Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00390 006031 13641533 na godz. na dobę w sumie
Wybór pism estetycznych - ebook/pdf
Wybór pism estetycznych - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 344
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1037-4 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

W bogatym dorobku muzykologicznym Zofii Lissy (ur. 19 X 1908 we Lwowie, zm. 26 III 1980 w Warszawie) pierwszoplanowe miejsce zajmują publikacje z zakresu estetyki muzycznej. Miały one w pełnym tego słowa znaczeniu charakter pionierski, bowiem otwarły na polskim gruncie nieznane przedtem perspektywy myślenia o muzyce, wnosząc zarazem znaczny wkład do światowej estetyki muzycznej. Dowodem są nie tylko liczne tłumaczenia prac tej uczonej na języki obce, ale też przyznana jej w roku 1979 - na rok przed śmiercią - prestiżowa nagroda Międzynarodowej Rady Muzycznej (International Music Council)

- Zbigniew Skowron

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1037-4 SpiS treści Zbigniew Skowron, Muzyka – jej struktura, przeżycie i przesłanie. W kręgu dociekań muzyczno-estetycznych Zofii Lissy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII WYBÓR PISM ESTETYCZNYCH ZOFII LISSY 1 ONTOLOgIa I SEMaNTYka dZIEła MuZYCZNEgO Czy muzyka jest sztuką asemantyczną? (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej poszczególnych gatunków muzycznych (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O procesualnym charakterze dzieła muzycznego (1965) . . . . . . . . . . . . . . . uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego (1966) . . . . . . . . . . . . . O istocie dzieła muzycznego (1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 20 50 66 85 2 ZagadNIENIa Z HISTORII ESTETYkI MuZYCZNEj Zagadnienie czasu muzycznego w estetyce augusta Wilhelma Schlegla (1960) 116 Znaczenie filozofii j.g. Herdera dla romantyzmu muzycznego (1972) . . . . 141 3 ZagadNIENIa Z POgRaNICZa PSYCHOLOgII I ESTETYkI MuZYkI Z najnowszych badań nad psychologią i estetyką muzyczną (1932) . . . . . . 156 O słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych (1937) . . . . . . . . . . . . . . . 173 VI SPIS TREśCI O historycznej zmienności percepcji muzycznej (1959) . . . . . . . . . . . . . . . 187 O „rozumieniu” muzyki (1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 4 ESTETYka MuZYkI FILMOWEj Funkcje sfery słuchowej w filmie dźwiękowym (1937, rozdz. IV) . . . . . . . . 238 Problem „czasu przedstawionego” w muzyce filmowej (1959) . . . . . . . . . . 274 Film a opera. Z zagadnień krzyżowania konwencji gatunkowych w sztuce (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Zbigniew Skowron Muzyka – jej struktura, przeżycie i przesłanie. W kręgu dociekań Muzyczno-estetycznych zofii Lissy LaTa STudIÓW I kIERuNkI Badań W OkRESIE MIędZYWOjENNYM W bogatym dorobku muzykologicznym Zofii Lissy (ur. 19 X 1908 we Lwowie, zm. 26 III 1980 w Warszawie) pierwszoplanowe miejsce zajmują publikacje z zakresu estetyki muzycznej. Miały one w pełnym tego słowa znaczeniu charakter pionierski, bowiem otwarły na polskim gruncie nie- znane przedtem perspektywy myślenia o muzyce, wnosząc zarazem znacz- ny wkład do światowej estetyki muzycznej. dowodem są nie tylko liczne tłumaczenia prac tej uczonej na języki obce, ale też przyznana jej w roku 1979 – na rok przed śmiercią – prestiżowa nagroda Międzynarodowej Rady Muzycznej (International Music Council). aby w pełni ująć zakres i znaczenie myśli muzyczno-estetycznej Zofii Lissy, trzeba cofnąć się do początków jej aktywności naukowej i pierwszych prób badawczych. Po gruntownym przygotowaniu, jakie dała jej nauka gry fortepianowej i teorii muzyki w lwowskim konserwatorium, studiowała w latach 1924–1929 muzykologię pod kierunkiem jednego z nestorów tej dyscypliny w Polsce – adolfa Chybińskiego (ur. 29 IV 1880 w krakowie, zm. 31 X 1952 w Poznaniu), który po habilitacji1 w roku 1912 w uniwer- 1 adolf Chybiński habilitował się na podstawie pracy pt. Teoria menzuralna w pol- skiej literaturze muzycznej pierwszej połowy XVi wieku (kraków 1911). VIII MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE sytecie jana kazimierza we Lwowie kierował w latach 1913–1941 tamtej- szym Zakładem Muzykologii. już podczas nauki na tej uczelni dały o so- bie znać wielokierunkowe zainteresowania Zofii Lissy, bowiem studiując przedmioty stricte muzykologiczne, uczęszczała również na wykłady czo- łowych przedstawicieli lwowskiej szkoły filozoficznej i estetycznej – kazi- mierza Twardowskiego i Romana Ingardena, a także na zajęcia z zakresu psychologii i historii sztuki. Ta wielostronna wiedza wyniesiona ze studiów zaowocowała interdyscyplinarnym podejściem do muzykologii. główny przedmiot tej dyscypliny – dzieło muzyczne – ujęła w szerokiej perspek- tywie humanistycznej, której bieguny wyznaczała z jednej strony filozofia, z drugiej – psychologia percepcji. Wcześnie dojrzewała też jej socjologiczna koncepcja muzyki, akcentująca zmienne w poszczególnych epokach uwa- runkowania i funkcje twórczości muzycznej. Swą aktywność badawczą zapoczątkowała Lissa tuż po studiach, w ślad za ukończonym w roku 1929 doktoratem na temat harmoniki aleksan- dra Skriabina2. jej prace z lat trzydziestych układają się w pewną całość, w której można dostrzec zarówno kierunki poszukiwań, jak również ślady podbudowujących je lektur. Ten stosunkowo mało znany dorobek jest ze wszech miar interesujący, przede wszystkim dlatego, że ukazuje sylwetkę naukową Zofii Lissy wolną od związków z ideologią, które – ze znanych sobie najlepiej powodów – zdecydowała się zacieśnić w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, wkraczając na obszar dogmatycznego marksizmu-leni- nizmu, w ślad za autorami z byłego ZSRR. Rzut oka na przedwojenną spuściznę Lissy skłania do wniosku, że u źródeł jej dociekań muzyczno-estetycznych leżały zainteresowania empi- rią przeżycia estetycznego, dokładniej – psychologią percepcji, przy czym dotyczyły one jednego wybranego obszaru, tj. doświadczeń percepcyjnych dziecka. Począwszy od roku 1930, opublikowała szereg artykułów na ten temat3, w których – na podstawie własnej pracy z uczniami lwowskiego 2 Zob. Z. Lissa, o harmonice Aleksandra Skriabina, „kwartalnik Muzyczny” 1930, nr 8, s. 36. 3 Tematyka związana z wieloaspektowym ujęciem psychologii muzycznej dziecka zdecydowanie przeważa na tle innych zagadnień podejmowanych przez Lissę w kil- kuletnim okresie po ukończeniu studiów muzykologicznych i uzyskaniu doktoratu, tj, w latach 1930–1935. Z tego okresu pochodzą następujące artykuły: Stosunek dziecka do muzyki, „Przegląd Społeczny” 1930, nr 10; o twórczości muzycznej dziecka, „Przegląd Społeczny” 1931, nr 7; Z psychologii muzycznej dziecka, „kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 10–11; Z zagadnień współczesnej pedagogii muzycznej, „Przegląd Społeczny” 1931, nr 12; 1932, nr 1; psychologia współczesna a wychowanie muzyczne, „Przegląd Społeczny” 1931, nr 12; twórczość muzyczna dziecka w świetle psychologii i pedagogiki, „Muzyka MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE IX konserwatorium im. karola Szymanowskiego oraz tamtejszej Szkoły Mu- zycznej im. Fryderyka Chopina – przedstawiła znaczenie muzyki dla roz- woju osobowości dziecka, specyficzne dla dzieci typy reakcji na muzykę, ich twórczą aktywność na tym polu, wreszcie – sformułowała postulaty dla systemu wychowania muzycznego. Od 1934 roku prowadziła pogłębione badania nad muzykalnością dzieci i młodzieży4 oraz nad mechanizmami percepcji muzycznej w czołowym polskim ośrodku, jakim był wówczas In- stytut Psychologii we Lwowie. jest faktem znamiennym, że jej rozważania nad o d b i o r e m muzyki szły w parze z refleksją wokół r o z u m i e n i a sztuki dźwięków. Włączony do niniejszego zbioru tekst pt. o słuchaniu i ro- zumieniu utworów muzycznych5, jest bodaj najwcześniejszym świadectwem kształtowania się strukturalnej koncepcji estetycznego przeżycia muzycz- nego, na które – według Lissy – składają się cztery współczynniki: wra- żeniowy („ujmowanie różnej wysokości dźwięków, ich nasilenia i barw brzmieniowych”), przedstawieniowy („całościowe ujmowanie przebiegów dźwiękowych wedle schematów przedstawieniowych pewnego stylu histo- rycznego”), emocjonalny („skierowanie intencji na wyraz danej struktury dźwiękowej) i intencjonalny („kierujący intencję odbiorcy [...] na zjawiska pozamuzyczne, wyznaczone strukturami dźwiękowymi”)6. Wszystkie te współczynniki razem wzięte – pisała – stapiają się w całość prze- życia muzycznego, są podstawą, na której nadbudowują się uczucia estetyczne słu- chacza, przy czym jeden z nich skupia czasem na sobie w silniejszym stopniu uwagę słuchacza, np. w pewnej fazie utworu silniej uderza nas zespół barw brzmieniowych, w innej oryginalna harmonika lub kunsztowna polifonia linii melodycznych itp.7 w szkole” 1933, nr 10; Badania muzykalności a wychowanie muzyczne, „Muzyka Polska” 1934, nr 3; Wpływ muzyki na młodzież w okresie dojrzewania, „Przegląd Społeczny” 1934, nr 12. 4 Zob. o istocie i typach muzykalności, „Przegląd Społeczny” 1935, nr 7; o badaniu muzykalności i psychotechnice muzycznej, „Przegląd Społeczny” 1936, nr 1. 5 Z. Lissa, o słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych, „Wiedza i życie” 1937, nr 6, s. 383–395. Zob. także Edmund Husserl, Vorlesungen zur phänomenologie des inne- ren Zeitbewusstseins, „jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung” 1928, nr IX. Podobne wątki podjął również Roman Ingarden w swym studium Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości (kraków 1973, s. 90). 6 Z. Lissa, o komizmie muzycznym, „kwartalnik Filozoficzny” 1938, nr 2, s. 100. autorka nawiązała w tym tekście do tez nakreślonych w artykule o słuchaniu i rozumie- niu utworów muzycznych, przytaczając je w nieco zmienionym układzie. 7 Ibidem, s. 100–101. X MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE W ujęciu tym zwraca uwagę procesualne podejście do przeżycia mu- zyki zbliżone do fenomenologicznej koncepcji czasu muzycznego Edmun- da Husserla, który wyodrębnił w percepcji przebiegów dźwiękowych, np. melodii, charakterystyczne fazy retencji (zatrzymywania w pamięci wrażeń dopiero co doznanych) i protencji (wybiegania naprzód ku wrażeniom ma- jącym nastąpić). Lissa pisała: Słuchając muzyki, nastawiamy się przede wszystkim na te całości, „s t r u k - t u r u j e m y” materiał wrażeniowy. W każdej fazie przeżywania jakiegoś utwo- ru ujmujemy aktualnie wyłaniające się struktury, ale zarazem odnosimy je do poprzednio słyszanych, oraz antycypujemy w wyobraźni te, które mają nadejść. dzięki takiemu nastawieniu szeregi tych całości łączą się nam w całości wyższego rzędu, w struktury o większych rozmiarach, których ostateczną granicą jest c a - ł o ś ć [podkr. Z.S.] danego utworu. każda, aktualnie przeżywana faza utworu staje się natychmiast przeszłością i tylko w pewien specyficzny sposób promieniu- je na to wszystko, co się w następnych fazach pojawia. Obok projekcji wstecz ist- nieje tu również projekcja naprzód, oczekiwanie tego, co ma nadejść, antycypowa- nie dalszego ciągu rozwijającej się całości. W przeżyciu muzycznym nigdy nie jest nam dane czyste „teraz”, jest ono zawsze punktem przecięcia aktualnie danych, minionych i następujących struktur muzycznych. Tylko dzięki temu odczuwamy c i ą g ł o ś ć utworu muzycznego, ujmujemy różnorodność następujących po so- bie struktur jako jednolity utwór muzyczny8. Prekursorskie studia Lissy nad psychologią dzieci i młodzieży, które zwieńczyła napisana wspólnie ze Stefanem Szumanem, wydana tuż po woj- nie książka pt. jak słuchać muzyki 9, bynajmniej nie wyczerpywały jej przed- wojennej aktywności na polu estetyki muzycznej. świadectwem nowego kierunku badań na pograniczu estetyki i socjologii muzyki, jakie wówczas zainicjowała, stał się wczesny, opublikowany w 1930 roku artykuł o spo- łecznym znaczeniu muzyki w historii ludzkości10. W tekście tym dało o sobie znać po raz pierwszy podejście socjologiczne: widzenie muzyki w szerokim kontekście kultury, przez pryzmat dokonujących się w niej procesów spo- łecznych11. 8 Z. Lissa, o słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych, op. cit., s. 386–387. 9 S. Szuman, Z. Lissa, jak słuchać muzyki, Warszawa 1948. 10 „Przegląd Społeczny” 1930, nr 4–5. 11 Problematyce socjologii muzycznej sensu stricto poświęciła Lissa przed wojną dwa obszerne artykuły: U podstaw kultury muzycznej. z zagadnień socjologii muzyki, „Przegląd Społeczny” 1937, nr 9–11; Z zagadnień socjologii muzyki, „Przegląd Socjo- logiczny” 1937, nr 3–4. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XI kolejne obszary badawczych zainteresowań Lissy przed rokiem 1939, świadczących o jej otwartości na zjawiska rodzącej się kultury masowej, stanowiły nowe media: radio i film. Prace z tego zakresu12, poświęcone zarówno znaczeniu obydwu tych mediów dla przekazu muzyki, jak też – w przypadku filmu – funkcjom muzyczno-estetycznym powiązanym ze strukturą dzieła filmowego, zaskakują intuicją badawczą i celnością spoj- rzenia, zważywszy iż w polskiej kulturze międzywojnia zarówno radio, jak i film były mediami wchodzącymi dopiero do społecznego obiegu. dość wspomnieć, że spółka „Polskie Radio” rozpoczęła nadawanie regularne- go programu w roku 1926, natomiast film dźwiękowy13 rozpowszechnił się w Polsce po roku 1930, m.in. za sprawą twórców skupionych w stowarzy- szeniu „Start”, które działało w latach 1930–1934. Zofia Lissa doskonale zdała sobie sprawę z możliwości obydwu nowych mediów, widząc – zwłasz- cza w radiu – potężne narzędzie propagowania kultury muzycznej. Film dźwiękowy zainspirował ją z kolei do badań nad różnorodnymi funkcjami muzyki w obrazie filmowym14. Owocem tych dociekań stała się książka pt. Muzyka i film. studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki15, będąca ewenementem nie tylko w polskim, ale też w światowym piśmien- nictwie filmologicznym. Oryginalność tej pracy polegała na wszechstron- nym ujęciu statusu i funkcji muzyki w filmie, w myśl założeń, które przywo- dzą na myśl metodę strukturalistyczną i semiologiczną. Walory te zwróciły uwagę konstantego Regameya, który pisał w swej recenzji z 1938 roku: jest to praca poniekąd pionierska i to nie tylko w polskiej literaturze muzycz- nej. [...] jeśli chodzi o aspekt analityczno-badawczy i to tak wszechstronnie po- traktowany, książka dr. Lissy jest w tej dziedzinie niewątpliwie jedną z pierwszych i do pewnego stopnia podstawowych. 12 radio we współczesnej kulturze muzycznej. (psychologiczne, artystyczne, społeczne i pedagogiczne problematy radia), „kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 14; Radio a naucza- nie muzyki, „Muzyka w szkole” 1932, nr 2; społeczna rola radia w kulturze muzycznej, „Przegląd Społeczny” 1934, nr 6. 13 Publiczny pokaz pierwszego filmu dźwiękowego – Śpiewak jazzbandu – odbył się w roku 1927 w Stanach Zjednoczonych, w wytwórni braci Warner w Hollywood. 14 Wczesne zainteresowanie Lissy muzyką filmową płynęło nie tylko z samej cie- kawości poznawczej, czy z jej doświadczeń jako filmowego widza, ale miało też inne przyczyny: w pobliżu jej lwowskiego mieszkania – jak sama wspominała – znajdowała się montażownia filmów, z której dobiegały nieustannie odgłosy ścieżek dźwiękowych z dołączoną do nich muzyką, co działało niezwykle inspirująco i z pewnością dostarczy- ło jej wiele materiału do badań w tym zakresie. 15 Z. Lissa, Muzyka i film. studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzy- ki, Lwów (księgarnia Lwowska) 1937. XII MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE Wszechstronność ujęcia problemu w tej pracy jest naprawdę imponująca i po- lega nie tylko na rozszerzeniu tematu do analizy całej sfery akustycznej filmu [...], ale także na szerokim podbudowaniu poszczególnych problemów. [...] dowodem wszechstronnego i głębokiego wniknięcia w istotę poruszanych problemów są bar- dzo drobiazgowe i subtelne rozróżniania, np. gdy autorka traktuje muzykę w fil- mie jako symbol [...] oddzielnie od zagadnienia charakteryzowania sytuacyj fabu- larnych przez ilustrację muzyczną, gdy w ilustracji przez muzykę stanów psychicz- nych rozróżnia aspekt subiektywny i obiektywny [...], albo też gdy rozróżnia rolę muzyki jako z n a k u zaistnienia pewnych zjawisk psychicznych16. Spośród innych prac muzyczno-estetycznych Lissy, opublikowanych w okresie międzywojennym, na czoło wysuwa się obszerne studium o ko- mizmie muzycznym z 1938 roku17, świadczące nie tylko o jej dojrzałym war- sztacie naukowym, ale przede wszystkim o umiejętności samodzielnego rozwiązania śmiało postawionego problemu, co dowodziło też jej inwen- cji i sprawności interpretacyjnej. Wspomniane studium można uznać za modelowe dla świadomości estetycznej Lissy w tamtym, przedwojennym okresie. Podejmując nieledwie sygnalizowany we wcześniejszych pracach problem i stawiając pytanie: „czy komizm muzyczny jest istotnie i wyłącz- nie czymś wtórnym, czy nie ma też własnych, autonomicznych form prze- jawiania się”, odpowiedziała na nie – we właściwy sobie sposób – wielo- aspektowo, dążąc do wyważonej syntezy. W przeprowadzonej w owej pracy dyskusji, która świadczyła o niebywałym oczytaniu zwłaszcza w obcojęzycz- nej literaturze przedmiotu, zarysowała Lissa własne stanowisko, w którym próbowała połączyć podejście fenomenologiczne z ujęciem zrelatywizowa- nym historycznie (ta ostatnia przesłanka będzie jej odtąd stale towarzyszyć w analizie kluczowych kategorii muzyczno-estetycznych). Istoty komizmu – pisała – nie wolno szukać ani wyłącznie w samym p o d - m i o c i e [podkr. Z.S.] i jego przeżyciach, ani też wyłącznie w cechach p r z e d - m i o t u [podkr. Z.S.]. aby komizm jakiegoś przedmiotu ujawnił się podmiotowi postrzegającemu, muszą pewne warunki przedmiotowe natrafiać na pewne spe- cjalne warunki w podmiocie. komiczność przedmiotów nie jest taką ich właści- wością, jak ich twardość, kolorowość, wielkość, które zawsze mogą się normalnie percypującemu podmiotowi ujawnić. jest ona cechą p r z e d m i o t u i n t e n - c j o n a l n e g o, która ujawnia się odbiorcy przy pewnym określonym kompleksie 16 konstanty Regamey, recenzja książki Z. Lissy, Muzyka i film..., op. cit, „Muzyka 17 Z. Lissa, o komizmie muzycznym, „kwartalnik Filozoficzny” 1938, nr 1, s. 23– Polska” 1938, nr 5, s. 226–227. 73; nr 2, s. 95–107. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XIII warunków obiektywnych i subiektywnych i przy ich specjalnym ustosunkowaniu się wzajemnym. Warunki te ulegają jednak zmianie [...] i tym właśnie należy tłuma- czyć zmienność i względność tego, co ujmujemy jako komiczne18. Podobnie jak wspomniana praca Muzyka i film, również studium o ko- mizmie (aczkolwiek w nieco mniejszej skali, wynikającej z zakresu podję- tego tematu) stanowi ujęcie syntetyczne, odwołujące się do przejawów ko- mizmu w poszczególnych rodzajach muzyki (od tej absolutnej, poprzez programową, wokalną aż po filmową). jego autorka włączyła do swych roz- ważań związki komizmu z elementami konstrukcji muzycznej oraz z prze- życiem estetycznym muzyki. Znaczenie tego tekstu, niewątpliwie wów- czas prekursorskiego w literaturze światowej, polega jednak nie tylko na wszechstronnym naświetleniu przejawów muzycznego komizmu jako ka- tegorii estetycznej, wykazującej – w porównaniu z komizmem na obsza- rze innych sztuk (plastycznych i literackich) – najsubtelniejszy charakter. Oprócz rozważań wokół istoty komizmu muzycznego została tam bowiem podjęta kwestia ogólniejszej natury: pytanie o semantyczny charakter mu- zyki. jest faktem znamiennym, że Lissa postawiła to pytanie niejako na marginesie rozważań o komizmie w muzyce programowej, w jednym ze środkowych rozdziałów swego tekstu19. Niemniej, jej dociekania na ten te- mat zyskują wartość samą w sobie jako wyjściowe deklaracje estetyczne, którym pozostała wierna w swych późniejszych pracach. Co więcej, owe deklaracje pozwalają zrozumieć jej powojenną dyskusję z Romanem In- gardenem wokół kwestii tożsamości dzieła muzycznego, a także sytuują ją – dość wcześnie – w kręgu teorii uznających muzykę za wielowarstwową strukturę znaczącą. Przekonanie o tym, że muzyka stanowi przekaz znaczący, że – innymi słowy – układy dźwiękowe mogą pełnić funkcje intencjonalne szczególne- go typu, dojrzewało w niej jako intuicja, którą niełatwo było zweryfikować; intuicja rodząca szereg pytań, pozostających początkowo bez odpowiedzi. Ten charakterystyczny, poszukujący stan świadomości, w którym wewnętrz- ne przeświadczenie nasuwa rozmaite warianty rozwiązań, oddaje fragment wspomnianego tekstu o słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych: W każdej dziedzinie badań dochodzi się w pewnej chwili do punktu, który jest granicą niewiadomego, napotyka się na mur, który jest już nie do przebycia. W naszym zakresie uderzamy o ten mur z chwilą, gdy zaczynamy pytać, czym jest 18 Ibidem, s. 27. 19 Ibidem, rozdział 7 – zagadnienie semantyczności i asemantyczności muzyki, s. 45–52. XIV MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE istota tego, co każdy z nas w muzyce intuicyjnie odczuwa, a co jest czymś innym, niż same struktury dźwiękowe. Czy określimy to „coś” wraz z kurthem jako na- pięcia energii psychicznych, czy wraz z Mersmannem, jako siły tektoniczne, czy też stwierdzimy wraz z łosiewem, że muzyka wraz z matematyką posiada przed- miot natury idealnej – wszystkie te pojęcia i towarzyszące im teorie nie wyjaśniają sprawy. a mimo to, świadome lub podświadome intendowanie słuchacza do tego współczynnika dzieła muzycznego jest niezbędne dla estetycznego przeżycia, tak samo jak niezbędne dla estetycznego przeżycia utworu literackiego jest nie tylko rozumienie poszczególnych wyrazów i zdań, ale i intendowanie do tego świata fik- cyjnego, który się poprzez te wyrazy i zdania ujawnia. Nie znaczy to – jeszcze raz podkreślam – jakoby w muzyce istniała sfera przedmiotów przedstawionych, jako- by struktury dźwiękowe wyznaczały jakieś treści przedmiotowe, tak jak wyznacza je dzieło malarskie. Struktury dźwiękowe są jednak wyrazem pewnych treści, nie dających się na razie naukowo zbadać i sprecyzować, treści, które słuchacz intui- cyjnie ujmuje20. jest zaskakujące, zwłaszcza z perspektywy późniejszych, powojennych prac Lissy, że starając się uchwycić owe treści dzieła muzycznego (jego za- wartość pozamuzyczną), ku którym kieruje swą uwagę słuchacz, określi- ła je mianem „jakości metafizycznych”, jednak ani nie sprecyzowała wów- czas tego pojęcia, ani nie powracała już doń po roku 1938. śladem tej ide- alistycznie ukierunkowanej próby interpretacji przekazu muzyki pozostaje postawione sobie samej, retoryczne pytanie: „kto wie jednak, czy właśnie najważniejszy moment tego rozumienia [muzyki] – intuicyjne uchwycenie jakości metafizycznych – nie opiera się na czymś, czego w słowach wyrazić już nie sposób?”21 dalsze, bardziej skonkretyzowane rozważania nad semantycznością muzyki zawarła Lissa we wspomnianym tekście o komizmie muzycznym. Wprowadziła tam pojęcie „struktur reprezentujących” („przedstawiają- cych”), które – jej zdaniem – tworzą tematykę dzieła i określają jego całość. Szczególny przypadek struktur reprezentujących stanowiła – jej zdaniem – reprezentacja symboliczna, powiązana z muzyką absolutną, dokładniej – z tzw. muzyką wyrazu, której struktury dźwiękowe, jak pisała, „nie re- prezentują wprost jakichś treści wyrażanych, ale są tylko ich s y m b o l a - m i”22. Odniesieniem dla tej tezy były stanowiska Ernsta Cassirera23 oraz 20 Z. Lissa, o słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych, op. cit., s. 390–391. 21 Ibidem, s. 395. 22 Z. Lissa, o komizmie muzycznym, op. cit., s. 49. 23 Ernst Cassirer, das symbolproblem und seine stellung im system der philosophie, „Zeitschrift für Ästhetik” 1927, t. 21. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XV Mieczysława Wallisa24, które stały się dla niej punktem wyjścia dla własnej, fundamentalnej tezy zakładającej s p e c y f i c z n y związek między struk- turą dźwiękową i treścią p s y c h i c z n ą: Między strukturą dźwiękową a „wyrażaną” przez nią treścią psychiczną (ja- kakolwiek by ona była – najczęściej są to jednak stany emocjonalne) nie zachodzi ani podobieństwo układu, ani materiału; nie mają one żadnych własności wspól- nych. Symbolizowanie zjawisk psychicznych przez struktury muzyczne dochodzi do skutku na następującej drodze: układ dźwiękowy czerpie swą jakość (struk- turę) z jakości ruchów wyrazowych (Ausdrucksbewegungen)25, które są znakiem jakichś aktualnie zachodzących w człowieku zjawisk psychicznych. Ich związek, ustalony od tysiącleci, jest zrozumiały wszystkim ludziom. [...] Postaci [...] najrozmaitszych form wyrazu człowieka, przeniesione na materia- ły dźwiękowe, ujęte w kategorie konstrukcji muzycznej – oto bezpośrednie źród- ło motywów i tematów muzyki wyrazu. Między postacią – jakością motywu mu- zycznego – a postacią ruchu wyrazowego zachodzi stosunek podobieństwa, a więc układ dźwiękowy reprezentuje bezpośrednio ruch wyrazowy. [...] Struktura całości muzycznej jest odzwierciedleniem w materiale dźwiękowym jakości ruchu wyrazowego, ten zaś jest znakiem pewnych zjawisk psychicznych. jak więc widzimy, układy muzyczne mogą być t r z y w a r s t w o w e [podkr. Z.S.], przy czym między każdą parą tych trzech warstw zachodzą specyficzne stosunki reprezentacji – między pierwszą i drugą (struktury muzyczne i ruchy wyrazowe) stosunek reprezentacji bezpośredniej, między drugą a trzecią – pośredniej, między pierwszą a trzecią – symbolicznej26. Stosując – najwyraźniej w ślad za Ingardenem – metodę porównawczą, Lissa zwróciła jednak uwagę na odmienny charakter funkcji reprezento- wania układów dźwiękowych w porównaniu z przedstawianiem przedmio- tów w utworach literackich i plastycznych. Przekonanie o tej odmienności pozwoliło jej podjąć pierwszą polemikę z poglądem Ingardena na funkcję przedstawiającą muzyki i sformułować już w roku 1938, tj. blisko 30 lat przed opublikowaniem Uwag o ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego27, własną, wielowarstwową koncepcję dzieła muzycznego: 24 Mieczysław Wallis, o rozumieniu pierwiastków przedstawiających w dziełach sztu- ki, w: księga pamiątkowa prof. tadeusza kotarbińskiego, Warszawa 1934, s. 17–19. Zob. tenże, przeżycie i wartość. pisma z estetyki i nauki sztuce (1931–1949), kraków 1968. 25 a. Flach, Zur Psychologie der Ausdrucksbewegungen, „archiv für die gesamte Psy- 26 Z. Lissa, o komizmie muzycznym, op. cit., s. 50–51. 27 Z. Lissa, Uwagi o ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego, „Studia Estetyczne” chologie”, t. 65. 1966, s. 95–113. XVI MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE Wprawdzie Ingarden28 – pisała – twierdzi, że „ani sama funkcja wyrażania, czy przedstawiania, ani też to, co zostało na tej drodze wyrażone lub przedstawione, nie może stanowić istotnego czynnika dzieła muzycznego”, a także, że dzieła mu- zyczne są tworami jednowarstwowymi, gdyż nie zawierają w sobie warstwy zna- czeń językowych; mimo to postaramy się tu przedstawić nieco odmienne stanowi- sko. układy dźwiękowe w pewien specjalny sposób mogą spełniać zarówno funk- cje przedstawiania, jak i wyrażania, a w konsekwencji tego twory muzyczne mogą być dwu- lub nawet trzywarstwowe w swej ontologicznej budowie29. Również to stanowisko nosi znamiona prekursorskie, jako że podob- ne wątki, płynące także z krytycznego podejścia do jednowarstwowej kon- cepcji Ingardenowskiej, pojawiły się, trzeba podkreślić – znacznie później, w pracach Carla dahlhausa w latach sześćdziesiątych30 i siedemdziesią- tych31. Wielowarstwowość utworu kojarzył on początkowo z jego konstruk- cją: formą brzmieniową, harmonią i rytmem, natomiast później, w swej koncepcji muzyki jako tekstu, wskazywał również na istnienie momentu wyrazowego, uznając, że „[...] sens muzyczny, choć pozbawiony przedmio- tu, może jednak zostać «przedmiotowo» doświadczony”32. Cennym materiałem, który pozwala zorientować się w przedwojen- nych lekturach Lissy, pozostają liczne recenzje rozpraw muzykologicznych opublikowane przez nią w latach 1929–1933 na łamach „kwartalnika Mu- zycznego”. Problematyka tych rozpraw łączyła się w znacznym stopniu z zagadnieniami psychologii muzyki, które tkwiły w centrum ówczesnych zainteresowań badawczych Lissy33. Niemniej, wśród recenzowanych ksią- 28 R. Ingarden, zagadnienie tożsamości dzieła muzycznego, „Przegląd Filozoficzny”, Warszawa 1933, nr XXXVI. 29 Z. Lissa, o komizmie muzycznym, op. cit., s. 46–47. 30 Zob. C. dahlhaus, Musikästhetik, köln (Hans gerig) 1967; wyd. polskie Este- tyka muzyki, przeł. Zbigniew Skowron, Warszawa 2007 (zwłaszcza rozdział 12 – feno- menologia muzyki). 31 Zob. C. dahlhaus, Musik als Text, w: dichtung und Musik, red. günter Schnitz- ler, Stuttgart (klett-Cotta Verlagsgemeinschaft) 1979; wyd. polskie Muzyka jako tekst, w: C. dahlhaus, idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. antoni Buchner, kraków (PWM) 1988. 32 Ibidem, s. 255. 33 H. jahnke, Beiträge zur psychologie der musikalischen komposition, Leipzig 1928, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1929, nr 5, s. 93–95; P. Servien, introduction à une connaissance scientifique des faits musicaux, Paris 1929, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1930, nr 9, s. 108–109; j. kreis, Wer ist musikalisch?, Berlin 1926, rec. w: „kwartal- nik Muzyczny” 1931, nr 10–11, s. 294–295; H. Meissner, Beitrag zur Entwicklung des „musikalischen sinnes” beim kinde während des schulpflichtigen alters, Berlin 1914, rec. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XVII żek znalazły się również pozycje poświęcone zagadnieniom historycznym34, estetycznym35, nowej muzyce36 i nowym mediom37. Szczególne znaczenie miały wśród tych prac dwie recenzje, które zostały zamieszczone w niniej- szym zbiorze. Przedmiotem pierwszej z nich była książka Musikpsychologie Ernsta kurtha38, drugiej – książka zur psychologie des musikalischen gestal- tens juliusa Bahle39. Lektura pierwszej recenzji nie pozostawia wątpliwo- ści co do tego, że stanowisko Ernsta kurtha silnie zainspirowało orientację badawczą Lissy. gruntowne zapoznanie się z jedną z jego podstawowych prac z pewnością podbudowało jej własną koncepcję istoty muzyki związa- ną z podejściem psychologicznym, wiodącym w prostej linii do szczegóło- wej analizy przeżycia estetycznego. W centrum zainteresowania filozofii muzyki – pisała – stoi w każdej epoce d z i e ł o s z t u k i i j e g o i s t o t a, a dopiero wtórnie łączą się z tym problemy kryterium jego wartości, istota jego tworzenia, doznawania itp. [...] kurth widzi w konkretnym dziele sztuki tylko zewnętrzny przejaw energii psychicznych, które w: „kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 10–11, s. 297–298; F. Struwe, Erziehung durch rhythmus in Musik und Leben, kassel 1930, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 10–11, s. 309–310; H. Schole, tonpsychologie und Musikästhetik, göttingen 1930, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 14–15, s. 610–611; j.M. Rymaszewski, Muzyka a sugestia, Warszawa 1932, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1933, nr 19–20, s. 198–199. 34 a. Casella, L’evoluzione della musica. L’évolution de la musique, London 1924, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1930, nr 8, s. 366–368; a. Lorentz, Musikgeschichte in rhythmus der generationen, Berlin 1928, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 12–13, s. 444–445. 35 j. gehring, grundprinzipien der musikalischen gestaltung, Leipzig 1928, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1929, nr 5, s. 89–90; S. Furmanik, Próba wyznaczenia przed- miotu muzyki, „kwartalnik Muzyczny” 1929, nr 3, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1930 nr 6–7, s. 249–250; M. Schlesinger, grundlagen und geschichte des symbols, w: Symbo- lik in der Tonkunst, Berlin 1930, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1930 nr 8, s. 381–382; H. Schüman, Monozentrik, eine neue Musiktheorie, Stuttgart 1924, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1930, nr 6–7, s. 251–252; g. Cooke, Tonality and Expression, London 1929, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 12/13, s. 446; H. Fleischer, Philosophische grundanschauungen in der gegenwärtigen Musikästhetik, Berlin 1928, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 14–15, s. 612. 36 H. Cowell, new Musical resources, New York 1930, rec. w: „kwartalnik Mu- zyczny” 1930, nr 8, s. 379–381. 37 B. Winzheimer, das musikalische kunstwerk im elektrischer fernübertragung, augsburg 1930, rec. w: „kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 12–13, s. 467–469. 38 Ernst kurth, Musikpsychologie, Max Hesse Verlag, Berlin 1931. 39 julius Bahle, zur psychologie des musikalischen gestaltens, „archiv für gesamte Psychologie”, Lipsk 1930, nr 3–4 (t. 74). XVIII MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE – jego zdaniem – tworzą istotę muzyki i decydują o jej formach i prawidłowości, i z punktu widzenia energii psychicznych, występujących przy doznawaniu muzy- ki, usiłuje wyjaśnić wszelkie przejawy tej sztuki40. Wiele przedwojennych prac Lissy świadczy o tym, że dyrektywę me- todologiczną kurtha uznała ona za własną, inicjując na gruncie polskim badania usytuowane w nurcie ówczesnej muzykologii europejskiej zwią- zanym z psychologią postaci, który ma już obecnie długą tradycję – także dzięki pracom uczonych amerykańskich41. W studium juliusa Bahlego uwagę Lissy przykuła próba eksperymen- talnego podejścia do problematyki twórczości muzycznej w celu ustale- nia jej czynników i mechanizmów, skojarzona zarazem z ujęciem historycz- nym, doszukującym się specyfiki procesu twórczego w różnych okresach historii muzyki. Stanowisko, jakie przyjął Bahle, łącząc przesłanki psycho- logiczne z diachronicznym podejściem do zjawiska twórczości, również sil- nie zainspirowało poglądy Lissy. Potwierdzają to jej własne rozważania nad ekspresją muzyki, jej strukturą i przeżyciem, zmierzające z jednej strony do wykazania związków przebiegu dźwiękowego z emocjonalnym impulsem twórczości, z drugiej zaś – do ujmowania muzyki (znamiennego dla prac z późnego okresu) w szerokiej perspektywie kulturowej, z jej diachronią i zmiennością. Tym, co zwróciło szczególną uwagę Lissy w studium Bah- lego, była jego koncepcja przeniesienia strukturalnych czynników prze- życia (dynamiki emocji) i tzw. ruchów wyrazowych na przebieg dźwięko- wy, a także wyodrębnienie trzech rodzajów twórczości: emocjonalno-wy- razowego, ilustracyjno-przedmiotowego i „formalnego”, przy czym w tym ostatnim miał przeważać moment intelektualny i estetyczny. główna teza Bahlego, że „[...] jakiś wyraz muzyczny powstaje dzięki przeniesieniu czyn- ników s t r u k t u r a l n y c h [podkr. Z.S.] przeżyć twórcy (świadomych aktualnie lub nieświadomych)”42 ukierunkowała dalsze badania Lissy po- wiązane z psychologią i oparte na przekonaniu, że muzyka stanowi struktu- rę znaczącą, uwarunkowaną emocjonalnie, przy czym mechanizm znacze- niowy ulega zróżnicowaniu zależnie od danego typu twórczości. 40 Z. Lissa, Z najnowszych badań nad psychologią i estetyką muzyczną, „kwartalnik Muzyczny” 1932, s. 548. 41 Przykładem klasycznej pracy z kręgu muzykologicznej literatury anglosaskiej, inspirowanej psychologią postaci, jest książka Leonarda Meyera Emotion and meaning in music, Chicago–London (university of Chicago Press) 1956; wyd. polskie Emocja i znaczenie w muzyce, przeł. antoni Buchner, karol Berger, kraków 1974. 42 Z. Lissa, Z najnowszych badań nad psychologią i estetyką muzyczną, op. cit., s. 557. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XIX Recenzja pracy Bahlego świadczy o tym, że jej autorka była gruntownie zaznajomiona z tym nurtem badań muzykologicznych, jaki stanowiła psy- chologia postaci. Trzeba podkreślić, iż założenia tego nurtu doskonale ko- respondowały z psychologicznym ujęciem muzyki we własnych badaniach Lissy. kluczowe pojęcie „postaci”, wywodzące się z prac niemieckich auto- rów, takich jak recenzowany julius Bahle, tkwiło bez wątpienia u podstaw dociekań polskiej uczonej nad percepcją i rozumieniem muzyki, którym dała ona świadectwo m.in. w artykule pt. o słuchaniu i rozumieniu utwo- rów muzycznych43. Przewidywanie możliwych działań uczonych, kierunków badań, które nie mogły się urzeczywistnić w obliczu nagłych zwrotów dziejowych, pozo- staje zawsze w sferze domniemań. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że aktywność naukowa Zofii Lissy potoczyłaby się zupełnie inaczej, gdyby nie stanął jej na przeszkodzie wybuch wojny. Można przypuszczać, iż ugrunto- wałaby ona swe osiągnięcia w zakresie psychologicznie zorientowanej este- tyki muzycznej, że zgłosiłaby zapewne akces do takich nowych nurtów, jak np. żywo rozwijająca się muzykologia kognitywna. Tymczasem dramatycz- ne, wojenne losy nie tylko przerwały wielce obiecujący rozwój młodej uczo- nej, ale też oderwały ją na kilka lat od środowiska akademickiego. LaTa WOjNY I dEkada 1945–1955 W pierwszym okresie wojny, po wkroczeniu armii Czerwonej do Pol- ski i zajęciu Lwowa we wrześniu 1939 roku, Lissa pracowała jako redak- tor muzyczny w tamtejszej rozgłośni radiowej, a następnie – od roku 1940 – piastowała funkcję dziekana Wydziału Teorii w lwowskim konserwato- rium. Po inwazji hitlerowskiej na ZSRR w czerwcu 1941 została ewakuo- wana do Namanganu (uzbekistan), gdzie uczyła teorii muzyki w techni- kum muzycznym. Po przeniesieniu się do Moskwy jako jedna z pierwszych wstąpiła w roku 1943 do Związku Patriotów Polskich. W roku 1945 obję- ła funkcję attaché kulturalnego w tamtejszej polskiej ambasadzie. Związek ze środowiskiem, w którym ukształtował się narzucony Polsce przez Stali- na – na mocy manifestu PkWN w lipcu 1944 roku – komunistyczny rząd, oznaczał nieuchronnie akces do ideologii tkwiącej u podstaw jego dzia- łań. Sympatie lewicowe Lissy dały wprawdzie o sobie znać jeszcze w okre- 43 Por. przypis 5. XX MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE sie studiów w uniwersytecie jana kazimierza we Lwowie44, jednak w mo- mencie, kiedy powiązała je z wyborem o charakterze politycznym, zwróciły się jednoznacznie w stronę dogmatycznego marksizmu-leninizmu. kwe- stii tego, w jakiej mierze ów ideowy akces wypływał z własnych przeko- nań, w jakiej zaś mierze był motywowany zewnętrznie, tj. konkretnymi ce- lami czy zamierzeniami, nie sposób rozstrzygnąć jednoznacznie. Faktem jest jednak, że po powrocie do Polski w roku 1947 Lissa powiązała swą działalność naukową z udziałem w strukturach ówczesnej, komunistycznej władzy. Objęła wówczas stanowisko wicedyrektora departamentu Muzyki w Ministerstwie kultury i Sztuki w Warszawie, co – siłą rzeczy – usytuowa- ło ją w aparacie administrującym rodzimą twórczością muzyczną, poddaną presji doktryny socrealizmu. Niechlubnym tego przykładem stała się kra- jowa konferencja w łagowie Lubuskim w sierpniu 1949 roku, poprzedzo- na Międzynarodowym kongresem kompozytorów i Muzykologów w Pra- dze w maju 1948 roku45. drugą domeną powojennej aktywności Lissy była akademicka muzy- kologia; jej osiągnięcia na tym polu wiązały się zarówno z działalnością or- ganizacyjną, jak i naukową. już w roku 1947 habilitowała się w uniwersy- tecie im. adama Mickiewicza w Poznaniu, wracając ponownie pod opie- kę naukową adolfa Chybińskiego, który od roku 1945 do śmierci w roku 1952 kierował tamtejszym Zakładem Muzykologii46. uzyskana habilitacja pozwoliła jej podjąć skuteczne starania o utworzenie Zakładu Muzykologii w uniwersytecie Warszawskim, co nastąpiło w roku 1948. W ten oto spo- sób – zarówno adolf Chybiński, jak też Zofia Lissa (wraz z józefem M. Chomińskim) przenieśli lwowską tradycję muzykologiczną do dwóch no- wych ośrodków: poznańskiego i warszawskiego. W trzecim, krakowskim ośrodku, który przetrwał kataklizm wojenny bez większych wstrząsów, zna- 44 Swego rodzaju świadectwem tych sympatii, których świadkiem musiał być adolf Chybiński na uniwersytecie jana kazimierza we Lwowie, stał się tekst pt. Uwagi o me- todzie marksistowskiej w muzykologii, nadesłany do księgi pamiątkowej ku czci prof. a. chybińskiego (kraków 1950). 45 Por. przypis 47. 46 Powojenna, owocna działalność prof. adolfa Chybińskiego w Poznaniu była nie- wątpliwie wynikiem znalezienia przezeń modus vivendi w nowej rzeczywistości politycz- nej. O skuteczności jego działań (płynącej niewątpliwie z umiejętnego znalezienia się w nowych warunkach, w najtrudniejszych latach dekady stalinowskiej) świadczy uzna- nie ówczesnych władz, które odznaczyły go w roku 1950 Orderem Sztandaru Pracy I klasy, zaś w roku 1951 przyznały mu Nagrodę Państwową I stopnia oraz honorowe członkostwo PaN. Nie jest wykluczone, że przyczyniła się do tego właśnie Zofia Lissa. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XXI lazła zatrudnienie kolejna postać związana wcześniej z muzykologią lwow- ską – Stefania łobaczewska. kolejne etapy kariery naukowej Zofii Lissy wyznaczyło przyznanie jej tytułu profesora nadzwyczajnego w roku 1951, zaś profesora zwyczajnego – w roku 1957. Wkrótce potem, w roku 1958, Zakład Muzykologii uW uzyskał status instytutu, Lissa zaś pozostawała dyrektorem tej placówki do roku 1975. Trzeba zaznaczyć, że pomimo ideologicznej presji, jakiej były poddane polskie wyższe uczelnie we wczesnych latach pięćdziesiątych, od roku 1951 zatrudniła ona w Zakładzie Muzykologii uW osobę duchow- ną – księdza dr hab. Hieronima Feichta (1894–1967), gdzie ten wybitny znawca dawnej muzyki polskiej wykładał do końca życia. Pracą stanowiącą łącznik między studiami muzyczno-estetycznymi Lis- sy z lat przedwojennych i tymi z okresu powojennego był artykuł z 1948 roku zatytułowany czy muzyka jest sztuką asemantyczną47. Początek tego tekstu świadczy o tym, że jego autorka weszła w orbitę oddziaływań radzie- ckiej myśli o muzyce, która – pod wpływem doktryny andrieja żdanowa48 – zwróciła ostrze bezpardonowej krytyki przeciwko wszelkim innowacjom w muzyce zachodniej, piętnując je mianem „formalizmu”. Na wstępie swe- go tekstu dała jednak Lissa w ł a s n ą wykładnię terminu „muzyka forma- listyczna”, pozbawioną ideologicznych przerysowań i myślowych uprosz- czeń znamiennych dla autorów radzieckich. Nie oznacza to wprawdzie, że była entuzjastką, jak to ujęła, „praktyki kompozytorskiej współczesnych twórców”, jednak krytykę ich dokonań podjęła z pozycji stricte estetycz- nych, w formie naukowego dyskursu, który nie miał nic wspólnego z przy- wołaną przez nią, wtedy jeszcze jakby mimochodem (w jednym zdaniu), „dysputą o stylu muzycznym w ZSRR”49. Co więcej, wstępna konstatacja kryzysu w muzyce europejskiej, skojarzona z twórczością szkoły wiedeń- skiej XX wieku, a także krytyka formalizmu, której przyświecała teza, że „środki artystycznego w y r a z u w muzyce stały się tylko środkami rezyg- nując ze swojej funkcji w y r a ż a n i a”50, przeszła niepostrzeżenie w wy- kład własnego stanowiska estetycznego w kwestii semantyczności muzyki. 47 Z. Lissa, czy muzyka jest sztuką asemantyczną, „Myśl Współczesna” 1948, nr 10, s. 276–289. 48 Zob. Nicolas Slonimsky, Music since 1900, New York (Schirmer Books) 51994, w szczególności: rezolucja kC WkP (b) z 10 lutego 1948, s. 1055–1057; przemówienie a. a. żdanowa podczas dyskusji na generalnym Zjeździe kompozytorów Radzieckich w Moskwie, 17–26 lutego 1948, s. 1057–1058; deklaracja II Międzynarodowego kon- gresu kompozytorów i Muzykologów w Pradze, 29 maja 1948, s. 1068. 49 Z. Lissa, czy muzyka jest sztuką asemantyczną, op. cit., s. 277. 50 Ibidem. XXII MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE Wykład ten, co trzeba podkreślić, odwołuje się wprost do poglądów sfor- mułowanych przed wojną. O tym odniesieniu świadczą liczne partie teks- tu, w których powracają – niemal expressis verbis – tezy sformułowane we wspomnianym już rozdziale studium o komizmie muzycznym oraz w arty- kule o słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych. Nie ma tu już jednak ani rozterek poznawczych, jakim dawała Lissa wyraz w swych przedwojen- nych pracach, ani też odniesień do metafizyki. Co więcej, nawet odwołując się do autorów, takich jak a.W. ambros, czy a. Schering, których myśl mo- głaby wspierać jej semantyczną koncepcję muzyki, ze względu na kwestię reprezentacji symbolicznej, uznaje jednak, że ich teoria nie szukała „[...] ścisłych związków przyczynowych pomiędzy zjawiskami muzycznymi a he- teronomicznymi w stosunku do nich zjawiskami życia społecznego, ekono- micznego, ogólnokulturalnego”51. Wśród tych odniesień, rzecz znamienna, nie ma już „najrozmaitszych form wyrazu człowieka”52, które przed wojną pozostawały podstawą rozważań na temat struktur reprezentujących. Okres 1950–1954 stanowił szczególny etap aktywności naukowej Zo- fii Lissy, naznaczony jej wcześniejszymi wyborami ideowo–politycznymi. Opublikowała wówczas szereg prac o tematyce muzyczno-estetycznej, któ- rych wspólnym mianownikiem ideowym był marksizm-leninizm w dogma- tycznej, pełnej uproszczeń postaci, jaką nadali mu ideolodzy radzieccy, na czele ze żdanowem i samym Stalinem53. Przy wszystkich swych zapożycze- 51 Ibidem. 52 Por. przypis 25. 53 Zaliczają się do nich: Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyczna, „Materiały do Studiów i dyskusji” 1950 (nr specjalny), s. 95–159; Uwagi o metodzie marksistow- skiej w muzykologii, w: księga pamiątkowa ku czci prof. a. chybińskiego. kraków 1950; problem odzwierciedlenia rzeczywistości w muzyce, „Materiały do Studiów i dyskusji” 1951, nr 5, s. 164–183; niektóre zagadnienia estetyki muzycznej w świetle artykułów józe- fa Stalina o marksizmie w językoznawstwie, „Studia Muzykologiczne” 1953, nr 1, s. 11– 154; o specyfice muzyki, „Studia Muzykologiczne” 1953, nr 2, s. 7–132; Podstawy este- tyki muzycznej, Warszawa 1953, cz. 1–2 (Zagadnienia ogólne; Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyczna; Zagadnienia estetyki muzycznej; o specyfice muzyki); o obiektywno- ści praw w historii i teorii muzyki, „Studia Muzykologiczne” 1954, nr 3, s. 7–112; Prawa dialektyki w muzyce, „Studia Muzykologiczne” 1955, t. 4, s. 75–104. Warto wspomnieć, że równolegle do tej jednoznacznie ukierunkowanej działalności naukowej Z. Lissa opracowała w latach 1949–1952 kilka zbiorów pieśni radzieckich, w tym – zbiór pieśni o Stalinie (Warszawa 1949, 13 zeszytów). Na ironię zakrawa fakt, że recenzent „Sowiet- skoj Muzyki”, podpisujący się inicjałami g.M., pisząc z uznaniem o zbiorze 25 pieśni ra- dzieckich opracowanym przez Z. Lissę (Warszawa 1949), zarzucił jej jednocześnie brak w owym śpiewniku hymnu związku radzieckiego oraz... pieśni o Stalinie. Zob. Tamara Monko-Ejgenberg (red.), Mysz radziecka, „Ruch Muzyczny 2008, nr 7, s. 16. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XXIII niach, jak też stereotypach teoriopoznawczych i metodologicznych, prace Lissy z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych nosiły na sobie jednak ślad jej przedwojennych doświadczeń: wychodziły wszak spod pióra uczonej, któ- rej nieobca była przecież odsądzana wówczas od czci i wiary „burżuazyj- na” metodologia, nie mająca nic wspólnego z materializmem dialektycz- nym czy leninowską teorią odbicia. Paradoks tej sytuacji polegał na tym, że dając wyraz przekonaniu, że muzyka zdolna jest nie tylko odzwiercied- lić otaczającą rzeczywistość, dokładniej – procesy przemian społecznych, ale też stać się narzędziem w służbie „postępowej” ideologii, Lissa miała za sobą zgoła inne doświadczenia estetyczne, związane z koncepcją muzyki jako znaczącego przesłania, które aktualizuje się w akcie percepcji ujętym w świetle psychologii postaci. doświadczeń tych nie sposób było – rzecz oczywista – pogodzić z orientacją ideologiczną spod znaku marksizmu-le- ninizmu, toteż w swych pracach z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych nie uniknęła ona uproszczeń w opisie relacji między muzyką i rzeczywistością, a co za tym idzie – w ujęciu zapośredniczeń między tymi dwiema sfera- mi. jest jednak zaskakujące, że niektóre podstawowe tezy Lissy, wyłączone z przenikniętego ideologią kontekstu, zachowują estetyczną integralność i wskazują na klasyczną tradycję, jak w przypadku tezy o odzwierciedleniu rzeczywistości w muzyce: ażeby już tu sformułować naszą tezę, stwierdzam: Struktury dźwiękowe mogą odzwierciedlać dwojakie przejawy rzeczywistości: bezpośrednio mogą odzwier- ciedlać pewne przejawy akustyczne oraz przejawy wzrokowe w ich rozwoju, a więc przejawy ruchowe, występujące w ramach rzeczywistości; pośrednio zaś mogą być wyrazem emocji ludzkich, odzwierciedlając ruchy wyrazowe człowieka, jakie tym emocjom towarzyszą. Od wieków zauważona różnica gatunkowa muzyki progra- mowej oraz muzyki wyrazu sprowadza się właśnie do tych dwu form odzwiercied- lenia, jakie są w muzyce możliwe54. Publikacje Lissy z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, będące szcze- gólnym świadectwem powiązania refleksji nad muzyką z przesłankami i ce- lami o charakterze ideologicznym, nie doczekały się jeszcze wnikliwych ba- dań55. Wydźwięk ideologiczny tych tekstów korespondował z polityką kul- 54 Z. Lissa, problem odzwierciedlenia rzeczywistości w muzyce, op. cit. 55 Polska literatura muzykologiczna podejmująca problem związków muzyki, ideologii i polityki została zapoczątkowana stosunkowo niedawno. Zob. Małgorzata gąsiorowska, Muzyka polska lat 1945–1955 wobec socrealizmu, w: anna Oberc (red.), Muzyka, słowo, sens – Mieczysławowi tomaszewskiemu w 70. rocznicę urodzin, kraków XXIV MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE turalną ówczesnych władz, którą musiała ona wcielać w życie w związku z kierowniczą funkcją, jaką pełniła wtedy w departamencie Muzyki Mini- sterstwa kultury i Sztuki. jej ówczesne prace estetyczne łączył wprawdzie bliski związek z postulatami socrealizmu, które formułowano pod adre- sem wszystkich środowisk twórczych, niemniej jednak, jak można przy- puszczać, zapewne utrwalone już, przedwojenne doświadczenia, obudziły w niej wewnętrzny krytycyzm wobec przyjętych początkowo, w atmosferze propagandowej presji i narzuconych z zewnątrz, w istocie swej politycz- nych, postulatów. I jakkolwiek trudno usprawiedliwiać – jak w każdej po- dobnej sytuacji – intelektualny oportunizm, który wynika wszak z włas- nych, osobistych wyborów, trudno jednak mierzyć wszystkie naznaczone ideologicznie prace Lissy jedną miarą. kIERuNkI Badań W LaTaCH SZEśćdZIESIąTYCH I SIEdEMdZIESIąTYCH W roku 1956 Zofia Lissa krytycznie oceniła swój dorobek z poprzedniej dekady i zdystansowała się wobec dogmatycznie pojętej ideologii realizmu socjalistycznego. Nie oznaczało to jednak odejścia od pewnych aspektów metody marksistowskiej, zwłaszcza od społecznego spojrzenia na muzykę w perspektywie historycznego rozwoju. Właśnie w tym świetle, uwolnio- nym – co trzeba podkreślić – od ideologicznych nacisków i uproszczeń, rozpatruje ona szereg problemów estetycznych, m.in. zagadnienia histo- rycznie zmiennego odbioru i rozumienia muzyki. jej prace z tego zakresu, 1994; Maciej jabłoński, janina Tatarska (red.), Muzyka i totalitaryzm, Poznań 1996; da- nuta gwizdalanka, Muzyka i polityka, kraków 1999; socrealizm? dyskusja redakcyjna (Michał Bristiger, andrzej Mencwel, Stefan Morawski, Wojciech Tomasik, Władysław Malinowski), „de Musica” 2002, vol. III. jeśli zaś chodzi o opinie na temat prac Zofii Lissy z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, formułowali je m.in. Leszek Polony – zob. tenże, polski kształt sporu o istotę muzyki. główne tendencje w polskiej myśli muzyczno- estetycznej od oświecenia po współczesność, kraków 1991, zwłaszcza rozdział 9 – o spo- rze z estetyką socrealizmu i marksistowsko-stalinowskim projekcie muzykologii, s. 277–306; tenże, powikłania ideologii estetycznych w powojennym pięćdziesięcioleciu, w: Muzyka polska 1945–1995. Materiały sesji naukowej 6–10 grudnia 1995 w 20-lecie zakładu ana- lizy i interpretacji Muzyki, red. krzysztof droba, Teresa Malecka, krzysztof Szwajgier, kraków 1996, s. 46–47, oraz Zofia Helman – zob. [hasło] Lissa, zofia, w: die Musik in geschichte und gegenwart, Personenteil, t. 11, kassel 2004, s. 197–200. MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XXV m.in. publikowany w niniejszym zbiorze artykuł o historycznej zmienności percepcji muzycznej, a także tekst pt. recepcja muzyczna jako współczynnik historii muzyki (1971)56, wpisują się w ogólną teorię recepcji, która – inspi- rowana pracami z zakresu literaturoznawstwa – rozwinęła się na gruncie muzykologii w drugiej połowie XX wieku, w dużej mierze za sprawą Car- la dahlhausa57. Na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte przypada dojrzały okres pi- sarstwa muzyczno-estetycznego Zofii Lissy. W okresie tym wyróżniają się zwłaszcza prace dotyczące ontologii dzieła muzycznego, na czele z pole- micznym tekstem pt. Uwagi o ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego. Punktem wyjścia tej polemiki stało się zakwestionowanie przez Lissę sta- nowiska Ingardena zakładającego rozróżnienie pomiędzy wykonaniem jako konkretyzacją dzieła muzycznego a statusem tegoż dzieła pojętego jako przedmiot intencjonalny. kwestionując powszechność tej tezy, sięgnę- ła Lissa do najnowszej wówczas domeny twórczości – muzyki elektronicz- nej – i wykazała, że wykonanie kompozycji elektronicznej nie tylko u t o ż - s a m i a s i ę z utworem utrwalonym na zawsze w zapisie58, lecz – co więcej – utwór zyskuje w tym wypadku jedną, niezmienną postać. Roman Ingar- den zamieścił swoją replikę pt. uwagi do uwag zofii Lissy w tym samym numerze „Studiów Estetycznych”, w którym ukazał się jej tekst59. ustosun- kowując się do poczynionych uwag o szczególnym statusie dzieła elektro- nicznego, przyznał wprawdzie, że odnosił swe stanowisko do „przedmio- tów znajdujących się w zasięgu doświadczenia”60, jednak starał się z dużą determinacją wykazać, że stanowisko to potwierdza się również w odnie- sieniu do utworów elektronicznych. Można wszelako odnieść wrażenie, że argumenty Ingardena nie były w pełni adekwatne do specyficznych włas- ności dzieła elektronicznego, bowiem ani jego wykonanie, ani partytura nie odpowiadają w istocie temu, czym jest wykonanie i zapis utworu tradycyj- 56 Z. Lissa, recepcja muzyczna jako współczynnik historii muzyki, w taż, nowe szkice z estetyki muzycznej, kraków 1975, s. 114–133. 57 Zob. C. dahlhaus, grundlagen der Musikgeschichte, köln (Musikverlag gerig) 1977 (zwłaszcza rozdział 10 – Probleme der Rezeptionsgeschichte, s. 238–259). 58 jedynym wówczas nośnikiem umożliwiającym ten zapis była taśma magnetycz- na, stąd też obok określenia „muzyka elektronowa” funkcjonowało także określenie „muzyka na taśmę” (obecnie stosuje się do tego typu twórczości nazwę „muzyka elek- troakustyczna). 59 R. Ingarden, uwagi do uwag zofii Lissy, „Studia Estetyczne” 1966, s. 115– 128. 60 Ibidem, s. 115. Przykłady utworów, które przytaczał Ingarden, mieszczą się w tradycji klasyczno-romantycznej. XXVI MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE nego. Broniąc różnic w wykonaniu utworu elektronicznego przez analo- gię do wykonania utworu instrumentalnego, Ingarden, jak się wydaje, nie uchwycił zasadniczej rozbieżności pomiędzy wykonaniem muzycznym sen- su stricto a o d t w o r z e n i e m utworu przez głośniki. Różnic akustycz- nych wynikających z jakości aparatury odtwarzającej nie sposób bowiem porównywać z różnicami interpretacji muzyków wykonujących utwór in- strumentalny lub wokalny. W pierwszym przypadku można mówić jedynie o różnicach czysto akustycznych, podczas gdy w przypadku drugim, róż- nice dotyczą już znacznie szerszego zakresu współczynników wykonania. Na podobnej zasadzie nie można też utożsamiać partytury utworu elektro- nicznego z zapisem tradycyjnym. Specyfika partytury elektronicznej, nie zawsze zresztą udostępnianej przez kompozytora, polega bowiem na tym, że jest to partytura r e a l i z a c y j n a, określająca ściśle zespół procedur studyjnych, a zatem nie pozostawiająca tzw. miejsc niedookreślonych, jak w zapisie tradycyjnym, który funduje niejako per se wielość interpretacji. utwór elektroniczny, dookreślony w zapisie, a zarazem w swej dźwiękowej realizacji studyjnej, stanowił przypadek niespełniający założeń teorii Ingar- denowskiej i trudno odmówić w związku z tym Zofii Lissie (z pewnością mającej większą orientację w niuansach muzyki elektronicznej niż odwo- łujący się do XIX-wiecznych klasyków Ingarden) słuszności jej uwag, któ- re nie naruszają wszakże głównych zrębów koncepcji autora Sporu o istnie- nie świata. Podobnie jak uwagi Ingardena o utworach elektronicznych i obrona ich intencjonalnego statusu, również jego uwagi o zapisie utworów alea- torycznych nie wydają się do końca przekonujące. O ile bowiem można bronić koncepcji utworu jako przedmiotu intencjonalnego w przypadku kompozycji opartej na tzw. aleatoryzmie formy (kolejność precyzyjnie za- notowanych części utworu pozostawiona jest decyzji wykonawcy, jak w for- tepianowym utworze A piacere kazimierza Serockiego), to jednak trud- no uznać taki intencjonalny status (pełne wyobrażenie utworu przez jego twórcę), kiedy ma się do czynienia z kompozycją, której wszystkie elemen- ty poddane są działaniu przypadku, a nawet pozostają całkiem nieokreślo- ne, jak w tzw. muzyce intuicyjnej (np. Aus den sieben Tagen karlheinza Sto- ckhausena) bądź graficznej. dyskusja Zofii Lissy z Romanem Ingardenem jest jeszcze jednym świa- dectwem jej podejścia do zjawisk muzycznych w ich historycznych, zmien- nych przejawach, a zarazem wynikiem przeświadczenia, że również kon- cepcje dzieła nie są dane raz na zawsze i ulegają przekształceniom wraz z samymi dziełami. Nie ma zresztą wątpliwości, że właśnie w drugiej poło- wie XX wieku nastąpiły niebywałe wcześniej przemiany i przewartościowa- nia tradycyjnego wyobrażenia dzieła jako opus perfectum et absolutum. Wy- MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE XXVII pada jednak żałować że dyskusja obojga uczonych ograniczyła się tylko do statusu utworów elektronicznych i aleatorycznych, i nie objęła tak funda- mentalnej kwestii estetycznej, jak wielowarstwowość dzieła muzycznego. Lissa wprawdzie „wysłała” do Ingardena sygnał w tej kwestii jeszcze przed wojną, w cytowanym wyżej tekście o komizmie muzycznym z 1938 roku61, jednak pozostał on ostatecznie bez echa. Na dojrzałą twórczość Lissy składają się studia poświęcone m.in. cza- sowym aspektom dzieła muzycznego, jego procesualnemu charakterowi, percepcji muzycznej i rozumieniu muzyki. Prace te – włączone do niniej- szego zbioru – oddają estetyczne stanowisko polskiej uczonej wobec klu- czowych problemów muzyki rozumianej przede wszystkim jako fenomen społeczny i historyczny, w perspektywie głębokich związków z kulturą. Obok podejmowania głównych zagadnień współczesnej estetyki muzycz- nej, takich jak istota dzieła muzycznego i wartość w muzyce, Lissa zwra- cała się też ku zagadnieniom historycznym, ze szczególnym uwzględnie- niem niemieckiej myśli muzycznej z okresu romantyzmu – poglądów a.W. Schlegla i j.g. Herdera. Odrębny dział jej prac z dojrzałego okresu twór- czości stanowią artykuły dotyczące muzyki filmowej. Również na tym ob- szarze przeprowadziła Lissa badania interdyscyplinarne, o czym świadczy zamieszczony w niniejszym zbiorze tekst film a opera. z zagadnień krzyżo- wania konwencji gatunkowych w sztuce (1963). * Niniejszy wybór pism muzyczno-estetycznych Zofii Lissy jest trze- cią polskojęzyczną publikacją tego rodzaju. Pierwsza z nich, zatytułowa- na Szkice z estetyki muzycznej, ukazała się z inicjatywy samej autorki w roku 196562. Zbiór ten zawierał następujące teksty: o komizmie muzycznym (1937); rola kojarzeń w percepcji dzieł muzycznych (1954); o ewolucji per- cepcji muzycznej (1959); o wielowarstwowości kultury muzycznej (1959); o stylu narodowym w muzyce (1960); Estetyczne funkcje ciszy i pauzy w mu- zyce (1961); Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycz- nych (1964); Romantyzm w muzyce: definicja, kryteria, periodyzacja (1967); o cytacie w muzyce (1966); o procesualnym charakterze dzieła muzyczne- go (1965). W 1975 roku Lissa opublikowała nowe szkice z estetyki muzycz- nej63, w których znalazło się siedem studiów w dwóch częściach: I – o isto- 61 Por. przypis 28. 62 Z. Lissa, Szkice z estetyki muzycznej, kraków 1965. 63 Z. Lissa, nowe szkice z estetyki muzycznej, kraków 1975. XXVIII MuZYka – jEj STRukTuRa, PRZEżYCIE I PRZESłaNIE cie dzieła muzycznego (1968); o tzw. rozumieniu muzyki (1974); o wartości w muzyce (1969); II – Świadomość historyczna w muzyce i jej rola we współ- czesnej kulturze muzycznej (1972); recepcja muzyczna jako współczynnik hi- storii muzyki (1971); Prolegomena do teorii tradycji w muzyce (1970); Mu- zyka a rewolucja (1974). W tym samym roku ukazał się zbiór pism Lis- sy w języku niemieckim, zatytułowany neue aufsätze zur Musikästhetik64, w którym znalazły się następujące teksty: Über das Wesen des Musikwerkes (1968); ebenen des musikalischen Verstehens (1974); Zur Theorie der musika- lischen Rezeption (1974); Musikalisches geschichtsbewusstsein – segen oder fluch? (1973); einige kritische Bemerkungen zur ingardenschen theorie des musikalischen Werkes (1972); Prolegomena zur Theorie der Tradition in der Musik (1970); Musik und revolution (1974). jest faktem znamiennym, że w żadnym z wymienionych wyżej zbiorów nie zamieściła Lissa swych prac spod znaku doktryny marksistowsko–leni- nowskiej i socrealizmu. decyzja ta wskazuje wyraźnie, że nie zaliczyła ich do trzonu swego dorobku, biorąc je niejako w nawias, który z jednej strony wyłącza tę grupę tekstów z jej naukowej biografii, z drugiej – zbliża do sie- bie prace z okresu przedwojennego oraz teksty powstałe po roku 1956. Ni- niejszy wybór pism muzyczno-estetycznych Zofii Lissy nawiązuje do kon- cepcji edytorskiej dotychczas wydanych zbiorów jej prac, jako że zostały tutaj wyłączone teksty z lat 1949–1955, stanowiące odrębną, ideologicznie naznaczoną całość samą w sobie. Wyłączenie to nie ma bynajmniej na celu zatarcia tego etapu w biografii naukowej ich autorki, w którym zgłosiła ona akces do sterowanej politycznie doktryny socrealizmu, wspierając ją swym naukowym autorytetem. Raz dokonany, osobisty wybór pozostaje wszak na zawsze biograficznym faktem. Teksty Lissy powstałe w rezultacie tego wy- boru czekają na wnikliwą, pełną analizę – właśnie jako przejaw zideologi- zowanej, upolitycznionej estetyki a zarazem jako swoiste memento. głównym celem niniejszego wyboru pism było ukazanie dorobku Zo- fii Lissy w zakresie a k a d e m i
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Wybór pism estetycznych
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: