storycznych analogii. Elementy dyskursów publicznych, obecne w wielu państwach i obszarach kulturowych, wyrażone poprzez plakaty, stały się zasadniczą treścią niniejszej pozycji. Zawiera ona analizy plakatów po- chodzących z kilku dekad, poczynając od II wojny światowej, poprzez rzeczywistość zimnowojenną aż do czasów nam współczesnych, w któ- rych plakat nie utracił nic ze swej mocy i popularności. Książka zawiera osiem tekstów. Pierwsze cztery stanowią kontynuację tematów podejmowanych przez autorów w pierwszym tomie, poświęco- nym wojennym posterom. Ich wspólnym mianownikiem jest tematyczne zakorzenienie w okresie II wojny światowej lub w zimnowojennej rzeczy- wistości lat 50. i 60. wieku XX. Tom otwiera studium Mai Brzozowskiej-Brywczyńskiej, w którym analizie poddana została brytyjska kampania propagandowa Dig for Vic- 8 Wstęp: wojna, obraz, propaganda tory! z okresu II wojny światowej. Autorka koncentruje się na wewnętrz- nym, „domowym” froncie walki, gdzie kwestie żywnościowe były równie ważne, jak problemy uruchomienia produkcji militarnej czy rekrutacja żoł- nierzy. Racjonowanie żywność stało się koniecznością, podobnie jak zmia- na kulinarnych nawyków Brytyjczyków. Celem kampanii było między in- nymi mobilizowanie społeczeństwa do przekształcenia ogródków, parków i skwerów w warzywne działki, co znalazło swoje odzwierciedlenie także na plakatach. Kluczowymi, „strategicznymi” warzywami stały się ziem- niaki i marchewki, co miało zaskakujące konsekwencje także w kontekście działań militarnych oraz strategii dezinformowania wroga. Drugi z tek- stów, pt. Społeczne reprezentacje chorób wenerycznych na plakatach z okresu I i II wojny światowej, autorstwa Marcina Kotrasa, przybliża kwestie propa- gandy zdrowotnej z okresu I i II wojny światowej na przykładzie kampa- nii zwróconych przeciw chorobom wenerycznym. Autor ukazuje rozma- ite społeczne reprezentacje tego rodzaju zakażeń, które w czasie trwania obu konfl iktów przybierały prawdziwie masowy charakter. Szacunkowo problem dotyczył około dziesięciu procent żołnierzy po każdej stronie li- nii frontu. Wymagało to zatem zdecydowanych działań propagandowych i profi laktycznych. Autor, stosując metodę kodowania otwartego, przeana- lizował ponad 50 plakatów. Wykorzystał przy tym elementy społecznej teorii reprezentacji, odczytując kolejne postery poszukiwał struktur narra- cyjnych zakorzenionych w kulturze danych społeczeństw. Kolejne studium, Religijne odniesienia w propagandzie wojennej. Analiza zjawiska, skupia się na ukazaniu religij nych odniesień w wizualnej pro- pagandzie wojennej. Jego autor Łukasz Kutyło swoim zainteresowaniem objął zarówno plakaty, jak i kartki pocztowe z okresu wojen światowych, wojny domowej w Rosji oraz wojny polsko-bolszewickiej. Kluczowe pyta- nie, na jakie autor tekstu poszukiwał odpowiedzi, dotyczyło tego, w jaki sposób instrumentalizowana jest religia na użytek wizualnych przekazów propagandowych? Inne pytanie dotyczyło tego, jak chrześcij aństwo, reli- gia miłości i pokoju, mogło być wykorzystywane przez twórców propa- gandy w celach czysto militarnych? W tekście ukazano rozmaite strategie zastosowania odniesień religij nych, między innymi poprzez odwołania do wizerunków świętych, Jezusa, szatana, smoka itd. Tekst Piotra Chomczyńskiego ¡Viva la Revolución! Rewolucja kubańska 1956–1959 i jej konsekwencje w rzeczywistości zimnowojennej. Socjologiczna analiza plakatów kubańskich, zamyka pierwszą część książki. Stanowi on pró- bę spojrzenia poprzez pryzmat działań propagandowych na niewielki kraj z regionu Morza Karaibskiego, który pół wieku temu był na ustach całej 9 Wstęp: wojna, obraz, propaganda opinii publicznej. W rozdziale zawarte są rozważania na temat plakatów ery Fidela Castro i jego ekipy, stanowiących punkt wyjścia szerszych kon- statacji na temat wydarzeń, które nawet realiści postrzegali jako możliwy początek wojny atomowej. Choć tekst koncentruje się na propagandzie ku- bańskiej, to jednak defi niuje linię sporu pomiędzy Kubą jako samozwań- czym wyrazicielem interesów krajów Ameryki Południowej i Związkiem Radzieckim wraz z jego sojusznikami a Stanami Zjednoczonymi i ich po- plecznikami. Analiza ich treści wykonana została z użyciem metodologii teorii ugruntowanej, która pozwoliła na wygenerowanie kategorii anali- tycznych, stanowiących zasadniczą strukturę tekstu. Druga część książki zawiera cztery kolejne rozprawy, które w mniej- szym lub większym stopniu odnoszą się do czasów współczesnych. Pierwsza z nich, pt. „I want you…” i „We can do it” – szkic do analizy kul- turowych transformacji plakatów wojennych, autorstwa Tomasza Ferenca, stanowi próbę ukazania kulturowych transformacji plakatów wojennych z I i II wojny światowej. Punktem wyjścia staje się tu analiza „klasycz- nych” motywów plakatów, ukazanie ich genezy oraz świadectw ich re- cepcji w epoce, w której powstały. Jednak zasadnicza część tekstu sku- pia się na opisie współczesnych przekształceń tudzież zapożyczeń tych motywów dokonywanych w różnych celach. Autor wyodrębnił trzy ka- tegorie transformacji posterów, dokonywanych w celach ideologicznych, komercyjnych oraz subwersywnych. Analizie amerykańskich plakatów fi lmowych z różnych okresów hi- storycznych poświęcony jest tekst Urszuli Jareckiej pt. Propaganda postaw prowojennych: plakaty fi lmu wojennego. Każdego roku w repertuarze kin na całym świecie pojawiają się setki obrazów, które ukazują historyczne i współczesne zmagania militarne. Film, poza czysto komercyjnym celem, dla którego został stworzony, jest nośnikiem ideologii; promuje określone postawy i wartości, które „powinien” przyjąć jako własne widz zasiadają- cy w kinie. Plakat, towarzyszący wejściu na ekran nowego produktu z „fa- bryki snów”, w syntetycznej formie anonsuje treści, a przede wszystkim przesłanie, jakie ów produkt niesie. Jest swoistym signum temporis postaw i „stanu ducha” czasów, w jakich fi lm powstawał i był upowszechnia- ny. Autorka sięga jednak dalej, poza czysto historyczny kontekst. Stawia między innymi pytania o „życie plakatu” wojennego w czasie odległym od jego pierwotnego użycia. Ukazuje, jak dawne obrazy funkcjonują w no- wej rzeczywistości; jak są wykorzystywane do promowania postaw i war- tości pożądanych w zupełnie innym momencie historycznym. 10 Wstęp: wojna, obraz, propaganda Kolejny szkic także nawiązuje do tematyki fi lmowej, jednak tym ra- zem obszarem badania stała się treść samego dzieła. Materiałem, na któ- rym oparł swoje rozważania Sebastian Latocha, stał się fi lm dokumental- ny Marii Zmarz-Kochanowicz Kocham Polskę. Film ten staje się pretekstem do badania dyskursu wojny; języka oraz rozmaitych wizualnych manife- stacji charakterystycznych dla formacji znanej jako Młodzież Wszechpol- ska. Autor zwraca uwagę i koncentruje się na osobliwości propagandy stosowanej przez MW. Jej centralnym punktem stało się właśnie pojęcie wojny, konfl iktu, konfrontacji kultur. Metaforyczne posługiwanie się ter- minem „wojna”, staje się, co wykazuje autor tekstu, dla Wszechpolaków sposobem na opisywanie otaczającej ich rzeczywistości, a dalej rzeczywi- stością samą w sobie. Swoje analizy Latocha popiera kadrami z fi lmu Marii Zmarz-Kochanowicz, ukazując, w jak niesamowity sposób retoryka wer- balna splata się w przypadku tej formacji ze środkami ekspresji wizualnej. Zamykający niniejszy tom, tekst autorstwa Waldemara Dymarczy- ka pt. „Faszyzm?!? My jesteśmy gorsi!!!” Współczesny polski plakat nacjo- nalistyczny, to analiza obszernego zbioru posterów i innych grafi cznych reprezentacji („wlepek”, bannerów), służących promocji postaw, warto- ści i programów organizacji o nacjonalistycznej proweniencji. Są to ob- razowania i deklaracje ideologiczne, które zaistniały w ostatnim czasie i nierzadko zyskały szeroki oddźwięk, pomimo (a może dzięki temu) że zostały wytworzone poza „ofi cjalnym nurtem” i bez mecenatu insty- tucji państwa demokratycznego oraz wbrew powszechnie obowiązujące- mu konsensusowi. Warto w tym miejscu postawić pytanie, czy sam fakt bycia kontestatorem istniejącego porządku, co było charakterystyczne w minionym systemie, „powinien” ewokować pozytywne postawy wo- bec tego rodzaju „produktów”? Czytelnik odnajdzie w tekście jasną od- powiedź. Autor pragnąc uniknąć (o ile to w ogóle możliwe i wskazane) osobistych uprzedzeń i animozji, zastosował rygorystycznie reguły me- todologii teorii ugruntowanej zaadaptowane na potrzeby analizy danych wizualnych. Nie znaczy to, rzecz jasna, że badacz nie wyraził implicite i explicite swojego stosunku do treści i formy współczesnych plakatów nacjonalistycznych. Mamy wielką nadzieję, że drugi tom poświęcony plakatom wojennym uzupełnia i poszerza treści zawarte w pierwszej książce. Autorzy tekstów wskazali szereg nieeksplorowanych do tej pory zagadnień w obszarze ro- dzimej socjologii, proponując kilka ujęć teoretyczno-metodologicznych. Jednocześnie starali się wykazać konieczność badania współczesnych form propagandy o charakterze militarnym. Retoryka wojenna wraz z jej do- 11 Wstęp: wojna, obraz, propaganda słownością, agresywnością, polaryzowaniem opinii i dzieleniem na „swo- ich” i „obcych” wciąż znajduje społecznie podatny grunt (zyskuje nawet coraz większą popularność). Dlatego przyjmujemy, że istnieje konieczność obserwowania, opisywania i analizowania tego rodzaju komunikatów za- równo w ich dawnych formach, jak i we współczesnych transformacjach. Kilkaset zreprodukowanych i przeanalizowanych w książce plakatów ma służyć lepszemu zrozumieniu zjawiska, jakim jest wizualna propaganda o charakterze wojennym. Tomasz Ferenc, Waldemar Dymarczyk, Piotr Chomczyński Maja Brzozowska-Brywczyńska Instytut Socjologii UAM Dr Carrot i Potato Pete w ogrodzie zwycięstwa Brytyjska propaganda na froncie domowym w czasie II wojny światowej na przykładzie plakatów z kampanii Dig for Victory! Hasło „propaganda wojenna” niemal automatycznie odsyła do – roz- patrywanych już to przez pryzmat skuteczności, już to z perspektywy ich uwikłania w moralne dylematy reprezentacji (nie)prawdy – strategii, za pomocą których opracowywana zostaje, uzasadniona i podtrzymywa- na paradygmatyczna opozycja wrogów i bohaterów oraz uzupełniająca ją dychotomiczna para oprawców i ofi ar. Biorąc pod uwagę siłę strukturali- stycznej, fundamentalnej dla porządkowania przestrzeni kulturowej i spo- łecznej w ogóle (najczęściej nieusuwalnej), różnicy między nami i obcymi (generującej dalsze, już bardziej konkretne rozróżnienia), taka polaryzacja jest jak najbardziej naturalną próbą zaprowadzenia interpretacyjnego ładu w chaotycznej wojennej rzeczywistości. Skupienie uwagi na analizie tych, samonarzucających się, propagan- dowych tematów może jednak w konsekwencji doprowadzić do niedo- widzenia innych potencjalnych rozumień, obszarów, narzędzi i tematów propagandowej rzeczywistości. Zwłaszcza w kontekście totalnego cha- rakteru wojen światowych warto przyglądać się propagandzie z analo- gicznej perspektywy jej totalnego charakteru. Ta totalność nie powinna jednak odsyłać wyłącznie do idei wykorzystania możliwie największej liczby form i środków przekazu, do operowania mocno angażującymi emocjonalnie obrazami, ale również do swoistej kapilarności propagandy 13 Maja Brzozowska-Brywczyńska Dig for Victory! Plakat 1 Czarna fl aga powiewa na błękitnym tle, a na- pis na niej głosi sugestywnie: „Żywność [pogru- biona czerwona czcionka, duże litery zajmujące większą część fl agi] jest jak amunicja na wojnie [dopisane pod spodem małymi literami, na bia- ło]”. Poniżej [czerwony napis biegnący w po- przek plakatu, co podkreśla dynamiczny cha- rakter przekazu] apel-rozkaz: „Nie marnuj jej!” Plakat ten (nieznanego autora), opublikowany przez Ministerstwo Żywności, odsyłał do praw- dy oczywistej, łączącej dostępność bądź brak jedzenia z powodzeniem na wojennym fron- cie (plakat 1). W przypadku Wielkiej Brytanii wydźwięk zawartego na plakacie przesłania i świadomość stosowania się do jego treści mia- ły szczególne znaczenie, gdyż – jako wyspa – była ona w znacznej mie- rze uzależniona od importu żywności. Statki handlowe płynące na wyspę przez Atlantyk stanowiły zaś doskonały i łatwy cel dla niemieckich torpe- dowców. Dostawy żywności drogą morską były więc narażone na ogrom- ne ryzyko, co w bezpośredni sposób przekładało się na ponurą perspek- tywę klęski głodu, na skraju której Wielka Brytania stanęła już zresztą pod koniec I wojny światowej. Równolegle rząd brytyjski uznał, że statki handlowe przydadzą się przede wszystkim do transportu oddziałów woj- skowych, broni i amunicji, a nawet samolotów na front wojenny. Efektem tych posunięć była konieczność drastycznego zmniejszenia importu żyw- ności. Z jej ewentualnymi niedoborami radzono sobie w trojaki sposób. Po pierwsze, do pracy w sektorze rolnym powołano ochotniczą Women’s Land Army, której zadaniem było zastąpienie brakujących męskich rąk do pracy w polu, w mleczarniach, przy wycince lasów, pomoc przy sadze- niu warzyw, w zbiorach, opiece nad zwierzętami. Po drugie – wprowa- dzono system racjonowania żywności, który ruszył dokładnie 8 stycznia 1940 r., dotkliwie godząc w kulinarne przyzwyczajenia Brytyjczyków (jako pierwsze objęte zostały nim bowiem kluczowe składniki tradycyjnego bry- tyjskiego śniadania: boczek, szynka, cukier, masło, a zaraz później jaja oraz importowana z Indii herbata; racjonowanie żywności wymusiło drastyczną zmianę nawyków żywieniowych i – co oczywiste – spotykało się z oporem 18 Dr Carrot i Potato Pete w ogrodzie zwycięstwa. Brytyjska propaganda na froncie domowym… Plakat 5 nóżek bohatera plakatu), natomiast ono wyda- je się zmierzać w stronę znajdującej się w głę- bi rysunku, wywołującej niezwykle „orzeź- wiający” efekt, błękitnej plamy (stanowiącej wyrazisty punkt centralny całej kompozycji) w jednej dłoni trzymając haczkę na długim trzonku, w drugiej ciągnącą się po ziemi ło- patę (plakat 5). Plakat ten w zasadzie można odczytać dwojako. Z jednej strony pokazuje on, że na froncie domowym naprawdę każdy może zostać bohaterem i każdy może przyłą- czyć się do społecznego czynu, z drugiej jed- nak może (i prawdopodobnie taki miał być również jego cel) wywoływać poczucie winy u tych dorosłych, którzy jeszcze nie założyli „ogrodów zwycięstwa”. Może wreszcie, po- przez wykorzystanie ikonicznej fi gury nie- winności i czystości, pomóc w oddzieleniu myślenia o walce o zwycięstwo od konieczności faktycznego zabij ania wrogów i przekierowaniu uwagi na inne jej konotacje, takie jak sprawstwo czy odpowiedzialność. Pod koniec działań wojennych kampania Dig for Victory! zmieniła logo. Miejsce stopy wspartej na łopacie zajęła drewniana skrzynia pełna plonów i wspominane już hasło Dig for Plenty – tym samym zaś uwaga propagandy zo- stała przeniesiona z produkcji na konsumpcję plonów i zaangażowała głównie zarządzające frontem kuchennym kobiety, przypominając o konieczności zachowania zdrowia rodziny oraz o korzyściach płynących z jedzenia świe- żych warzyw i owoców. Przejście to doskonale ilustruje plakat Mary LeBon z roku 1944 (pla- kat 6). Drewniana skrzynka wypełniona jest po brzegi warzywami (groszek, cukinia, cebu- la, pomidor, marchew, pietruszka, por, kapu- sta); na jednym z boków skrzynki napis: „Dig for...”, na drugim większymi literami, pod- kreślone „PLENTY” (obfi tość); rysunek skrzyni z warzywami wypełnia całą przestrzeń plakatu, błękitne tło, wokół samej skrzynki biała poświata Plakat 6 27 Łukasz Kutyło Instytut Socjologii UŁ Religijne odniesienia w propagandzie wojennej Analiza zjawiska Wprowadzenie Przedmiotem moich rozważań, których wyniki prezentuję w poniż- szym tekście, stały się odniesienia religij ne w propagandzie wojennej. Ana- lizą objąłem plakaty oraz kartki pocztowe tworzone w trakcie I i II wojny świat owej, wojny domowej w Rosji oraz wojny polsko-bolszewickiej. Nie- mal wszelkie odniesienia religij ne, które w nich występowały, miały swe źródło w tradycji chrześcij ańskiej. To rodzi pytanie, na które trudno odpo- wiedzieć w sposób jednoznaczny. Jak chrześcij aństwo, jako religia naka- zująca troskę o innych, której twórca – Jezus Chrystus – był przez proroka Izajasza1 postrzegany jako Książę Pokoju (Iz. 9,6), mogła stanowić inspi- rację dla propagandy wojennej? Warto pamiętać, że w zasadzie wszyst- kie religie uniwersalistyczne cechuje schizofreniczne pęknięcie. Z jednej strony wymagają one od swych wyznawców miłowania bliźnich. Z dru- giej zaś, formułują pewne uzasadnienia dla przemocy wobec nich oraz sta- nowią natchnienie dla tych, którzy do walki nawołują. Thomas Hobbes wstrząśnięty tym, jakie spustoszenie poczyniły w Europie wojny religij ne, stwierdził w Lewiatanie ([1651] 2005), że ludzie dopuszczali się podczas nich czynów, których nie popełniłoby żadne zwierzę. Zdaniem angielskie- go myśliciela działo się tak, gdyż wierzyli w Boga. 1 Mam tu na myśli oczywiście interpretację chrześcij ańską, a nie żydowską. 74 Religij ne odniesienia w propagandzie wojennej. Analiza zjawiska kach pocztowych z tamtego okresu. Widnieje na nich osoba Chrystusa. Po- niżej przedstawiłem trzy takie kartki, dwie francuskie (kartka 1 i kart ka 2) oraz jedną niemiecką (kartka 3). Kartka 1 Kartka 3 Kartka 2 Na pierwszej z kartek pocztowych Chrystus ukazuje się niemieckim żoł- nierzom. Na jej dole pojawia się napis po francusku: Je suis celui qui a dit: „Tu ne tueras point!” (Ja jestem tym, który powiedział: „Nie będziesz zabijał”). Zastoso- wana tu strategia ma uzasadniać wojnę, w której Francja prowadzi działania zbrojne przeciw Niemcom i ich sojusznikom. Zbrodnie dokonane przez tych 81 Łukasz Kutyło Plakat 3 Plakat 4 Widać na nich dwie postacie: samego Szatana oraz Wilhelma II Ho- henzollerna. Niemiecki cesarz przedstawiony został na nich jako diabeł. Na plakacie 3 na jego hełmie daje się zauważyć trupią czaszkę, na poste- rze 4 trzyma zaś w dłoniach zakrwawioną szablę. Autor narysował go tak- że z diabelskim ogonem. Na plakacie 3 widnieje napis A Good Month’s Bu- siness (Dobry miesiąc). Na liście, której oba diabły się przyglądają, wypisana jest liczba poszczególnych ofi ar, w tym niemowląt, dzieci, kobiet, cywili. Na drugim plakacie Szatan winszuje cesarzowi. Zwraca się do niego w na- stępujących słowach: Let me congratulate Your Majesty! You have done more in four years than I have in four thousand (Pozwolę sobie pogratulować Waszej Wysokości. W ciągu czterech latach zrobiłeś więcej niż ja w ciągu czterech tysiąc- leci). Wydaje się, że oba te plakaty nie tylko wyśmiewały przeciwnika, nie tylko budowały pewien dystans względem całego dramatu towarzyszące- go działaniom zbrojnym, ale również broniły przed amerykańską opinią publiczną decyzji o udziale Stanów Zjednoczonych w wojnie. Motyw sił diabelskich pojawiał się także w rosyjskiej propagandzie wojennej. Na jednym z analizowanych przeze mnie plakatów (plakat 5) 84 Piotr Chomczyński Instytut Socjologii UŁ Rewolucja kubańska 1956–1959 i jej konsekwencje ¡Viva la Revolución! w rzeczywistości zimnowojennej Socjologiczna analiza plakatów kubańskich Wstęp W historii powszechnej nie brak momentów przełomowych, które, ze względu na splot różnego rodzaju uwarunkowań, prowadziły do roz- strzygnięć mających poważne konsekwencje historyczne i geopolityczne. Wydarzenia tego typu obejmowały swoim zasięgiem całe pokolenia, prze- kraczając granice krajów, a nawet kontynentów. Do tego rodzaju epizodów z pewnością należy rewolucja kubańska z lat 1956–1959, która wyniosła Fidela Castro i jego towarzyszy na szczyty władzy na Kubie. Przebieg samego przewrotu jako takiego nie odbiega zbytnio od wielu wcześniej- szych i późniejszych scenariuszy, pojawiających się pod każdą szerokością geografi czną. Tym, co czyni go wyjątkowo ważnym jest kontekst geopo- lityczny, w jakim się odbył, a także konsekwencje wagi światowej, jakie wywołał. Sama rewolucja odbyła się w zimnowojennej rzeczywistości, któ- ra przypominała cienki lód pokrywający wartki strumień. Każde, nawet błahe, wydarzenie na zasadzie domina mogło pociągnąć za sobą spiralę zbrojnych reakcji wiodących ku III wojnie światowej, w której centralną strategią miał być szybki atak atomowy na pozycje przeciwnika. Nastę- pujące po rewolucji i bezpośrednio z nią związane wydarzenia, takie jak inwazja w Zatoce Świń (1961) czy kryzys kubański (1962) wiodły świat 106 ¡Viva la Revolución! Rewolucja kubańska 1956–1959… Warto tu także w paru słowach przedstawić kubańską propagandę i jej narzędzia. W zasadzie na Kubie istnieje kilka znaczniejszych ośrodków in- formacyjnych, które odpowiadają za większość pro- pagandy, także i w dzisiejszych czasach stale obecnej w życiu codziennym (patrz plakat 1). Wśród tych najważniejszych wymienić należy Editora Politica (Wydawca Kubańskiej Partii Komunistycznej8), ICA- IC (Kubański Instytut Filmowy) oraz OSPAAAL (Or- ganizację na Rzecz Solidarności z Ludnością Afryki, Azji i Ameryki Łacińskiej). W przypadku posterów najbardziej znacząca jest międzynarodowa organiza- cja OSPAAAL z siedzibą w Hawanie, która jednoczy artystów z całego świata. Ich twórczość stanowi „tubę” interesów kubań- skich, wedle których Kuba jawi się jako samozwańczy obrońca i protektor innych krajów, które doznały krzywd ze strony Stanów Zjednoczonych i kapitalizmu. W niniejszej pracy większość analizowanych posterów jest autorstwa plakacistów pracujących dla OSPAAAL. Są one oznaczone sym- bolem organizacji (rysunek 1) podkreślającym międzynarodowy charakter walki o „sprawiedliwość”. Rysunek 1 Metodologia analizy plakatów wojennych9 W ostatnich czasach dużo napisano na temat metodologii badań zwią- zanych z szeroko pojętym obrazem, ukazało się również wiele publikacji empirycznych tworzonych na bazie materiałów wizualnych. Różnorod- ność prowadzonych badań odzwierciedla w pewnym stopniu wielość sto- sowanych metodologii. Brak jednoznaczności w tym obszarze socjologii i relatywizacja tej kwestii wynikają z samej natury obrazu, który ze wzglę- 8 Więcej informacji na temat propagandy i jej historii na Kubie odnaleźć można w zapisie wywiadu z Félixem Beltránem (h(cid:308) p://www.cuban-posters.freeservers.com/beltran. html, dostęp z dnia 02 II 2013). 9 Ze względu na fakt, że sposób gromadzenia i analizowania plakatów wojennych pozostał niezmienny, niniejszy fragment metodologiczny pochodzi z napisanego przeze mnie rozdziału „Wielka wojna ojczyźniana” na plakatach sowieckich, [w:] Socjologia wizualna w praktyce. Plakat jako narzędzie propagandy wojennej, red. T. Ferenc, W. Dymarczyk, P. Chomczyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź (2011). 111 Piotr Chomczyński przekonanie o wiernym odzwierciedleniu nie tego, co być może się dzieje lub stanie w nieodległej przyszłości, lecz o zapisie stanu obecnego w spo- sób kronikarski. Plakat 1 Plakat 2 Plakat 3 Krystalizująca się na Kubie władza, podobnie jak każda inna nowa siła militarno-polityczna, potrzebowała symboli, które uwiarygadniałyby dzia- łania rewolucyjne jako walkę o słuszną sprawę, gdzie rację stanu wiązano by z fi lozofi ą marksistowską i nacjonalizacją gospodarki. Taką funkcję bez- spornie spełnia plakat 3, przedstawiający sylwetkę Jezusa Chrystusa z twa- rzą księdza Camilo Torresa, który w ramach głoszonej przez siebie liberalnej teologii próbował powiązać marksizm z katolicyzmem, walcząc po stronie guerrillas w Kolumbii. Sylwetka księdza była wykorzystywana przez obóz Castro, który w okresie porewolucyjnym pragnął zjednać społeczne poparcie dla swoich reform, bliskich założeniom ruchu guerrillas. Zgoła inny jest wy- dźwięk plakatu 4, który stara się oddać dynamikę i dramatyzm walki. Przed- stawia on, z jednej strony, scenkę rodzajową odnoszącą się do pola bitwy, a właściwie linii frontu, z drugiej zaś bohatera rewolucji w osobie Fidela Ca- stro. Przywódca trzyma broń, lecz nie jest ona wymierzona w kogokolwiek, co może sugerować, że wynik starcia został już przesądzony, a bitwa osta- tecznie wygrana. W prawym górnym rogu można rozpoznać twarz argen- tyńskiego eseisty i powieściopisarza Julio Cortázara, który – choć nie otwar- cie – sympatyzował z rewolucjonistami, a któremu prace literackie Ernesto Che Guevary nie były obce (Standish, 2001: 121–122). Ukazana na plakacie jego postać nasuwa skojarzenie z proroctwem dotyczącym losów rewolucji – jej wygrana została przez artystę przewidziana. Innym symbolem rewolucji jest umieszczona w tle plakatu podobizna jachtu Granma, w roku 1956 za- kupionego przez członków Ruchu 26 lipca i użytego do transportu 82 rewo- lucjonistów, z których na skutek kontrataku wojsk Batisty przeżyło jedynie dwunastu, w tym Raul i Fidel Castro oraz Che Guevara. Treść, jak również 116
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Wojna, obraz, propaganda. Socjologiczna analiza plakatów wojennych
Autor:
, ,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: