Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00056 005559 15386399 na godz. na dobę w sumie
Wybór pism estetycznych - ebook/pdf
Wybór pism estetycznych - ebook/pdf
Autor: , Liczba stron: 379
Wydawca: Universitas Język publikacji: polski
ISBN: 978-832-421-504-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> prawo
Porównaj ceny (książka, ebook (-4%), audiobook).

Józef Kremer, autor „Podróży do Włoch” i „Listów z Krakowa”, filozof i pisarz niesłusznie dziś zapomniany, a dawniej bardzo poczytny i szanowany, był jednym z pierwszych w naszych dziejach estetyków, historyków i krytyków sztuki. Obdarzony żywym zmysłem obserwacji, miłośnik sztuki antyku i renesansowej Italii, próbował łączyć Heglowską historiozofię artystyczną z przekonaniem o wyjątkowej kulturotwórczej roli katolicyzmu. Stał się nie tylko pionierem systematycznych rozważań o charakterze estetycznym w Polsce, lecz także niestrudzonym propagatorem kultury artystycznej, krzewicielem zainteresowań sztukami plastycznymi i architekturą dawnych epok. Jego „Podróż do Włoch”, barwny, zajmujący i wielce oryginalny przykład literatury podróżniczej XIX stulecia, jest także wprowadzeniem w dzieje sztuki i kultury Italii i fascynującym oglądem artystycznych dokonań pokoleń artystów.
Niniejszą edycję uzupełnia wybór ważnych fragmentów z „Listów z Krakowa” Kremera, rzucający światło na filozoficzne zaplecze historiozoficzno-artystycznych dywagacji tego autora. Przypomnienie postaci Kremera dla wszystkich zainteresowanych dziejami estetyki w Polsce oraz problemami sztuki i kultury XIX w. będzie ważnym i przynoszącym wiele przyjemności doświadczeniem.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Józef Kremer WYBÓ R PISM ESTETYCZNYCH E S T E T Y K I Y C Y S A L K P O L S K I E J universitas WYBÓ R PISM ESTETYCZNYCH SERIA POD PATRONATEM POLSKIEGO TOWARZYSTWA ESTETYCZNEGO K L A S Y C Y E S T E T Y K I P O LS K I E J redakcja naukowa serii Krystyna Wilkoszewska Józef Kremer WYBÓ R PISM ESTETYCZNYCH wprowadzenie, wybór i opracowanie Ryszard Kasperowicz Kraków Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego © Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2011 ISBN 97883–242–1504–1 TAiWPN UNIVERSITAS Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak www.universitas.com.pl SPIS TREŚCI Ryszard Kasperowicz, Józef Kremer. Wstęp . . . . . . . . . . . . . VII WYBÓR PISM ESTETYCZNYCH JÓZEFA KREMERA 1 ITALIA. HISTORIA SZTUKI JAKO PODRÓś, JAKO EKFRAZA I JAKO BIOGRAFIA Z Krakowa do Wiednia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Kras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Triest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Wenecja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Werona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 2 RZYM: GENIUSZ MIASTA I CZŁOWIEKA JAKO SYMBOL UKRYTEJ HISTORIOZOFII Rzym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 ELEMENTY ESTETYKI I TEORII SZTUKI W ŚWIETLE FILOZOFII DZIEJÓW I FILOZOFII SZTUKI 3 Listy z Krakowa (wybór) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 . Ryszard Kasperowicz JÓZEF KREMER. WSTĘP W dziejach polskiej estetyki, historii sztuki i literatury podróŜniczej Józefowi Kremerowi przypada miejsce szczególne. Kremer był nie tylko jednym z prekursorów tych dziedzin namysłu nad sztuką w Polsce. Pozo- stając w pamięci potomnych przede wszystkim jako autor niezwykle Ŝywej, barwnej i zajmującej PodróŜy do Włoch, Kremer naleŜy do owego kręgu wybitnych autorów piszących o Italii w XIX wieku, w którym błyszczą na- zwiska tej miary, co William Hazlitt, Robert Southey, John Ruskin, Jacob Burckhardt, Rumohr, Passavant czy Hippolite Taine. Kremerowi z oczywi- stych powodów – tradycji wykształcenia – najbliŜsze były nauka i kultura niemieckojęzyczna. Nie będzie zatem naduŜyciem, jeśli prezentację sylwetki Kremera zaczniemy od przypomnienia Der Cicerone Jacoba Burckhardta. Kiedy w 1855 niespełna czterdziestoletni Jacob Burckhardt wydał Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, jeden z najpopularniejszych przewodników artystycznych po sztuce i architektu- rze Włoch, będący zarazem wykładem nowoczesnego modelu dziejów sztuki i wprowadzeniem w tajniki widzenia formy, zwalczającym „nieco postarza- ły” język dotychczasowej estetyki, jako motto swej ksiąŜki obrał słowa Pliniu- sza Starszego: „Haec est Italia Diis sacra” – słowa, które niedwuznacznie wskazywały na długotrwałą, zawsze Ŝywą tradycję sakralizacji Italii, „das klassische Land”, jako ojczyzny i depozytariusza doskonałego piękna. Burck- hardt, z całą premedytacją przywołując wieloznaczne pojęcie „Genuss”, koncentrujące w sobie zarówno wykształcony, harmonijny smak, naoczną kontemplację piękna jako wyŜszej, idealnej formy bytu („zweite Dasein”, „zweite, ideale Schöpfung”) oraz umiejętność postrzegania formy artystycz- nej określonej poprzez optyczne jej oddziaływanie i konkretne, historycz- VIII JÓZEF KREMER. WSTĘP ne zadania czy funkcje, przezeń pełnione, odczytuje sztukę Italii nie tyl- ko jako wzorzec estetyczny, lecz takŜe jako wzór poznania historycznego. Przeszłość artystyczna tego kraju układa się nie tyle w chronologiczno-to- pograficzny schemat, ile raczej w palimpsest doświadczenia, u którego źródeł leŜy pragnienie ukojenia, sprowokowane niechęcią do politycznych prze- mian epoki nowoczesnej, oraz nadzieja duchowego odrodzenia. Burckhardt nadzwyczaj skutecznie, jak się zdaje, pogodził w swoim Der Cicerone nakaz edukacyjnej wędrówki, spopularyzowany niezliczony- mi relacjami z oświeceniowej Grand Tour, z romantyczną wiarą w regene- ratywną i rewelacyjną potęgę sztuki: ideał kulturalnego virtuoso, nie stro- niącego od ekstatycznego przeŜywania formy artystycznej (w Der Cicerone przekazanego zazwyczaj za pomocą poetyckiej w tonie ekfrazy), urzeczy- wistnia się dzięki zdystansowanej i zdyscyplinowanej analizie dzieł sztuki, podyktowanej regułami historycznej dyscypliny – przewodnik Burckhard- ta wychodzi naprzeciw rozmaitym oczekiwaniom, nie popadając ani w ro- mantyczną grandilokwencję, ani w pseudouczoną oschłość, podąŜając szczęśliwie drogą wytyczoną gdzieś pomiędzy PodróŜą włoską Goethego a typowym Handbuch der Reisenden in Italien w stylu Ernsta Förstera1. Nic więc dziwnego, Ŝe zarówno Burckhardt, jak i Förster pojawiają się jako waŜne, wręcz fundamentalne punkty odniesienia w PodróŜy do Włoch Józefa Kremera, autora, któremu – powtórzmy – słusznie przypada dum- ne miano jednego z pierwszych w Polsce estetyków i propagatorów wiedzy o sztuce2. PodróŜ do Włoch, wydawana w latach 1859–1864, była starannie przemyślaną relacją, wyposaŜoną, by tak rzec, w wielorakie intencje, z pod- róŜy odbytej przez Kremera w 1852. Rzecz jasna, Kremer nie był pierwszym Polakiem, który podjął się opi- sania swojej wymarzonej podróŜy do „świątnicy i przybytku” całego świa- ta3 – wszelako nikt przed nim nie tylko nie poświęcił tyle miejsca sztukom 1 Przewodnik Förstera był przewodnikiem krajoznawczo-artystycznym w pełnym tego słowa znaczeniu, zawierał bowiem szczegółowe informacje na przykład o klima- cie i rzeźbie terenu poszczególnych regionów Italii, instytucjach i przemyśle, wiado- mości historyczno-artystyczne, opis waŜnych lub ciekawych obyczajów, wreszcie infor- macje waŜne dla podróŜujących. Samego Ernsta Förstera Kremer podejmował gościn- nie w Krakowie. 2 Zob. np.: Stanisław Brzozowski, Józef Kremer jako pisarz, filozof i estetyk, Warsza- wa 1902; Stefan Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warsza- wa 1961. 3 O stanowisku Kremera na tle wcześniejszych podróŜy do Italii w literaturze pol- skiej por. waŜne spostrzeŜenia: Krzysztof śaboklicki, Józef Kremer w Neapolu, w: Józef Kremer (1806–1875), redaktor tomu Jacek Maj, Kraków 2007, s. 211–220 [odtąd ten bardzo waŜny tom studiów o Kremerze cytowany jako: Józef Kremer (1806–1875).] JÓZEF KREMER. WSTĘP IX pięknym, ale teŜ nie nadał swoim historyczno-artystycznym obserwacjom charakteru tak uporządkowanego, konsekwentnego (aczkolwiek jednostron- nego) w swoim historiozoficznym przesłaniu. Zadecydowały o tym i cele przyświecające naszemu podróŜnikowi, jak i jego bogate doświadczenie. W 1852 Kremer był juŜ bowiem człowiekiem dojrzałym, autorem waŜnych prac, uczonym, na którego czekała godność rektora Uniwersytetu Jagiel- lońskiego. Urodzony w 1806, po maturze w 1823 wstąpił na Uniwersytet Jagielloński, gdzie studiował prawo, rozwijając cały czas zainteresowania filozoficzne4 – w 1850 został zresztą profesorem rzeczywistym filozofii na tymŜe Uniwersytecie. Po złoŜeniu rigorosum Kremer wyjechał na studia do Berlina, który, jak pisał, „[...] jaśniał we wszystkich gałęziach umiejętności męŜami wielkiej sławy; profesorami byli na przykład Savigny (romanista), Hegel, Ritter (filozof), Raumer (historyk), Schleiermacher (teolog i filo- zof), Gans (filozof-prawnik), i wielu innych, [...]”5. Pobyt w Berlinie uzu- pełniły, naturalną koleją rzeczy, wyprawy do Heidelbergu, gdzie swój pobyt Kremer uznał za „najpiękniejsze wspomnienie młodości”, przyjęty z wielką Ŝyczliwością przez uczonych tej miary, co Friedrich Schlosser czy prawnik Anton Friedrich Thibaut; zaopatrzony przez swoich berlińskich i heidelber- skich profesorów w listy polecające, udał się do ParyŜa, gdzie spotkał lumi- narzy nauk przyrodniczych, historycznych i filozoficznych w osobach słyn- nych na całą Europę Guizota, Cousina i Cuviera. W stolicy Francji był takŜe świadkiem upadku Karola X i wydarzeń rewolucji lipcowej, przeŜył wreszcie fascynację naukami saintsimonistów, ale, jak potem sam wyjaśniał, przed błędami tej doktryny ustrzegł go Romuald Hube, prawnik, profesor prawa na Uniwersytecie Warszawskim. Tak czy owak, rok 1830 okazał się, rzecz jasna, rokiem przełomu. Wybuch Powstania Listopadowego popchnął Kremera w szeregi powstań- ców, brał udział (i został ranny) w bitwie grochowskiej. Po upadku twier- dzy modlińskiej i klęsce Powstania dostał się na powrót do Krakowa, ale 4 W swojej autobiografii wspominał na przykład lekturę Kantowskiej Krytyki [czy- stego] rozumu następująco: „Wybrałem sobie wydział prawniczy, ale krom tego, filozo- fia przemawiała do mnie dziwnym urokiem. Wziąłem się do czytania źródeł filozofii, więc oryginalnych dzieł, z wytrwałością uporną studiowałem na przykład Krytykę ro- zumu przez Kanta, byłem rad sobie, gdy mi się udało na dzień strawić choć trzy kart- ki tego dzieła; była to istna gimnastyka rozumu” – Józef Kremer (1806–1875), s. 3. W PodróŜy do Włoch Kremer z Ŝartobliwą ironią wykorzystuje swoją zaŜyłość z filozo- fią Kanta, wprowadzając na karty swojej relacji autoironiczny, noszący znamię parodii komentarz do ciągłego sporu o dozwolone w tego typu relacji proporcje pomiędzy obmyśloną konstrukcją a materiałem opisów z doświadczenia w postaci niezwykle cie- kawego dialogu, który wiodą ze sobą Pan Noumenon oraz Pan Phaenomenon. 5 Ibidem, s. 7–8. X JÓZEF KREMER. WSTĘP droga kariery prawniczej czy urzędniczej była dlań na razie zamknięta. Kre- mer, nie rezygnując z pracy naukowej i publikując swoje pierwsze powaŜ- niejsze studia filozoficzne w „Kwartalniku Naukowym” (w 1835), postano- wił załoŜyć prywatną szkołę dla szlacheckich synów, co po wielu trudach udało mu się urzeczywistnić. W 1843 ukazał się pierwszy tom Listów z Kra- kowa, pomyślanych jako zarys sytemu estetycznego i teoretyczno-artystycz- nego Kremera, którego fragmenty w niniejszej edycji przedrukowujemy. Objąwszy, jak juŜ wspomniano, stanowisko profesora rzeczywistego filozo- fii na Uniwersytecie, w tym samym, 1850 roku został mianowany profe- sorem estetyki i sztuk pięknych w Szkole Sztuk Pięknych. Kolejne lata przynosiły następne publikacje: PodróŜ do Włoch, studia z historii sztuki, poświęcone sztuce bizantyńskiej, rzeźbie i malarstwu gotyku, wreszcie roz- prawę Grecja staroŜytna, jej sztuka, zwłaszcza rzeźba z 1868. Nie ulega wątpliwości, Ŝe w pamięci potomnych Kremer zapisał się w pierwszym rzędzie jako autor PodróŜy do Włoch. Wydawana w latach 1859–1864 PodróŜ nie była jednak relacją spisaną na Ŝywo, bezpośrednim, Ŝywym sprawozdaniem, choć Kremer starannie zadbał, by wątek osobistej reakcji, Ŝywości wraŜenia, witalności odczucia nigdy nie osłabł i nie umknął z pola widzenia czytelnika – potrafił bowiem bardzo umiejętnie zachować równowagę pomiędzy historyczno-artystyczną erudycją, literackim i histo- rycznym schematem, kształtującym jego widzenie kultury, krajobrazu i dzie- jów Italii a bystrością obserwacji, której nie sposób mu odmówić. Adresując swoje dzieło do publiczności zafascynowanej legendą i mitem „ziemi kla- sycznej”, Kremer dobrze zdawał sobie sprawę z tego, Ŝe w gruncie rzeczy jego praca jest pracą pioniera – sprawą kluczową było nie tyle przekony- wanie czytelnika co do znaczenia czy roli sztuki jako takiej, ile raczej do- strojenie potocznych wyobraŜeń na temat Italii do nowego bagaŜu wiedzy artystyczno-historycznej. SłuŜą temu na przykład stosunkowo częste odnie- sienia i porównania zwyczajów ludu włoskiego oraz dziejów Italii do ele- mentów pamięci o Polsce – oprócz manifestacji przywiązania do kultury polskiej, manifestacji patriotyzmu, Kremer proponuje łatwą do przyswoje- nia skalę porównań, i to na jej tle dopiero nabierają pełnego sensu liczne hiperbolizacje oraz próby uwznioślenia przeŜyć. Czytelnik ma wówczas wraŜenie pogłębienia subiektywizmu autorskiego doświadczenia jako pro- bierczego kamienia autentyczności, przy czym wiadomości o artystyczno- -historycznym charakterze słuŜą wzbogaceniu i uporządkowaniu owego do- świadczenia według osi tak biograficznej, jak i powszechno-historycznej – historiozoficznej. NaleŜy bardzo stanowczo podkreślić, Ŝe Kremer starał się ze wszystkich sił o dochowanie wierności ustaleniom nauki o sztuce jego epoki, nawet jeśli dość bezkrytycznie powtarzał za włoskimi historiografa- mi pewne legendy, jak choćby o wprowadzeniu techniki olejnej przez Belli- JÓZEF KREMER. WSTĘP XI niego i Antonella da Messina – legendę dziś juŜ zupełnie odrzucaną przez historię sztuki. Przenikanie się obu czasowych osi, tak charakterystyczne dla narracji podróŜniczej, która stawia sobie cele edukacyjne i wychowawcze – a Kre- mer jest takim po trochu preceptor Poloniae – narzuca postrzeganie prze- szłości jako celowego procesu; wędrówka włoska autora jest spełnieniem od zawsze Ŝywionego zamiaru i marzenia w takim samym stopniu, w jakim w Italii rozegrała się zaplanowana epopeja ducha – epopeja, której osta- tecznym przeznaczeniem był duchowy i artystyczny triumf chrześcijaństwa, symbolizowany przez Rzym, bazylikę św. Piotra, wizerunek „wszechnicy świata”, oraz twórczość Michała Anioła. Kremer, postrzegając sztukę i historię w perspektywie rozwoju ducha, i wiąŜąc jednocześnie kulturę w jedność jako przejaw określonej postaci historii religii i wiedzy, jest spadkobiercą romantycznej filozofii sztuki w takiej mierze, w jakiej zezwalała na to przyjmowana przezeń nie tak zno- wu konsekwentnie Heglowska filozofia dziejów6 – zresztą w swojej samo- ocenie Kremer wyraźnie ujmował własny rozwój filozoficzny jako stopnio- we oddalanie się od Hegla. Przynajmniej od czasów słynnych dywagacji z Laokoona Lessinga – był to zresztą motyw charakterystyczny dla oświece- niowej refleksji nad związkiem pomiędzy kulturą jako narzędziem cywilizo- wania i religii, dość wymienić Shaftesbury’ego czy Gibbona – usiłowano udzielić odpowiedzi na pytanie o najbardziej sprzyjającą sztuce formę reli- gijności. O ile jednak Lessing czy inni oświeceniowi teoretycy dąŜyli do pogodzenia pięknej formy i wymogów religii, przeprowadzając swoistą apo- logię harmonijnego związku piękna i humanizującej religijności Greków, o tyle romantycznych myślicieli nurtował problem relacji pomiędzy du- chowością i zmysłowością formy, pomiędzy pragnieniem uchwycenia nie- skończoności Absolutu i skończonością ludzkiej siły artystycznej, relacji widzianej w kontekście Prawdy bardziej niŜ Piękna7. Kremer niejedno za- wdzięcza, jakkolwiek trudno byłoby tutaj wskazywać na bezpośrednie fi- liacje, spopularyzowanym ideom wczesnych romantyków niemieckich: Fryderyka Schlegla czy Schellinga, które stały się jednym z nurtów języka estetyki, swoistą lingua franca połowy XIX stulecia. Przejmując od Hegla koncepcję dynamizmu ducha jako rozwoju świadomości i wznoszenia się 6 W tym kontekście Andrzej Walicki pisze raczej o próbie godzenia heglizmu z katolicyzmem u Kremera, zob. Andrzej Walicki, „Filozofia narodowa”, romantyzm i „absolutny idealizm”, w: tenŜe, Między filozofią, religią a polityką. Studia z myśli polskiej epoki romantyzmu, Warszawa 1983, s. 105. 7 Zob. o tym np.: Magdalena Saganiak, Elementy irracjonalizmu w estetyce Józefa Kremera, w: Józef Kremer (1806–1875), s. 291. XII JÓZEF KREMER. WSTĘP na coraz wyŜszy stopień prawdy, autor PodróŜy próbuje pogodzić anta- gonizm najwyŜszego powołania sztuki chrześcijańskiej, ukazującej prawdę BoŜych idei, z doskonałością artystyczną Greków. Heglowska dialektyka dziejów nie jest Kremerowi do końca przydatna, gdyŜ w istocie rzeczy po- ciąga za sobą detronizację (zniesienie) nawet najwspanialszej formy sztuki na rzecz czystego pojęcia filozoficznego. Kremer za to uparcie stoi na (wczes- no)romantycznym stanowisku, Ŝe to sztuka jest najwyŜszym rodzajem po- znania. Pozostaje ona bowiem „summą Ŝycia naszego tak duchowego jak materialnego”, w sztukach rozwija się dziejowa treść – świadomość czło- wieka, „wszystkie pierwiastki Ŝyjące i pracujące od wieków w duszy czło- wieka”, otoczone „wdziękiem nadświatnym”8. Sztuka staje się więc najwaŜniejszym źródłem do poznania dziejów czło- wieka, narzędziem uchwycenia charakteru epoki, wreszcie sceną odsłania- nia się aktywności Stwórcy w historii. Stojąc choćby przed bazyliką św. Marka w Wenecji, która uderza widza „fantastycznością i samowolą tego budowania”, Kremer stawia sobie za cel „wypatrzyć duszę okresu, który ją stawiał”, a takŜe odczytać w symbolicznej księdze architektury moralny cha- rakter ludu – to jego duchowa energia pojednała charakterystyczne przeci- wieństwa formy architektonicznej; to, co jawi się jako paradoks formy, zo- staje rozwiązane na poziomie wyŜszej perspektywy „duchowej”: interpreta- cja dzieła sztuki jest poszukiwaniem wyŜszej harmonii, przejawiającej się tak w konkretnych realizacjach, jak i w naznaczonym panowaniem chrześci- jaństwa ostatecznym celu historii. „Historia wewnętrzna ducha” nie potrzebuje więc rozwiązania antago- nizmu doskonałości pogańskiej, greckiej formy artystycznej i formy chrze- ścijańskiej na poziomie czystej estetyki – antagonizm ten został przekroczo- ny z chwilą, gdy chrześcijaństwo dokonało prawdziwego odkrycia wnę- trza człowieka, traktując kaŜdego, w przeciwieństwie do religii greckiej, indywidualnie. Jakkolwiek rzeźba grecka9 wyraŜała doskonałe utoŜsamie- nie „człowieka zewnętrznego i wewnętrznego”, a historia Grecji była „niby rzeźba cudowna”, to przecieŜ musiała ulec niepowstrzymanemu pochodowi ducha. Jak powiada Kremer, „Grecja umarła na własną piękność” – osią- gnąwszy apogeum, sztuka grecka nie była w stanie pchnąć naprzód dyna- mis ducha, nie mogła rozwikłać dziejowych sprzeczności – zadanie to mo- gło dopiero rozwiązać chrześcijaństwo. 8 Józef Kremer, Listy z Krakowa, Wilno 1881, t. 1, s. 12. 9 O poglądach Kremera na rzeźbę grecką zob.: Piotr Szubert, Posąg jako „ducho- we widziadło”: o poglądach Józefa Kremera na rzeźbę, w: Józef Kremer (1806–1875), s. 311–320. JÓZEF KREMER. WSTĘP XIII Właściwie rzeczy waŜąc moŜna by powiedzieć, Ŝe autor PodróŜy nie musi szukać pomocy w charakterystycznych antynomiach, bez końca po- wielanych, za pomocą których usiłowano określić konieczną odmienność sztuki antycznej od sztuki chrześcijańskiej10. Pojawiają się one u Kremera, ale nie pełnią funkcji strukturalizującej dzieje – na sercu leŜy mu bowiem przede wszystkim wyeksponowanie nieuniknionego triumfu wiary chrze- ścijańskiej, ekspozycja jej prawdy poprzez sztukę, by się tak wyrazić, która dokonuje się niejako sponte sua w faktyczności historii oraz wynika z samej natury twórczości artystycznej11. Sztuka przeto, „będąc ślubem między nie- bem a ziemią”, jest sposobem uchwycenia „wiekuistości” oraz „nieskończo- ności” ducha, ukazaniem „piękności nie z ziemi zrodzonej”. Kremerowi bliŜej tutaj do późnych tekstów Fryderyka Schlegla, w których niemiecki myśliciel stwierdzał bezwzględną wyŜszość sztuki chrześcijańskiej nad antykiem, poniewaŜ tylko dusza, wprawiona w ruch miłosnym pragnieniem, moŜe ujrzeć wewnętrzne piękno12, czy do apologii poboŜnej sztuki Tre- 10 Bardzo trafnie zestawił je choćby Wolfgang Kemp: wedle całego zastępu XIX- wiecznych autorów sztukę antyku cechuje m.in. cielesność, piękno formy, spokój, skoń- czoność, dominacja rzeźby, sztukę chrześcijańską odpowiednio duchowość (uducho- wienie), poboŜność, dynamika (niepokój), nieskończoność, dominacja malarstwa – zob. Wolfgang Kemp, Christliche Kunst. Ihre Anfänge. Ihre Strukturen, München 1994, s. 10. 11 „JakoŜ jasna jest rzecz, fantazja twórcza człowieka zawsze będzie odpowiednia stopniowi na którym stanęła jego wiara a cała treść religijna duszy jego. Natchnienie mistrza istotnie chrześcijańskiego będzie zawsze natchnieniem najwyŜszym a jedynie prawdziwym; będzie prawdą” – Józef Kremer, PodróŜ do Włoch. Tom czwarty (Z Li- vorno do Neapolu – Neapol – Pompeja), Wilno 1861, s. 207. Tego typu stwierdzenia pojawiają się u Kremera regularnie. 12 W roku 1825 Fryderyk Schlegel, uzupełniając swój artykuł z 1819 roku na temat wystawy prac artystów niemieckich w Rzymie, konkludował: „Bowiem to dusza właś- nie widzi piękno, zmysł oka spostrzega tylko materialną powłokę formy zewnętrznej albo wdzięku, zaś myśl chwyta tylko to, co wzniosłe. Aliści owo światło duszy, podobnie do magicznego zwierciadła wyobraźni twórczej, w którym wewnętrzne oko duszy widzi piękno, staje się dostępne tylko dzięki prawdziwej miłości, i dlatego teŜ jest istotowo zjednoczone i stanowi nierozerwalną jedność z chrześcijaństwem, będącym objawie- niem i nauką o tajemnicach boŜej miłości” – Friedrich Schlegel, „Über die deutsche Kunstausstellung zu Rom, im Frühjahr 1819, und über der gegenwärtigen Stand der deutschen Kunst in Rom” (1819), w: Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahr- hunderts in Deutschland I. Kunsttheorie und Malarei, Kunstwissenschaft. Texte und Doku- mente. Hrsg. von Werner Busch und Wolfgang Beyrodt, Stuttgart 1982, s. 147–148. Kremer w podobnym duchu interpretuje w Listach z Krakowa antyczny mit o Erosie i Psyche, i odnosząc go do artystycznego poszukiwania nieskończonego piękna pisze o „rzewnej miłości”, obejmującej w jedno doczesność i wiekuistość, by wreszcie w PodróŜy zrekapitulować poglądy na miłość jako siłę stwórczą następująco: „I inne XIV JÓZEF KREMER. WSTĘP centa i Quattrocenta, głoszonej przez Alexisa François Rio w poczytnej De la poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière et dans ses forms. Kre- mer zbyt jednak był przywiązany do legendy włoskiego Renesansu, zbyt mocno przemawiały doń losy i charaktery mistrzów miary Tintoretta czy Michała Anioła z nieśmiertelnymi anegdotami Vasariego13, by bez poczu- cia utraty oddawać się naboŜnej kontemplacji les primitfs. NajwaŜniejszym celem autora PodróŜy jest przekonanie czytelnika, Ŝe duch poboŜności, moralnej surowości i prostoty nie wyklucza podziwu dla potęgi artystycznej wyobraźni, kulminującej w twórczości Michała Anioła: jego gigantyczna postać nie naleŜy do Ŝadnego okresu artystycznego, stoi właściwie ponad czasem, „wyobraŜa wszystkie sztuki, wszystkie czasy, wszystkie narody”, a jego sztuka „wtrąca w nieskończone bezednie”. PodróŜ do Włoch, będąc wprowadzeniem w dzieje sztuki, w „najgłówniejsze zwroty i epoki w ich historycznym rozwoju”, które mają potwierdzić i uzasadnić bezwarunkową wyŜszość estetyki zbudowanej na chrześcijańskim pogodzeniu skończone- go i nieskończonego, jest przecieŜ takŜe wędrówką, przynajmniej od wy- prawy Goethego, nie tylko do „świątnicy i przybytku całego świata”, lecz takŜe do miejsca duchowego odrodzenia14. „Zaiste!” – woła Kremer – „We Włoszech moŜesz odświeŜyć, odkąpać duszę widokiem dzieł arcy-mistrzów cyrkla, dłuta i pędzla”. Italia niesie w darze „chleb idealny”, kanoniczność form artystycznych i wzory narracji artystycznych biografii, wśród których nie mogło zabraknąć, rzecz jasna, proroka nowoczesnej religii sztuki, Winckel- jeszcze jest podobieństwo miłości do natchnienia wieszczów i mistrzów. JakoŜ gdy piękności geniusz w chwili zachwytu wstąpi w ducha śmiertelnego człowieka, juŜ ten człowiek nie jest sam sobą, juŜ on oddany we władztwo wyŜszej mocy […]. Dzieło twórczej potęgi rodzi się na świat wolną wolą mistrza, a przecieŜ mistrz tworzy, bo nie moŜe nie tworzyć. Tak i miłość jest potęgą obcą, a przecieŜ własną; kochankowie działają z natchnienia tej potęgi, więc niby bezświadomie, a przecieŜ działają z własnej woli i niby z pełną świadomością swoją” – Józef Kremer, PodróŜ do Włoch, Wilno 1859, t. 2, s. 519. 13 Luca Bernardini uwaŜa, Ŝe Kremer sporo zawdzięcza takŜe Historii malarstwa we Włoszech Luigiego Lanziego – Luca Bernardini, Józef Kremer we Florencji, w: Kre- mer (1806–1875), s. 201. Sposób wykorzystywania przez Kremera podstawowych mo- nografii o sztuce Włoch i Grecji, znanych w drugiej połowie XVIII i pierwszej połowie XIX wieku, a reprezentowanych przez takich autorów, jak Winckelmann, Brunn, Over- beck, Selvatico, Lanzi czy von Rumohr, Kugler, Burckhardt, powinien stać się jeszcze przedmiotem głębszych studiów. 14 Owo odrodzenie staje się moŜliwe takŜe, jak bardzo trafnie podkreśla Luca Bernardini, dzięki sile wspomnienia i scalenia na powrót tego, co zostało zapamiętane tylko fragmentarycznie: Luca Bernardini, Józef Kremer we Florencji, w: Kremer (1806– 1875), s. 199–200. JÓZEF KREMER. WSTĘP XV manna. Inna rzecz, Ŝe autor PodróŜy kreśli wizerunek uczonego archeologa i ojca historii sztuki, wydobywając przede wszystkim jego bezgraniczne poświęcenie się sztuce jako quasi-religijną misję poszukiwania oraz ocalenia boskiego piękna – pomijając „neopogańskie” rysy, tak waŜne dla uformo- wanej przez Goethego legendy Winckelmanna w Niemczech czy Anglii. Podkreślając jednolity charakter myśli i osobowości niemieckiego archeolo- ga, Kremer zauwaŜa zarazem jej pewną jednostronność, którą składa na karb oświeceniowej, „w czasie okropnej czczości serca”, edukacji. Co ciekawe, Kremer z reguły stara się wykroczyć poza perspektywę historyka sztuki, poniewaŜ fragment krajobrazu, historyczny fakt czy wspo- mnienie z młodości nader często stają się pretekstem do przeistoczenia się narratora w historyka kultury – jak słusznie wskazywała Olga Płaszczew- ska, Kremer rozwija pasjonujący chwilami dialog, oparty na najróŜniejszych skojarzeniach, porównaniach i przywołaniach, z bardzo bogatą tradycją li- teracką i historyczną. Legenda miesza się tutaj z faktami, wątki literackie, nierzadko najzupełniej fikcyjne, z autentycznymi postaciami, spostrzeŜe- nia na temat literatury i historii sąsiadują z uwagami o muzyce15; Kremer nie byłby jednak sobą i sprzeniewierzyłby się wyznawanej przez siebie hi- storiozofii, gdyby pozbawił ową „intelektualną wędrówkę” wymiaru mo- ralnego – nie róŜniąc się zresztą zbytnio od swoich współczesnych, autor PodróŜy chętnie dopuszczał się typowej operacji swobodnego przenosze- nia „kwalifikacji” moralnych w dziedzinę krytyki artystycznej. Zdarza się wszelako, Ŝe owa porównawcza i asocjacyjna perspektywa przestaje pełnić rolę mniej czy bardziej statycznej panoramy kulturowej, ale urasta do rangi narzędzia oceny – w tym wypadku Olga Płaszczewska bardzo trafnie zauwaŜa, Ŝe Kremer łączy dzieła odległe, zarówno jeśli idzie o datę ich powstania czy o środki artystycznego wyrazu, wydobywając za to ich we- wnętrzną dysharmonię16. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest nie tylko 15 Zob. Olga Płaszczewska, Literatura i legenda w „PodróŜy do Włoch” Józefa Kre- mera, w: Kremer (1806–1875), s. 221–240, gdzie zawarta została wnikliwa i szczegółowa analiza róŜnych Kremerowskich odniesień do tradycji literackiej i historycznej. 16 Ibidem, s. 227. Bywa takŜe, Ŝe kultura literacka i wiedza historyczna Kremera, przywołująca rozmaite skojarzenia, słuŜy do oceny pewnych zjawisk kultury współcze- snej, jak choćby w przypadku ciętej, ironicznej, kapitalnej prezentacji popularnej na Wyspach Brytyjskich mody na wywoływanie duchów: praktyczność oraz realizm Rzy- mian, tak bardzo kontrastujący z ich wiarą w zabobony, skłania Kremera do poszuki- wania analogii w świecie mu współczesnym: „Praktyczność i realizm Rzymian z jednej strony, a zabobon ich z drugiej strony, przywołuje na pamięć mimowolnie dzisiejszych Anglików i Amerykanów. Anglicy są takŜe ludem arcypraktycznym, rozsądnym, reali- stycznym, więc teŜ wygadują przeciw obrządkom kościoła katolickiego nie przeczuwa- jąc ich głębokiego znaczenia, więc teŜ nie wierzą w filozofią, nazywając ją mrzonką do XVI JÓZEF KREMER. WSTĘP wielość intencji, towarzyszących „zaprogramowanemu” odbiorowi Podró- Ŝy: ich autor dysponuje bowiem obszernym, choć niezbyt bogatym słowni- kiem pojęciowym i krytycznym w odniesieniu do dzieł sztuk wizualnych – Kremer, co znowu było niejaką regułą w połowie XIX stulecia, postrzega wytwory sztuk plastycznych przed wszystkim w perspektywie historyczno- -religijnej i filozoficzno-literackiej; nauka, jaką odebrał z Der Cicerone Burckhardta, okazuje się być niedostatecznie pogłębiona – przyznać naleŜy wszelako, Ŝe kierowały nim inne motywy. Nie oznacza to bynajmniej, Ŝe nie dostawało mu zmysłu historycznego czy estetycznej wraŜliwości, co zdra- dzają przede wszystkim jego ekfrazy malowideł, rzeźb i architektury – sko- ro jednak penetruje dzieje sztuki przede wszystkim pod kątem obecności ducha, charakteru epoki i ludu, śladu odciśniętego temperamentu twórcy, jego spojrzenie siłą rzeczy nabiera elementów literackich – Kremer nie tyle oczekuje anegdoty, ile swoistego dramatyzmu, pozwalającego mu na uka- zanie dynamiki twórczego geniuszu – elementy konstrukcji, formy, jej po- rządku wewnętrznego muszą ustąpić albo przed ideałem artystycznym, wywiedzionym z wyŜszego porządku „uduchowienia”, albo przed intrygu- jącymi czytelnika niczym detektywistyczna powieść tajemnicami biografii twórcy. niczego nie zdatną. Ale natomiast ci materialiści rozsądkowi, praktyczni, wierzą w wirujące i pukające sprzęty, i ani wątpią, Ŝe nogi stołowe są najwierniejszymi pośred- nikami Ŝyjącego człeka ze światem duchów. Ów szał wirujących stolików i stołów, który przed kilku laty opanował całą Europę, lecz znowu po chwili tak nagle zniknął spłoszony przez wracający wśród ludzi zdrowy rozsądek, ten szał nie opuścił Anglii owej, niby ojczyzny zdrowego zmysłu common sense, ale owszem rozszerzył się w naj- lepsze. [...] Ale co więcej przedmiot ten stał się od niejakiego czasu osnową arcyzaj- mującą nawet dla dzienników politycznych. A rzeczą godną uwagi iŜ dziennik Star, który wśród nich wyobraŜa najpotęŜniej materializm, stał się pierwszym i najgorliw- szym rzecznikiem owych duchów hałaśnych; łoskotnych; i rozbiera z wielką flegmą w długich kolumnach pytanie: czy duchy pojawiają się w stołowych nogach dobitniej przed obiadem lub po obiedzie, i czyli skuteczniej jest, by się wielkie palce osób sie- dzących około stołu dotykały tylko z lekka, czyli teŜ aby się splatały ze sobą? A w wieku zeszłym, w tym stuleciu sławnym z oświaty – w tym wieku Voltaire’a, Diderota i La Melvie, w tym wieku materialistycznym, co się uwieńczył obrzydliwą ksiąŜką Systéme de la Nature Ŝyły spółcześnie z onymi filozofami oszusty i czarodzieje, jakim był np. Ca- gliostro i ów Saint-Germain, który twierdził, iŜ znał osobiście Chrystusa Pana!” – Józef Kremer, PodróŜ do Włoch. Tom piąty. Część pierwsza (Rzym), Wilno 1863, s. 320–322. TakŜe historia nowoczesna prezentuje w oczach Kremera zmaganie się pierwiastka du- chowego z płaskim materializmem, który jest nie tylko wrogiem wyŜszych aspiracji kultury ludzkiej, ale przede wszystkim religii i wiary religijnej. Przytoczone przez Kre- mera zjawiska naleŜały do Ŝelaznego zasobu argumentacji przeciwników Oświecenia, jakkolwiek w jego przypadku posłuŜyły za dodatkowy element apologii katolicyzmu. JÓZEF KREMER. WSTĘP XVII Przejawia się to chyba najpełniej w stosunku Kremera, bardzo niejed- noznacznym, do sztuki baroku. Kryteria oceny sztuki we Włoszech kra- kowski podróŜnik zaczerpnął przede wszystkim od Vasariego: apogeum procesu odrodzenia sztuk jest dlań, podobnie jak dla wielkiego włoskiego historiografa, twórczość Rafaela i Michała Anioła17, punktami zwrotnymi tego procesu pozostają postaci Giotta, Masaccia i Leonarda da Vinci. W jego analizie na przykład obrazów czy rysunków Rafaela występują ele- menty bardzo typowe dla XIX-wiecznej popularnej metody postrzegania twórczości tego malarza jako zrodzonej pod bezpośrednim boskim natchnie- niem, eo ipso doskonałej od początku i w najdrobniejszym choćby szkicu – u Rafaela narzuca się boska harmonia i muzyczność konturu – bardzo czę- sto porównywano go z Mozartem. Zresztą dla Kremera muzyka i poezja, podobnie jak dla Hegla, stanowią mimo wszystko ukoronowanie sztuki – w muzyce moŜna najpełniej wyrazić indywidualność uczuć kaŜdego poje- dynczego, indywidualnego człowieka, godząc jednocześnie ten wyraz z po- rządkiem boskiej – kosmicznej harmonii tonów; muzyka, jak zauwaŜa Kre- mer, odrodziła się w XVI wieku i od tej pory juŜ nas nie opuszcza – w ten sposób wielki rozkwit muzyki w XIX w. i jej miejsce w romantycznym pan- teonie sztuki zostaje ocenione jako konieczny przejaw rozwoju ducha. Nie trzeba atoli przypominać, Ŝe siłą sprawczą renesansu sztuk jest dla Kremera dynamika ducha, poszukującego jedności prawdy i piękna, tj. realizmu i idealizmu, co przyjmuje za Heglem i pismami Rio, podczas kiedy dla Vasariego istotą postępu, zawsze waloryzowanego w stosunku do artystycz- nych moŜliwości konkretnego czasu, było rozwiązywanie kolejnych proble- mów artystycznych na drodze ku doskonałemu mimetyzmowi i uchwyceniu wymykającej się regułom gracji, wdzięku, moŜliwego do realizacji tylko poprzez pokonywanie trudności sztuki. Na barok wszelako Kremer spoglą- da oczyma Winckelmanna i XIX-wiecznych historyków: wraz z Burckhard- tem krytykuje niepotrzebną ruchliwość, zmienność, fantastyczność i dzi- waczność form barokowych, samowolę twórców i kaprysy nadpobudliwej wyobraźni, która przestała się liczyć z niezmiennymi zasadami sztuki oraz piękna: „barokizm” grzeszy przesadą, uwielbieniem efektu dla samego efek- tu, łamaniem reguł, będących kręgosłupem logiki formy artystycznej, dając w rezultacie „koncert hałaśny, krzykliwy”. Co jednakowoŜ niezmiernie cha- 17 Analiza twórczości Michała Anioła jako przejawu potęŜnej, przełamującej wszyst- ko siły woli i artystycznego charakteru jest wzięta przez Kremera wprost z Burckhardta – ale tylko analiza, bo Kremer inaczej, w zgodzie z własnymi zapatrywaniami historio- zoficznymi, ocenia zarówno samą sztukę, jak i oddziaływanie Michała Anioła – zob. o tym: Ryszard Kasperowicz, Jacob Burckhardt i Józef Kremer, w: Józef Kremer (1806– 1875), s. 301–310. XVIII JÓZEF KREMER. WSTĘP rakterystyczne dla literackiej dykcji Kremera, Ŝe zrazu porzuca on rzeczowy dyskurs artystyczno-historyczny, i dla spotęgowania krytycznej oceny chęt- nie sięga po zabieg antropomorfizacji formy i historii: barok jest oznaką „wieku cięŜkiego, ciasnego oddechu”, „stroi fochy i spazmatyczne gryma- sy”, przypomina wreszcie „kokietę, zapominającą o godności sztuki”18. 18 U Burckhardta opis reguł architektury barokowej oparty jest na ocenie relacji pomiędzy logiką elementu architektonicznego, jego funkcją i efektem, jaki sprawia: „Sztuka baroku przemawia tym samym językiem, co sztuka renesansu, wszelako po- sługuje się jego zdziczałym dialektem. Antyczne porządki kolumnowe, belkowanie, przyczółki i tak dalej wykorzystywane są w najróŜniejszy sposób z wielką dowolnością; jednak teraz o wiele silniejszy niŜ poprzednio akcent pada na ich właściwość jako ele- mentów rozczłonkowania ściany. Wielu architektów komponuje w nieustannym for- tissimo. Kolumny, półkolumny i pilastry otrzymują z kaŜdej strony oprawę dwóch, czasem trzech pół- i ćwierćpilastrów; tyleŜ razy przerwane zostaje i wysunięte w przód całe belkowanie; to samo, stosownie do okoliczności, dzieje się z cokołem. Z braku organicznego podziału ściany Ŝąda się od tego, co w epoce renesansu było zasadniczo niczym więcej, jak tylko dekoracją, by teraz wyraŜało siłę i namiętność. I zmierza się do realizacji owego celu poprzez zwielokrotnienie i spotęŜnienie form. [...] Bezpośred- nim skutkiem owego spotęŜnienia było stępienie oka na wszelkie subtelniejsze niuan- se. Wychodzi to na jaw w sposób szczególny wówczas, gdy dąŜy się do uzyskania wyra- zu wspaniałości. MoŜna by się spodziewać, Ŝe rzymska architektura epoki cesarskiej będzie zmuszona uŜyczyć całego swego bogactwa roślinnych i pozostałych plastycz- nych form, rowkowania kolumn, ozdobionych ornamentem baz, liści zdobiących archi- traw, cudownego przepychu fryzów, wreszcie owej plastycznej pełni detalu koronują- cych gzymsów, nie mówiąc juŜ o konsolach czy rozetach. Wszystko to jednak znalazło zastosowanie tylko w kilku miejscach i nieomal nigdy w pełnym stopniu, najczęściej tylko w zuboŜonej, wycinkowej postaci. W najzupełniej czymś innym poszukiwano takiej podniety dla oka, która miałaby odpowiadać poszukiwanej wspaniałości: w ruch zostają wprawione składniki całej budowli jako takiej, pozbawione ornamentalnego detalu, za to przeładowane przechodzącymi przez wszystko, nierzadko bezsensowny- mi profilowaniami wszelkiego rodzaju: przede wszystkim przyczółek od czasów Berni- niego i Borrominiego zaczyna się łamać, nabrzmiewać i wyginać we wszystkich kierun- kach. [...] Rzadko jednak bierze się na powaŜnie wyraŜanie funkcji budowli. Poszczegól- ne formy zdają się raczej otrzymywać Ŝycie zrazu niezaleŜne od całego organizmu, niebawem chorobliwe” – Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, Leipzig 1925, s. 348–349. U Kremera czytamy: „Fantazja, uwa- Ŝająca efekt nadzwyczajny, imponujący za najwyŜsze zadanie sztuki, a gospodarząca kapryśnie i samowolnie architektonicznymi szczegółami, jest główną cechą mistrzów budowników tego stylu. Samowolność takowa w uŜywaniu szczegółów tak się rozkołysa- ła, Ŝe ona juŜ nie pytała o przeznaczenie np. kolumn, gzemsu, belkowania, płaskosłupu itd.; lecz mieści je nie tylko tam, gdzie ich wcale nie potrzeba, lecz nawet uŜywa ich wbrew ich konstrukcyjnemu znaczeniu i myśli ich wewnętrznej. Barocco kaŜe architek- turze wyprawiać sztuki łamane; gzemse i szczyty łamią się, urywają, podskakują, wykrzy- wiają się na wszystkie strony a kolumny się kręcą w świder, w sznur! A te szczegóły archi- JÓZEF KREMER. WSTĘP XIX Najwymowniejszym przykładem będzie tutaj konkluzja opisu weneckiego kościoła S. Maria della Salute Baldassare Longheny: „Ta architektura – to jakby dama bogata, lecz bez przyrodzonego smaku i taktu, która rada by na balu pokazać wszystkie kosztowności, jakie posiada: więc ponawieszała naj- rozmaitszych świecidełek na sobie i chodzi niby Ŝywy sklep jubilerski, sama sobie rada, Ŝe jej się tak pięknie udało”. Największym bowiem występkiem przeciwko pięknu doskonałemu, pięknu ducha, nie jest wcale odejście od wewnętrznych zasad kształtowa- nia, porzucenie czy moŜe tylko przebudowa logiki formy: największym błędem nie są „zboczenia estetyczne”, lecz oddalanie się sztuki od źródła idealności, od swego prawdziwego przeznaczenia, będącego zarazem gwa- rantem jej wolności i niezaleŜności, „wartości artystycznej”, jak powiada Kremer, „istniejącej samej przez się i dla siebie”. Nie ma większego sensu dociekać, czy w takim stwierdzeniu Kremera kryje się więcej atencji dla Platońskiej idei piękna, czy moŜe dla Kantow- skiej autonomii piękna formy samej, czy moŜe wreszcie dla Heglowskiego piękna jako bytu dla siebie. Sztuka, jakkolwiek historycznie rzecz biorąc pełniła bardzo róŜne funkcje, zachowuje swoją autonomię, nie w znaczeniu nowoczesnej autonomii samoznaczącej formy, ale autonomii ducha jako powołania człowieka ku sferze boskiej. Istotą Kremerowskiego przesłania jest to, Ŝe sztuka prawdziwie idealna przestaje mieć cokolwiek wspólnego zarówno z potoczną rzeczywistością, jak i z historycznie osadzonym mode- lem estetycznym: „dzielnicę” swojej twórczości człowiek ma przekazaną od Boga, i sztuka tworzy zawsze w dziedzinie „ideałów i ułudy” – jeśli wszela- ko istnienie jest urzeczywistnieniem istotowej doskonałości danego kon- kretnego bytu, to natychmiast zrozumiemy, Ŝe „nad wszystkie dzieła wszyst- kich największych geniuszów artystycznych, wyŜszej doskonałości jest jeden listek rzeczywisty”. Deklaracja takowa, której nie powstydziłby się Ŝaden początkujący tomista, autorowi PodróŜy daje asumpt do podkreślenia abso- lutnej niezaleŜności i wyjątkowości sztuki: sztuka nie stwarza rzeczywi- stości, zresztą „piękno” i „szpetota”, odniesione wprost do jestestw świata natury, poza sferą artystyczną, nie funkcjonują, wywodzi po Kantowsku Kremer, w „dykcjonarzu nauk przyrodniczych”, poniewaŜ nie opisują do- skonałości poszczególnych stworzeń, lecz tylko nasze do nich nastawienie, tektoniczne prawie bez wyjątku są tak zazdrośne, a tak pełne własnej miłości, iŜ kaŜda z nich z fanfarońska natęŜa się ile sił, a puchnie, a wypina się na przód, aby inne efektem przesadzić; zatem kaŜda z nich hałasuje najgłośniej, by ściągnąć na siebie uwagę świata” – Józef Kremer, PodróŜ do Włoch. Tom czwarty. (Z Livorno do Neapolu – Neapol – Pompeja), Wilno 1861, s. 76. XX JÓZEF KREMER. WSTĘP „ze względu ludzkiego”. ToteŜ „dzielnicą” artyzmu, wznoszącego się nad rzeczywistość ludzką, pozostanie „państwo wdzięcznej ułudy”. To juŜ echo Schillerowskich Listów o wychowaniu estetycznym człowie- ka, repetycja formuły o „państwie pięknego pozoru”, wezwanie do edu- kacji moralno-estetycznej w imię wolności, w imię pogodzenia obowiązku i skłonności w artystycznym ideale piękna, symbolu ludzkiej godności. Tę wolność, w zupełnej zgodzie z Schillerem, Kremer widzi przede wszyst- kim w sposobach, w jakich ludzie się bawią – nie są bowiem do zabawy przymuszeni: „gdyŜ najczęściej kaŜdy pracuje, bo musi, a zawsze bawi się, jak chce” – powiada. I nie wolno nam tego przeoczyć – Kremer wielokrot- nie mówi o umiłowaniu sztuki jako straŜnicy cywilizacji, bowiem sztuka udziela człowiekowi schronienia tam, gdzie czuje się zupełnie zagubiony i przytłoczony: w świecie nowoczesnego przemysłu, którego rozwój Kre- mer podziwia, ale i lęka się zarazem, jako Ŝe u jego podstaw tkwi koncepcja czystego utylitaryzmu, czystej praktyczności. Krakowski profesor sztuk pięknych nie był, jak moŜna się tego spo- dziewać, nadmiernym entuzjastą świata nowoczesnego – ale zarzut jakie- goś przyrodzonego konserwatyzmu byłby zgoła niesprawiedliwy. Kremer oczekiwał od sztuki, Ŝe siłą swego idealnego wektora wyznaczy człowieko- wi przestrzenie „uduchowienia”, które niekoniecznie będą się pokrywały z obszarami wiary: swoisty, mówiąc nieco przesadnie, „kulturowy fideizm” Kremera ma swoje oczywiste granice. Warto jednak zwrócić uwagę, Ŝe kon- trast świetności idealnej sztuki Odrodzenia i współczesności nie przeradza się w histeryczną krytykę „wieku mechanicznego”, jak to się zdarza Carly- le’owi, ani teŜ nie wyradza się w niepohamowaną drwinę ze współczesnych mieszkańców Italii, przywłaszczających sobie, niczym „Graeculi” Cezara, chwałę swoich antenatów, co nierzadkie wcale u piewcy Wenecji, Johna Ruskina. Kremera nazbyt pochłania i zniewala piękno krajobrazu, barw- ność obyczajów i wielkość duchowa sztuki Florencji, Rzymu i Wenecji, by przykładać ją wprost do kondycji teraźniejszej i czynić z niej narzędzie delegitymizacji owej teraźniejszości. JeŜeli czegoś od sztuki oczekuje, to niekoniecznie odrodzenia poboŜnego sentymentu w prerafaelickiej manie- rze, kodyfikowanej w akademickim stylu przez Friedricha Overbecka, lecz raczej pogody ducha, tak podziwianej w Italii, i powagi o religijnym cha- rakterze, naznaczającej, jak mniemał Goethe, wielką sztukę jako taką. Prawdą jest, Ŝe zamierzając przedstawić dzieje artystycznej fantazji róŜ- nych ludów autor Listów z Krakowa podporządkował je Heglowskiemu kierunkowi rozwoju ducha, który zmierza nieomylnie najpierw ku pięknu Grecji, a potem, odkrywszy nieskończoność, realizuje się poprzez unię pięk- na i wiary w sztuce Renesansu. I choć potęga wiary wyrasta ponad moc sztuki, to przecieŜ są one ze sobą koniecznie i nierozdzielnie spokrewnio- JÓZEF KREMER. WSTĘP XXI ne: „człowiek nie moŜe nie mieć sztuki, ona jest najwyŜszym wykwitem nieśmiertelnej jego istoty. Dlatego teŜ właśnie sztuki piękne pojawieniem swoim uszlachetniają, umacniają uczucia człowieka; dlatego właśnie sta- nęły obok cnoty, obok religii jako zacne jej sprzymierzeńce”19 . Niemniej jednak, zauwaŜa trzeźwo Kremer, uszlachetnienie ducha ludzkiego jest skutkiem, a nie przyczyną siły piękna artystycznego – właściwym źródłem twórczości jest „nieskończoność człowieka”, i mimo ciągłego przypomina- nia, Ŝe sztuka religijna jest „szczytem sztuki wielkiej”, w dziejach sztuki, które wszak nie mogą stać się dziejami poboŜności czy sentymentu religij- nego, zawiera się raczej nadzieja indywidualnego duchowego odrodzenia, „odkąpania duszy”, aniŜeli recepta dla nowoczesności – paradoksalnie zda- je się on podzielać tutaj poglądy Goethego i kręgu „Weimarer Kunstfreun- de” czy przeprowadzoną przez Friedricha Theodora Vischera fundamen- talną krytykę celów „nazarenizmu”, reprezentowanego przez Overbecka. Nie bez przyczyny Kremer z aprobatą cytuje słowa Goethego o prawdach, które zeszły z nieba nagie i sztuka przyodziała je w piękne sukienki. Nie oznacza to jednak, Ŝe byłby gotów sprowadzić ją do poziomu „ekspozycji idei” – gdyby tak się stało, Ŝadna podróŜ do Italii nie byłaby potrzebna. Wskazanie na związki Kremera z róŜnymi, czasem rywalizującymi ze sobą wątkami tradycji romantycznej teorii sztuki i historii sztuki pierw- szych dekad XIX wieku rzuca światło na pewną niejednorodność jego sta- nowiska oraz swoisty eklektyzm, nad którym Kremer starał się zapanować juŜ to odwołując się do Heglowskiej historiozofii, juŜ to wykorzystując to- pikę z popularnej Reiseliteratur. Wszelako autorowi PodróŜy trudno byłoby postawić zarzut naśladownictwa, widzieć w nim epigona romantycznych utopii, upatrujących w sztuce jedynego leku na zanik wiary i inne schorze- nia nowoczesności. Kremerowi idzie bowiem w sukurs zmysł obserwacji, umiejętność konstruowania trafnych, uderzających porównań oraz wier- ność kanonowi perfekcji rzeźby greckiej i renesansowego malarstwa, po- niewaŜ to właśnie ów kanon, modyfikowany od wewnątrz niejako poprzez dar widzenia, paradoksalnie okazał się szansą na rozluźnienie gorsetu Heglowsko-religijnego spełnienia dziejów sztuki. Sławiąc wielkość Italii, powiązaną tysięcznymi nićmi z całą kulturą literacko-historyczną Europy, Kremer otwierał przed oczyma i wyobraźnią polskiego czytelnika podwoje do świata sztuki, za którymi czekał Juliusz II oraz Wieczory florenckie Juliana Klaczki, a takŜe eseje Kazimierza Chłędowskiego. Bez wiary Kre- mera w idealny porządek sztuki ich droga byłaby nierównie dłuŜsza i trud- niejsza. 19 Józef Kremer, Listy z Krakowa, Wilno 1855, t. 1, s. 147. . Wybór pism estetycznych Józefa kremera . 1 Italia. Historia sztuki jako podróż, jako ekfraza i jako biografia Z KRAKOWA DO WIEDNIA Był to ranek letni, przeczysty i pogodny; natura dokoła tak sobie była rada w tym stroju swoim zielonym, Ŝe pełna uciechy umizgała się do niebiań- skiego błękitu, co ją teŜ nawzajem bawił, składając jej z lekkich róŜowych obłoczków dziwne kształty, postaci magiczne, i znów je rozwiewając z ko- lei sadził się na nowe koncepta, a coraz to wymyślniejsze figury i obrazki. Póki nasz pociąg jeszcze okrąŜał lukiem miejskie obejście, póty wśród hałaśnego gwaru i turkotu dolatywał głos któregoś z dzwonów krakow- skich. A głosy dzwonów – to nie lada muzyka! Te głosy – to niewidzialne czarodziejskie nitki, co nas wiąŜą z miastem ojczystym. Schiller onej cud- nej pieśni swojej „O Dzwonie” dodał godło: „Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura frango”. A cóŜ dopiero dzwony rodzinnego miasta, gdy się z niego wyprawiamy na czas przydłuŜszy! Ulisses marzył niegdyś z miłością o dy- mach z chat ojczystych, bo on nie znał dzwonów, co prawią miedzianymi usty o Ŝyciu krajów, o Ŝyciu ludzi i o róŜnych ich kolejach. Wszak trzema tysiącami lat później Napoleon, jak mówią, słysząc dzwony, wzywające na wieczorne naboŜeństwo, zatrzymał się w przechadzce samotnej – stanął i rozrzewnił się do dna duszy swojej; bo mu te dźwięki zagrały całym świa- tem wspomnień z dziecięcych lat. Mówią teŜ, Ŝe owe wspomnienia, w du- chu jego wywołane, miały mu poddać myśl o konkordacie ze Stolicą Apo- stolską. Czyli się rzecz iście tak ma, nie wiedzieć z pewnością; to jednak niewątpliwa, Ŝe skoro mąŜ, jak Napoleon, który dosłyszał zegara historii, co wybija, jakby godziny, wielkie epoki w dziejach świata, mógł jeszcze być poruszony głosem dzwonu, będącego dziełem marnych rąk śmiertelnego człowieka – tym więcej zrozumieć moŜna, Ŝe nam, ludziom powszednim, tak się dziwnie serce rozbiera na tony dzwonów domowego grodu. Te ich wołania, to niby uczucia pokoleń wszystkich, co przepłynęły długim na- stępstwem wieków; te tony nie tylko głoszą ludziom BoŜe i ziemskie spra- wy, lecz one nawet tak się splotły z Ŝyciem, tak przejęły dusze kaŜdego z nas, jak to powietrze ojczyste, jak tchy naszych borów i powiewy naszych łąk. Z KRAKOWA DO WIEDNIA 5 Podobnie tedy jak wszystkim się zwykle dzieje, tak i mnie się stało, gdy pędem pary oddalałem się od rodzinnego gniazda. Ów głos, dolatujący z wieŜyczki ubocznego kościółka, choć tak skromny, wskrzesił w pamięci tony wszystkich innych dzwonów, znanych nam od dawnych, od bardzo dawnych lat. Zdawało się, jakoby te wieszcze spiŜowe to zlewały dźwięki swoje w jeden wspólny akord; to znów jakoby kaŜdy grając z osobna, z kolei budziły w sercu wspomnienia rzewne a treść przeszłości całej. Bo wiecie dobrze, Ŝe te głosy dzwonów krakowskich tak zestroiły się do kamertonu serc naszych, iŜ kaŜdy z nich, gdy przemówi, juŜ obudzi w głę- biach piersi wtórującą im strunę. W tych dźwiękach napowietrznych sły- szymy jakby symbolikę naszego Ŝywota i wszystkich kolei jego. Ów ton tak przeciągły, głęboki a przecieŜ tak rzewny, towarzyszył ci, gdyś szedł za trumną ojca lub przyjaciela od serca: tamten wołał za dziecię- cych lat i jakby gromił i burczał, gdy nam jakoś nieradno było zabrać się do ksiąŜek; ten znowu zwierzyniecki, od wielu lat pęknięty, pod wieczór kleko- tem suchym, jakby drewnianym, lecz bolejącym i przenikliwym, przypomi- na pacierze za utonionych w Wiśle; ów znowu głosi święta radosne miastu, bo w nocy wigilii BoŜego Narodzenia zwołuje na mszę pasterską, lub na Wielkanocną rozurekcję Pańską. Więc teŜ zmartwychwstają radosne obra- zy, lube, serdeczne wspomnienia z porannej młodości Ŝycia naszego. Inny zaś przywodzi dźwiękiem swoim one noce długie, nieprzeczekane, gdyś czuwał u łoŜa drogiego ci człowieka, licząc tchy umierającego i straszące miejskiego zegara uderzenia. I znów inny, ów okropny dzwon złowrogi, co z wysokości wieŜy Mariackiej do dna przeraŜa duszę, krzycząc na miasto, Ŝe demon poŜaru stanął wśród spokojnych mieszkań ludzkich, jego to wo- łanie straszliwe mieszało się z chmurami czarnych dymów i z morzem pło- mienistym, ze słupcami ogni, gdy gorzały domy, ulice, pałace, rynki i ko- ścioły krakowskie. A dymy te, urósłszy w olbrzymów potwornych, kroczą po mieście, głowy chowając w obłoki, to znów się tarzają po ziemi i wiją się i gramolą, jakby węŜe stugłowe, piekieł wysłańcy. Ten dzwon jęczał jakby w mękach, gdy promienne słońce lipcowe, patrząc przez poŜogę, świeciło niby bladą księŜycową poświatą; i wołał dzwon ratunku, gdy noc zapadła, gdy one dymne widma potworne paliły się krwawym płomieniem, a dźwi- gając się ponad wieŜe, ponad jęki ich dzwonów, chodziły w triumfach po walącym się grodzie naszym; te widma potrząsały pochodnie, miecąc po- Ŝogę pod obłoki. Więc pytasz, czyli się roje nowych światów zapaliły na niebie? czy to głownie lecące, czy moŜe gwiazdy, co się gonią wśród chmur ciemnych i czerwonych? JuŜ poŜar przetrzymał rozpaczliwe wołania dzwo- nu, poŜar rozhukany szaleje, a dzwon oniemiał, oniemieli ludzie i patrzą w osłupieniu na własnego nieszczęścia majestat! I patrzą na strzaskane sprzę- ty, długoletnie świadkowie domowych losów rodzinnych, na wizerunki 6 ITALIA. HISTORIA SZTUKI JAKO PODRÓś, JAKO EKFRAZA ojców, matek swoich, co teraz porozstawiane niby śmieci po ulicy błotni- stej. I nie wierzą swoim zmysłom, co im majaczą jakby gorączkowym, zło- wrogim snem! Słuchaj, teraz brzmią inne tony; brzmią pełne głębokie akordy, niby archaniołów arfy, i płyną harmonie po morzu powietrznym i bije nad mia- stem powódź tonów wspaniałą falą, śpiewając Ŝywym i umarłym, niby to chóry milionów, co przebolały juŜ Ŝywot ziemski, którym nie dojmie juŜ doczesne cierpienie – to Zygmunt stary! to dzwon nad wszystkie dzwony; na jego wołanie tak wdzięcznie, uroczyście i świątecznie ci w duszy a spo- kojnie w sercu; te tony – to z innych światów muzyka; one goją i koją, co w sercu tęskni i boli; na głos Zygmunta i ochoty weselne, gwarne, powaŜ- nieją, a maleje, biednieje, co w chwili, co ziemską boleścią zrodzone. OtóŜ takowe uczucia, wspomnienia i obrazy przelatywały poprzez du- szę moją, gdy dźwięki jednego z krakowskich dzwonów jakby na ostatnie poŜegnanie doścignęły nas wśród wartkiego pędu a turkotu na kolei Ŝela- znej; te tony, jakby szybkością błyskawicy, przywiodły na myśl owe wszyst- kie niegdyś przebyte, to jasne, to posępne, to radosne, to ciemne sceny Ŝywota naszego. Bo, jak dobrze wiecie, gdy dusza w napięciu, potrzeba tylko lekkiego potrącenia, a juŜ na dnie istoty naszej oŜyją wszystkie posta- ci, wszystkie obrazy niby dawno wygasłe, dawno ogłuchłe, i wszystkie staną przed duszą w barwach świeŜych, w wizerunkach wydatnych, jak gdyby się działy w Ŝywej obecności naszej. PoŜegnaj się z rodzinną strzechą, z krajem twoim, a długo jeszcze będziesz patrzał na świat sercem wstecz zwróco- nym, i obaczysz całą przeszłość za sobą zostawioną, wszystką obecność, co się wplotła w Ŝycie i w duszę twoją. JuŜ minęły linie łagodne, faliste i tak wdzięczne góry Świętej Bronisła- wy, i mogiły, i gaje, i lasy u jej stóp rozesłane; minęły łąki i role, potoki, wioski i dworki, i dwory, i kościoły sielskie, i juŜ przesunął się cały ten świat domaszny, kaŜdemu z nas z przechadzek dalszych tak dobrze znany. Wte- dy juŜ widoki coraz mniej poufałe, coraz to więcej obce, cudze, zbliŜały się i przemykały pędem. Więc teraz juŜ Bogu polecając i dom, i swoich, i mia- sto, i kraj, mogłem jakoś upamiętać się chłodem; i zostałem sam na sam z myślami moimi. Wiemy jednak wszyscy, jak to zwykle z nami bywa! Choćbyś juŜ najpil- niej u siebie rozwaŜył zamiar jakiejś dalszej podróŜy, przecieŜ znowu i zno- wu nawracać będziesz myślą na cel, który cię ma uprowadzić w dalekie strony. A to tym częściej będziesz rozbierał te ochoty twoje, im ci trudniej przyjdzie odstać od powszednich trybów Ŝycia i porzucić na czas przydłuŜ- szy te swojskie a ciche kąty domowe. A moŜe czytelnicy moi i tego do- świadczyliście na sobie, Ŝe to właśnie w pierwszych chwilach juŜ rozpoczę- tej podróŜy zwykłe najradziej rozpatrujemy się raz jeszcze w zamiarach, Z KRAKOWA DO WIEDNIA 7 których dokonać chcemy tą wycieczką naszą, a dzieje się to, jak myślę, z tej przyczyny, Ŝe w chwilach takowych z jednej strony nie wabi nas jeszcze świat nowy, ciekawy, a z drugiej strony juŜ jakoś są ukołysane uczucia, które zakipiały w nas przy poŜegnaniu się ze swoimi i z domową strzechą, i z krajem rodzinnym; a nadto, rozpocząwszy juŜ drogę, widzimy, jak ta podróŜ, która dopiero niedawno była pomysłem, stała się naprawdę rze- czywistością. Zrozumie tedy czytelnik Ŝyczliwy, Ŝe i u mnie podobnie się zdarzyło. JakoŜ w pierwszych godzinach oddalenia się od Krakowa, gdy mnie juŜ odbiegły ojczyste strony, spoufalone od pierwszej młodości mojej, gdy juŜ daleko za mną zostały owe cudne natury dekoracje, co obstąpiły wkoło dziejowy dramat starego naszego grodu, gdy juŜ wieŜyce i kościoły kra- kowskie utonęły gdzieś w dalekim morzu powietrznym; wtedy przepro- wadziłem przed oczy, niby na przegląd, te wszystkie Ŝyczenia moje, które ziścić pragnąłem w tej podróŜy mojej, i uobecniłem sobie wszelkie cele, których w niej dosięgnąć zamierzyłem. Ufam, czytelniku mój, Ŝe nie policzysz mi za jakąś próŜnostkę natrętną, jeŜeli ci szczerze wypowiem wszystko, com sobie wtedy roił i marzył, my- ślę, Ŝe nawet zeznania takowe będą ci na rękę. Bo choć prawda, Ŝe kaŜde- mu wolno jeździć, kędy i jak mu się podoba, toć przecieŜ, jeŜeli się zabiera do opisania drogi swojej, juŜ kaŜdy czytelnik słusznie się zapyta, mówiąc: „powiedz, po coś jeździł, abym mógł wiedzieć, czyli twój opis pójdzie mi w smak i rym, abym mógł ocenić, czyli ci się pisanie twoje udało”. Dlatego, czytelniku mój, zapraszam cię w myśli z sobą do wagonu i zwierzę ci się ze wszystkich zamiarów, które mnie wiodły do Włoch, a dopełnię tego tym chętniej, Ŝe w tych pierwszych chwilach drogi mojej juŜ miałem zamysł pisania tej ksiąŜki. Tak więc juŜ wtedy miałem przed oczyma czytelnika, jakby obecnego sobie, i prawiłem mu w myśli o rodzaju opisu tej wycieczki mojej. OtóŜ, chcąc być zupełnie szczerym, nie tylko przytoczę czytelnikowi łaskawemu te cele podróŜy mojej, które mają jakieś znaczenie ogólne, a więc odnoszą się do publiczności, lecz wyspowiadam się nawet i z tako- wych, które są li osobiste i mnie samego się tyczą. Myślę albowiem, Ŝe jeŜeli w rozbiorach ściśle naukowych pisarz winien roztoczyć sam przedmiot swój, a nie występować bynajmniej z osobistymi chętkami, uczuciami swoi- mi, tedy przeciwnie ze samej istoty opisu podróŜy wypływa, Ŝe tam, krom rzeczy, koniecznie widać autora, z całym osobistym usposobieniem jego. Zaczynam przeto owe wyznania moje! KtóŜ z nas nie zna pana Longina Siekierzyńskiego Skarbnikowicza Czerskiego, z którym nas niedawno zaprzyjaźnił Kraszewski. Pamiętamy wszyscy, jak to zacnego pana Longina co rano witał grzyb ogromny, który z kilku mniejszymi w ocienionym kątku pokoju przez noc wyrastał i jak 8 ITALIA. HISTORIA SZTUKI JAKO PODRÓś, JAKO EKFRAZA to biedny Skarbnikowicz, skoro tylko ujrzał grzyba, leciał i dusił go nogą z całej siły, rozrzucając starannie szczątki nieprzyjaciela. Lecz wiecie takŜe, Ŝe uparty grzyb, choć stokroć gnieciony, zawsze się pojawiał, i Ŝe ta walka Skarbnikowicza z owym grzybem rozpoczynała się dzień kaŜdy, bo przez kaŜdą noc ten wróg jego tak się uwinął, Ŝe co ranek musiał powiedzieć gospodarzowi szyderskie „dzień dobry”. OtóŜ, widzicie, jak mniemam, Ŝe kaŜdy człek, póki Ŝyw, jest takim biednym Siekierzyńskim. Bo jak świat długi i szeroki, nie ma zaiste nikogo, choćby i najszczęśliwszego, co by mu dzień w dzień nie wyrastał w Ŝyciu jakiś grzyb, lub przynajmniej jakiś grzybek mały, a to w kształcie jakiegoś kłopotu lub kłopotku, biedy lub biedki drobnej. Lubo prawda, Ŝe nam nie zawsze tak łatwo, jak panu Longinowi, zgnieść tych gości natrętnych! CóŜ tedy w tym osobliwego, Ŝe kaŜdy rad by, choć od czasu do czasu, uwolnić się od tych codziennych fechtunków z Ŝyciem i ze światem. Nie ma tedy i dziwoty Ŝadnej, Ŝe i ja zapragnąłem pofolgować sobie na chwilę i ochłonąć troszkę z pracy a codziennego trudu. I to jest pierwsza przyczy- na, która mnie wiedzie w dal. Domyślam się atoli, Ŝe kaŜdy z nas chętnie przyzna, iŜ samo usuwanie się spod biedek powszednich jeszcze w tym względzie nie wystarczy, bo takowe jest tylko istną negacją. A wiecie dobrze, Ŝe sama goła negacja, sama potęga ujemna, nigdy i nigdzie jeszcze na nic się nie zdała; aby złe uleczyć, trzeba koniecznie jeszcze pierwiastków budujących i twierdzących, dodatnich. Więc zgodzicie się ze mną, Ŝe nie tylko wypada oswobodzić się od stosunków ciasnych, dusznych, ale potrzeba na miejsce ich przeniknąć się jeszcze treścią wielką a głęboką, tudzieŜ napełnić duszę stosunkami na wielką, na ogromną stopę. A czyliŜ jest na całej ziemskiej kulicy kraj, co by w tej mierze sprostał ziemiom włoskim! W nich przejmują myśl wędrowca powiewy dziejorodne świata. Zaiste, jak lud kaŜdy, co cięŜko napracował się z historią, co twardą walką zdobywał wśród wielu stuleci chorągwie zwycięskie i dosługiwał się wieńców chwały, rad zawiesza te wieńce swoje i zatyka sztandary w świątnicy bóstwa swojego; tak dla dziejów całego ludz- kiego rodu, dla wszystkiej jego chwały i zasługi podobną świątnicą, podob- nym przybytkiem są – Włochy. Wszak owe prawdy, których się historia powszechna dobiła w latach tysiącznych, owe, Ŝe tak rzekę, potęgi wiekuiste, które ona krwawym tru- dem wywaŜyła z głębin ducha ludzkiego, łączą się to dalszym, to bliŜszym przymierzem z włoskim półwyspem, więc zostawiły oznaki swoich trium- fów na tej ziemi wybranej, co jest trzech części świata sąsiadem. Na niej to dzieje stare, na niej baje pradziadowe, pierwsze zawiązki kultury i historia nowa, i stulecia średnie odprawiły Ŝywot swój; tutaj sileniem lat tysięcy wykluwała się największa część owych wielkich wypadków, co nadawały Z KRAKOWA DO WIEDNIA 9 zwrot ludzkim myślom i jej rozwojom; tu rodził się ów długi szereg wiel- kich męŜów, owych olbrzymich postaci, co, jakby wyobraźniki a wysłańcy mocy historycznych, stanęły w galerii ludzkich dziejów. Dlatego teŜ zaiste sama natura, owa tak chętna duchów słuŜebnica, całym wdziękiem, całym urokiem najwyŜszym ustroiła, uposaŜyła tę ziemię, czyniąc ją zacną widow- nią dla dramatów historii. CzyliŜ więc dziwno, Ŝe skurczą się w drobiazgi owe małe troski Ŝycia, gdy odetchniesz tutaj pełnymi piersiami tym powie- trzem, którym same ludzkie dzieje oddychały. Tutaj zaprawdę rozpłyną w nicestwie owe powszednie Ŝycia zabiegi obok rozmiarów olbrzymich, którymi historia wymierza trudy i pańszczyznę rodowi ludzkiemu. Tutaj na tej ziemi Italskiej, wobec spraw BoŜych, wobec waŜących się losów świata, serce wędrowca się rośnie, bo przeczuwa zadanie duchów stworzonych, a tak się dźwignie nad te mgliste, mroczne, codzienne poniŜą, Ŝe się juŜ brata z tym, co wielkie, co święte – a to co drobne, maluchne, gdzieś pod sobą w głębi zostawia. Wtedy duch człowieka, uznając, Ŝe z dziedziny nad- zmysłowej rodem, zmiata z siebie ślady doczesności ziemskiej. W takich to chwilach maleje Ŝycie tuteczne i pierzchają mgłą wszystkie troski i wszyst- kie biedy światowe. Tak
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Wybór pism estetycznych
Autor:
,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: