Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00373 006301 13225965 na godz. na dobę w sumie
Wykłady o sztuce - ebook/pdf
Wykłady o sztuce - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-2655-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> architektura
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Niniejszy wybór wykładów o sztuce, które Burckhardt prowadził przez kilkadziesiąt lat w rodzinnej Bazylei, ukazuje głębię oraz oryginalność historyczno-artystycznej refleksji szwajcarskiego uczonego, traktującego sztukę jako najważniejsze świadectwo wyobraźni historycznej i źródło poznania. Wykłady te, dowód dojrzałego umiłowania sztuki klasycznej Grecji, Rafaela czy Rubensa, zarysowują słabo znany w Polsce wizerunek Burckhardta jako błyskotliwego myśliciela historycznego, wnikliwego krytyka kultury nowoczesnej, świetnego interpretatora walorów formy oraz ekspresji rzeźby i malarstwa europejskiego, historyka, który podziwiając arcydzieła Rubensa potrafił z ironicznym dystansem spoglądać w przeszłość i oceniać teraźniejszość. Czytelnik odnajdzie w tych tekstach treści, które również dziś brzmią zaskakująco aktualnie.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Jacob Burckhardt Wyk³ady o sztuce. Wybór ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wyk³ady o sztuce. Wybór Jacob Burckhardt 1818-1897 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== DZIEJE MYŚLI O SZTUCE. BIBLIOTEKA KLASYKÓW redakcyjny Komitet Grażyna Jurkowlaniec Ryszard Kasperowicz Andrzej Pieńkos Gabriela Świtek Antoni Ziemba ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== JacobBurckhardt Wykłady o sztuce. Wybór Przekład, wstęp, opracowanie Ryszard Kasperowicz Redakcja naukowa Antoni Ziemba logo WUW.indd 1 5/12/2014 12:54:19 PM ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzenci Waldemar Okoń Andrzej Pieńkos Redaktor prowadzący serii Ewa Wyszyńska Redakcja Agnieszka Panecka Redakcja techniczna Zofia Kosińska Korekta Maria Fijołek Redakcja indeksu Anna Matysiak Projekt okładki i opracowanie graficzne Kamil Banach Skład i łamanie Dariusz Górski ISBN 978-83-235-2655-1 © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008 Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 www.wuw.pl e-mail: wuw@uw.edu.pl Księgarnia internetowa: www.wuw.pl/ksiegarnia Wydanie 1, Warszawa 2008 Wydanie 2, Warszawa 2016 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Artyści greccy w oczach Greków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 O sztuce gotowania u późniejszych Greków . . . . . . . . . . . . . 37 O alegorii w sztukach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Format i obraz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 O historii sztuki jako przedmiocie wykładu na katedrze uniwersyteckiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Rubens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Listy pani de Sévigné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Bibliografi a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Indeks osób i postaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Ilustracje ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== WSTĘP W Grze szklanych paciorków Pater Jacobus, przez czas jakiś nauczyciel Józefa Knechta, bohatera książki i mistrza tytułowej gry, wypowiada słowa pełne powagi, ważkie i przesycone nutą dumnej rezygnacji: „Nastać mogą dni przerażenia i nędzy najgłębszej. Jeżeli jednak w tej nędzy jeszcze szczęście istnieć będzie mogło, to jedynie szczęście duchowe, wstecz zwrócone – ku ratowaniu edukacji z czasów wcześniejszych [...]”. Pater Jacobus, jak wiadomo, jest literackim odzwierciedleniem Jacoba Burckhardta, i przytoczone przez Hermana Hessego słowa zostały zaczerp- nięte wprost z jednego z wykładów szwajcarskiego historyka. Dla Hessego słowa Burckhardta były symbolicznym memento, wyrazem reakcji na fundamentalny kryzys kultury, jedyną możliwą odpowiedzią historyka – mędrca – proroka na zamęt i zapaść, cechujące świat nowoczesny. Do postaci Jacoba Burckhardta, który był, stosując tradycyjne podziały, historykiem, historykiem kultury i historykiem sztuki, można dopasowywać różne maski: wspo- mnianego już mędrca, proroka wieszczącego nadchodzące polityczne katastrofy, ascetycznego uczonego, tak podziwianego przez Warburga za samoopanowanie i dystans, najznamienitszego interpretatora przeszłości, mistagoga odsłaniającego wzór i sens minionych zdarzeń przed takimi wtajemniczonymi jak Nietzsche, wresz- cie subtelnego znawcy sztuk, wielkiego cicerone Heinricha Wölffl ina. Czy to jednak oznacza, że za tymi maskami skrywał się człowiek o zupełnie innych poglądach? Metafora „maski” jako taka zakłada, pominąwszy wszystko inne, takty- kę ukrywania się, gry, udawania. A może są to tylko nieliczne aspekty złożonej oso- bowości człowieka, który bez cienia wątpliwości był konserwatywnym antymodernistą, a w sferze smaku artystycznego nieprzyjacielem Michała Anioła i admiratorem R afaela, bezlitosnym krytykiem Rembrandta i wspaniałomyślnym zwolennikiem Rubensa? Na pierwszy rzut oka nic łatwiejszego, niż za symbiozę całkowicie naturalną uznać związek antymodernistycznej krytyki kultury z kultem właśnie Rafaela, kultem artysty będącego, by tak rzec, doskonałym wcieleniem woli ku pięknu, czy też Rubensa – ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 najszczęśliwszej i najszczodrzej obdarowanej przez los osobowości pośród artystów wszystkich czasów. Jest rzeczą jednak oczywistą, że takie współistnienie, choćby i naturalne, nie jest niczym koniecznym, miejsce Rafaela i Rubensa mogliby zająć inni twórcy. Taki współczesny Burckhardtowi John Ruskin, który odczuwał identyczny jak Burckhardt wstręt do nowoczesnej industrializacji i miasta-molocha, renesansu nie lubił i głosił apologię sztuki gotyckiej. Chcąc zatem opisać postawę i poglądy obywatela Bazylei, nie sposób nie dostrzec i nie uwypuklić stanowczo różnicy pomię- dzy tradycjonalizmem, przekładającym się nierzadko na zideologizowany dyskurs polityczno-etyczny, a przywiązaniem do klasycznego modelu formy artystycznej i kla- sycznego sposobu odczytywania relacji pomiędzy kulturą, polityką i religią1. Sine ira et studio wolno chyba powiedzieć, że w przypadku autora Kultury Odrodzenia we Włoszech tradycjonalizm nigdy nie bierze góry nad klasycyzmem, Jacob Burckhardt jako historyk pozostaje interpretatorem sztuki i myślicielem historycznym, a nie dyk- tatorem smaku i krzewicielem antynowoczesnej nostalgii2. Jakkolwiek celem jest dlań zawsze rozumienie człowieka, „jakim był, jest i będzie”3, rozumienie, które, opierając się na niezachwianym do czasów Rewolucji Francuskiej i rządów Fryderyka II Wiel- kiego w Prusach4 poczuciu ciągłości dziejowej i kulturowej doniosłości twórczości 1. Z bardzo bogatej literatury, dotyczącej tego zagadnienia, wymienić należy przede wszystkim bodaj najlepszą ana- lizę zapatrywań Burckhardta na politykę i związek pomiędzy uprawianiem historii a polityką pióra Wolfganga Hard- twiga: W. Hardtwig, Geschichtsschreibung zwischen Alteuropa und moderner Welt. Jacob Burckhardt in seiner Zeit, Göttingen 1974. 2. Prawdą jest jednak, że Burckhardt czasem ocierał się o nietolerancję, o czym może świadczyć choćby znany spór z Böcklinem. O roli Burckhardta jako pedagoga smaku artystycznego i poglądów na sztukę przeszłości, którego prze- cież Carl Justi określił mianem „opiekuna, który ukształtował nasz smak”, zob. Wilhelm Schlink, Jacob Burckhardts Künstlerrat, „Städel-Jahrbuch”, 11: 1987, Neue Folge, s. 47-55. 3. Toteż czasami mówi się, i słusznie, że stanowisko historyczne Burckhardta miało wymiar antropologiczny i sta- wiało go w opozycji do niektórych dogmatów historyzmu – zob. o tym np. W. Hardtwig, Geschichtskultur und Wis- senschaft, München 1990. 4. Zagadnienie Rewolucji Francuskiej należy do najważniejszych punktów w ocenie i krytyce świata nowoczesnego przez Burckhardta. Nic nie zastąpi lektury kluczowych tekstów, zgromadzonych już po śmierci Burckhardta: Weltge- schichtliche Betrachtungen, dostępne w najróżniejszych edycjach, oraz: J. Burckhardt, Historische Fragmente, oprac. E. Dürr, przedm. W. Kaegi, Stuttgart 1957; Jacob Burckhardts Vorlesung über die Geschichte des Revolutionszeital- ters in den Nachschriften seiner Zuhörer, oprac. E. Ziegler, Basel-Stuttgart 1974. Z ważniejszych interpretacji wymienić należy: W. Hardtwig, Geschichtsschreibung zwischen Alteuropa und moderner Welt. Jacob Burckhardt in seiner Zeit, Göttingen 1974; T. Schieder, Die historischen Krisen im Geschichtsdenken Jacob Burckhardts, w: Schicksalwege deutscher Vergangenheit. Beiträge zur geschichtlichen Deutung der letzten hundertfünfzig Jahre. Festschrift für Sieg- fried A. Kaehler, red. W. Hubatsch, Düsseldorf 1950, s. 421-454; E. Schulin, Burckhardts Potenzen- und Sturmleh- re. Zur seiner Vorlesung über das Studium der Geschichte (den Weltgeschichtlichen Betrachtungen), Heidelberg 1983, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse 1983, 2; E. Schu- lin, Kulturgeschiche und die Lehre von den Potenzen. Bemerkungen zu zwei Konzepten Burckhardts und ihrer Weiter- entwicklung im 20. Jahrhundert, w: Umgang mit Jacob Burckhardt. Zwölf Studien, red. Hans R. Guggisberg, Basel-Mün- chen 1994, s. 87-100, Beiträge zu Jacob Burckhardt, T. 1; O. Seel, Jacob Burckhardt und die europäische Krise, Stuttgart 1948. O poglądach Burckhardta na osobę i czasy Fryderyka II Wielkiego zob.: W. Kaegi, Die Vorträge Jacob Burckhardts über ‘die Zeit Friedrich des Großen’, „Historisches Jahrbuch”, 75: 1954, T. 1, s. 520-531. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 9 artystycznej, wiedzie ku oświetleniu naszej aktualnej sytuacji duchowej i historycznej. Jego interpretacje nigdy nie dały się uwieść pokusie ideologizacji przeszłości, tak niezbędnej czasem do krytyki epoki nowoczesnej. Burckhardta „duchowa praca” nad przeszłością5 oraz kontemplatywna postawa wobec dziejów6 na pewno nie zawsze stanowią wystarczającą odtrutkę na aktywistyczną retorykę historiografa, pragnącego za pomocą uprawiania historii zrealizować utopijną wizję przyszłości. Na szczęście, można by rzec, postawa Burckhardta ustrzegła go przed pomieszaniem perspektyw: historyka, który rekonstruuje obraz przeszłości w nieusuwalnej atmosferze niepew- ności, przypuszczeń oraz wymienności relacji pomiędzy zdarzeniami, faktami, arte- faktami i diagnostyczną pracą badacza, a historyka – apodyktycznego władcy pamię- ci i przeszłości. Z tego też powodu Burckhardt nie waha się przed bardzo ostrożną próbą moralnej oceny historii, dostrzegając nieustanną obecność zła i wielokierunko- wość przemian historycznych7, natomiast postulat historycznej nauki wolnej do war- tości czy doskonale polimorfi cznej historii jako konglomeratu równoważnych opowie- ści na różnych poziomach języka byłby dlań zapewne niezrozumiały. Nie w tym rzecz jednak, by tekstom Jacoba Burckhardta stawiać pytania, na które siłą rzeczy nie udzielą odpowiedzi. Również ambicje, by pokazać Burckhardta 5. Jak bardzo trafnie zauważył Hardtwig, Burckhardt, który historię jako fundament kształcenia i kultury przeciwstawiał nauce historycznej jako profesji, posługuje się pojęciem „Geistesarbeit” – W. Hardtwig, Geschichtsreligion – Wissen- schaft als Arbeit – Objektivität. Der Historismus in neuer Sicht, „Historische Zeitschrift”, 252: 1991, s. 23. 6. Ten aspekt stanowiska Burckhardta wywoływał spore nieporozumienia – od zarzutów o renesansistowski amora- lizm, poprzez podejrzenie o estetyzację przeszłości, aż do słynnej, na poły negatywnej oceny o braku zaangażowa- nia w wielkie procesy dziejowo-dydaktyczne (szło o zjednoczenie Niemiec w 1871 r.), sformułowanej w 1906 r. przez Meineckego. Już Dilthey miał się wyrazić, że Burckhardt kroczy przez świat niczym przez sale muzeum – jak jed- nak słusznie wykazał już Heinz Knittermayer, Dilthey nie zrozumiał, na czym polegała istota Burckhardtowskiej re- zygnacji, dystansu, niezaangażowania – była ona dla Burckhardta warunkiem wolności historyka w oglądzie i oce- nie przeszłości, a także wyrazem miary, świadomości własnych ograniczeń – zob. H. Knittermayer, Jacob Burckhardt. Deutung und Berufung des abendländischen Menschen, Stuttgart 1949, s. 276. W tym względzie nadal nieocenio- na pozostaje książka Karla Löwitha: K. Löwith, Jacob Burckhardt, Stuttgart 1984 [Sämtliche Schriften 7, tom zawie- ra: Burckhardts Stellung zu Hegels Geschichtsphilosophie z 1928 r., s. 1-38, oraz Jacob Burckhardt. Der Mensch inmitten der Geschichte z 1936 r., s. 39-361, a także drobne recenzje z prac poświęconych Burckhardtowi]. Kryty- cznie o stanowisku Burckhardta: F. Jaeger, Bürgerliche Modernisierungskrise und historische Sinnbildung. Kulturge- schichte bei Droysen, Burckhardt und Max Weber, Göttingen 1994. O Diltheyu i jego krytyce Burckhardta zob.: E. Paczkowska-Łagowska, Logos życia: fi lozofi a hermeneutyczna w kręgu Wilhelma Diltheya, Gdańsk 2000. O kwe- stii estetyzacji przeszłości zob. bardzo dobry, zrównoważony osąd: E. Flaig, Ästhetischer His torismus? Zur Ästhetisie- rung der Historie bei Humboldt und Burckhardt, „Philosophisches Jahrbuch” 94: 1987, s. 79-95. 7. Toteż w Weltgeschichtliche Betrachtungen wyśmiewa tych, którzy na dzieje spoglądają z perspektywy szczęścia i nieszczęścia – ocena faktu nie leży w tym, co z niego wypłynęło, choć i to ma swoje doniosłe znaczenie, lecz w tym, czym dany czyn był w swojej istocie. Procesualność historii i jej niesłychana wielowątkowość nie powinny przesła- niać faktu, że w dziejach działa określony człowiek o określonej sile duchowej, który wchodzi z przeszłością i trady- cją w najróżniejszy dialog, nie znając wszelako nigdy jego zakończenia. Wydarzenia mogłyby więc potoczyć się cał- kiem inaczej, niż to się faktycznie stało. Uwagi Burckhardta z Weltgeschichtliche Betrachtungen często goszczą na stronach Historii niebyłej Alexandra Demandta. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 prawdziwego, w odróżnieniu od przyjętej pozy mędrca czy wieszcza, są, być może, nazbyt wygórowane. Celem niniejszej antologii jest ukazanie innej jeszcze sylwetki wielkiego szwajcarskiego uczonego – sylwetki historyka sztuki. Czytelnik polski, od wielu dziesięcioleci znający Burckhardta jako autora Kultury Odrodzenia we Włoszech, a od lat kilku także jako autora Czasów Konstantyna Wielkiego, może sobie wyrobić o nim jasne wyobrażenie jako o historyku kultury. Ale Burckhardt jako historyk sztuki? Tłumaczowi zamieszczonych w tej książeczce tekstów i autorowi tych słów prezen- tacja postaci bazylejskiego historyka jako historyka sztuki nastręcza zasadniczą trudność – nie chciałby bowiem ani streszczać, ani tym bardziej powtarzać tego, co już raz zostało, w obszerny sposób, powiedziane8. Ośmielając się prosić łaskawego Czytelnika o to, by zechciał może kiedyś sięgnąć i do tej drugiej książki, przyjdzie przynajmniej wytłumaczyć się z wyboru prezentowanych tekstów. Jaki profi l uczonej osobowości Burckhardta zarysuje się w ich świetle, niech rozstrzygnie Czytelnik. Na początku trzeba wspomnieć trzy fakty, które pozwolą nam uzmysłowić sobie pozycję Burckhardta w dziejach historii sztuki. Szwajcarski uczony kształcił się w za- kresie historii sztuki pod kierunkiem Franza Kuglera, do końca życia zachował pełną pietyzmu i serdeczności pamięć o swym nauczycielu i przyjacielu zarazem. Jakkol- wiek poszedł potem własną, bardzo oryginalną, i, należy powiedzieć od razu, bardzo nowoczesną drogą, Kuglerowi zawdzięczał nigdy niewygasłe przekonanie, że sztukę można zrozumieć tylko w jej związku z dziejami. W ten banalny sposób wyrażone zostało stanowisko, że sztuka nie tylko ma swoją chronologię i własną historię, lecz zawsze pozostaje monumentum – świadectwem chwili historycznej, elementem tra- dycji, rozległych procesów dziejowych, które śledzić trzeba od strony słynnych Burc- khardtowskich trzech potencji świata historycznego: kultury, państwa i religii, które wchodzą w najróżniejsze powiązania. I, co na zawsze pozostaje tajemnicą oraz pa- radoksem, historyczność sztuki, jej powiązanie z innymi dziedzinami ducha, dziejów techniki, dziejów materialnych, nie tylko wcale nie przekreśla, lecz wręcz uwiarygod- nia i gwarantuje zawsze odmienne, niepowtarzalne, w istocie nacechowane tym samym pragnieniem poszukiwanie adekwatnego do funkcji, doskonałego w swym pięknie kształtu formalnego. Wówczas sztuka przekracza dziejowość, zaklęta w niej twórcza energia zachwyca i jedna wszystkie pokolenia, jak czytamy w wykładzie „O pozycji sztuki w historii świata”, będącym fragmentem Weltgeschichtliche Betrach- tungen. Tradycja piękna artystycznego, opartego na klasycznej równowadze po- między pamięcią osiągnięć dawnych pokoleń, doniosłością i względną nowością 8. Koncepcji sztuki, modelowi poznania historycznego poprzez sztukę, wreszcie modelowi historii sztuki jako dyscy- pliny humanistycznej u Burckhardta została poświęcona rozprawa: R. Kasperowicz, Zweite, ideale Schöpfung. Sztu- ka w myśleniu historycznym Jacoba Burckhardta, Lublin 2004. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 11 postawionego zadania, oraz świadomością granic twórczej wyobraźni i woli powodu- je, że sztuka staje się siłą niejako zobowiązującą poprzez fakt swego zaistnienia, siłą zdolną przemienić duszę człowieka, uobecniającą nowy, idealny świat. Klasyczny wzorzec formy, wyprowadzony z harmonii adekwatnej, „słusznej” ekspresji, mistrzo- stwa wykonania, doskonałego dopasowania funkcji i tematu do stylu dzieła, wreszcie postulatu niepodzielności i jednolitości wrażenia, jest aktualny zawsze, bo wynika z naturalnej, ludzkiej potrzeby przekształcania świata, upamiętniania oraz wyrażania. Wszelako owe poruszenia duszy, Schwingungen, które są jednym ze źródeł twórczo- ści, które zostają przekute w przesycony wyrazem kształt plastyczny, są dla nas właściwie nieprzeniknione. Psychologia twórczości jawiłaby się Burckhardtowi jako ślepa uliczka. Rozumienie sztuki wymaga bowiem ogromnego wysiłku natury histo- rycznej, mianowicie przywrócenia pamięci kluczowych funkcji sztuki i fundamental- nych, ciągle powracających w dziejach zadań artystycznych, wyrastających na skrzy- żowaniu ambicji zleceniodawcy, wynalazczej wyobraźni twórcy, promieniowania tradycji artystycznej i nieusuwalnych wymagań religii czy świata polityki, z którymi sztuka wchodziła w alianse i konfl ikty. Historyczne spojrzenie na sztukę jest więc jednocześnie próbą skoordynowania dziejów twórczej wyobraźni, odsłonięcia postaw artystycznych i intencji, kryjących się u podstaw dzieła, z procesem rozumienia formy jako odpowiedzi na sytuację artystyczną i duchową tak odległego w czasie twórcy, jak i naszą, współczesną. Jednym z warunków takiej koordynacji musi być zrozumienie logiki i roli kryzysów historycznych. Słynna Sturmlehre, wyłożona w cyklu wykładów tworzących Weltge- schichtliche Betrachtungen, w kryzysach dostrzega niepowtarzalną szansę uchwy- cenia mechaniki przemian historycznych. Zadziwia nas książka kucharska napisana wierszem? Tak, bo nasza kultura nie ceni sobie ani poezji dydaktycznej, ani nie znajduje miejsca dla takiej funkcji poezji. Ruch wyobraźni historycznej nie polega wcale na niwelacji owego zdziwienia, ale raczej na wyostrzeniu poczucia odmienno- ści w taki sposób, by znaleźć kryterium i przestrzeń do oceny. Kunsztowna forma poetycka, użyta do trywialnego celu, może być bowiem – w przypadku Greków ery nieklasycznej jest – symptomem głębokiej przemiany mentalnej i duchowego zepsucia. Drugi fakt, który należy przypomnieć, wskazuje nam, że Burckhardt jako historyk kultury i sztuki stał się źródłem inspiracji dwu jakże odrębnych koncepcji badania dzieł sztuki. Kto przeczyta wyjątki z wykładów o Rubensie, w analizie kompozycji i teorii ekwiwalentów optycznych oraz moralnych i plastycznych akcentów nieomylnie od- czuje tego samego ducha, który potem ożywiał interpretacje i „oglądowe” kategorie Heinricha Wölffl ina. Czytelnikowi Artystów greckich w oczach Greków na myśl przyj- dzie raczej Aby Warburg, dla którego refl eksja nad sztuką, społecznie uwarunkowany ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 przekaz pamięci i hierarchii wartości stanowią jeden z najważniejszych elementów konstrukcji świata historyczno-artystycznego9. Nietrudno ulec złudzeniu, że Burckhardt w jakiś sposób godził ogień z wodą, że w jego myśleniu o sztuce nie istniał jeszcze zgubny rozdźwięk między purystycznym, wyzbytym wszelkiego wyrazu oglądem formy i jej autonomicznego wzrostu w ujęciu Wölffl ina a historią sztuki w gorsecie dziejów kultury jako historycznej psychologii form wyrazu ludzkiego, o czym marzył Warburg. Sęk w tym, że Burckhardt sam nigdy nie był do końca przekonany co do istoty i wagi relacji pomiędzy formą artystyczną i jej otoczeniem. Co jest uwarunkowaniem, co warunkuje, a co jest tym, co uwarunko wane – Burckhardt nie przestawał nigdy zastanawiać się nad tym pytaniem, świadom, że relacje przyczynowe w dziejach są niezwykle trudne do odkrycia i niebywale zmien- ne10. Jak przypuszcza Martina Sitt, to właśnie niemożność jednoznacznego ustalenia miejsca sztuki w organizmie kultury wywołała u Burckhardta rosnący sceptycyzm poznawczy, co w połączeniu z charakterystyczną niechęcią do świata akademickiego, świata viri doctissimi, eruditissimi, zaowocowało, w negatywnym sensie, tym, że po 1860 roku, po wydaniu Kultury Odrodzenia, Burckhardt już niczego nie opublikował. Zatem wydanych za życia samego autora prac o sztuce mamy bardzo niewiele: wcze- sną książkę o sztuce miast belgijskich, tom poświęcony architekturze renesansu w ob- szernej historii sztuki pod redakcją Kuglera, hasła poświęcone sztuce w Konversations- lexikon Brockhausa, wreszcie, rzecz jasna, zasłużenie sławną Der Cicerone, swoisty przewodnik i zachęta do duchowego obcowania z dziełami sztuki Italii, do dziś chyba nieprześcigniony i wart lektury. Jakie miejsce zajmują tutaj wykłady Burckhardta? Wykłady Burckhardta wypełniały znaczny obszar jego naukowej aktywności. Chociaż on sam, dystansując się od akademickiego establishmentu, chętnie określał się 9. Naturalnie nie przeoczy też sformułowania o micie, który duchowo porusza do głębi, das bewegte Mythos, oraz faktu, że „życie”, „żywotność” należą do najczęściej przez Burckhardta stosowanych, pozytywnych określeń, opisu- jących energię wyrazu i dynamikę formy artystycznej. Tutaj jest źródło das bewegte Leben, które Warburg podziwia w poruszonych draperiach i gestach mistrzów Quattrocenta. O roli mitu w analizie wielkości greckiej kultury u Burck- hardta zob.: E. Flaig, Ästhetischer Blick und Griechischer Mythos. Wie Burckhardt für Europa einen Ursprung erfi n- det, w: Jacob Burckhardt und die Antike, red. P. Betthausen i M. Kunze, Mainz 1998, s. 27-37. 10. Warto w tym miejscu zacytować znamienny fragment z Weltgeschichtliche Betrachtungen, dotyczący wzajem- nych relacji między potencjami państwa, religii i kultury: „Niekiedy zdają się one [tj. owe potencje, przyp. R.K.] wy- mieniać między sobą nawet pod względem spełnianych funkcji; istnieją epoki w pierwszym rzędzie polityczne, oraz epoki w pierwszym rzędzie religijne, a także przynajmniej takie momenty w dziejach, może nawet czasy całe, które zdają się w pierwszym rzędzie służyć wielkim celom kultury. Co więcej, nierzadko nagłej zmianie podlega warunko- wanie czegoś i bycie uwarunkowanym w obrębie owych trzech potencji. Nierzadko ogląd nasz błąka się i waha co do tego, która z nich jest aktywna, a która bierna. W każdym razie, w epokach wysoko rozwiniętej kultury, wszystko istnieje jednocześnie na wszystkich stopniach warunkowania i bycia uwarunkowanym, zwłaszcza wtedy, gdy dzie- dzictwo wielu epok narasta stopniowo, warstwa po warstwie” – J. Burckhardt, Werke, Kritische Gesamtausgabe, T. 10: Aesthetik der bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte, mit dem Text der «Weltgeschichtlichen Betrachtungen» in der Fassung von 1905, red. P. Ganz, München-Basel 2000, s. 371. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 13 mianem „ignoranta”, „dyletanta”, to właśnie jego niebywale żywa działalność wykła- dowa wprost temu zaprzecza. Najważniejsze, obok Kultury Odrodzenia czy Der Ci- cerone, prace – wydana już po śmierci Weltgeschichtliche Betrachtungen oraz Griechische Kulturgeschichte – które słusznie uchodzą za świadectwo niezrównanej przenikliwości historycznej i interpretacyjnego mistrzostwa, są właściwie zbiorem jego wykładów. Jeśli przybierał miano „dyletanta”, to przede wszystkim w geście niezgody na dominujące wówczas w niemieckiej historiografi i modele narracyjne i egzegetycz- ne – zarzucał im głównie, że stają się „gruzowiskiem faktów”, pozbawionym metodo- logicznej konstrukcji i sprecyzowanego celu opowiadaniem, nad którym czytelnik ziewa z nudów, opowiadaniem przyrządzonym wedle wybranych recept historyzmu. Jedna z tych recept głosiła, że historyk powinien skryć się w cieniu faktów, a te, układając się w żelazny łańcuch zdarzeń, przyczyn i sił, przemówią same za siebie. Jasne jest bowiem, że to, co się ostało, zwyciężyło, było więc tym samym słuszne, a nieodzowny przy takiej wierze w faktyczność relatywizm ukształtować powinien fundament obiektywizmu. Burckhardt, jakkolwiek niejedno łączyło go z XIX-wiecznym historyzmem, zupełnie nie podzielał wiary w sprawczą moc i historiozofi czny zapał, wynikający z podobnych recept. Jego postulatem było obrazowe poznanie przeszłości, wprawiające w ruch władzę naoczności i wyobraźni – Anschauung. Jak zauważył w znakomitej przedmo- wie do Griechische Kulturgeschichte, to właśnie dzieła sztuki, dzięki swojej formie i zaszyfrowanej w nich ekspresji, najpełniej pozwalają nam wniknąć w przeszłość – poprzez sztukę bowiem ujawnia się, często bezwiednie i metaforycznie, określony typ ludzkiej wyobraźni, konkretnych postaw wobec świata, sposobów funkcjonowania kultury jako płaszczyzny przeciwstawnych dążeń, spod których czasem zdaje się przeświecać wręcz prekulturowa warstwa popędów: der Trieb nach Macht, pożądanie władzy, które, w średniowieczu na przykład jeszcze maskowane i powściągane po- przez wszechobecność sfery sakralnej, w renesansie wybucha gwałtownym, nietłu- mionym płomieniem. Przeszłość jawiąca się w obrazowej formie nie jest bynajmniej ucieczką od faktów, retoryczno-eskapistycznym spektaklem. Obrazowość poznania urasta do rangi syno- nimu konstrukcji – tworząc obrazy, Jacob Burckhardt nie tylko ożywia przeszłość, ale i poszukuje w niej charakterystycznych postaw i typów, uświadamiających nam ciąg- łość dziejów i zarazem naszą odmienność. Nawyk i siła obrazowej tradycji spra- wiają, że wiek XIX pełen jest alegorii – ale w zaskakujący sposób są one pozbawio- ne żywotnego znaczenia. U Greków natomiast myśl i obraz łączyły się w sposób naturalny w alegorii właśnie. Skąd ta różnica? Otóż w umysłowości greckiej mit stwo- rzył niewyczerpane źródło oraz był łącznikiem pomiędzy różnymi sferami poz- nania. W epoce nowoczesnej, wraz z jej pragnieniem precyzji abstrakcyjnego ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 myślenia, inne rzeczy stały się „święte” – banki i budynki giełdy. A i tak wstydzi się ona symboli swego czasu – na przykład demona fi nansowego krachu. Wstydzi się samej siebie, więc zakłamuje swój czas bezbarwnymi, pozbawionymi prawdziwe- go życia fi gurami ale gorycznymi. W Burckhardta krytyce nowoczesności zarzut zafałszowania własnej tożsamości wra- ca nader często. Nie będzie zbytnią pomyłką stwierdzenie, że kierując uwagę swoich słuchaczy ku dziejom minionym, szwajcarski historyk stawiał ich tym samym przed obowiązkiem wsłuchiwania się w ton współczesny. Burckhardt nie tyle chciał być wychowawcą, przewodnikiem, ile raczej, jak mawiał skromnie, „zostawiać pewne wskazówki”. Jego działalność wykładowa była zaiste imponująca: głosił wykłady uniwersyteckie, co oczywiste, ale także w ramach Historische und Antiquarische Gesellschaft, a oprócz tego wykłady otwarte w Bernoullianum oraz przed publicznoś- cią może niezbyt typową, za to dość licznie chyba w Bazylei reprezentowaną – Ve- rein junger Kaufl eute. Typowy dla bazylejskiej socjety zwyczaj uczęszczania na wy- kłady otwarte uczynił zeń fi gurę znaną i lubianą. Imponujący był również tematyczny zakres jego wykładów. Oto kilka przykładów: Wenecja i Florencja w XV wieku; Rabelais i jego czasy; O charakterze Augusta; O znaczeniu Diona Chryzostoma dla znajomości jego czasów; O kilku fi gurach z przyczółka Partenonu; O położeniu Eu- ropy w 1812 roku; O wykorzystywaniu modeli w architekturze; O serbskiej pieśni epickiej; Zamek w Blois; Przyszłość języka angielskiego jako języka światowego; Napo leon I w świetle najnowszych źródeł; O malarstwie narracyjnym; Bizancjum w X stuleciu; ’Wallenstein’ Schillera itd. Sam Burckhardt zwykł przekonywać wszystkich, że celem wykładów jest pobudzenie, prowokowanie do historycznego oglądu świata, ale także zajmujące spędzenie cza- su. Wolno mieć nadzieję, że Czytelnik niniejszej książeczki nie dozna w tym wzglę- dzie rozczarowania. Ich autor bowiem, zawsze zachowujący dystans do publiczności, nieznoszący akademickiej ekwilibrystyki, którą określał niepochlebnym mianem: Au- laexhibitionismus, tylko pozornie zdawał się na przypadek i swobodną improwizację. Wszystko było mianowicie starannie przygotowane. Ernst Ziegler, wydawca wykładów poświęconych epoce rewolucji, wylicza charakterystyczne dla bazylejskiego wykła- dowcy zabiegi stylistyczne: zdania wtrącone, wykrzyknikowe, analogie, paralele, porównania, wyrażenia z języka potocznego, porzekadła itd. I jakby tego było mało, nad wszystkim panuje niepodzielnie niezwykłe poczucie ironii, mające nie tylko funkcję poznawczą – ono nieustannie przypomina słuchaczowi (czytelnikowi), że dyskurs o przeszłości wciąż wydobywa z mroku aspekty świata współczesnego, aktualnego, których nie bylibyśmy zdolni sobie inaczej uprzytomnić, że profesja historyka jest darem i przekleństwem zarazem, jak powiedzieliby roman- tycy, Doppelbegabung – wrażliwość na dzieje tworzy jednocześnie czujność na ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 15 przemiany nowoczesności. Nierzadko relację przeszłości i nowoczesności wyty- cza paradoks – artyści antyku, średniowiecza, Rafael czy Rubens bezbłędnie od- czytywali wymogi i plastyczne możliwości narzuconego im formatu przedstawiania, ale bardzo często nie liczono się z tym, kalecząc obrazy. Dziś, gdy nauczyliśmy się szanować oryginalny format, jego świadomość wśród twórców zdaje się za mierać. Wykłady, które znalazły się w niniejszej publikacji, zostały wybrane z myślą o wska- zaniu na melodię powracających ritornelli w myśli Burckhardta o sztuce. Najpierw Grecy – lud artystycznie najbardziej w dziejach uzdolniony, którego kulturze uczony poświęcił chyba najwięcej uwagi, o czym świadczy Griechische Kulturgeschichte. Zawarte tam rozważania o polis, micie, o greckim współzawodnictwie należą do najświetniejszych przykładów historiografi i zajmującej się światem antyku11. W oczach Burckhardta zjawiają się nie tylko jako źródło i wzorzec całej kultury europejskiej – choć mówimy i myślimy tak, jak nauczyli nas Grecy. Grecja starożytna to także nie- ustanne ostrzeżenie, wyrywające nas z historycznej „dogmatycznej drzemki” – nie- bywałe bowiem uzdolnienia artystyczne tam z wszechwładzą polis nad jednostką12, z szaleństwem wzajemnego wyniszczania się w permanentnej wojnie zewnętrznej i wewnętrznej. Nigdy dosyć przypatrywać się paradoksalnej strukturze życia greckiego, porównywania boskiej i diabolicznej siły greckiego ducha. Rozumienie Grecji to ni mniej, ni więcej tylko próba ogarnięcia własnej historycznej świadomości, badanie świata greckiego daje bowiem wgląd w mechanizmy wielkości i upadku, w anatomię kryzysu. Można wybrać rozmaite drogi docierania do Grecji starożytnej. Ta poprzez piękno, zauważa Burckhardt, wydaje się nam najprostsza i najbardziej naturalna. Ale to złudzenie perspektywy – prędzej czy później natrafi my na mit, „wielki ocean życia greckiego”, i nie wolno zamykać oczu na fakt, że nam, „epigonom”, niełatwo pojąć siłę greckiego mitu jako podstawy aktywności duchowej. Das bewegte Mythos – mit żywy, poruszony, gdyż poprzez mit wyraża się najgłębsze, duchowe poruszenie filozoficzne sąsiadowały i 11. Literatura omawiająca historiografi czne dokonania Burckhardta w odniesieniu do Grecji starożytnej jest bardzo obszerna. Warto może zwrócić uwagę na świetny wstęp do angielskiego tłumaczenia Griechische Kulturgeschichte, pióra Oswyna Murraya: J. Burckhardt, The Greeks and Greek Civilization, tłum. Sheila Stern, na podst. I wyd. oprac. O. Murray, New York 1998, s. XI-XLIV. Zob. także wstęp Wernera Kaegi: J. Burckhardt, Griechische Kulturgeschich- te, red. i wstęp J. Oeri, Berlin und Stuttgart 1989-1902, wyd. popr., na podstawie wyd. krytycznego oprac. F. Stähe- lin i S. Merian, Stuttgart und Basel 1930-1931, wyd. b.z. Schwabe Co., Basel 1956-1957, wstęp W. Kaegi, T. 1, München 1977, s. VII-LIX. Zob. także publikacje Egona Flaiga oraz Karla von Christa: E. Flaig, Angeschaute Ge- schichte. Zu Jacob Burckhardts „Griechische Kulturgeschichte”, Rheinfelden 1987; E. Flaig, Ästhetischer Blick und Griechischer Mythos. Wie Burckhardt für Europa einen Ursprung erfi ndet, w: Jacob Burckhardt und die Antike, red. P. Betthausen i M. Kunze, Mainz 1998, s. 27-37; K. Christ, Jacob Burckhardt und die Römische Geschichte, „Saecu- lum”, 14: 1963, s. 82-122. 12. Fragmenty z Griechische Kulturgeschichte, poświęcone polis, przełożył na język polski Jerzy Rohoziński w: „Mó- wią Wieki” z marca 1998 r. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 Greków. Można by rzec, że jest on obecny w życiu każdego mieszkańca Hellady od chwili narodzin, co więcej, Grecy nie mają pamięci początku innej niż pamięć mityczna . Toteż sztuka wcale nie musi dopiero szukać i na nowo tworzyć własnej, zamkniętej sfery obrazowej, bo zapewnia ją mityczna opowieść. Tutaj znajduje się tworzenie tej nieznającej odpowiednika naturalności i zrównoważonego piękna grec kiej architek- tury czy rzeźby. Nieuchronnie pojawia się jednak pytanie: jak to, czyżby wielkie cywilizacje Wschodu nie miały własnych, potężnie rozbudowanych mitologii? Przecież Grecy wręcz prze- jęli wiele motywów mitycznych ze Wschodu. Skąd przywędrował Dionizos? Burckhardt potrafi ocenić odrębność i wielkość sztuki Egiptu chociażby. Najważniejsza różnica tkwi w stosunku do mitu oraz w innej konfi guracji sił pomiędzy sztuką, mitem, religią a polityką. Greków mianowicie cechowała niespotykana ruchliwość i umysłowa żywość, skłaniająca ich do ciągłych poszukiwań nad, na przykład, taką formą arty- styczną, która wyrażałaby najróżniejsze znaczenia i aspekty tego samego tematu mitologicznego. Synteza żywej, zmiennej wyobraźni i sophrosyne dała w istocie kla- syczną postać piękna. Wszelako w tej umysłowej tendencji do ciągłej, nieustannej rewizji krył się zalążek upadku – kiedy rozpadła się klasyczna polis, cnota roztrop- ności musiała ulec zagładzie, przeminęła więc także najświetniejsza forma sztuki. Bywało, że się odradzała, jak w Ołtarzu Pergamońskim, ale nie mógł już to być trwały renesans. Wybrali książki kucharskie, chociaż wierszowane. Inny, kluczowy dla Burckhardta temat to naturalnie sztuka i kultura Odrodzenia, stwa- rzające okazję do wspominania przede wszystkim Rafaela. W pewnym sensie pyta- nie zasadnicze, powracające niby echo pytania o Grecję, brzmi tutaj: jak zrozumieć niepowtarzalny fenomen odrodzenia się sztuki w XIV-XVI stuleciu, kiedy Italia była wstrząsana niekończącymi się wewnętrznymi waśniami? Wtedy to żądza władzy urosła do rangi wykoncypowanego wedle poznanych, obiektywnych reguł tworu ar- tystycznego, a nowoczesna pycha objawiła się w całej swojej fascynującej i odraża- jącej krasie. Rzecz jasna, Burckhardtowi nie chodzi o wykazanie, że ta sama zasada formuje, przenika czy piętnuje wszystkie dziedziny życia, jak chciał tego Hegel. Autor Kultury Odrodzenia usiłuje raczej odpowiedzieć na pytanie, czy uczucia religijne uległy tak głębokiej zmianie, że można by już mówić o pojawieniu się odrębnej wręcz moral- ności. Uznając, że dla Włochów epoki odrodzenia wyobraźnia uzyskała nowe, nie- znane przedtem znaczenie w sferze doświadczenia religijnego, Burckhardt przekonuje, że to nie tylko nowa religijność zażądała nowej sztuki, ale i vice versa – sztuka, zbu- dowana na sojuszu nieomylnej woli i wyobraźni, podporządkowanych godności te- matu i tradycji stylotwórczej, przekształciła ze swojej strony sposób przeżywania religii. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 17 Czy ta nowoczesna już świadomość władzy i dążeń niezwykle uzdolnionych jedno- stek, Gewaltmenschen, zbudzona ze średniowiecznego snu pod zasłoną wierzeń i przesądów, także w sztuce okazała się procesem o dwuznacznym, janusowym obliczu? Z całą pewnością. Sztuka dojrzała, co prawda, do tego, by rzeczowo opisać świat rzeczy właśnie, lecz utraciła charakterystyczny dla średniowiecza zmysł sacrum – to Burckhardt zauważa już w Der Cicerone. Przekształcony model sztuki, otaczający kultem owych Gewaltmenschen – wielkich, dumnych i ambitnych jednostek – sprawił, że niektórzy artyści odwrócili klasyczny porządek tworzenia. Oto na przykład w twór- czości Michała Anioła siła osobowości, potęga jego nienasyconej wyobraźni spycha na bok, marginalizuje godność tematu oraz jego tradycję. Wszak sam Michał Anioł twierdził, że nie ma żadnych nauczycieli oprócz natury, i może jeszcze Masaccia. Burckhardt jednak oceniał rzecz całą negatywnie, roszczenia imaginacji wielkiego fl orenckiego rzeźbiarza były dlań śmiertelnym zagrożeniem dla klasycznego modelu twórczości, w którym osobowość artysty nie dominuje nad regułami formy i respek- tuje uszlachetnione przez tradycję decorum tematów. Michał Anioł oraz Rembrandt13, bohater jednego z najsłynniejszych i najbardziej kontrowersyjnych odczytów Burck- hardta, w oczach szwajcarskiego uczonego stają się początkiem katastrofy, initium calamitatis świata nowoczesnego, świata pierwszeństwa nieokiełznanej woli i wyob- raźni przed niepodważalnymi zasadami plastycznego kształtowania. Odwrotnością i zaprzeczeniem ich wizji sztuki jest postawa Rafaela – w jego malar- stwie wola, kunszt i pragnienie stapiają się w bezpośrednie wyczucie harmonijnej formy. Wola Rafaela jest synonimem zawsze trafnego wyboru, rozwiązań pewnych, jasnych i nieomylnych. Również Rubens, którego Burckhardt lubił porównywać z Homerem, należy do pan- teonu największych twórców ery nowożytnej. Jednym z fundamentów jego malarstwa jest umiejętność doskonałego pogodzenia dramatycznej akcji, wielkiej epickiej opo- wieści z formalnym uspokojeniem, wyciszeniem, zrównoważeniem całej kompozycji. Sztuka Rubensa przypomina idealnie skonstruowany utwór muzyczny, w którym ostatecznie wszelkie zamierzone w sferze treści i wyrazu dysonanse zostają „rozwią- zane” w doskonałych współbrzmieniach akcentów optycznych i moralnych. Burckhardt zdaje się antycypować to, co jakieś osiemdziesiąt lat później Edgar Wind wyraził z typową dla siebie precyzją: sztuka, która wyraża często starcie, zamęt, gwałtow- ność, chaos, musi opierać się na surowej, zharmonizowanej strukturze formalnej. Estetyczna tautologia jest słabością. 13. W niniejszej publikacji pominięto słynny wykład Burckhardta o twórczości Rembrandta, gdyż od niedawna moż- na go łatwo znaleźć w: J. Burckhardt, Rembrandt, tłum. R. Kasperowicz, „Ikonotheka”, 16: 2003, s. 73-93. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Wykłady o sztuce
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: