Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00136 012028 16912141 na godz. na dobę w sumie
Znaczenie przemijania. Wybrane zegadnienia konserwacji dzieł sztuki współczesnej na przykładzie instalacji Ilji Kabakowa Szkoła nr 6 - ebook/pdf
Znaczenie przemijania. Wybrane zegadnienia konserwacji dzieł sztuki współczesnej na przykładzie instalacji Ilji Kabakowa Szkoła nr 6 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 174
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1419-8 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> dokument, literatura faktu, reportaże
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Znaczenia przemijania podejmują próbę przybliżenia problematyki konserwacji sztuki współczesnej na przykładzie instalacji Ilji Kabakowa „Szkoła nr 6” (1993), należącej do kolekcji Chinati Foundation w amerykańskim stanie Teksas. Argumentacja proponowanego programu ochrony i konserwacji instalacji, będącej rekonstrukcją radzieckiej szkoły na terenie dawnego fortu wojskowego USA, naświetla zakres podejmowanych zagadnień oraz sposób postępowania konserwatora, dostosowany do indywidualnego charakteru dzieła. Obok analizy wielowątkowego kontekstu pracy, warunkującego powstanie i recepcję instalacji - poznanie opinii artysty i interpretacja cechy nietrwałości, składają się na uzasadnienie przedstawionych decyzji.

Kwestia przemijania dzieła odgrywa w rozważaniach rolę kluczową, stanowiąc podstawę artystycznej koncepcji i znak współczesnej twórczości, ale także przyczynę konserwatorskiej interwencji oraz - paradoksalnie - przedmiot konserwacji. Skłania również do refleksji nad przemianą zadań i założeń dziedziny konserwacji w wyniku konfrontacji z nietypowymi problemami, jakie prezentuje współczesna sztuka.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1419-8 Korytarz dwóch banalności Wprowadzenie Podjęcie problematyki konserwacji dzieł sztuki współczesnej w ra- mach niniejszej pracy było działaniem nieprzypadkowym. Wobec ogromu artystycznej produkcji, jaka nastąpiła w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, temat ten sukcesywnie przenika na grunt pro- fesji, która kojarzy się raczej z zachowaniem „historycznych” do- wodów ludzkiej twórczości. Specyfika dzieł czasowo nam nieodle- głych sprawia, że coraz nowsze prace wymagają konserwatorskiej opieki. Aktywny odzew specjalistów wyraża się obecnie w wart- kiej polemice, prowadzonej jednak w stosunkowo wąskim gro- nie. W praktyce temat ten podejmowany jest ciągle nie bez obaw, zwłaszcza w środowiskach hołdujących wartościom „tradycyjnym”. Wciąż jeszcze spotykany ironiczny i lekceważący stosunek do za- gadnienia jest przykrym doświadczeniem. Zdziwienie budzi także dość powszechny pogląd, że konserwacja sztuki współczesnej jest dziedziną specjalną, odrębną. Choć rzeczywiście zdarzają się sy- tuacje, że podejmowane na tym polu decyzje występują przeciwko skodyfikowanym regułom postępowania konserwatorskiego, nie dzieje się to jednak bezrefleksyjnie. W istocie dyskusyjne nierzad- ko rozstrzygnięcia są niejednokrotnie wynikiem przemyśleń na temat celu ochrony dzieł sztuki, pozbawionych swojego preceden- su w historii. Zderzenie skrajnych przekonań nie jest tym, co wy- różnia obecne czasy. Wybór pomiędzy całkowitym odrzuceniem konserwacji a wysoce ingerencyjnymi technikami rekonstrukcji 6 Korytarz dwóch banalności odsyła do wieku XIX, kiedy podobne spory toczyły się pomię- dzy brytyjskim a francuskim środowiskiem rzeczników ochrony zabytków z Johnem Ruskinem i Eugène’em Viollet-le-Dukiem na czele. Konkurujące zaś ze sobą w procesie konserwacji wartości historyczne i artystyczne dzieła odzwierciedlają ścieranie się wciąż aktualnych teorii Alois Riegla i Cesare Brandiego1. Obcowanie ze współczesnymi dziełami sztuki z konserwator- skiego punktu widzenia bez wątpienia dotyka problemów, z któ- rymi w przypadku dzieł dawnych mieć do czynienia nie można. Różnorodność innowacyjnych technik i materiałów prezentuje je- den z wielu merytorycznych aspektów, choć może nie zawsze naj- bardziej istotny. Podczas gdy znormalizowany status historycznej spuścizny nie jest kwestionowany, sztuka nowa, do której krytyka artystyczna nie zdążyła się jeszcze ustosunkować, wymaga czasem od konserwatora oceny pod względem jej dziejowego znaczenia. Decyzja, które z obecnych rezultatów ludzkiej twórczości zasługu- ją na zachowanie, oznacza dodatkową odpowiedzialność. Idące za tym wartościowanie, radykalnie rozumiane jako całkowita nobili- tacja bądź też degradacja „produktów artystycznych”, każe ponow- nie zdać sobie sprawę z roli konserwacji, jednak nie tylko w relacji do sztuki najnowszej, lecz raczej w ujęciu ogólnym. Poznanie intencji twórcy słusznie staje się częstokroć punktem wyjścia do podjęcia konserwatorskiej interwencji względem dzieł teraźniejszych. Czy byłoby to obecnie wyłącznie wynikiem poten- cjonalności kontaktu z artystą? Owszem, o unikatowości i pewnej przewadze współczesnej sytuacji stanowi możliwość zasięgnięcia opinii twórcy na temat przeprowadzanej na bieżąco konserwacji jego pracy. Jednak kwestia artystycznego zamysłu dotyczy wszyst- kich dzieł sztuki, niezależnie od czasu powstania. Pewne wątpli- wości budzi również fakt, że pytanie o przewidywany czas trwania dzieła sztuki zadawane jest tylko w odniesieniu do prac stosunko- wo nowych, jak gdyby perspektywa końca właściwa była tylko na- 1 J. Krawczyk, Teoria Cesare Brandiego jako przedmiot refleksji historyczno- -konserwatorskiej, w: Sztuka konserwacji i restauracji. Cesare Brandi (1906-1988), jego myśl i debata o dziedzictwie, sztuka konserwacji–restauracji w Polsce, red. I. Szmelter, M. Jadzińska, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita SA, War- szawa 2007, s. 101. Korytarz dwóch banalności 7 szym czasom. Powszechnie wiadomo przecież, że niektóre dawne produkty artystyczne, jak scenografie czy dekoracje, przeznaczone były na pojedyncze okazje. Dlaczego więc zasadność ich konserwa- cji nie podlega dyskusji? W tym sensie konserwacja dzieł sztuki współczesnej nie poru- sza problemów, które nie dotyczyłyby również sztuki tradycyjnej. Stanowi raczej kontynuację, rzucając nierzadko nowe światło na kwestie, które z tych czy innych powodów stały się mało wyraź- ne, przysłonięte utartymi schematami postępowania. Jednostkowe traktowanie dzieła sztuki w procesie konserwacji–restauracji do- wodzi jednak, że generalna problematyka pozostaje ta sama, bez względu na wiek czy pochodzenie obiektu. Starałam się więc w przedstawionym poniżej omówieniu wskazać istotne zbieżności, zamiast akcentować niepowtarzalność aktualnej sytuacji. Pełne niepewności podejście do zagadnienia ochrony dorobku współczesnych artystów i wciąż dostrzegalny także wśród profe- sjonalistów dystans bywają zapewne wynikiem pomijania tema- tyki dzisiejszej sztuki w programie nauczania konserwatorskiego. Dla mnie pewną rekompensatę w tym zakresie stanowiła prakty- ka w muzeum sztuki współczesnej Chinati Foundation w Marfie, w Stanach Zjednoczonych. Mój wyjazd do Teksasu był swoistym zbiegiem okoliczności i okazał się doświadczeniem niezwykle cen- nym, tak ze względu na kontakt z dziełami współczesnymi świato- wej klasy, jak i możliwość wdrożenia się w problematykę funkcjo- nowania zagranicznej instytucji muzealnej. Prezentowana kolekcja poprzez swoją wyjątkowość, różnorodność oraz warunki ekspo- zycyjne spotyka się z żywym odzewem zwiedzających. Jednakże to przede wszystkim nieskrywana reakcja amerykańskiego widza sprawiła, że rola konserwatora jako pośrednika pomiędzy dziełem sztuki a odbiorcą stała się dla mnie jeszcze bardziej czytelna. Moim założeniem nie było zatem dążenie do całościowego, ogólnego ujęcia wielowątkowej problematyki, jaką prezentuje kon- serwacja dzieł sztuki współczesnej. W ramach niniejszego opraco- wania zamierzam raczej przedstawić kwestie, z którymi osobiście miałam do czynienia, odtwarzając swoje pierwsze konserwatorskie doświadczenia z dziełem współczesnego twórcy. 8 Korytarz dwóch banalności Temat projektu, który stał się następnie podstawą mojej pracy dyplomowej realizowanej na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, został mi zasugerowany przez konserwatora Chinati. Z perspektywy cza- su wybór ten wydaje się jak najbardziej słuszny. Wyzwanie, jakie stanowiło zadanie opracowania programu konserwatorskiego dla instalacji Ilji Kabakowa Szkoła nr 6, nie było pozbawione pewnej dwuznaczności. Z jednej strony, konfrontacja z dość bliskim mi kulturowo (zwłaszcza w tamtejszej relacji) wizerunkiem opusz- czonej radzieckiej szkoły odbyła się w zupełnie obcym kontekście innego kontynentu. Z drugiej zaś, dająca wrażenie historyczności praca była dziełem zaledwie piętnastoletnim. Ambiwalencja takiej sytuacji okazała się dosyć komfortowa, gdyż zapewniając pewne punkty zaczepienia, dała również podstawę do podjęcia projektu zupełnie dla mnie nowego. Ponadto nieoficjalna atmosfera panują- ca w muzeum, która zniosła czołobitny stosunek do Dzieła Sztuki, pozwoliła mi na bardziej śmiałe zmierzenie się z zadaniem. Nawiązanie dialogu z artystą było dla mnie doświadczeniem wy- jątkowym. Uzupełniło znaną już konfigurację: dzieło sztuki – kon- serwator – odbiorca o ostatni istotny komponent, jakim jest osoba twórcy2. Kontakt z Ilją Kabakowem rozwijał się kilkuetapowo, co wpłynęło również na porządek prezentowanych poniżej zagadnień. Naświetlenie problematyki ochrony i konserwacji–restauracji instalacji zostało poprzedzone omówieniem szerokiego tła dzieła sztuki, bezpośrednio rzutującego na przekaz pracy oraz jej odbiór. Zrelacjonowane więc zostały okoliczności powstania i prezentacji dzieła. Niezbędne wydało mi się również wyjaśnienie znaczenia Szkoły nr 6 w relacji do poglądów artysty i całokształtu jego twór- czości, ze szczególnym uwzględnieniem aspektów, które jedno- znacznie wpłynęły na decyzje konserwatorskie. Podejmując próbę rozeznania dorobku twórczego Ilji Kabakowa, jakiego wymagało kompleksowe podejście do problemu konserwa- cji jego instalacji, starałam się zachować dystans w stosunku do prezentowanej przezeń estetyki. Niełatwo było jednak uniknąć 2 Szerokie omówienie tematyki prezentuje publikacja autorstwa G. Korpal, Autor – dzieło sztuki – konserwator – odbiorca, Studia i Materiały WKiRDS ASP w Krakowie, Kraków 2004. Korytarz dwóch banalności 9 rosnącego entuzjazmu wobec głębokiej i bezpretensjonalnej wy- mowy prac. Wyraźna inspiracja znajduje zatem odzwierciedlenie w konstrukcji niniejszego opracowania. Tytuły rozdziałów za- czerpnięte zostały z nazw instalacji artysty3. Nie odwołują się one do podejmowanych w ramach poszczególnych projektów artystycz- nych tematów. Zostały wybrane ze względu na adekwatność frazy do prezentowanej poniżej treści i funkcjonują raczej jako poetyckie komentarze. Ufając jednak, że „wyobraźnia łatwo i nieustannie ro- dzi metafory” 4, mam nadzieję, że tak też zostaną one odczytane. 3 Tłumaczenia autorki z języka angielskiego. 4 I. Kabakow, P. Polit, Wszystko jest tylko słowem i przedstawienie jest tak- że tylko słowem, tłum. B. Kopeć, 1996, www.obieg.pl/rozmowy/5727 (dostęp: 21.02.2009). Czyje to skrzydła? Znaczenie kontekstu dzieła sztuki na przykładzie instalacji Ilji Kabakowa Szkoła nr 6 Instalacja Szkoła nr 6 jest dziełem niepowtarzalnym. Jedna z nie- wielu permanentnych instalacji Ilji Kabakowa, artysty rosyjskiego pochodzenia, który swoją błyskawiczną karierę na Zachodzie roz- począł pod koniec lat osiemdziesiątych, zwraca przede wszystkim uwagę ze względu na nietypową lokalizację. Pośród pustynnego krajobrazu zachodniego Teksasu precyzyjna rekonstrukcja radzieckiej szkoły nie jest jedynym zaskoczeniem, choć z pewnością najbardziej odległym kulturowo. Kompletna izolacja miejsca oraz umieszczenie pracy na tle surowego, nietkniętego ludzką ręką krajobrazu, pogłębia odczucie absurdu. Przemierzając trzystuki- lometrowy dystans od El Paso, najbliższego dysponującego lotniskiem ośrodka miejskiego w pełnym tego słowa znaczeniu, w niemałe już osłupienie wprawia przyjezdnych napotkany na zupełnym pustkowiu salon Prada. Na zakupy jednak nie można się nastawiać. Salon okazuje się artystycznym projektem i zapowiada dopiero to, co nastąpi dalej. Marfa jest niewielkim miasteczkiem zamieszkiwanym przez niewiele ponad dwa tysiące mieszkańców. Pierwsze wrażenie znacznie odbiega od wizji „amerykańskiego snu”, skutecznie wpa- janego przez media i kulturę popularną. Chociaż miasto nadal chlubi się filmową historią, tutaj bowiem w 1956 roku nakręcono obrosły już w lokalną legendę film Olbrzym w reżyserii George’a Stevensa, obecny obraz tego miejsca rzadko gości na ekranie telewi- 12 Czyje to skrzydła? zora. Różnica w porównaniu do innych lichych mieścin na pograni- czu z Meksykiem jest początkowo trudna do uchwycenia, pomimo występowania niewytłumaczalnych zjawisk, znanych pod nazwą Tajemnicze Światła Marfy. Jednakże prócz fanów kina i poszuki- waczy UFO ściąga tu nieustannie również środowisko artystyczne. Marfa w istocie jest miejscem szczególnym. Powierzchowne ob- licze miasteczka ginie dopiero przy dogłębnym spojrzeniu. Wraz z przybyciem uznanego nowojorskiego artysty Donalda Judda na początku lat siedemdziesiątych miejsce zaczęło ulegać znaczą- cym przemianom. Ich efekty stały się widoczne zwłaszcza w cią- gu ostatnich lat, kiedy to założone przez artystę muzeum sztuki współczesnej, Chinati Foundation, zyskało międzynarodowy sta- tus. Mieszkańcy Marfy stanowią dziś nietypową mieszankę kultu- rową i narodowościową. Ogromne społeczne kontrasty kształtują wizerunek miasta. Wszelkie zmiany zachodzą tutaj wolniej, jak gdyby otaczająca miasto żywotna i niedająca się ujarzmić natura chroniła także tę małą, acz wysoką cywilizację. Transformacja nie- odwołalnie jednak postępuje, nierzadko ku ubolewaniu tych, którzy zdążyli się już zadomowić. Rdzennych mieszkańców pochodzenia meksykańskiego eliminują stopniowo przyjezdni amatorzy sztuki i artyści. Wybierając Marfę na odskocznię od miejskiego zgiełku, wprowadzają nieuchronnie atmosferę, której właśnie planowali się wymknąć. Choć samo Chinati nadal ma coś z nastroju monastyru sztuki, wolnego od przyziemnych problemów i trywialności, jak to określił przed laty Kabakow 1, obecność wielkomiejskich oczeki- wań staje się coraz bardziej odczuwalna. Marfa stała się celem pielgrzymek miłośników amerykańskiego mi- nimalizmu, dzięki dwu niezależnym instytucjom związanym z osobą Donalda Judda. Poświęcona pamięci artysty Judd Foundation przybliża jego indywidualny dorobek oraz filozofię. Naświetla sylwetkę twórcy na tle środowiska, z którym był związany przez około trzydzieści lat. Wielokierunkowy rozwój artystycznych zainteresowań Judda w prak- tyce znalazł wyraz w pracach: malarskich, rzeźbiarskich, architekto- nicznych i wystroju wnętrz. Realizacje odzwierciedlają przekonania artysty o nierozłączności sztuki i życia. Obsesyjne traktowanie sztuki 1 R. Storr, An Interview with Ilya Kabakov, „Art in America”, January 1995, s. 68. Czyje to skrzydła? 13 przez tamtejszą najważniejszą osobowość ostatniej ćwierci XX wieku nadal definiuje charakter Marfy. Na każdym kroku dostrzec można przejawy agresywnej, minimalistycznej estetyki. Pochodząca jeszcze z lat siedemdziesiątych koncepcja muzeum sztuki, która ewoluowała do dzisiejszego Chinati Foundation, daje wyobrażenie o skali ambicji artystycznych Donalda Judda. Desygnowanie miejsca sztuki w świe- cie stanowiło górnolotny, utopijny cel artysty. Dążenie do całkowitej kontroli warunków ekspozycyjnych, znacznie ograniczonych przez dzisiejszą instytucję muzealną, ukierunkowało jego wysiłki. Stworzył projekt niezależny, wysoce zindywidualizowany i z założenia alterna- tywny. Judd zdołał zgromadzić dzieła najwyższej artystycznej klasy. Ich umieszczenie pośród niewyobrażalnego z europejskiej perspektywy bezkresu niezamieszkałych okolic Marfy kreuje odpowiedni dystans, konieczny do percepcji sztuki w warunkach tak odmiennych, wyizo- lowanych z harmideru miasta, muzealnych wnętrz. Wpływ otoczenia na percepcję dzieła jest oczywisty, jednak w przypadku minimalizmu okazał się szczególnie klarowny. Przemyślane planowanie środowiska odbioru sztuki pozwoliło artyście na stworzenie zamierzonego efektu: zwrócenie uwagi na obiekt sam w sobie, jak też na jego koherentne działanie z przestrzenią. Specyfika muzeum polega na niezmiennym podkreślaniu kontekstu sztuki. Dla pracy Ilji Kabakowa bezpośrednie tło stanowi właśnie kolekcja sztuki Donalda Judda. Mieszcząca się na terenie dawnego fortu wojskowego galeria w sposób nietuzinkowy in- tegruje nowoczesną w formie sztukę z lokalną historią. Założenie bazy wojskowej w bezpośrednim sąsiedztwie Marfy na początku XX wieku stanowiło zasadniczy impuls do rozwoju miasta, które w owym czasie zyskiwało stopniowo status znaczącego w skali regionu ośrodka hodowli bydła. Oba fakty były uzależnione od komu- nikacji, zapewnionej wraz z dotarciem kolei w 1883 roku. Działający od 1911 obóz, znany jako Camp Marfa, stanowił główną kwaterę dowódz- twa okręgu militarnego Big Bend (od 1920 Marfa Command). W jego skład weszło początkowo piętnaście przygranicznych fortów, chronią- cych okoliczne tereny w czasie Rewolucji Meksykańskiej i nastałej po niej wojny domowej. Mimo oficjalnego zakończenia walk, uwieńczo- nego ogłoszeniem Konstytucji Meksykańskiej w 1917 roku, zamieszki trwały nieprzerwanie do roku 1920. Fort w Marfie pełnił w tym cza- sie swoje funkcje, wielokrotnie udzielając schronienia meksykańskim 14 Czyje to skrzydła? uchodźcom. Kiedy w roku 1924 odpowiedzialność za kontrolę granicy przejęła specjalnie w tym celu powołana Straż Graniczna, fort stał się miejscem ćwiczeń wojskowych i symulowanych manewrów. Główny etap konstrukcji tego prawdopodobnie ostatniego wielkiego fortu ka- waleryjskiego Stanów Zjednoczonych przypada na lata 1918-1920, kiedy to wzniesiono większość zabudowań. Z tego okresu pochodzi również architektoniczny komponent dzisiejszej Szkoły Kabakowa, którego historyczny charakter pozostał nienaruszony. Budynek zało- żony został na rzucie litery „u” o wymiarach około 36 na 26 metrów. Dłuższe skrzydła, dołączone pod kątem prostym do części centralnej, otaczają wewnętrzny dziedziniec, zaopatrzony w okalające podcienie. Na wykonaną z betonu strukturę nałożono dwuspadową konstrukcję dachową. Budynek otrzymał fakturowe opracowanie ścian i azbesto- we pokrycie dachu o kryształowym układzie płytek. Stanowił on je- den z jedenastu podobnych mieszkalnych baraków wojskowych, które wraz z towarzyszącymi mniejszymi zabudowaniami, funkcjonujący- mi pierwotnie jako stołówki i umywalnie, mieszczą dziś zasadniczą część kolekcji muzeum. Nazwa fortu, jaka funkcjonuje do czasów obecnych, Fort D.A. Russell, została nadana w roku 1930, na cześć generała i bohatera nie- dawnych starć. Trzy lata później zapadła decyzja o rozwiązaniu bazy kawaleryjskiej. Wskutek dwukrotnie podejmowanej w latach trzydzie- stych interwencji mieszkańców miasta, pomimo panującego w kraju kryzysu, została ona ostatecznie reaktywowana i miała kontynuować swoją działalność w czasie nadchodzącej wojny. Regimenty kawale- ryjskie zastąpiły wkrótce dywizje zmotoryzowane, fort zaś poddano rozbudowie i gruntownej modernizacji. Baza przejęła funkcje szko- leniowe i uległa znacznemu rozszerzeniu wraz z wprowadzeniem obowiązkowej służby wojskowej w 1940 roku. Stacjonowały tam lotnictwo, artyleria oraz bataliony chemiczne, a w końcowych latach II wojny światowej na terenie fortu mieścił się również obóz jeniecki2. Mimo że po wojnie prywatyzowane stopniowo budynki ule- gały powolnej degradacji, a część z nich została bezpowrotnie 2 S. Graube, A Brief History of Camp Marfa and Fort D.A. Russell, „Chinati Foundation Newsletter”, Vol. 2, November 1996, s. 16-18; J. Tillapaugh, The Con- struction of Fort D.A. Russell, Marfa, Texas, „The Journal of Big Bend Studies”, Vol. VIII, 1996, s. 167-198. Czyje to skrzydła? 15 utracona, przeszłość miejsca pozostaje czytelna do dziś. Obok militarnej specyfiki architektury zachowały się również bardziej intymne ślady historii, choćby w postaci dekoracji wnętrza jed- nego z baraków, ukazujących żołnierskie realia w komiksowym ujęciu. Rozmiary fortu są faktycznie imponujące, a tereny, które zajmuje dzisiejsza galeria sztuki, stanowią tylko niewielką część dawnego założenia. Od 1979 roku, gdy nowojorski artysta zakupił główną część pozostałości dawnego fortu, budynki uległy znacz- nym przekształceniom. Mająca na celu przystosowanie do nowych, wystawienniczych funkcji modernizacja podjęta została w latach osiemdziesiątych. Prowadzona zgodnie z artystycznym smakiem minimalisty, przyniosła znaczące zmiany estetyczne poszczegól- nych budynków. Zachowała jednak w dużej mierze ogólny charak- ter zabudowań oraz oryginalny układ historycznego kompleksu. Chinati Foundation została otwarta dla publiczności w roku 1986. Funkcjonuje jako niezależna, prywatnie dotowana instytucja. Pomimo swojej izolacji jej popularność jest zadziwiająca. Statystyki notują ponad dziesięć tysięcy zwiedzających w roku 2000, a w każ- dym kolejnym ich liczba się zwiększa. Programy edukacyjne i arty- styczne, jakie proponuje, przyciągają wiele interesujących indywi- dualności, które stają się główną atrakcją dla lokalnej społeczności. Przez swoją wyjątkowość i jakość prezentowanej sztuki Chinati stało się miejscem rozpoznawalnym, nie tylko w skali kraju, ale i świata. Lokalizacja wybrana przez Donalda Judda dla ekspozycji wy- branych dzieł sztuki nie dziwi. Są to przede wszystkim projekty ogromnej skali i ilości eksponatów, dla których nie ma miejsca w tra- dycyjnym muzeum. Wpisane na stałe w kontekst otoczenia, liczą się z zamierzonym przez twórcę planem prezentacji. Wystawione w Chinati Foundation prace mogą więc być odczytywane jedynie w relacji z ascetycznym krajobrazem oraz dynamicznie zmodyfiko- waną, uporządkowaną z wojskowym rygorem architekturą. Unikając kolejnej „muzealnej antologii”3, Judd zaprosił nielicz- nych tylko artystów. Twórczość traktowana indywidualnie ma z za- łożenia dostarczyć pełniejszą wiedzę oraz osobiste doznanie sztuki. 3 D. Judd, The Chinati Foundation/ La Fundación Chinati, Marfa, Presidio Country, Texas, The Chinati Foundation, Zürich 1987, s. 3. 16 Czyje to skrzydła? Marfa przez swoje oddalenie odnawia doświadczenie patrzenia na je- dyne w swoim rodzaju dzieło sztuki, w jego zamierzonej wyjątkowo- ści i idącej za tym naturalnej godności (...) Jest niewiele takich miejsc w świecie sztuki, gdzie istnieje równoważne wyciszenie: nie społecz- nie nakazana cisza muzeów publicznych, ale wyciszenie, które zdaje się mieć wymiar fizyczny 4. W tym sensie ekspozycja Chinati rzeczywiście stanowi przeci- wieństwo dzisiejszych zatłoczonych galerii, gdzie nadmiar atrakcji nie pozwala na spokojną kontemplację, a wystawa sama w sobie staje się widowiskiem ważniejszym od poszczególnych dzieł sztuki. Pierwotna koncepcja Judda, która obejmować miała prace włas- ne oraz Johna Chamberlaina i Dana Flavina, ewoluowała w miarę pojawiania się możliwości wzbogacenia zbiorów. Obecnie w sta- łej kolekcji Fundacji prezentowane są również prace Carla Andre, Ingólfura Arnarssona, Roni Horn, Ilji Kabakowa, Richarda Longa, Cleasa Oldenburga i Coosje van Bruggen oraz Dawida Rabinowitcha i Johna Wesleya. Mimo znacznie większych rozmiarów projektu poczucie unikalnego charakteru zgromadzonych prac w precyzyj- nie przemyślanym środowisku pozostaje niezmienione. Oddziaływanie dzieł w nietypowej aurze daje z pewnością efekt nieoczekiwany. Zwłaszcza zestawienie industrialnej estetyki rzeźb minimalistycznych z nieokiełznaną naturą wywiera ogromne wra- żenie. Jednak projekt Donalda Judda zawodzi w swoim idealistycz- nym założeniu. Dążenie minimalizmu do kompletnej autonomii sztuki zdaje się udaremnione przez wyraźnie odczuwalną archa- iczność krajobrazu. Otoczenie nie działa wyłącznie jako estetyczna oprawa sztu- ki. Jego pierwotność domaga się odnalezienia w prezentowanych tu dziełach pozaartystycznych, uniwersalnych korelacji. Prowadzi do skojarzenia z mitologicznym pierwiastkiem, tak czytelnym w progresywnych rzeźbach rumuńskiego artysty Constantina Brâncuşiego, czy choćby z absolutem Malewicza, wyrażonym w podobnie abstrakcyjnej formie. Suwerenność od realnego świa- ta, cecha stanowiąca o nowatorstwie minimalizmu w porówna- 4 M. Kimmelman, The Last Great Art of the 20th Century, „The New York Times”, February 4, 2001, tłum. autorki, s. 39.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Znaczenie przemijania. Wybrane zegadnienia konserwacji dzieł sztuki współczesnej na przykładzie instalacji Ilji Kabakowa Szkoła nr 6
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: