Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00274 004461 13086868 na godz. na dobę w sumie
Zdjęcia cyfrowe w oświetleniu zastanym. Fascynując historia od Available Light do HDR. Poradnik dla fotoamatorów - książka
Zdjęcia cyfrowe w oświetleniu zastanym. Fascynując historia od Available Light do HDR. Poradnik dla fotoamatorów - książka
Autor: Liczba stron: 368
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2555-0 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).







Blog o fotografowaniu Andrzeja A. Mroczka - poznaj sekrety Mistrza »



Książka, którą z zainteresowaniem oglądasz, kryje w sobie wielką niespodziankę - dosłownie i w przenośni. Odchyl jedną lub drugą okładkę i rozwiń fotografię panoramową. Jeszcze nikt nie prezentował zdjęć w taki sposób! W tej niezwykłej książce są cztery ogromne fotografie panoramowe, a każda szeroka na metr.



Jeżeli interesujesz się fotografowaniem, nazwisko Andrzeja A. Mroczka najprawdopodobniej dobrze już znasz. Trzy pozycje jego autorstwa, adresowane do ambitnych fotoamatorów, wydrukowano w 84 tysiącach egzemplarzy, a bestsellerowa Książka o fotografowaniu uznana została za kultową.

84 tysiące czytelników to wyjątkowy wynik i najlepsza rekomendacja polskiego autora.




Zdjęcia cyfrowe w oświetleniu zastanym to publikacja mocno wyróżniająca się w tłumie książek poświęconych tworzeniu zdjęć. Stanowi pomost między pokoleniami fotografów, przypomina dokonania poprzedników i wprowadza w najnowszą technologię obrazowania cyfrowego: w fotografię wysokich rozdzielczości tonalnych. Może to dziwne, ale dopiero High Dynamic Range Imaging pozwala technice cyfrowej uzyskać obrazy lepsze niż na filmach fotograficznych. W obecnym, bardzo szczególnym czasie, gdy rodząca się technologia otwiera przed fotografią nowe perspektywy, dążeniem każdego ambitnego fotoamatora powinno być uczestniczenie w tym jakże fascynującym procesie. I właśnie w tym pomóc ma niniejsza książka.



Kto czytał książki Andrzeja A. Mroczka lub uczestniczył w spotkaniach z tym fotografem, ten wie, że nawet bardzo trudne sprawy przedstawia on w sposób interesujący i zrozumiały dla każdego. Liczne fotografie są nieocenionym źródłem informacji dzięki obszernemu i szczegółowemu przedstawieniu motywów ich powstania oraz sposobów ich wykonania. Mroczek jest też autorem zadziornym, często ostro polemizuje, przez co zachęca, a czasem nawet prowokuje czytelników do wyrobienia sobie niezależnych poglądów w sprawach ważnych dla fotografujących.





Andrzej A. Mroczek jest autorem wystaw fotograficznych prezentujących nowoczesną polską architekturę sakralną: w 1987r. w Warszawie oraz na Międzynarodowym Kongresie Światowej Unii Architektów w Brighton, w 1989r. na III Międzynarodowym Biennale Architektury w Krakowie. Brał udział w wystawach zbiorowych: w 1991r. w Pradze, Ołomuńcu i Trnawie oraz Biennale Sztuki w Wenecji, w 1992r. w Wenecji na I Międzynarodowym Biennale Architektury Sakralnej. Publikuje w czasopismach architektonicznych polskich, niemieckich, francuskich, włoskich i japońskich. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Architektury we Wrocławiu.


Partner wydania:



Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Zdjęcia cyfrowe w oświetleniu zastanym. Fascynując historia od Available Light do HDR. Poradnik dla fotoamatorów Autor: Andrzej A. Mroczek ISBN: 978-83-246-2555-0 Format: 205×295, stron: 368 Książka, którą z zainteresowaniem oglądasz, kryje w sobie wielką niespodziankę – dosłownie i w przenośni. Odchyl jedną lub drugą okładkę i rozwiń fotografię panoramową. Jeszcze nikt nie prezentował zdjęć w taki sposób! W tej niezwykłej książce są cztery ogromne fotografie panoramowe, a każda szeroka na metr. Jeżeli interesujesz się fotografowaniem, nazwisko Andrzeja A. Mroczka najprawdopodobniej dobrze już znasz. Trzy pozycje jego autorstwa, adresowane do ambitnych fotoamatorów, wydrukowano w 84 tysiącach egzemplarzy, a bestsellerowa Książka o fotografowaniu uznana została za kultową. 84 tysiące czytelników to wyjątkowy wynik i najlepsza rekomendacja polskiego autora Zdjęcia cyfrowe w oświetleniu zastanym to publikacja mocno wyróżniająca się w tłumie książek poświęconych tworzeniu zdjęć. Stanowi pomost między pokoleniami fotografów, przypomina dokonania poprzedników i wprowadza w najnowszą technologię obrazowania cyfrowego: w fotografię wysokich rozdzielczości tonalnych. Może to dziwne, ale dopiero High Dynamic Range Imaging pozwala technice cyfrowej uzyskać obrazy lepsze niż na filmach fotograficznych. W obecnym, bardzo szczególnym czasie, gdy rodząca się technologia otwiera przed fotografią nowe perspektywy, dążeniem każdego ambitnego fotoamatora powinno być uczestniczenie w tym jakże fascynującym procesie. I właśnie w tym pomóc ma niniejsza książka. Kto czytał książki Andrzeja A. Mroczka lub uczestniczył w spotkaniach z tym fotografem, ten wie, że nawet bardzo trudne sprawy przedstawia on w sposób interesujący i zrozumiały dla każdego. Liczne fotografie są nieocenionym źródłem informacji dzięki obszernemu i szczegółowemu przedstawieniu motywów ich powstania oraz sposobów ich wykonania. Mroczek jest też autorem zadziornym, często ostro polemizuje, przez co zachęca, a czasem nawet prowokuje czytelników do wyrobienia sobie niezależnych poglądów w sprawach ważnych dla fotografujących. Idź do • Spis treści • Przykładowy rozdział • Skorowidz Katalog książek • Katalog online • Zamów drukowany katalog Twój koszyk • Dodaj do koszyka Cennik i informacje • Zamów informacje o nowościach • Zamów cennik Czytelnia • Fragmenty książek online Kontakt Helion SA ul. Kościuszki 1c 44-100 Gliwice tel. 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl © Helion 1991–2011 Spis treści Część I HISTORIA Część II TEORIA .. .. Część III TECHNIKA Garść wspomnień do wstępu, .. .. .. .. .. .. .. .. bez których nikt by go nie przeczytał  .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 1. Available Light?  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 2. Nie ma zdjęcia bez flesza?  .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 3. Stara idea w nowej technologii  .. .. .. .. .. .. Rozdział 4. Światło jakie jest, nie każdy widzi . .. .. .. .. .. Rozdział 5. Od kelvinów do miredów  .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 6. Na miliony barw nie ma słów . .. .. .. .. Rozdział 7. Światło, przysłona, migawka, ekspozycja  .. .. .. .. .. .. Rozdział 8. Cztery sposoby pomiarów światła . .. .. Rozdział 9. Specyfika naświetlania cyfrowego . .. .. .. .. .. Rozdział 10. Osiem warunków ostrości  .. .. .. .. .. .. Rozdział 11. Filtry — potrzebne czy nie?  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 12. Kompozycja  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 13. Dziecko przed obiektywem  .. .. .. Rozdział 14. Fotografia czarno ‑biała . .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 15. Panoramy są duże albo ich nie ma  .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 16. Osoba w ujęciu reporterskim  .. .. .. .. .. .. Rozdział 17. Architektura — temat dla wytrwałych . .. .. .. Rozdział 18. HDR — trójskok w przyszłość  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 19. Ptasia awantura  .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 20. Kościół w Żyrardowie  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 21. Kościół w Wesołej . .. .. .. .. .. .. .. .. Rozdział 22. Trzy czułości w jednej fotografii  .. .. .. .. Rozdział 23. Prezentacja architektury (na przykładzie Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego)  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Indeks nazwisk  .. Skorowidz  .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Część V JAK TO ZOSTAŁO ZROBIONE? Część IV PRAKTYKA .. .. .. .. .. 5 .. 11 .. 21 .. 31 .. 47 .. 59 .. 69 .. 87 .. 103 .. 115 .. 141 .. 175 .. 191 .. 221 .. 233 .. 247 .. 265 .. 283 .. 303 .. 323 .. 331 .. 337 .. 345 .. 351 .. 366 .. 366 Rozdział 10. Osiem warunków ostrości Nie ma chyba lepszego przykładu na pokazanie dynamiki ruchu w fotografii niż zdjęcie jeźdźca na koniu w szalonym pędzie lub pokonującego wysoką przeszkodę. W sierpnio‑ wą niedzielę pojechałem więc zrobić zdjęcie na Służewiec, na najpiękniejszy tor wyścigów konnych, jaki kiedykolwiek w Europie zbudowano i… przykładowo zaniedbano. W jednej z gonitw zawodnik z numerem trzecim (Rosjanin Adel Ajtu‑ ganow na koniu Dostatok) z przewagą kilkunastu metrów pędził niezagrożony do mety. Tryb szybkich zdjęć seryjnych umożliwił uchwycenie konia z jeźdźcem w rozmaitych fazach biegu. Z serii trzynastu zdjęć wybrałem to, ponieważ posiada wszystkie atrybuty niezbędne do sugestywnego pokazania dynamicznego ruchu. Podczas trzech gonitw zrobiłem kilkadziesiąt zdjęć, z czego trzecia część była nieostra. Automatyka nastawiania ostrości ustawiona była na pomiar skupiony. Podczas otwierania pli‑ ków RAW w canonowskim programie Digital Photo Profes‑ sional włączyłem funkcję AF Point, która pokazuje miejsca, na jakich aparat ustawiał ostrość. Były kontrastowe (co uła‑ twia automatyce aparatu ustawienie ostrości), do tego pręd‑ kość pędzącego konia jest kilka razy mniejsza od szybkości samochodu wyścigowego Formuły1. Fotografowałem z od‑ ległości kilkudziesięciu metrów, więc zdjęcia powinny być ostre — a nadawały się tylko do kosza. Parametry: Data: 2010 ‑08 ‑22 14:38:33. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: SIGMA 150 500 mm F5–6,3 APO DG OS HSM. Nastawiona ogniskowa: 313,0 mm. Ekwiwalent ogniskowej: 508 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 800. Pomiar ekspozycji: skupio‑ ny. Przysłona obiektywu: f/6.3. Migawka: 1/4000 s. Korekta ekspozycji: –⅓ EV. Stabilizator obrazu: włączony. Nastawianie ostrości: Al Servo AF. Tryb fotografowania: szybkie zdjęcia seryjne 8/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: DxO Optics i Photoshop CS3. 142 Część III TECHNIKA Dobrze naświetlone zdjęcie nie gwarantuje jeszcze dobrej fotografii, jest tylko ważnym warunkiem jej uzyskania. Ponieważ wartość naświet‑ lenia jest iloczynem natężenia światła oraz czasu naświetlania, a taki sam skutek daje zarówno mocne światło w krótkim czasie naświetlania, jak i słabe światło działające przez czas odpowiednio dłuższy, wydaje się, że czas naświetlania nie ma żadnego wpływu na ostrość zdjęcia. Może tak być, ale tyl‑ ko wtedy, gdy fotografowany obiekt jest nieruchomy, aparat fotograficzny nie drga i nie zmienia położenia w czasie naświetlania, a czas naświetlania nie jest długi (długotrwałe naświetlanie obniża jakość zdjęcia w wyniku rejestrowania w obrazie szumów własnych urządzenia elektronicznego). Aby wyeliminować szkodliwy wpływ jakichkolwiek drgań na ostrość zdjęcia, należy najpierw zamocować aparat na stabilnym, sztywnym statywie. Dopiero po zamknięciu lustra oraz odczekaniu, aż ustąpią drgania wywołane jego zamknięciem, można uruchomić migawkę: • za pomocą elektronicznego „wężyka” spustowego • lub sterownika umożliwiającego odmierzanie długich czasów naświetlania, • bezprzewodowo za pomocą podczerwieni, • wykorzystując samowyzwalacz aparatu, • kliknięciem myszki, gdy aparat za pomocą kabla USB został podłączony do komputera. Najważniejsze — nie wolno dotykać aparatu! Jest to szczególnie ważne przy makrofotografii oraz fotografowaniu obiek‑ tywami o bardzo długich ogniskowych, które mają niewielki kąt obrazu i mi‑ nimalne nawet drgania powodują duże przemieszczanie się obrazu w kadrze. Przy fotografowaniu takimi obiektywami należy zwracać uwagę także na to, czy podłoże, na którym ustawiony jest statyw, nie drga z powodu ruchu samocho‑ dów, nie ugina się pod ciężarem fotografa lub nie porusza się z innych przyczyn. Choć ostrość jest tą cechą fotografii, która bardzo silnie zwraca uwagę, dążenie do jej maksymalizowania można uznać za bezdyskusyjne jedynie w fotografiach technicznych. To, w jaką ostrość należy wyposażyć zdjęcie, jak ją rozłożyć na obrazie, zależy od tematu fotografii i od wybranego przez autora sposobu przedstawienia, ponieważ ma to kluczowe znaczenie dla percep‑ cji obrazu fotograficznego. Jest tak dlatego, że na dwuwymiarowej fotografii przedstawiamy trójwymiarową rzeczywistość, a dla uzyskania sugestywnego złudzenia przestrzenności mamy tylko kilka możliwości: zróżnicowanie wiel‑ kości obiektów, zróżnicowanie ich ostrości, kontrastu oraz barw. Sprawę komplikuje ruch fotografowanego obiektu, i to niezależnie od wy‑ branego sposobu jego przedstawienia. Można, fotografując unieruchomio‑ nym aparatem, przedstawić ostro zarówno poruszający się obiekt, jak i tło, jeśli zastosuje się na tyle szybką migawkę, która zdoła skutecznie „zamro‑ zić” ten ruch. Można też, fotografując aparatem nieruchomym, przedstawić na ostrym tle obiekt poruszony, który choć nieostry i zdeformowany, będzie jednak rozpoznawalny. Interesujące zdjęcie zrobić można także, utrzymując RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 143 Przez Rynek Nowego Miasta nie przewalają się tysiące turystów, choć należy do najładniejszych miejsc starej Warszawy — za to tym, którzy tam przychodzą odpocząć, nie brakuje widoków, ciszy ani tlenu. Fotografię Rynku oraz dru‑ gą przedstawiającą tylko zabytkową studnię (fotografia 10.3) zamieszczam jednak nie po to, aby podwojoną siłą obrazów zachęcić do zwiedzania, ale dla porównania ostrości. Fotografia całego Nowego Rynku jest w moim przekonaniu lepsza niż jej fragment, a dokładnie studnia. Światło wio‑ sennego przedpołudnia, w którym zdjęcie zostało zrobione, nadało jej interesującą świetlistość. Mimo tego, że na pierw‑ szym planie jest duży, ciemny obiekt, czyli studnia, uwagę na fotografii najbardziej przyciąga jasna plama kościoła św. Kazimierza. Sądzę, że złożyło się na to miękkie oświetlenie, Fotografia 10.2. Co zdjęcie ma, a co na fotografii widać w którym cień studni i cienie okalających rynek drzew są jasne, oraz delikatnie obniżona ostrość kościoła, co zwiększa wrażenie przestrzenności. Skonfrontowana z nią fotografia studni (o większym nasyceniu barw i kontraście) bardzo szczegółowo i wyjątkowo ostro przedstawiona wygląda tak, jakby nie pochodziła z tego samego zdjęcia. Parametry: Data: 2010 ‑04 ‑23 10:23:32. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: SIGMA 12–24 mm F4.5–5.6 EX DG HSM. Nastawiona ogniskowa: 12,0 mm. Ekwiwalent ogniskowej: 19,2 mm. Czułość aparatu: ISO 400. Pomiar ekspozycji: centralnie ważony uśredniony. Przy‑ słona obiektywu: f/10.0. Migawka: 1/320 s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: Canon Digital Photo Professional i Photoshop CS3. Fotografia 10.3. Zabytkowa studnia RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 145 obiekt w celowniku aparatu kierowanego za jego ruchem, co przy umiarko‑ wanie krótkim czasie otwarcia migawki da na fotografii ostro przedstawiony obiekt na rozmazanym tle. Fotografowany obiekt może być także w części ostry, w części nieostry, np. pędzący pociąg sfotografowany od przodu. Nieodległa od aparatu fotograficznego lokomotywa będzie rozmazana, ale wagony za nią będą przedstawione z coraz większą ostrością, bo ich przemieszczanie się w kadrze celownika aparatu nie jest szybkie. Wszystko to dotyczy fotografii, na których ruch obiektu został przedstawiony w takiej formie nie na skutek błędu, lecz przez świadome zastosowanie bardzo skróconego lub umiarkowa‑ nie wydłużonego czasu naświetlania w celu uzyskania zamierzonego efektu. Gdy fotografuje się aparatem trzymanym w rękach, należy wziąć pod uwagę kolejne czynniki wpływające na ostrość zdjęcia. Powtarzana od kilkudziesięciu lat we wszystkich podręcznikach fotogra‑ fowania zasada, która uzależnia szybkość migawki od ogniskowej obiektywu, została unieważniona przez stabilizatory obrazu montowane w obiektywach lub korpusach aparatów cyfrowych. Zasada ta, irytująca obecnie wielu jak powtarzany dowcip z brodą, domaga się czasu naświetlania nie dłuższego niż wielkość odwrotności ogniskowej obiektywu, np. 1/75 sekundy dla obiektywu o ogniskowej 75 mm lub co najmniej 1/500 sekundy dla obiektywu o ogniskowej 500 mm itd. Na ten wymóg wielu fotografów wzrusza obecnie ramionami, bo dali wiarę zapewnieniom, że stabilizatory obrazu pozwalają przedłużyć czas ekspozycji nie tylko czterokrotnie, jak reklamowano je do niedawna, ale nawet 16 ‑krotnie, i to bez ryzyka poruszenia zdjęcia, o czym głoszą najnowsze reklamy. Wiara góry przenosi, reklama nie daje jednak gwarancji. Ograniczone zaufanie daje większe szanse przeżycia na naszych drogach nie tylko kierowcom — także fotografom stwarza większe prawdopodobieństwo wykonania nieporuszonego zdjęcia. Bo 500 ‑milimetrowy obiektyw z migawką aparatu ustawioną na 1/30 sekundy może dać ostre zdjęcie, ale nie musi. A fo‑ tograf, jeżeli chce zrobić ostre zdjęcie, to musi zrobić ostre. Bezpodstawne byłoby kwestionowanie tego, co podają producenci obiek‑ tywów wyposażonych w najnowocześniejsze stabilizatory obrazu IV już gene‑ racji, ale żaden z nich nie unieważnił jeszcze rachunku prawdopodobieństwa. Z niego zaś wynika, że procent nieostrych zdjęć przy 16 ‑krotnym przedłuże‑ niu czasu naświetlania będzie większy niż przy przedłużeniu ośmiokrotnym, a przy czterokrotnym prawdopodobieństwo niezakłóconej drganiami ostrości także nie osiągnie pewności. Czy to oznacza, że nie należy nigdy fotografować z maksymalnym wykorzystaniem możliwości stabilizatora obrazu, o jakim informuje producent? Nie oznacza. Ale jeżeli ktoś się na takie ustawienie de‑ cyduje, powinien liczyć się z istniejącym ryzykiem i zrobić kilka zdjęć, najlepiej w trybie szybkiego fotografowania, tak aby potem wybrać najostrzejsze. Naj‑ prawdopodobniej nie będzie to pierwsze zdjęcie z serii, ponieważ pierwsze jest najbardziej narażone na poruszenie aparatem przy naciskaniu spustu migawki. Nie wolno przy tym zapominać o tym, że stabilizator obrazu nie stabilizuje go od razu po uruchomieniu, lecz potrzebuje czasu, aby rozpoznać charakter Plik RAW fotografii 10.2 otwar‑ ty został następnie programem do tworzenia HDR. Porównanie obu fotografii pokazuje naocz‑ nie, że zdjęcie zapisane w RAW może zawierać znacznie więcej informacji, niż nam się wydaje. Od sposobu jego otwierania i od zastosowanego oprogramowania zależy nie tylko, czy uda się je ujawnić, czy nie, ale także — i to również jest bardzo ważne — czy warto je ujawniać, ponieważ nie zawsze jest to korzystne. Wiele zdjęć przetworzonych w progra‑ mie HDR daje obrazy wywołujące ból zębów. Oprogramowanie: Oloneo PhotoEngine (Beta) i Photoshop CS3. 146 Część III TECHNIKA Fotografia 10.4. Foka Zdjęcie zrobiłem w warszawskim ogrodzie zoologicznym niedługo po tym, gdy sprawiłem sobie 300 ‑milimetrowy teleobiektyw do Canona. Przypomniałem sobie czasy, gdy fotografowałem aparatem Praktica z półmetrowym obiekty‑ wem lustrzanym ZM ‑5A. Różnica ogromna: obiektyw cztero‑ krotnie jaśniejszy, wyposażony w stabilizator obrazu, aparat z automatyką nastawiania ostrości… Przypomniało mi się także, że kiedyś zrobiłem sobie kolbę mocowaną do lustrzanego obiektywu i fotografowałem tak, jakbym strzelał z karabinu. Zrobiłem więc nową, bo jej wyko‑ nanie nie przedstawia większych trudności, a bardzo ułatwia fotografowanie. Wprawdzie kolba nie daje takiej stabilizacji jak jednonożny statyw, ale jest wygodniejsza w użyciu i po‑ zwala na większą swobodę przy fotografowaniu. Parametry: Data: 2009 ‑01 ‑12 11:43:53. Aparat: Canon EOS 30D. Obiek‑ tyw: Canon EF 300 mm f/4L IS USM. Ekwiwalent ogniskowej: 480 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 400. Pomiar ekspozycji: skupiony. Migawka: 1/640 s. Przysłona obiektywu: f/7.1. Stabi‑ lizator obrazu. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie Photoshop CS3. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 147 drgań i dostosować do nich swoje kontrujące działanie. Czasem trzeba odcze‑ kać dwie sekundy, czasem nawet więcej, co nie zawsze jest brane pod uwagę. Stabilizatory obrazu bez wątpienia ułatwiają fotografowanie bez użycia sta‑ tywu i poszerzają zakres użytecznych czasów naświetlania aparatem trzyma‑ nym w rękach. Najdoskonalszy stabilizator obrazu nie ma jednak żadnego wpły‑ wu na ruch fotografowanego obiektu. Aby wybrać optymalny czas naświetlania, trzeba uwzględnić kilka czynników: prędkość, z jaką porusza się fotografowany obiekt, odległość obiektu od aparatu i kierunek jego ruchu względem aparatu, ogniskową obiektywu oraz sposób, w jaki obiekt ma zostać przedstawiony na fotografii. Sytuacji może być wiele (niektóre zostały wymienione), a optymal‑ ny czas naświetlania to taki, który jest dostatecznie krótki, aby fotografowany obiekt był ostry. Nie może być jednak skrócony bardziej niż rzeczywiście po‑ trzeba, jeżeli przysłona obiektywu ma zapewnić możliwie dużą głębię ostrości. Trudno o recepty na szybkość migawki w rozmaitych sytuacjach, bo sytuacji jest bardzo wiele. Często obiektywem o wąskim kącie obrazu fotografowany jest od przodu samochód rajdowy lub inny szybko poruszający się obiekt. W takiej sytuacji zmienia się odległość fotografowania, a z nią także obraz sa‑ mochodu, który wypełnia coraz większą powierzchnię kadru. Jeżeli samochód na zdjęciu ma być ostry, szybkość migawki aparatu powinna być dostosowana do tych zmian. W tym przypadku ważne są zmiany wielkości fotografowanego obiektu, a te ze względu na sporą odległość fotografowania nie są zbyt szybkie. Fotograf (jeżeli mu życie miłe) nie stoi przecież na środku drogi, lecz foto‑ grafuje z bezpiecznej, a więc dużej odległości. Wszystko to powoduje, że nie trzeba koniecznie stosować najkrótszych czasów naświetlania, a jeśli zdjęcie nie będzie dostatecznie ostre, nie musi to być wina zbyt wolnej migawki. Przy‑ czyną nieostrości może być dość częsty błąd automatyki nastawiania ostrości. Bardziej skomplikowana sytuacja występuje na przykład podczas fotogra‑ fowania samolotów z napędem śmigłowym. Żeby wykonać dobre zdjęcie, trze‑ ba zastosować tak krótki czas otwarcia migawki, aby samolot był na zdjęciu ostry, nieporuszony, ale jednocześnie czas otwarcia migawki musi być na tyle długi, aby śmigło nie zostało zatrzymane, a wyglądało tak, jak je widzimy, czyli w postaci wirującej tarczy. Łatwiej o takie zdjęcie, gdy fotografowany samolot nadlatuje w naszym kierunku. Można wtedy, stojąc nieruchomo, zastosować dość długi czas otwarcia migawki, aby śmigło wykonało co najmniej pół obro‑ tu. Sfotografowanie tego samego samolotu w podobnej odległości, ale z boku, jest znacznie trudniejsze, bo żeby utrzymać go w kadrze, fotograf musi prowa‑ dzić aparat za samolotem, obracać się za nim, a to powoduje, że trudno płynnie trzymać obiekt w tym samym miejscu kadru. Ta uwaga może kogoś rozbawić, ale gdy sam spróbuje, przekona się, że przy takim fotografowaniu, gdy obiekt jest blisko i porusza się szybko, a fotograf musi wykonywać szybki ruch apa‑ ratem, łatwiej o zdjęcie nadające się do oglądania, gdy strzela się serią zdjęć z szybką migawką. Przykładem na to są dwa zdjęcia chłopca straszącego gołębie. Migawką 1/320 s można sfotografować ostro nawet samolot odrzutowy, ale nie chłopca 148 Część III TECHNIKA biegnącego z odległości kilku metrów. 1/4000 s to oczywiście ostrożność prze‑ sadna, desperackie ustawienie po tym, jak kilka interesujących ujęć musiałem wyrzucić do kosza z powodu braku dostatecznej ostrości. Fotografia 10.5. Błąd ustawienia aparatu = kiepska fotografia Fotografowanie urwisa płoszącego gołębie w parku wymaga ustawienia aparatu na szybką migawkę. Czas 1/320 s, choć krótki, nie zamroził ruchu dziecka ani uciekających gołębi, bo ruch był szybki, a zdjęcie zostało zrobione z niewielkiej stosunkowo odległości. Zastosowana przysłona obiektywu także nie zapewniła potrzebnej głębi ostrości. Kilka błędów i skutek widoczny. Wniosek? Trzeba do takich zdjęć ustawić aparat na wyższą czułość ISO, aby przy mocniej przymkniętej przysłonie migawki uzyskać krótszy czas naświetlania. Parametry: Data: 2009 ‑04 ‑22 15:37:54. Aparat: Canon EOS 30D. Obiektyw: Canon EF 24–105 mm f/4L IS USM. Ogniskowa: 70,0 mm. Ekwi‑ walent ogniskowej: 112 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 125. Pomiar ekspozycji: wielosegmentowy. Przysłona obiektywu: f/9.0. Migawka 1/320 s. Nastawianie ostrości: Al. Servo AF. Zdję‑ cia seryjne: 5/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: Photoshop CS3. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 149 Fotografia 10.6. Migawka 1/4000 s, a skutki? Warto porównać tę fotografię z fotografią 13.1 zamieszczo‑ ną w rozdziale trzynastym (poświęconym fotografowaniu dzieci), ponieważ obie zrobione zostały z identycznym czasem otwarcia migawki. Tamta jest przykładowo ostra, tej brakuje wiele, choć jest już lepsza od fotografii 10.5. Po części wynika to z jakości obiektywu. Żaden obiektyw typu zoom nie może się równać z obiektywem stałoogniskowym. Ale to nie wszystko. Aparat musi też dokładnie ustawić ostrość, a Canon 7D robi to szybciej i dokładniej niż model 30D. Skutki widać. Parametry: Data: 2009 ‑09 ‑16 14:28:34. Aparat: Canon EOS 30D. Obiektyw: Canon EF 24–105 mm f/4L IS USM. Ogniskowa: 95,0 mm. Ekwi‑ walent ogniskowej: 152 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 800. Pomiar ekspozycji: wielosegmentowy. Migawka: 1/4000 s. Przysłona obiektywu: f/8.0. Nastawianie ostrości: Al Servo AF. Zdjęcia seryjne: 5/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: Photoshop CS3. 150 Część III TECHNIKA Skutki zmiany wielkości przysłony obiektywu są inne niż czasu otwar‑ cia migawki, ponieważ przysłona decyduje jednocześnie o dwóch sprawach: o stopniu ostrości sfotografowanego obiektu oraz o przestrzeni akceptowalnej ostrości, która otacza obiekt. Przed przedstawieniem tych zależności trzeba jednak koniecznie zająć się samym pojęciem ostrości, bo jest to ważne, a przy tym niejednoznaczne. Są fotografie, które zachwycają ostrością (co nie znaczy, że wszystkie obiek‑ ty na obrazie są przedstawione z jednakową szczegółowością), i są takie zdjęcia, które nie dają tej przyjemności. Od czego to zależy? Można powiedzieć, że od jakości obiektywu, od rozmiarów i zdolności rozdzielczej czujnika aparatu cyfrowego, od czasu naświetlania, ruchu obiektu itd., i to wszystko prawda, ale nie tak do końca. Ocena ostrości fotografii jest w dużej mierze subiektywna i dlatego ostrość zdjęcia, która jednych zadowala, u innych może budzić spore zastrzeżenia. Ostrość widzenia jest uwarunkowana osobowo. Gdy dwie osoby patrzą na to samo, jedna może widzieć bardzo drobne szczegóły, a druga tak dokładnie ich nie rozróżnia. Nie ma jednak człowieka o tak doskonałym wzroku, który pozwoliłby mu rozróżnić szczegóły mieszczące się w kącie widzenia 20 sekund, a tym bardziej mniejszym. Teoretyczna granica zdolności rozdzielczej ludzkiego oka to 20 . Człowiek o bardzo dobrym wzroku rozróżnia szczegóły, to znaczy postrzega je jako osobne, gdy mieszczą się w kącie widzenia 90 , a gdy są mniejsze, rozróżnianie zaczyna zanikać. Mamy na szczęście parę oczu, co nam bardzo pomaga oceniać odległości w przestrzeni trójwymiarowej. Warto sobie jednak uświadomić, że choć pa‑ trzymy przestrzennie, to widzimy tylko… punktowo. Proszę spojrzeć uważnie na jakąkolwiek literę w środku wyrazu. Widać ją ostro, ale już na najbliższą z lewej lub z prawej trzeba koniecznie spojrzeć osobno, a więc przenieść na jedną z nich wzrok, aby zobaczyć ją tak samo wyraźnie, tak samo ostro. To nie koniec. Jeżeli mamy przed sobą przedmioty usytuowane jedne za drugimi, choćby żerdzie lub sztachety w płocie, to ostro widzimy tylko tę deskę, na którą patrzymy — bliższą widzimy niewyraźnie, dalszą też kiepsko. Żeby zobaczyć dokładnie, jak która wygląda, musimy przenieść na nią wzrok, a więc zmienić odległość patrzenia. Aparat ma jeden obiektyw, który widzi inaczej niż oko człowieka. Usta‑ wiony na jakąś odległość tworzy ostry obraz wszystkiego, co znajduje się na płaszczyźnie w tej odległości. Jeżeli jest to ściana, to obiektyw tworzy ostry obraz wszystkich drobnych detali na jej powierzchni. To prawda, że w środku pola obrazu tworzonego przez obiektyw ostrość jest większa, a na brzegach mniejsza i z tego powodu rozkład ostrości nie jest idealny, ale to inne zagad‑ nienie. Idealnych rozwiązań w technice nie ma i nigdy nie będzie, są natomiast obiektywy lepsze lub gorsze. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 151 Można więc powiedzieć, że wszystkie „punkty” fotografowanego obiektu znajdujące się na płaszczyźnie, na którą nastawiona jest ostrość, zostają ostro odwzorowane na płaszczyźnie obrazowej, to jest na powierzchni czujnika aparatu cyfrowego. Inaczej rzecz przedstawia się z „punktami” obiektu znajdu‑ jącymi się przed płaszczyzną, na którą nastawiona jest ostrość, a także za nią. Jedne ogniskują się przed płaszczyzną obrazową, inne za nią i z tego powodu nie mogą być tak samo ostre — zostaną zarejestrowane nie jako „punkty”, lecz w postaci różnej wielkości plamek, nazywanych krążkami rozproszenia. Prze‑ strzeń przed i za płaszczyzną nastawienia ostrości, w której obiekty zachowują jeszcze akceptowany poziom ostrości, nazywa się głębią ostrości. Nie jest to określenie fortunne, ale powszechnie używane i takie już pozostanie, choć ja będę nazywał głębię ostrości po swojemu lub raz tak, raz inaczej. W istocie chodzi bowiem o odległości przedstawione na fotografii dostatecznie ostro, co należałoby nazywać przestrzenią ostrości, a nie głębią, bo głębia z odległością nie ma nic wspólnego. Ująłem słowo „punkt” w cudzysłów, bo zarówno punkt, jak i prosta są po‑ jęciami abstrakcyjnymi. Jeżeli więc mówi się, że punkty obiektu znajdujące się na płaszczyźnie ostrości zostają odwzorowane ostro, czyli jako punkty także na płaszczyźnie czujnika, to tylko tak się mówi. W rzeczywistości mamy do czynienia z plamkami, które w sumie (tak jak w mozaice) tworzą obraz. Punk‑ ty nie mają wymiarów i zmierzyć ich nie można, natomiast wielkość plamek rozproszenia mierzyć można i trzeba, bo od tych najmniejszych elementów obrazu zależy, czy przedstawione na nim obiekty widzimy dokładnie i ostro, czy też nie. Czytamy z odległości dobrego widzenia, która w przybliżeniu wynosi 30 cm. Z takiej odległości oglądamy też fotografie w książkach lub w albumach oraz te, które bierzemy do rąk. Kąt widzenia człowieka wynosi w przybliżeniu 46°, z czego wynika, że całą fotografię możemy objąć wzrokiem wtedy, gdy w kącie 46° zmieści się jej przekątna. Aby z odległości dobrego widzenia, czyli 30 cm, widzieć całą fotografię, przekątna powinna wynosić także 30 cm, a to pozwa‑ la obliczyć optymalną wielkość fotografii do oglądania przy stole. Szerokość podstawy takiej fotografii wynosi 24 cm, a wysokość 18 cm. Jeżeli fotografia o takich wymiarach, oglądana z odległości dobrego widze‑ nia, zostanie oceniona jako ostra, to powiększona, np. do rozmiarów 40×30 cm, i oglądana z odległości dla tego formatu właściwej, czyli 50 cm, będzie także uznana za ostrą. Można ją powiększyć jeszcze bardziej i gdy oglądana będzie z odpowiednio dużej odległości, równej jej przekątnej, to postrzeganie dobrej ostrości zostanie zachowane, ponieważ krążki rozproszenia będą się mieściły w tym samym kącie ostrego widzenia, co fotografia oglądana na wyciągnięcie ręki. Łatwiej operować wielkościami liniowymi niż kątowymi, dlatego kąt ostre‑ go widzenia zastąpiono ułamkiem odległości obserwacji. Jeżeli obraz składa się z „punktów” o wymiarach 1/1000 przekątnej fotografii, to jest ostry, ponieważ mniejszych szczegółów oko nie jest w stanie rozróżnić. 152 Część III TECHNIKA Fotografia 10.7. Na ostatniej prostej RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 153 Fotografia 10.1, otwierająca ten rozdział, przed‑ stawia dynamiczny ruch stworzony przez układ nóg konia, rozwiany pędem ogon, pozycję jeźdźca. Jednak w porównaniu z fotografią 10.7 traci ona swoje walory, staje się statyczna, koń z jeźdźcem nieruchomieją, są jakby wyrzeźbieni, brakuje im tylko postumentu. Aby zrozumieć tę różnicę wrażeń, warto będzie przeczytać wypowiedź Józefa Wilkonia, którą zacytowałem w rozdziale 16. Niektórym (a mam tu na myśli śp. Marka Gadzalskiego) udawało się foto‑ grafowanie koni w cwale w taki sposób, że słychać było bicie kopyt o ziemię. Parametry: Data: 2010 ‑08 ‑22 15:08:31. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: SIGMA 150–500 mm F5–6.3 APO DG OS HSM. Nastawiona ogniskowa: 174,0,0 mm. Ekwiwa‑ lent ogniskowej: 278,4 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 800. Pomiar ekspozycji: punktowy. Przysłona obiektywu: f/6.3. Migawka: 1/6400 s. Korekta ekspo‑ zycji: –⅔ EV. Stabilizator obrazu. Nastawianie ostrości: Al Servo AF. Tryb fotografowania: szybkie zdjęcia seryj‑ ne 8/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: DxO Optics i Photoshop CS3. 154 Część III TECHNIKA Fotografia 10.8. Przechodzący przez rzekę W centrum Bydgoszczy, wysoko nad nurtem Brdy, stoi na linie rzeźba — dzieło Jerzego Kędziory zatytułowane „Prze‑ chodzący przez rzekę”. Nie sposób tej rzeźby nie zauważyć. Pomysł znakomity, postać przedstawiona w sytuacji wyjąt‑ kowo trudnej, grożącej upadkiem. Patrząc na stojącego na linie, czuje się pewien niepokój, wydaje się, że byle podmuch wiatru zrzuci go do wody i że w najlepszym razie zawiśnie na stalowej linie głową w dół. Artysta przeciwstawił temu wrażeniu spokojny wyraz twarzy wyrzeźbionej postaci. Jej oczy skierowane są ku bezpiecznemu brzegowi, a wyraz ust w tajemniczym uśmiechu wart jest szczególnej uwagi. Gdy fotografowałem, pogoda była pochmurna i wydawało mi się, że lepsze warunki byłyby w oświetleniu słonecznym. Zmieniłem jednak zdanie, gdy wyświetliłem zdjęcie na ekranie monitora. Jasnoszare tło wody z niewielką ilością nieostrych kolorów w narożnikach fotografii tworzy lepsze wrażenie, niż gdyby w rzece odbijał się ostry błękit nieba. Korekta ekspozycji o +2∕3 EV zapobiegła niedoświetleniu postaci. Przysłona F5,6 zapewniła bardzo dobrą ostrość i wyeksponowała rzeźbę z tła, na którym zacumowane łodzie oraz spacerowicze na bulwarze są jednak dobrze rozpozna‑ walni, choć znajdują się poza obszarem ostrości. Parametry: Data: 2010 ‑06 ‑12 15:40:52. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: SIGMA 70–200 mm F1:2.8 APO EX DG MACRO HSM. Nastawio‑ na ogniskowa: 70,0 mm. Ekwiwalent ogniskowej: 112 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 400. Pomiar ekspozycji: wieloseg‑ mentowy. Przysłona obiektywu: f/5.6. Migawka: 1/1000 s. Ko‑ rekta ekspozycji: +⅔ EV. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: Canon Digital Photo Professional i Photoshop CS3. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 155 Tu od razu ważna, jak sądzę, uwaga. Jeżeli fotografia o rozmiarach 24×18 cm została oceniona jako „ostra jak żyletka”, to powiększona do roz‑ miarów 40×30 cm także będzie ostra jak brzytwa — pod warunkiem ogląda‑ nia jej z odległości 50 cm. Sprawdzana z mniejszej odległości, z nosem przy obrazie, ostra nie będzie i dlatego wielu artystów, przygotowując fotografie na wystawy, stara się o większą ostrość, aby zadowolić kolegów szukających z upodobaniem dziury w całym. Fotografia powiększona z negatywu jest mozaiką złożoną z nieregularnie rozłożonych punktów. Gdy te punkty są tak duże, że stają się widoczne, o foto‑ grafii mówimy, że jest ziarnista i że od ostrości krawędzi tych „ziaren” zależy w dużej mierze, czy wydaje się nam ostra. Tak mówimy, ale tak nie jest. Ziar‑ na srebra w negatywie nie przepuszczają światła, przechodzi ono natomiast przez szpary między ziarnami. Powiększona z negatywu fotografia jest więc tak naprawdę obrazem szczelin między ziarnami i wrażenie ostrości całego obrazu fotograficznego zależy od ostrości krawędzi tych dziur. Fotografia wydrukowana w książce jest mozaiką złożoną z rastra drukar‑ skiego, który można oglądać pod lupą. Widać wtedy kształty elementów rastra, ale wcale nie widać więcej szczegółów niż nieuzbrojonym okiem. Inaczej jest z fotografią wydrukowaną na drukarce do druku fotografii. Obraz taki złożony jest ze znacznie mniejszych plamek i zawiera szczegóły możliwe do zobaczenia w powiększeniu. W fotografii cyfrowej obraz także jest mozaiką. Każdy z wielu milionów sub‑ miniaturowych elementów światłoczułych czujnika aparatu cyfrowego przy‑ kryty jest filtrem. Filtry rozłożone są na powierzchni czujnika według wzoru opracowanego przez Bryce Bayera, opatentowanego przez Kodaka w roku 1975. Na każdy filtr czerwony i niebieski przypadają dwa filtry zielone, ponie‑ waż takie właśnie proporcje, czyli R+G+G+B, umożliwiają zarejestrowanie szerokiej gamy kolorów, która jest dopasowana do wrażliwości kolorystycznej ludzkiego wzroku. Większość współczesnych aparatów cyfrowych ma czujniki przykryte filtrami siatki Bayera, ale są także inne rozwiązania, bardzo intere‑ sujące. Na przykład Fujifilm zastosował w aparatach kompaktowych czujnik Super CCD EXR, którego zaleta polega na tym, że aparat można ustawić na je‑ den z trzech trybów pracy: • tryb dużej rozdzielczości, • tryb wysokiej dynamiki, • tryb wysokiej czułości i jednocześnie niskich szumów. Z tych trzech najbardziej interesujący jest tryb drugi. Rozwiązanie to po‑ lega na tym, że co druga fotokomórka z czujnika jest inaczej odczytywana, w krótszym czasie odbierany jest z niej sygnał o naświetleniu, a to skutkuje tak, jakby jej naświetlenie było słabsze. W ten sposób unika się prześwietle‑ nia miejsc najjaśniejszych (ale też przyczynia się do słabszego naświetlenia miejsc ciemnych). 156 Część III TECHNIKA Fotografia 10.9. Sceny myśliwskie W willi myśliwskiej w Piazza Armerina na Sycylii zachwycają turystów dobrze zachowane mozaiki. Pokrywają wszystkie posadzki, niektóre są ogromne. Fotografia przedstawia mały fragment najciekawszej mozaiki długiej na kilkadziesiąt me‑ trów. Kto ma aparat fotograficzny — ten fotografuje. Nie zauważyłem jednak, aby ktokolwiek czekał, aż chmura zasłoni słońce. Wszyscy fotografowali wtedy, gdy mozaiki były jasno oświetlone. Czy to źle? No właśnie. Tak jak nie dostrzega się często złego tła albo czegoś niepotrzebnego na pierwszym planie, tak samo można nie dostrzegać psu‑ jących zdjęcie cieni. Mozaiki w Piazza Armerina przykryte są szklanym dachem i jego konstrukcja rzuca na nie cienie. Dobre zdjęcie można w tej sytuacji zrobić tylko w świetle rozproszonym, gdy chmura zasłoni słońce. To prawda, że kontrasty są wtedy mniejsze, a mozaika nie ma mocno nasy‑ conych barw, ale to można skorygować, natomiast cieni nikt ze zdjęcia już nie usunie. Parametry: Data: 2010 ‑09 ‑25 13:06:59. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: SIGMA 10–20 mm F4–5,6 EX DC HSM. Nastawiona ogniskowa: 13,0 mm. Ekwiwalent ogniskowej: 20,8 mm. Czułość apara‑ tu: ISO 200. Pomiar ekspozycji: wielosegmentowy. Przysłona obiektywu: f/14.0. Migawka: 1/30 s. Korekta ekspozycji: +⅓ EV. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramo‑ wanie: DxO Optics i Photoshop CS3. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 157 Kolejnym rozwiązaniem tego koncernu, poszukującego własnej drogi do lepszych fotografii, jest czujnik Super CCD SR. Innowacja polega na tym, że pod każdym filtrem są dwa elementy światłoczułe, a nie tylko jeden. Pojedynczy układ składa się z dużej fotodiody i umieszczonej obok niej drugiej, znacznie mniejszej. Obie rejestrują informacje z tego samego punktu obrazu, ale w różny sposób, ponieważ fotodioda mniejsza daje znacznie słabszy sygnał. Inną drogą rozwoju konsekwentnie kroczy firma Sigma, ceniona najbardziej za produkcję obiektywów. Sigma (która wykorzystywała patent kanadyjskiej firmy Foveon, a ostatnio ją kupiła) korzysta z rozwiązania, które naśladuje budową film fotograficzny. Film do fotografii kolorowej składa się z trzech warstw, z których każda rejestruje inną barwę światła. Foveon ma trzy war‑ stwy fotodetektorów ułożonych jedna na drugiej. Każda warstwa absorbuje inną barwę światła: niebieską, zieloną i czerwoną. W powszechnie stosowanych czujnikach CCD, powszechnie też zwanymi matrycami… Przepraszam, ale ta nazwa nie pasuje mi zupełnie do tego, do czego służy płytka z milionami fotodetektorów. Kojarzy mi się ona za to z hi‑ storyczną już technologią druku albo matrycowym walcowaniem korbowodów do silników spalinowych. Ale niech będzie, kijem Wisły się nie zawróci. No więc w matrycach CCD z filtrem Bayera na każdy piksel czerwony i niebieski przypadają dwa zielone. Skutek jest taki, że czujnik o 10 milionach czynnych pikseli tworzy obraz złożony z 5 mln pikseli zielonych i tylko z 2,5 mln pikseli niebieskich oraz 2,5 mln pikseli czerwonych. W rezultacie barwy mieszane i wszystkie ich subtelności muszą zostać obliczone na podstawie mocy syg‑ nałów elektrycznych z sąsiednich pikseli. Ostatecznie jakość obrazu zależy w ogromnej mierze od programu, który to wszystko oblicza, a ten od wyobraźni, zdolności, doświadczenia i pracowitości programistów. Obraz z czujnika Fo‑ veon nie jest wynikiem obliczeń proporcji RGB dla każdego piksela, bo każdy od razu dostaje światło czerwone, zielone i niebieskie w takich proporcjach, jakie ma punkt fotografowanego obiektu. Zapewnia to wiarygodną reprodukcję barw. Przynajmniej teoretycznie. Aparat SIGMA SD1 z czujnikiem Foveon X3, najnowsze dzieło inżynierów z firmy Sigma, dystansuje swoją rozdzielczością wszystkie najlepsze lustrzanki cyfrowe. Nowy (nieco większy niż w poprzednich aparatach Sigmy) czujnik APS ‑C X3 o rozmiarach 24×16 mm ma rozdzielczość 4800×3200 pikseli, ale Foveon ma trzy warstwy takich detektorów, co daje łącznie rozdzielczość 46 megapikseli. Formalnie jest ona dwa razy większa od rozdzielczości czuj‑ ników pełnoformatowych lustrzanek cyfrowych. Tempo rozwoju aparatów cyfrowych jest więc fantastyczne, ale nie można zapominać, że między aparatem a fotografowanym obiektem znajduje się jesz‑ cze obiektyw, co sprawia, iż istnieje niepokonana różnica między sposobem widzenia człowieka a sposobem, w jaki przez obiektyw widzi aparat. Oko człowieka ma ruchomą źrenicę, czyli przysłonę, i obiektyw aparatu fotograficznego również ma ruchomą przysłonę. Obie służą do dozowania światła, lecz na tym ich podobieństwo się kończy. Przysłona obiektywu może 158 Część III TECHNIKA być otwarta całkowicie lub w różnym stopniu przymknięta, ale z chwilą otwar‑ cia migawki jej wielkość nie ulega zmianie i obiektyw wyświetla na czujniku cały obraz jednocześnie. Z okiem jest inaczej. W przestrzeni trójwymiarowej oko widzi każdy szczegół nie tylko punktowo, ale także z inaczej ustawioną źrenicą, jeżeli szczegół ma inną jaskrawość. Patrząc, nie zajmujemy się tym, co robią nasze oczy, ani nie zastanawiamy się nad zmianą średnicy źrenic. Oczy same dostosowują się do jaskrawości miejsca, na które przez moment patrzymy, i reagują z szybkością, z jaką miejsce po miejscu obmacujemy wzrokiem obiekt, aby w naszej wyobraźni powstał zwarty obraz całości. Technologia HDR jest pomysłem na tworzenie fotografii złożonej z wielu elementów, z których każdy byłby naświetlony z zastosowa‑ niem ekspozycji odpowiedniej dla jego jaskrawości. Podczas patrzenia zmianie ulega średnica źrenicy, natomiast przy robieniu wielu zdjęć do połączenia w HDR zmieniany jest czas otwarcia migawki. Ze względu na samo naświet‑ lenie jest to bez znaczenia, ponieważ (jak pisałem o tym na samym początku) naświetlenie jest iloczynem natężenia światła oraz czasu jego działania i taki sam skutek daje zarówno mocne światło w krótkim czasie naświetlania, jak i słabe światło przez czas dłuższy. Zastąpienie zmiany przysłony obiektywu przez zmianę czasu naświetlania ważne jest z innego powodu. Gdyby (jak przy patrzeniu) zmieniana była przysłona, każde zdjęcie miałoby inną głębię ostrości. Przed złączeniem kilku takich zdjęć w jeden obraz HDR nie wiadomo, jaką głębię ostrości będzie miała fotografia. Kiedy zmieniany jest czas otwarcia migawki podczas sekwencji robienia zdjęć do HDR, a przysłona obiektywu nie ulega zmianie, fotograf ma pełną kontrolę nad głębią ostrości. Jest też kolejna ważna różnica między widzeniem człowieka a widzeniem aparatu cyfrowego, chyba nawet najważniejsza… Oczy radzą sobie bardzo dobrze z patrzeniem na obiekty o dużym kontra‑ ście, ponieważ dzięki nieustannym ruchom oraz zmianom źrenicy z jednoczes‑ nym dostosowywaniem czułości oko postrzega światło w sposób nieliniowy. Oznacza to, że gdy oświetlenie wzrośnie dwukrotnie, wówczas obiekt, na który patrzymy, jest przez nas widziany nie jako dwa razy jaśniejszy, a tylko trochę jaśniejszy. Z aparatem cyfrowym jest inaczej. Ponieważ czujnik aparatu reje‑ struje światło w sposób liniowy, więc dwukrotnie wyższe natężenie światła daje dwa razy mocniejszy sygnał elektryczny. Dane o plikach także są zapisane w sposób proporcjonalny, czyli (jak się to fachowo nazywa) w przestrzeni liniowego współczynnika gamma. Aby z takiego zapisu informacji tonalnych można było stworzyć obraz zbliżony do tego, jaki widzimy, trzeba ten zapis skorygować. Zmiana polega na takim jego przeliczeniu, które spowoduje rozjaśnienie obrazu. Tu dobre miejsce na bardzo ważną uwagę, która w równym stopniu doty‑ czy zarówno ekspozycji, jak i ostrości. Pierwotny zapis informacji cyfrowych o poziomach tonalnych ma taki charakter, że informacje o najjaśniejszych miej‑ scach obrazu (a więc o wysokich światłach i jasnych partiach sfotografowanej sceny, których w rzeczywistości jest stosunkowo mało) zajmują w przestrzeni RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 159 Gdy trzy samoloty uwijają się po niebie w zespołowej akrobacji, przez wąskokątny obiektyw widać najczęściej tylko jeden. Są oczywiście takie figury akrobacji zespołowej, w których samoloty lecą bardzo blisko siebie, ale najbardziej ekscytującym, ale i wyjątkowo niebezpiecznym momentem jest ten ułamek sekundy, kiedy ich tory lotu przecinają się w jednym miejscu. Żeby sfotografować je w takiej chwili, trzymałem w celowniku jeden samolot, a gdy tylko zobaczy‑ łem drugi, natychmiast nacisnąłem spust migawki — aparat zrobił kilka zdjęć seryjnych. Na pierwszym uchwyciłem dwa samoloty, drugie zdjęcie przedstawiam, na trzecim było już po wszystkim: znów tylko jeden, a na czwartym smugi dymu… Wniosek, jaki się najpierw nasuwa, jest oczywiście taki, że do tego rodzaju zdjęć potrzebny by był szybszy aparat. Sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. Sa‑ moloty na fotografii lepiej by wyglądały, gdyby ich śmigła tworzyły tarczę, tak jak je widzimy naprawdę, a nie były tylko lekko rozmazane. Łatwo można ocenić, że zamiast na 1/800 s należałoby ustawić aparat na 1/200 s. Ale wtedy nie Fotografia 10.10. Ekscytujący moment ma szans na to, żeby trzy samoloty poruszające się szybko w różnych kierunkach były ostre. To by nie musiało być źle, pod warunkiem jednak, że jeden byłby na zdjęciu pięknie ostry, a dwa atrakcyjnie rozmazane. Gdyby tak przez pół dnia (z częstotliwością co kilkadziesiąt minut) samoloty akroba‑ cyjne przecinały tor lotu, wystawiając się do fotografowania, wtedy można by było próbować i być może udałoby się trafić dobrze. Gdy jednak taką sytuację w akrobacji widzi się tylko raz, chyba lepiej nie ryzykować i próby innego ujęcia odłożyć na kolejne pokazy. Parametry: Data: 2009 ‑06 ‑06 10:52:58. Aparat: Canon EOS 30D. Obiektyw: Canon EF 300 mm f/4L IS USM. Ekwiwalent ogniskowej: 480 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 400. Pomiar ekspozycji: wielo‑ segmentowy. Przysłona obiektywu: f/14.0. Migawka: 1/800 s. Stabilizator obrazu: włączony. Nastawianie ostrości: Al Servo AF. Tryb fotografowania: zdjęcia seryjne: 5/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: Photoshop CS3. 160 Część III TECHNIKA liniowego zapisu połowę miejsca. Tony średnie, ciemne, których w rzeczywi‑ stości jest znacznie więcej, ściśnięte są w drugiej połowie. Krzywa tonalna Gamma upodabnia obraz do sposobu widzenia człowieka 225 184 137 102 70 49 31 0 -2 -3 -1 +1 +2 O EV Naświetlenie +3 Wykres 10.1. Krzywa tonalna Gamma dostosowuje obraz cyfrowy do sposobu widzenia człowieka W zależności od tego, co będzie działo się dalej, skutki takiego podziału tonów mogą być bardziej lub mniej niekorzystne. Gdy od razu po naświetleniu dochodzi w aparacie do odczytania informacji cyfrowych i zapisania ich na karcie pamięci w trybie JPEG, konsekwencje są nie tylko poważne, ale także nieodwracalne. Inaczej jest, gdy informacje o obrazie nie podlegają obróbce w aparacie, a zapisane są bez zmian na karcie pamięci w trybie RAW. Trzeba tu jednak od razu zwrócić uwagę na to, że zapis w RAW może być z różnym skutkiem konwertowany do TIFF i nie jest wszystko jedno, za pomocą jakiego programu zostanie to przeprowadzone. Są programy lepsze i gorsze, stare i nowe, i to, czego jedne nie potrafią, inne robią gładko. JPEG ma bez wątpienia zalety: jest to szybki zapis cyfrowy zdjęcia, które można od razu zobaczyć na ekranie LCD aparatu i sprawdzić, czy jest dobrze naświetlone, czy ma poprawne barwy, a także czy jest ostre. Na dodatek plik zdjęciowy zapisany w JPEG zajmuje mało przestrzeni na karcie pamięci, więc można fotografować do upojenia. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 161 Aparatem ustawionym na szybkie zdjęcia seryjne zrobiłem siedem ujęć w czasie sekundy. Wrona macha skrzydłami powoli, a mimo tego uchwycenie jej w atrakcyjnej formie zależy w największym stopniu od szczęścia. Fotografowałem przelatującą wronę z boku. Rozpiętość skrzydeł tego dra‑ pieżnego ptaka wynosi niewiele mniej niż metr, a ponieważ automatyczne systemy nastawiania ostrości nie są jesz‑ cze tak inteligentne, aby same obliczały niezbędną głębię Fotografia 10.11. Zdjęcia seryjne ostrości i dopasowywały do niej przysłonę obiektywu, trzeba o tym pomyśleć przed fotografowaniem. W takim fotografo‑ waniu najbardziej użyteczny jest skupiony pomiar światła. Lepiej ustala ekspozycję, bo pomiar w mniejszym stopniu jest zakłócany przez jasność tła. Aparaty profesjonalne mają kilkadziesiąt punktów pomiarowych i radzą sobie z pomia‑ rem o wiele lepiej, ale to już zupełnie inna kategoria. Nie lubię wron. Obrzydził mi je kilkadziesiąt lat temu Wło‑ dzimierz Puchalski w albumie Bezkrwawe Łowy, w którym opisał, jak wrony napadają na gniazda małych ptaków, rozbijają i wypijają jaja, porywają pisklęta. Czy można mieć sympatię do takiego rogatego potwora jak ten na fotografii? Nie można. Fotografia 10.12. Rogaty diabeł Parametry: Data: 2010 ‑06 ‑17 13:36:14. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: SIGMA 70–200 mm F1:2,8 APO EX DG MACRO HSM. Nastawiona ogniskowa: 200,0 mm. Ekwiwalent ogniskowej: 320 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 500. Pomiar ekspozycji: skupiony. Przy‑ słona obiektywu: f/5.6. Migawka: 1/4000 s. Nastawianie ostroś‑ ci: Al Servo AF. Tryb fotografowania: szybkie zdjęcia seryjne 8/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramo‑ wanie: Oloneo PhotoEngine (Beta) i Photoshop CS3. 162 Część III TECHNIKA Zdjęcia zapisane w JPEG zajmują mało miejsca na karcie, ponieważ są skom‑ presowane. Kompresja, ogólnie rzecz ujmując, polega na uproszczeniu tego, co najłatwiej uprościć. Można to zrobić przez łączenie pikseli o bardzo zbli‑ żonym poziomie jasności w większe grupy o nowym, uśrednionym poziomie jasności. Nie bardzo też rzucają się ludziom w oczy subtelności barw, więc one także ulegają uproszczeniu. W rezultacie zdjęcia zapisane w JPEG może lepiej nadają się do fotografii portretowych, bo odmłodzone twarze satysfakcjonują panie, a rozmyte krawędzie rzęs zawsze można potem przywołać do porządku filtrem wyostrzającym. Najwięcej poziomów szarości różniących się subtelnościami znajduje się w tonach najjaśniejszych i bardzo jasnych uprzywilejowanych pod względem miejsca zapisu. To właśnie tam JPEG ma największe możliwości ich łączenia i kompresowania. W rezultacie tam JPEG dokonuje masakry subtelnych różnic tonalnych i barw, w wyniku czego fotografia staje się wygładzona, czasem jak‑ by plastikowa. Czy to ma wpływ na jej ostrość? Ma, bo jeżeli znikają różnice tonalne, to nikną także szczegóły obrazu, które bez zróżnicowania tonalnego nie mogą być widoczne. Gdy spada ilość szczegółów, spada wrażenie ostrości, a gdy nie ma szczegółów, to nie ma i ostrości. Czy ktoś kiedyś słyszał zachwyt nad ostro sfotografowanym niebem? Czym miałaby się ostrość nieba wyrażać? Mogą być ostro przedstawione lodowe chmury na niebie, bo te mają liczne, subtelnie zarysowane krawędzie, ale samo niebo? Może być ono jednak przez to grupowanie wielu podobnych pikseli sposteryzowane. Ostrą fotografię możemy uzyskać tylko z ostrego zdjęcia. Ostrość zdjęcia zależy od: • jakości obiektywu, • czystości obiektywu i filtrów, • ustawienia przysłony obiektywu, • precyzyjnego nastawienia odległości fotografowania, • właściwego czasu naświetlania, • rozdzielczości czujnika aparatu cyfrowego, • czułości ISO, • sposobu konwersji zapisu pliku zdjęciowego. Jakości obiektywu nie mierzy się wyłącznie ostrością tworzonego obrazu i nie ten obiektyw jest lepszy, który ma więcej par linii na milimetr. Ważne jest także to, jak ta rozdzielczość rozkłada się na zdjęciu, czy jest w miarę równa, czy może ma kształt Matterhornu. Cóż bowiem za korzyść z obiektywu, jeśli jego użycie powoduje, że ostrość w środku obrazu zachwyca, a przy brzegach i w rogach rozmywa się tak bardzo, że trudno rozpoznać szczegóły. Jaki by nie był, lepszy czy tańszy, każdy obiektyw ma indywidualne ce‑ chy dotyczące ostrości. Ostrość obiektywu zależy od otworu przysłony i te‑ oretycznie powinna być ona największa przy przysłonie całkowicie otwartej. W praktyce wartości idealnych nie osiąga się nigdy. Na skutek rozmaitych aberracji najwyższą ostrość uzyskuje się przy przysłonie nieco przymkniętej. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 163 Na przykład bardzo jasny, standardowy obiektyw Canon EF 50 mm F1.4 USM tworzy najostrzejszy obraz przy przysłonie nieco mniejszej niż F8.0, a kon‑ kurujący z nim obiektyw Sigma 50 mm F1.4 EX DG HSM przy przysłonie nieco mniejszej od F5.6. Oba obiektywy są znakomite, ale wybór jednego z nich nie byłby wcale łatwy. Obiektyw Canona jest wprawdzie ostrzejszy od obiektywu Sigmy, a i rozkład ostrości od środka obrazu do rogów jest wzorowy, ale z kolei obiektyw Sigmy jest wyraźnie lepszy przy całkowicie otwartej przysłonie, a nie po to przecież kupuje się bardzo jasny obiektyw, aby z tej jasności nie korzy‑ stać. Z drugiej zaś strony znacznie więcej zdjęć wykonuje się przy przysłonie przymkniętej ze względu na konieczną głębię ostrości, ale znów… i można tak w koło Macieju. Gdy omawia się ostrość zdjęć robionych aparatami cyfrowymi z wymien‑ nymi obiektywami, trzeba wziąć pod uwagę to, że zależy ona nie tylko od jakości obiektywu, ale także od wielkości czujnika. Sytuacja jest bowiem taka, że obiektywy zaprojektowane do aparatów małoobrazkowych na film używane są do pełnoformatowych aparatów cyfrowych, a więc mają czujniki o takich samych wymiarach jak klatka filmu małoobrazkowego. Te same obiektywy używane są często także w aparatach cyfrowych z małymi czujnikami APS ‑C lub nieco tylko większymi APS ‑H. Obiektywy, które sprawdzają się znakomicie przy fotografowaniu na filmach i nadają się dobrze do aparatów cyfrowych z pełnowymiarowym czujnikiem, nie tworzą niestety równie dobrego obrazu w połączeniu z małym czujni‑ kiem APS ‑C. Kogo te sprawy interesują, może zobaczyć, jak bardzo różni się charakterystyka tego samego obiektywu, gdy zmieni się aparat. Niezależnie od tego, czy chodzi o obiektyw Canona, Nikona czy Sigmy, w internecie na stronie http://www.dpreview.com/lensreviews/ zobaczy katastrofę. Zdjęcia z tego samego obiektywu zarejestrowane przez czujniki APS ‑C mają nie więcej niż 2∕3 zdolności rozdzielczej uzyskiwanej na czujniku pełnoformatowym. To, że mały czujnik wykorzystuje środkową część obrazu, w żadnym przypadku nie rekompensuje tych strat. Kolejnym ważnym czynnikiem decydującym o ostrości zdjęcia jest precyzja, z jaką nastawi się odległość fotografowania. Wszystkie współczesne aparaty fotograficzne posiadają funkcję automa‑ tycznego nastawiania ostrości, czyli autofocus. Jest to teraz urządzenie abso‑ lutnie niezbędne, ponieważ precyzyjne ustawianie ostrości metodą „na oko” wymagało skupienia uwagi fotografa i zajmowało często sporo czasu nawet wtedy, gdy obiektyw był jasny, aparat miał matówkę z soczewką Fresnela i obraz w celowniku był duży i jasny. Tylko nieliczne aparaty cyfrowe z niepeł‑ noformatowym czujnikiem mają teraz pryzmaty, większość ma tańszy układ luster. Obraz w celowniku jest mały i ciemny, bo nie całe światło z obiektywu trafia w oko. Dzieje się tak, ponieważ światło podzielone zostało na to, które tworzy obraz na matówce, oraz to, które jest wykorzystywane przez automa‑ tykę aparatu, więc fotografującemu trudno jest ocenić, czy widzi rzeczywiście ostro, czy mu się tylko tak wydaje. W aparatach kompaktowych automatyka 164 Część III TECHNIKA Fotografia 10.13. Paralaksa prędkości Zjawisko polega na tym, że poruszający się obiekt w zależ‑ ności od odległości, z jakiej jest obserwowany, ma pozornie różne prędkości. Gdy obiekt taki jak pociąg czy tramwaj jest długi, odległości obserwacji tego samego obiektu znacznie się różnią. W efekcie paralaksy część bliska obserwatora porusza się pozornie szybciej, a część odległa wolniej. Można to zjawisko wykorzystać dla interesującego przedstawienia ruchu na fotografii. Żeby zmusić aparat do dłuższego czasu naświetlania, nie wy‑ starczyła najniższa czułość ISO i najwyższa liczba przysłony obiektywu. Musiałem założyć filtr neutralnie szary, który oś‑ miokrotnie obniżył natężenie światła. Nie udało mi się zrobić takiego zdjęcia, jakie chciałem, a chciałem sfotografować od przodu piękny tramwaj z fabryki PESA w Bydgoszczy. Kilka takich kursuje w Warszawie pomiędzy Pragą a Okęciem, nie‑ stety co dwadzieścia minut. Nie zniechęcało mnie wyczeki‑ wanie przez godzinę na możliwość zrobienia zdjęcia, kłopot polegał na tym, że gdy oczekiwany tramwaj ruszał w moim kierunku z przystanku po przeciwnej stronie ronda, z mojej strony odjeżdżał równocześnie inny tramwaj i zasłaniał mi widok. Ostatecznie dałem za wygraną i sfotografowałem tramwaj odjeżdżający. Deformacja ruchu taka sama, ale tył tramwaju jest brzydszy niż przód… Parametry: Data: 2010 ‑08 ‑10 11:42:10. Aparat: Canon EOS 7D. Obiektyw: Canon EF 24–105 mm f/4L IS USM. Nastawiona ogniskowa: 24,0 mm. Ekwiwalent ogniskowej: 38,4 mm. Filtr UV. Czułość aparatu: ISO 100. Pomiar ekspozycji: wielosegmentowy. Filtr neutralnie szary ND9. Przysłona obiektywu: f/22.0. Migaw‑ ka: 1/15 s. Korekta ekspozycji: –⅓ EV. Stabilizator obrazu. Tryb fotografowania: szybkie zdjęcia seryjne 8/s. Format zapisu: RAW. Przestrzeń koloru: Adobe RGB. Oprogramowanie: Canon Digital Photo Professional i Photoshop CS3. RozdzIAł 10. osIEm wARuNKów osTRośCI 165 nastawiania ostrości jest także niezbędna, natomiast w najprostszych mode‑ lach o wyjątkowo krótkich ogniskowych i w aparatach fotograficznych telefo‑ nów komórkowych jest niepotrzebna. W mniejszości przypadków, bo większość stanowią aparaty kieszonkowe. Automatyczne nastawianie ostrości jest nie tylko wygodne, ale wręcz niezbęd‑ ne — jednak bez gwarancji, że ostrość nastawiona zostanie zawsze dokład‑ nie na to, na co fotograf chciał ją nastawić. Każdy aparat ma najczęściej kilka trybów automatyki nastawiania ostrości, które są dostosowane do różnych sytuacji. Gdy jest dostatecznie dużo czasu, a fotografowany obiekt nierucho‑ my, można jednym aktywnym czujnikiem wycelować dokładnie w miejsce, na które ma zostać ustawiona ostrość, ale i w takiej sytuacji aparat może nie wykazać się oczekiwaną precyzją, bo jest zdolny do pomyłek jak każde urzą‑ dzenie techniczne. Gdy fotografowany obiekt jest w ruchu, trudniej nastawić ostrość i znacz‑ nie łatwiej o pomyłki. Ponieważ nawet najlepszym profesjonalnym aparatom cyfrowym zdarzają się błędy w nastawianiu ostrości, a z różnych dodatko‑ wych przyczyn nieostrość zdjęć występuje niepokojąco często, duńska firma PhaseOne opracowała wyspecjalizowane oprogramowania do rozpoznawania zdjęć nieostrych. Program Focus Tool wynajduje zdjęcia z wadą nieostrości. Robi to szybko, znacznie szybciej, niż ktokolwiek mógłby to zrobić. Bardziej inteligentny program Focus Mask ma znacznie trudniejsze zadanie wyszukania w masie zdjęć tylko tych, które spełniają określone kryterium. Jeżeli na przy‑ kład fotografowana była osoba i fotograf nastawiał ostrość na jej oczy, to tylko takie zdjęcia spełniają jego wymagania, na których to oczy są najostrzejszym miejscem całego zdjęcia, a nie na jednym nos, a na innym ucho. Tak wyspecjalizowany program można by nazwać softwarowym wodotry‑ skiem, jednak trzeba być ostrożnym z kpinami, ponieważ czasy się zmieniły i teraz podczas profesjonalnej sesji fotograficznej wykonuje się znacznie więcej zdjęć niż dawniej — tysiąc czy nawet półtora tysiąca nie jest teraz wyjątkiem. Zleceniodawca musi mieć w czym wybierać, aby wiedział, za co słono płaci. Kie‑ dyś o profesjonalizmie świadczyła liczba rolek zużytych filmów, teraz zawrót głowy i oczopląs wywołują setki otwartych RAW ‑ów. Oprogramowania Focus Tool i Focus Mask uwalniają fotografów od czasochłonnego eliminowania spo‑ śród setek wykonanych zdjęć takich ujęć, które nie spełniają wymagań. Wystar‑ czy, że na jednym zdjęciu zaznaczone zostanie kursorem miejsce, które powin‑ no być najostrzejsze, np. na oku, a program przeszuka wszystkie pliki zdjęcio‑ we i usunie te, na których najlepsza ostrość nie znajduje się tam, gdzie trzeba. To, co może być użyteczne w fotografii profesjonalnej (która upodabnia się coraz bardziej do działalności przemysłowej), w fotografii amatorskiej czy artystycznej nie ma zastosowania i fotograf może swobodnie medytować, czy podoba mu się bardziej zdjęcie z ostrym lewym okiem, czy lepsze jest takie, na którym ostre jest oko prawe… Aparaty cyfrowe są różne — jedne mają kilka czujników do nastawiania ostrości, inne kilkadziesiąt. Aktywne mogą być wszystkie i do ustawiania 166 Część III TECHNIKA ostrości można wykorzystać albo wszystkie, albo grupę czujników, albo też jedynie pojedynczy czujnik. Wszystko zależy od tego, co się fotografuje, a tak‑ że od czasu, jaki można przeznaczyć na manipulacje. Najbardziej precyzyj‑ nie nastawia się ostrość za pomocą jednego czujnika, ale wtedy kłopot może sprawić ustawienie właściwego kadru. Instrukcja obsługi każdego aparatu opisuje sposób postępowania w takich sytuacjach: po nastawieniu ostrości należy zafiksować ją w pamięci aparatu, następnie przekadrować i dopiero można zrobić zdjęcie. Rada ta jest dobra do fotografowania martwej natury albo krajobrazów, w innych sytuacjach mniej użyteczna, bo wystarczy, że po nastawieniu ostrości fotografowana osoba ruszy głową i cały zabieg należy powtórzyć od początku. Jeżeli aktywne są wszystkie czujniki, trzeba z uwagą obserwować, co się dzieje, bo łatwo o niemiłe niespodzianki. Jeden włączony czujnik widać wy‑ raźnie w celowniku aparatu i możemy dokładnie wycelować nim w wybrane miejsce. Natomiast gdy aktywne są wszystkie czujniki, to nie wiadomo, na co aparat nastawi ostrość. Jeżeli obiekt jest duży i jednolity, wtedy automatyczny sposób nastawiania ostrości na jego powierzchnię następuje szybko, łatwo i przyjemnie, ale gdy ma dziury jak dobrze dojrzały ementaler, to ostrość może zostać nastawiona na obiekt widoczny za otworem. Gdy fotografowany jest pejzaż, trzeba uważać, aby automatyka nie nastawiła samowolnie odległości fotografowania na najbliższy obiekt, bo wtedy obszar głębi ostrości zostanie silnie skrócony. Ustawienia takiego nie należy z góry wykluczać, gdyż w wielu sytuacjach takie właśnie (w połączeniu z szeroko, a nawet z całkowicie otwartą przysłoną obiektywu) daje wyjątkowo interesu‑ jący efekt plastyczny, ale wybór punktu nastawiania ostrości należy wyłącznie do fotografa i nie powinien się on godzić na nastawienie przypadkowe. Ustawienie ostrości na nieskończoność nie ma sensu, ponieważ wyko‑ rzystuje się tylko trzecią część przestrzeni dobrej ostrości tworzonej przez obiektyw. Aby objąć ostrością potrzebną przestrzeń, niedoświadczony fotograf przymyka w takiej sytuacji przysłonę obiektywu do końca, przez co znacznie pogarsza jakość zdjęcia, w tym także jego ostrość. Na ilustracji zatytułowanej „Trzy zdjęcia i dwa błędy” pokazałem, że nawet kiedy aparat ustawiony jest na statywie, to nie przy każdym zdjęciu automaty‑ ka ma identycznie nastawioną ostrość i po prostu plącze się między kolumnami. Idealny obiektyw powinien tworzyć jednakowo ostre obrazy przy wszyst‑ kich przysłonach. Takiego obiektywu nie ma, są natomiast dobre, którym ostrość nie spada gwałtownie przy dużych przysłonach, i takie, w których lepiej nie przymykać przysłony do końca. Powtarzam do znudzenia: czy obiektyw dobry, czy tani, każdy ma jedną wartość przysłony, przy której daje najostrzej‑ szy, najlepszy obraz. Warto wiedzieć, która to wielkość przysłony, i nastawić obiektyw na tę przysłonę, gdy trzeba nadać fotografowanemu obiektowi po‑ pisową ostrość. Jeżeli trzeba wyeksponować fotografowany obiekt przez zróżnicowanie ostrości międz
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Zdjęcia cyfrowe w oświetleniu zastanym. Fascynując historia od Available Light do HDR. Poradnik dla fotoamatorów
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: