Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00251 005996 13110294 na godz. na dobę w sumie
eleWator 1 (1/2012) - James Joyce - ebook/pdf
eleWator 1 (1/2012) - James Joyce - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 176
Wydawca: Forma pracownia projektowa i wydawnictwo Anna Nowakowska Język publikacji: polski
ISBN: Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> literatura piękna
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

'eleWator' jest pismem, w którym oprócz najnowszej prozy i poezji uznanych i debiutujących autorów, mieszkających w Polsce oraz za granicą, znaleźć można teksty literackie przetłumaczone na język polski, szkice o literaturze i jej najwybitniejszych twórcach, a także eseje, felietony i recenzje. Kwartalnik jest miejscem dyskusji, polemik i platformą ożywczej wymiany poglądów. Dzięki stałym współpracownikom z Berlina, Dublina, Kijowa, Kopenhagi, Londynu, Paryża i Nowego Jorku, 'eleWator' ma charakter globalny, a także interdyscyplinarny. Wiele uwagi poświęca bowiem najnowszym światowym działaniom artystycznym omawianym w działach filmu, muzyki, sztuk plastycznych i architektury oraz teatru. Kwartalnik, którego wydawcą jest Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy jest pismem szczególnym, bowiem punktem odniesienia do wszystkich decyzji formalnych, redakcyjnych i konceptualnych, jest dziedzictwo Autora „Prozaicznych początków”.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

1 kwartalnik literacko-kulturalny 1/2o12 – lipiec/wrzesień 2012 ISSN 2299-5692 copyright © eleWator, Szczecin 2012 redagują: Paweł Nowakowski (proza, sekretarz redakcji), Paweł Orzeł (film), Monika Petryczko (muzyka), Arkadiusz Polewka (sztuki plastyczne i architektura), Cezary Sikorski (eseje i szkice), Konrad Wojtyła (poezja, redaktor naczelny) stali współpracownicy: Łeś Bełej (Kijów), Jakub Bińkowski (Londyn), Anna Frajlich (Nowy Jork), Krzysztof Hoffmann (Poznań), Artur Daniel Liskowacki (Szczecin), Krzysztof Niewrzęda (Berlin), Małgorzata Południak (Dublin), Karol Samsel (Warszawa), Andrzej Wasilewski (Paryż), Grzegorz Wróblewski (Kopenhaga) korekta: Agata Borowicka i Anna Nowakowska obraz na okładce: Wojciech Zieliński grafiki w numerze: Teresa Babińska zdjęcie na 176 stronie: Andrzej Łazowski (www.lazowski.eu) redakcja i wydawca: Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy (przy współudziale Zaułka Wydawniczego Pomyłka) 71-246 Szczecin, ul. E. Romera 10e, tel. 605 631 746 www.elewator.org www.fundacja-berezy.org Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca i nie przechowuje. Redakcja zastrzega sobie prawo do zmiany tytułów, skracania oraz redagowania tekstów, o ile nie wypacza to sensu oryginału. druk: KAdruk, Szczecin publikacja ukazała się dzięki wsparciu Miasta Szczecin oraz Stowarzyszenia Gmin Polskich Euroregionu Pomerania ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 2 spis treści James Joyce 4 7 9 23 28 30 38 42 50 58 Konrad Wojtyła, (Historia lubi się powtarzać...) Krzysztof Niewrzęda, Second life (fragment) Mateusz Falkowski, Pięć formuł filozoficznych, za których pomocą można scharakteryzować pisarstwo Joyce’a Piotr Paziński, Krosna Penelopy Zenon Fajfer, Widokówka z Dublina To nie jest najtrudniejsze dzieło świata. Rozmowa Konrada Wojtyły z Krzysztofem Bartnickim Karol Samsel, Światośmierć Jamesa Joyce’a Katarzyna Bazarnik, Niebieska księga z Eccles w krzywym zwier- ciadle Finnegans Wake Paweł Orzeł, O filmowych interpretacjach prozy Jamesa Joyce’a Tadeusz Zubiński, Kresy nad Atlantykiem poezja 66 Marcin Orliński, Imię, Uprawa i inne formy przetrwania, Okruszki proza poezja proza poezja 69 77 80 97 Julia Fiedorczuk, Fuga Mariusz Appel, wieża ciśnień, umierajkowo, die kunst der fuge Lech M. Jakób, Ciemna materia (fragment) Anna Frajlich, Jesteś, Koniec sierpnia, Czasy dziennik 101 Maciej Cisło, Błędnik po „Błędniku” epistoły 109 Wanda Karczewska, Listy do Seweryna (fragment) z Paryża z Londynu 115 121 Andrzej Wasilewski, Rzeźby, które myślą. Bolesław Biegas Noil Branc, Artyści ulicy w Teatrze Telewizji szkice na biletach 124 Arkadiusz Polewka, Work in progress 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== krytyka literacka muzyka stałe felietony 3 Alan Sasinowski, Mann, ty ancymonie! (Małgorzata Łukasiewicz, Jak być artystą. Na przykładzie Thomasa Manna) Cezary Sikorski, Obcy o zmierzchu. Na marginesie polskiego wy- dania Poezji wszystkich Georga Trakla w tłumaczeniu Andrzeja Lama (Georg Trakl, Poezje wszystkie) Enrique José Cándido, Literatura z ekranu (Michael Joyce, Popołu- dnie, pewna historia) Konrad Wojtyła, Wyzwolić się z własnego szaleństwa (Edward Sta- chura, Dziennik. Zeszyty podróżne 2) Teresa Rudowicz, Sein zur Liebe w drodze z Hameln (Leszek Żu- liński, Dzieci z Hameln) Maja Staśko, P(r)oza ciałem (Paweł Orzeł, Ostatnie myśli (sen nie przyjdzie)) Paweł Brzeżek, Essai de framboise (Małgorzata Południak, Czekając na Malinę) Wanda Skalska, Diariusz niebanalny (Krzysztof Lisowski Czarne no- tesy. O niekonieczności) Anna Łozowska-Patynowska, Kolejne strony ciała (Barbara Janas- -Dudek, Zakład pracy chronionej) Konrad Wojtyła, Korepetycje z Kaczmarskiego (Iwona Grabska, Diana Wasilewska, Lekcja historii Jacka Kaczmarskiego) Krzysztof Maciejewski, Trójteatr świata (Ewa Elżbieta Nowakowska, Merton Linneusz Artaud) Paweł Nowakowski, W tle (Inga Iwasiów, Na krótko) Monika Petryczko, 50 tysięcy DJ-ów nie może się mylić (Daniela La Luz, Simply Everywhere) Tadeusz Hnat, Głos w objęciach gitary (Irinel Anghel / Sorin Roma- nescu, Guitar Hands on a Singing Body) Monika Petryczko, Jazz śmiercionośny (Niechęć, Śmierć w miękkim futerku) „nie w rzędzie” – Krzysztof Niewrzęda „poza mainstreamem” – Izabela Fietkiewicz-Paszek, Po śladach wier- sza trafiać do źródeł. Bartosz Sadliński i Izabela Wageman „w swoim tempie” – Krzysztof Hoffmann, Dobre początki „dlaczego nie jestem malarzem” – Małgorzata Południak, Gdyby wszyscy zostali w domu „wściekłe sumienie” – Anatol Ulman, Zlikwidować na rzecz ar- kadii 128 130 132 134 137 139 142 144 146 149 152 153 156 158 160 162 164 166 168 169 wywiad 172 Nie chodzi o to, by było ładnie. Rozmowa „eleWatora” z prezesem Fundacji Literatury imienia Henryka Berezy – Arturem Danielem Lis- kowackim ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 4 Historia lubi się powtarzać. Adam, Ewa, jabłko, Henryk. I znów... Myśląc o nazwie dla nowego pisma literacko-kulturalnego, to właśnie Ewa (choć już nie biblijna) wskazała najlepszy kierunek semantycznych poszukiwań. Mówiąc wprost, sama w sobie ową nazwę skrywała. Elewator! Tak. Pierwszy budynek w Szczecinie, który wzbudza zainteresowanie na morskiej trasie wycieczkowców. Budzi po- dziw. Bez względu na upodobania estetyczne „Elewator Ewa” stanowi wizytówkę szczecińskiego portu od 1935 roku. Zanim go postawiono, zmagano się z wieloma problemami nie tylko natury budowlanej. Choć trudno w to uwierzyć, upatrzyły go sobie komary niemiłosiernie kąsając wówczas pracowników. Za panowania niemieckiego elewator pełnił prawdopodobnie funkcję fortecy przeciwlotniczej, o czym świadczyły umocowane na nim karabiny. Z wojny budynek wyszedł prawie nienaruszony. W ręce polskiej administracji trafił rok po wojnie, dostając imię żeńskie. Dlaczego Ewa? Mało kto pamięta. Dziś dzięki charakterystycznej sylwetce jest symbolem tradycji połączonej z nowoczesnością. Ewa jest wielka. Ewa to gigant. To dopiero jest magazyn. Je- den z największych elewatorów zbożowych w Europie. Zdolności Ewy, zwłaszcza te składowe i przeładunkowe, są niesamowite. Nie czas i miejsce, by przybliżać technologiczne detale i techniczne parametry. Nie będzie ani słowa o fumigacji zboża oraz kontroli fitosanitarnej. Metafora elewatora jest – jak na elewator przystało – niezwykle pojemna. Pomysłodawcą nazwy pisma jest Krzysztof Niewrzęda. Pisarz rodem ze Szcze- cina od lat mieszkający w Niemczech nie musiał zbyt długo przekonywać członków kształtującej się redakcji, że to nazwa absolutnie trafiona. Elewator. Magazyn. Duży i pojemny. Zapadający w pamięć i wyróżniający się. Tak, bywa, że rozmiar ma znaczenie. Dla rodowitych szczecinian to jeden z bezapelacyjnych symboli miasta. Sygna- tura ważna i wyrazista. Na stałe wpisana w krajobraz gospodarczy, historyczny i kulturowy miasta. Tradycja, tożsamość i lokalność zaklęta w jednej prostej bryle. W jednej prostej nazwie. Tak, to było to, czego szukaliśmy. Właśnie tego potrze- bowaliśmy. To, co dla jednych znane, oswojone, wśród innych ma wzbudzać ciekawość i konsternację. Ma zmuszać do refleksji. Stąd już na wstępie mała rewolucja gra- matyczna w szyldzie pisma. To, co dla szczecinian pozostaje synonimem Ewy, dla innych jest „eleWatorem”. Konotacje z angielskim rzeczownikiem „elevator” (winda, dźwig, podnośnik, elewator) są jak najbardziej trafne. Tak, chcemy się wznosić. Tak, chcemy podnosić poziom. Chcemy za każdym razem iść w górę, choćby tylko o jedno piętro. „eleWator” ma być miejscem dyskusji i polemik. Chcemy, aby był platformą ożywczej wymiany poglądów. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 1/2012 5 Kwartalnik, który wydaje Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy jest pismem szczególnym. Szczególnym, bowiem punktem odniesienia do wszystkich decyzji formalnych, redakcyjnych czy konceptualnych, jest dziedzictwo autora „Prozaicznych początków”. Sposób pojmowania literatury i myślenia o niej przez Berezę jest dla nas ważny. Henryk mawiał, że literatura nie może być usługowa. Nie jest jej celem służba określonej ideologii, nauce czy filozofii. Nie będziemy schlebiać ani modom literackim, ani gustom narzucanym przez środowiska maistreamowe, ani wielkim wydawnictwom, dla których liczy się tylko zysk. Nie interesuje nas ani popliteratura ani pseudoartystyczne przedsięwzięcia. Trawestując zdanie Be- rezy, można rzec, iż pochylać się będziemy nad tym, co generuje wysokie koszty wewnętrzne. Za co się płaci najwyższą cenę. „Literatura ta, która ma znaczenie, jest poznaniem artystycznym, poznaniem autonomicznym i wobec tego kwestie oceny artyzmu literackiego są szalenie skom- plikowane. Bo ja muszę w zgodzie z sobą, moimi przekonaniami filozoficznymi, całym moim doświadczeniem literackim, ja muszę po prostu każdorazowo, indywi- dualnie rozstrzygać, czy to poznanie przez artyzm jest wartościowe, czy niewarto- ściowe, czy ono coś obiecuje, czy niczego nie obiecuje, to jest sprawa trudna [...]”. W tym zdaniu właściwie zamyka się cała koncepcja pisma, choć należy zaznaczyć, iż „eleWator” to nie tylko kwartalnik o literaturze. Piszemy o teatrze, muzyce, filmie, plastyce czy sztukach wizualnych, przyjmu- jąc Henrykową zasadę, że zajmowanie się kulturą jest zajęciem odpowiedzialnym i skomplikowanym, jak „działalność chirurga, który operuje żywe serce lub żywe oko”. „eleWator” ukazywać się będzie zarówno w wersji papierowej, jak i w postaci e-booka. O wszystkich szczegółach, nowościach, promocjach, spotkaniach itp. będziemy informować na stronie www.elewator.org i na naszym profilu na Face- booku. Ewo, Adamie, Henryku, teraz można zjeść jabłko! Smacznej lektury! Konrad Wojtyła ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Teresa Babińska, z cyklu Rozmowy. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 7 Wiele tygodni spędziłem wszak z Ulissesem I oddawałem się mu bez przerwy z kretesem. Wraz z nim przemierzałem bezdenne głębiny, Wierząc, że je razem mimo wszystko przejrzymy. Nawet kiedy spałem – on leżał zawsze przy mnie. Wraz z nim też podglądałem dziewczęta niewinne. Gdy zaś w mojej obecności się masturbował, Nie wypowiedziałem jakiegokolwiek słowa. Byłem strzałą na łuku napiętej cięciwie, Gdy pragnąc odwetu on naciągał ją chciwie. Towarzyszyłem mu w wędrówkach po Dublinie. Z czcią także wspominałem Penelopy imię… Krzysztof Niewrzęda, Second life ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Teresa Babińska, z cyklu Rozmowy. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== esej 9 Mateusz Falkowski Pięć formuł filozoficznych, za których pomocą można scharakteryzować pisarstwo Joyce’a 1. właściwą aktywnością duszy jest percepcja Leibniz Przed problemem działania – problemem jego natury, jego sensowności, a os- tatecznie samej jego możliwości – literatura staje co najmniej od czasów Shake- speare’a. Nie dzieje się to przypadkiem, nieprzypadkowe też są kolejne diagnozy: jak i dlaczego bohater działa bądź nie. Co gorsza, powoli przestaje być oczywiste, co znaczy działać. Pragmatystyczna z ducha interpretacja postaci Hamleta ujmuje go z perspek- tywy działania rozumianego jako wywieranie wpływu na rzeczywistość. Niezależnie od sympatii czy antypatii wobec duńskiego księcia jest on przede wszystkim kimś, kto ma kłopot z działaniem. Można mu z tego powodu zarzucać brak zdecydowa- nia, rozmemłanie, niemęskość, impotencję, neurotyczność i wszelkie możliwe przywary Słabeusza. Można – przeciwnie – widzieć w tym umiejętność wycofania się, powstrzymania wartkiego nurtu życia, refleksyjność i wszelkie możliwe zalety Mędrca. W wersji radykalnej, ale i najbardziej przy tym konsekwentnej, trzeba by powiedzieć, że tak czy owak Hamlet „coś robi” – jego wahanie, myślenie, całe „hamletyzowanie” jest czynem. Innymi słowy: istnieje tylko skala aktywności – miarą istnienia jest interakcja z otoczeniem. Odpowiedź Hamleta – a uważna lektura całości dzieła Shakespeare’a pozwala ją uznać za część szerszej wizji samego pisarza – nie polega na przyjęciu pozy- cji Mędrca. Hamlet nie wycofuje się godnie ze świata, lecz… unieważnia świat, przypisując mu wątłe, jako że czysto umowne istnienie. Świat jest kłamstwem, teatrem – już choćby z tego powodu działanie nie oznacza po prostu wpływania na rzeczywistość. Każda aktywność to przy okazji przedstawienie, występ. Rzeczywi- stość stanowi więc nie tyle wynik poszczególnych interwencji i wynikających zeń interakcji, ile spektakl jako zestaw zgrabnie odegranych scen. Czy nie ma na niej nic autentycznego? Czy – inaczej mówiąc – istnieje możliwość realnej aktywności, na scenie lub poza nią? Hamlet, jak pamiętamy, przywołuje własne wnętrze, coś w sobie, x, którego niepodobna zobaczyć (podobnie czynią – niechętni imieniu, rodzinie, wszystkiemu, co zewnętrzne – Romeo i Julia, wierząc w komunikację własnych wnętrz). Oto więc świat odwrócił się, uciekł – podmiot nijak nie może się doń przebić, scena pozostaje zamknięta. Co to znaczy? Co się stało? Być może postać i los Ofelii stanowią tu pewną podpowiedź. Uległa i posłusz- na, pozbawiona jakiejkolwiek wiedzy i zdecydowania, stara się spełnić każde wy- maganie, każdą prośbę. Pierwsza i ostatnia tabula rasa w dziejach – okazuje się bowiem, że rzeczywistość nie może się w pełni na niej „zapisać”, bo natychmiast ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 James Joyce ją unicestwia. Ofelia to świadectwo niespójności świata, a przy okazji dowód na niemożliwość istnienia jego pełnej reprezentacji. Żadna „powierzchnia” nie wy- trzyma tego nacisku. Ucieczka świata, jego metamorfoza w teatr, wiąże się zatem bezpośrednio z je- go sprzecznością. Niejednokrotnie podkreślano renesansowe kłopoty w obliczu roz- padu dawnego kosmosu. Ów rozpad, nastanie chaosu (time is out of joint) miały też chyba sens następujący – nie sposób ze światem oddziaływać, wpływać nań i ulegać jego wpływom. Jeśli sens powstaje na przecięciu linii przeznaczenia podmiotu i krzywej losów świata, to moment szekspirowski w literaturze oznacza rozkład sensu jako miejsca spotkania człowieka z jego otoczeniem. Szekspirowscy maniacy w rodzaju Otella czy Makbeta na próżno starają się być konsekwentni – ich próba przebicia się na drugą stronę jest równie daremna jak rycerskie pragnienia don Kichota. Tam już nie ma smoków. Paradoksalnie, prozaiczne wiatraki nie świadczą o powrocie do rzeczywistości, lecz o ustanowieniu rzeczywistości jako teatru. Zwykłość można jedynie odegrać. Zwykłość bowiem – pozbawiona sensu – naznaczona jest dwuznacznością („Czyż mnie kochasz? – W granicach rozsąd- ku”, „człowiek to stworzenie chwiejne – takie jest moje ostatnie słowo”, powiada Benedykt w Wiele hałasu o nic). Shakespeare jako bodaj jedyny w historii dramaturg i człowiek teatru mógł zatem z czystym sumieniem żywić przekonanie, że zapraszając swych rodaków na widownię nie odrywa ich od życia, ale – przeciwnie – wskazuje im ich właściwe miejsce. Świat jako scena, działanie jako występ wymagają od podmiotu wiary. Wszel- kie uczestnictwo zakłada istnienie owego tajemniczego x, które za każdym razem „inwestuje” w spektakl. To figura Pascalowska: uklęknij, odegraj swoją religijność. Działanie to teraz kwestia scenariusza i wiary w zasadność jego realizacji. W istocie to, że ktokolwiek robi na świecie cokolwiek, już świadczy o wierze. Wiara zawsze poniekąd istnieje przed wiarą. Funkcjonowanie teatru i sceny są wystarczającym jej dowodem – cały czas zresztą, dzień po dniu, od nowa potrzebnym i przepro- wadzanym. Literatura nowoczesna od momentu swych narodzin dokonuje rozbiórki teatru i destrukcji sceny. Stopniowo podkopuje wiarę, paraliżuje działanie. Jednym z kul- minacyjnych momentów tego procesu jest z pewnością twórczość Flauberta. Jego ostatnie dzieło, Bouvard i Pecuchet doskonale streszcza wszystkie złowrogie osią- gnięcia nowoczesnego pisarstwa. Po Szekspirowskiej diagnozie niespójności świata następuje oto Flaubertowskie rozpoznanie niespójności wiary. Bouvard i Pecuchet – wspierani jeden przez drugiego (czy można wierzyć jednoosobowo?) – wprowa- dzają w życie wszelkie możliwe scenariusze, jakie oferuje kultura, postanawiają uruchomić i zaprząc do działania całe zasoby cywilizacji, z uwagą, skrupulatnie, niczym dobrzy aktorzy. Te „inscenizacje” jednak okazują się poronione, absurdal- ne – wszystko się rozpada. Ostatecznie obaj dochodzą do wniosku, że scenariuszy nie należy realizować, lecz je kopiować, przepisywać. W zachowanych notatkach Flauberta do nienapisanych części Bouvard i Pecuchet, zrezygnowawszy wcześniej z urzeczywistniania kolejnych projektów, sporządzają nieskończone klasyfikacje głupot i rojeń, pomysłów i idei – „równość wszystkiego, zła i dobra, Piękna i Brzy- doty, rzeczy nieznaczących i charakterystycznych. Nie ma nic prawdziwego poza zjawiskami”1. Księga pochłania rzeczywistość. 1 Flaubert, s. 26. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== esej 11 Co to właściwie oznacza? Czym z tego punktu widzenia jest działanie? Jeśli wszystkie przepisy, scenariusze, będące świeckimi „kodeksami wiary” i konsty- tuujące kulturę, są nie mniej niespójne niż świat, to tzw. działanie nie jest już po prostu występem, udawaniem, lecz udawaniem udawania, aktorstwem dostatecznie złym, by podtrzymać fikcję rzeczywistości (wpływ, oddziaływanie, ingerencja). Dobre prowadzi do jej rozpadu. Na czym polega takie nieudolne aktorstwo? Wbrew pozorom to nie kwestia jakości gry, lecz liczby uczestników. „Zły” spektakl, o który tu idzie, to taki, w którym uczestniczą wszyscy. Tyle wystarczy. Nic dziwnego zatem, że kancelista Bartleby czy Gregor Samsa to typowi bo- haterowie literatury nowoczesnej. Ten pierwszy zwłaszcza – odmawiając jakiej- kolwiek współpracy – staje się niebezpiecznym ośrodkiem chaosu i rozpadu, i to w przestrzeni, zdawałoby się, dobrze zorganizowanej. Nikt przecież tak doskonale jak biurokracja (bohaterka nowoczesna par excellence) nie udaje udawania, nikt nie jest tak „złym” aktorem, to znaczy nigdzie wszystko w tak wielkim stopniu nie opiera się na zmowie wszystkich. Czy nie dlatego zresztą opór któregoś z elementów od razu traktowany jest jako świadectwo celowej złośliwości, sabotażu, świadome- go działania, ingerencji w sprawnie funkcjonujący mechanizm? Jak gdyby nawet w momencie rozpadu biurokracja odgrywała jeszcze swój spektakl, jak gdyby nawet destrukcja mogła zostać zainscenizowana. Nienaturalna metamorfoza Gregora jeszcze wyraźniej aniżeli bierność Bartleby’ego wskazuje na moment nieprzewidy- walnego doświadczenia, które nie mieści się w systemie „naturalnej” aktywności udających udawanie. Czy bohaterowie literatury nowoczesnej to z konieczności postaci bierne? A wia- domo powszechnie, jak istotną rolę w charakterach i zachowaniach Blooma i De- dalusa odgrywa właśnie swoista bierność. W rozdziale „Kirke” Stefan przyznaje: „Osobiście, nie znoszę działania”2 (na ten aspekt zwraca też uwagę Jung w swoim eseju o Ulissesie: „Ulisses Joyce’a – w całkowitym przeciwieństwie do swego antycz- nego imiennika – jest bezczynną, jedynie postrzegającą świadomością, wręcz okiem jedynie, uchem, nosem, ustami, dotykiem, bez wyboru i bez hamulców wydanym na pastwę spienionego, chaotycznego, szalonego wodospadu zjawisk psychicznych i fizycznych i rejestrującym te zjawiska z niemal fotograficzną wiernością”)3. Rzecz jednak nie tyle w braku aktywności – ostatecznie obaj sporo w trakcie swej wędrówki robią – ile w zmianie jej statusu. Wbrew pragmatystycznej tezie o my- śleniu jako pewnym działaniu literatura nowoczesna konsekwentnie odkrywa dzia- łanie jako osobliwą pracę umysłu: jako percepcję, kontemplację, fantazjowanie, majaczenie (już Kleistowska Penthesilea, postać swoiście nadaktywna, raczej ma- jaczy niż działa). Nie chodzi o to, że bohaterom coś się jedynie wydaje – że idą, rozmawiają, jedzą – lecz o to, że robiąc to wszystko cały czas kontemplują, że – co więcej – wszelkie wrażenia i percepcje w nich samych mają swe źródło. Bohater nowoczesny, w tym także bohater Joyce’owski, w żadnym razie nie jest empirystą (kontakt ze światem, dusza jako tabula rasa itp.). Wiąże się to z dwiema istotnymi konsekwencjami. Po pierwsze, nieistotne staje się odróżnienie między fikcją a realnością. Po drugie, właściwą materią powie- ści jest odtąd nieświadomość. Oba stwierdzenia mogą prowadzić i zwykle zresztą prowadzą do nieporozumień. W pierwszym przypadku bardziej aniżeli niepewny 2 Joyce, s. 591 (dalej jako U z podaniem numeru strony). 3 Jung, s. 489. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 James Joyce status opisywanych zdarzeń – sen czy rzeczywistość? – liczy się zmiana ich natury. W pewnym sensie Ulisses jest powieścią o przygodach umysłu i umysłów (tę techni- kę, bardziej dosłownie i wielorako, rozwinie potem Beckett) – jeśli coś się w powieści wydarza, to z pewnością istnieje jaźń, w której znalazło ono swój wyraz. Czasem jest to kilka jaźni (Joyce’owskie synchronizacje), w tym także jaźń narratora (zob. zwłaszcza rozdz. Cyklopi), nie we wszystkich percepcja będzie równie wyraźna. Myląca może być też nazwa „nieświadomość”. Nie chodzi tylko czy przede wszyst- kim o zgłębienie ludzkiej psychiki, o radykalny psychologizm, lecz o wydobycie pewnej logiki. Można ją nazwać logiką snu – wiadomo skądinąd, jak wielką wagę przywiązywał do snów Joyce. Tak czy inaczej ma ona dwie ważne cechy: jest to logika wewnętrzna – „siły wewnętrzne, te niewidzialne przypływy i odpływy, które rządzą wszystkim i oddziałują na ludzi inaczej niż widzialna powódź”4 – a zarazem odpowiedzialna za komunikację z innymi – Joyce chwali dramaty Czechowa za to, że nie są one dramatami konkretnych jednostek, lecz samego życia, które zaciera wyraziste kontury, tak hołubione przez innych autorów. Jak gdyby każde zdarzenie było mniej lub bardziej wyraźną percepcją jakiegoś umysłu albo duszy, ją samą jednak zaludniały zarazem percepcje innych dusz. Każda, jak uczy Leibniz, odzwierciedla cały wszechświat, choć w większości nie- wyraźnie. Życie albo to, co Joyce nazywa też czasem „doświadczeniem”, oznacza dlań ów zagadkowy obszar niejawnej komunikacji, aż po wspólny sen Blooma i De- dalusa. Wróćmy na moment do Shakespeare’a. Hamletowskie x, którego nie widać w trakcie trwania spektaklu, jakim jest zawsze tylko udawana i każdorazowo usta- nawiana rzeczywistość, owo Hamletowskie x to niejako Joyce’owski punkt wyjścia. Nie tyle należy je zainwestować w świat-teatr, to znaczy działać, ile – przeciwnie („raczej umysł bierny niż czynny”5) – trzeba zbadać, co się w nim znajduje, jakie spostrzeżenia, o czym majaczy (być może pierwszą taką próbę podjął już sam Sha- kespeare w scenie na pustkowiu w Królu Learze, wydając ogołoconego bohatera na pastwę czystych postrzeżeń). Wbrew pozorom to, co się objawi, nie musi być wcale osobowym Ja, jednostkową psychiką. Być może z tego powodu, aby uniknąć skojarzeń z psychologizmem, Joyce dystansował się w późniejszym okresie od swego najsłynniejszego osiągnięcia, czyli monologu wewnętrznego: technika ta posłużyła, jak przyznaje, za „most”, po którym przeprowadził osiemnaście epizodów Ulissesa; z chwilą gdy jego oddziały znalazły się na drugim brzegu, nieprzyjaciel mógł spokojnie wysadzić most w powietrze6. Można by więc mówić o swoistym demonizmie u Joyce’a (który wiąże go w jakiś sposób z Baudelaire’em, a obu z dziedzictwem katolickim czy raczej śre- dniowiecznym). Nie ma mowy o wpływie materii na ducha („duch rządzi faktami, a nie fakty duchem”7), a wszelka komunikacja ma w sobie coś z opętania (bierność postrzegającego umysłu) – także jednak w tym sensie, że rodzi się ono z głębi same- go ducha (opętanie jako świadectwo uległości wobec pokuszenia – na tym zresztą, jak przyznaje Joyce, polega też zadanie pisarza-kusiciela: „wywołanie w czytelniku wrażenia tak intensywnego, że wręcz bliskiego halucynacji”8). 4 Cyt. za: Power, s. 61. 5 Cyt. za: Power, s. 81. 6 Zob. Ellmann, ss. 469-470. 7 Cyt. za: Power, s. 116 (por. też rozdz. XII, w którym Joyce mówi o dokonującym się powrocie do średniowiecza). 8 Cyt. za: Power, s. 82. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== esej 2. 13 modus rozciągłości i jego idea są jedną i tą samą rzeczą, lecz w dwojaki sposób wyrażoną Spinoza Tak pojęty demonizm w żadnym razie nie oznacza oderwania od świata. Prze- ciwnie – niedziałające umysły kryją w sobie niezmierzone pokłady ciemności. To tam przecież płyną „tajemne nurty życia”9. Jesteśmy w nich zanurzeni, cały czas zacierają one kontury naszej jednostkowości. Do tego w gruncie rzeczy służą nam organy i narządy zmysłów. Na tym polega różnica między zwykłym empiryzmem a metodą Joyce’a. Zmysły nie wyznaczają naszych granic, nie stanowią swoistego kordonu przepuszczającego takie lub inne – odpowiednie dla ludzkiego aparatu poznawczego – „dane”. Albo – inaczej mówiąc – aparat ten nie określa z góry warunków wszelkiego możliwego doświadczenia. Nie mamy też zatem do czynienia z klasycznym transcendentali- zmem. Owszem, nasze zmysły pozwalają nam na zawsze specyficzne doznania. Np. niewidomy, którego wczesnym popołudniem spotyka Bloom: „Dziwny obraz Dublina musi mieć wystukując drogę wkoło po bruku” (U, 213). Ale może za to dysponuje on „rodzajem zmysłu objętości”? To oczywiście luźne spekulacje – rzecz w tym, że lista zmysłów poniekąd nie jest zamknięta, to znaczy nie jest zamknięty zestaw „możliwych doświadczeń”. Albo jeszcze inaczej: zmysły nie ograniczają, lecz otwierają. Nie wszystko do nas i do naszej świadomości dociera, ale cokolwiek się zdarza, sięga również naszych zmysłów i znajduje swój – najczęściej mętny i nie- wyodrębniony – wyraz w głębi naszych dusz. To, że istnieje w nas taki mętny obszar, obszar jak gdyby nie nasz, to świadectwo, że przenika nas, podobnie jak wszystko inne, ciemny strumień życia. Owszem, natykamy się czasem na rozważania quasi-berkeley’owskie, gdy Ste- fan, zamykając oczy, zastanawia się nad światem zewnętrznym: „Zobacz teraz. Tam przez cały czas bez ciebie: i na wieki wieków, świat bez kresu” (U, 60). W istocie jednak to sztuczne rozbicie, nie przypadkiem zachodzące w umyśle filozofującego Stefana. Wędrówka przez Dublin uczy czego innego. Istnieją dwa równoległe ciągi: umysłowy i zmysłowy, które co najwyżej karyka- turalnie ucieleśniają Stefan i Leopold, bo tak naprawdę oba konstytuują ich obu. Żaden nie narusza drugiego, oba sobie odpowiadają. W tym sensie myśl, jakkol- wiek autonomiczna, wiąże się z niejasnym obszarem doznań zmysłowych, których miejscem jest ciało („ciało” to z tego punktu widzenia nazwa dla zbioru organów jako narządów zmysłów otwierających nas na kłębiące się strumienie życia, korelat tego, co niejasne w naszych percepcjach). A jako że Joyce’a nieodmiennie inte- resuje mrok, cała niejasna strona (uważa to wręcz za cechę wyróżniającą pisarza nowoczesnego – to stały wątek rozmów z Powerem), Ulisses jest, jak sam powiada, „bardziej epopeją ciała niż ducha ludzkiego”. Właściwe znaczenie tak rozumianej zmysłowości ujawnia się dopiero w obrębie literackiej metody Joyce’a, w obrębie jego stylu i w strukturze powieści. Wbrew po- zorom bowiem nie jest to dla Joyce’a kwestia antropologiczna czy epistemologiczna – sztuka zresztą nie powinna odzwierciedlać stwierdzonych i ustalonych faktów (do tego jeszcze wrócimy). Chodzi wyłącznie o technikę. 9 Cyt. za: Power, s. 81. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 James Joyce Oto wyłaniający się co rusz z umysłu bohatera monolog wewnętrzny staje się jednocześnie odsłonięciem jakiegoś fragmentu Dublina. „Samotny Bloom” okazuje się zaludniony przez miasto (bohater Joyce’a radykalnie różni się w tym aspekcie od samotnego bohatera-aktywisty, który rusza do walki ze światem). Jaki jest tryb tego odsłonięcia i tego zaludnienia? Jak powstaje u Joyce’a obraz? Weźmy Blooma idącego do wychodka, po tym jak „uczuł delikatny rozkurcz we wnętrznościach”. Wstaje. „Kotka miauknęła. – Miau! odpowiedział”. Bierze gazetę i wychodzi do ogrodu, „przystanął, żeby posłuchać, co się dzieje w ogrodzie obok. Żadnego dźwięku”. „Kury w ogrodzie sąsiadów: ich odchody są bardzo dobrym nawozem dla wierzchniej warstwy. Ale najlepszy z wszystkich jest bydlęcy, szczególnie jeśli karmi się bydło makuchami. Obornik. Najlepsza rzecz do czyszczenia damskich kozłowych rękawiczek. Brudne czyści. Popiół także” (U, 90). Sekwencja zwierzęca (kotka, kury, bydło) i ludzka (Bloom, kobiety) spotykają się w żywiole ekskremen- tów. Towarzysząca cisza sprzyja małemu objawieniu – „brudne czyści” (podobnie jak gówno pozwala rosnąć). Serie bardzo często zmierzają ku takim epifaniom, w nich dochodzi do ekspresji zetknięcia. Już zresztą chłopięco-młodzieńcze frag- menty prozą, zatytułowane właśnie „Epifanie”, rejestrujące drobne zdarzenia z codziennego życia dublińczyków, często miały charakter spotkań, zwykle dialogów – zetknięć będących objawieniami10. W Ulissesie ta technika została rozbudowana i po wielokroć zastosowana. Rządzi nią, po pierwsze, reguła serii – zarówno ciąg zmysłowy, jak i ciąg myśli układają się każdorazowo w sekwencje (w sumie więc mamy dwie serie złożone z mnóstwa serii: ciągi sekwencji): sekwencje osób, nazwisk, skojarzeń, zwierząt, dźwięków, pytań i odpowiedzi. Dochodzi między nimi do mniej lub bardziej bez- pośrednich konfrontacji (czasem w swej bezpośredniości komicznych – zob. zesta- wienie codziennych czynności z tradycyjnymi obrzędami religijnymi w rozdziale „Itaka”; natomiast jeśli idzie o spotkania serii zwierzęcej i ludzkiej, to poza już wspomnianym dochodzi do kilku innych podobnych zetknięć czy wręcz korelacji – Stefan-pies, Bloom-kot czy wreszcie najbardziej komiczna para: lord Harry-byk z opowieści pana Dixona w rozdziale „Woły słońca”). Rządzi nią, po drugie, zasada nieistotności – nie ma sekwencji uprzywilejowa- nych. Zmysły, jak powiedzieliśmy, otwierają na przepływ mętnego „strumienia życia” (formuła powtórzona w Ulissesie przynajmniej dwukrotnie). Niektóre elementy są w nim wyróżnione o tyle, o ile odgrywają rolę łączników, ustalających nieraz dalekie korespondencje – jak np. powracająca ulotka albo mydło odmierzające upływ czasu, jak żywioł wody konfrontujący Stefana i Blooma. Z kolei tragikomiczna świadomość bycia niewyróżnionym elementem serii towarzyszy Bloomowi w momencie, gdy wsuwa się w nocy do łóżka, gdzie leży Molly. Pan Leopold uśmiecha się „na myśl, że każdy, kto wchodzi, wyobraża sobie, że jest pierwszym wchodzącym, podczas gdy jest ostatnim z poprzedzającej serii, nawet jeśli jest pierwszym z następnej, każdy wyobraża sobie, że jest pierwszym, ostatnim, jedynym i wyłącznym, pod- czas gdy nie jest ani pierwszym, ani ostatnim, ani jedynym, ani wyłącznym w serii rozpoczętej w nieskończoności i powtarzającej się w nieskończoność” (U, 739). Se- rialność łączy w sobie swoiste okrucieństwo z witalnością. Tylko dzięki niej docho- dzi w ogóle do jakichkolwiek stosunków i epifanii. Może najbardziej okrutne, ale i najbardziej obiecujące pod tym względem są aliteracje, będące w stanie zbudować najdziwniejsze układy. Ten zabieg – i podobne mu, skupione na języku i właściwych mu mocach – zastosuje Joyce w pełni w Finnegans wake. 10 Zob. Joyce, Utwory poetyckie. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== esej 15 To powiązanie specyficznego naturalizmu (zmysły otwierające na wielość i róż- norodność mętnych strumieni życia) ze swoistym strukturalizmem (równorzędne serie elementów wchodzące ze sobą w interakcje) to jedna z istotnych cech literatury nowoczesnej. Istnieje też tradycyjna, „klasyczna” wersja tego powiązania, od której tę nowoczesną trzeba ściśle odróżniać i wobec której zresztą bardzo dobitnie dystan- sował się sam Joyce. „Klasycyzm” opiera się, jego zdaniem, na „sztywnej strukturze” i „emocjonalnych ograniczeniach”11. Literatura nowoczesna – odwrotnie – postuluje emocjonalne otwarcie (zmysłowość) i zmienną strukturę (korespondujące serie) (w szczególności nie należy za „sztywną strukturę” uznawać antycznego wzorca w pos- taci Odysei, gdyż nawet ów kościec podlega obu regułom). Wszystko w imię nie- przewidywalnych efektów, do jakich zmierza sztuka. 3. Cała natura jest jednym osobnikiem, którego części, tj. wszystkie ciała, mienią się nieskończonymi objawami bez wszelkiej zmiany całego osobnika. Spinoza W tym kontekście należy też, naszym zdaniem, ujmować Joyce’owski perspek- tywizm. W jednym z listów Joyce pisał o zadaniu, jakie postawił sobie w Ulissesie, polegającym na „napisaniu książki z osiemnastu różnych punktów widzenia i w ty- luż stylach”12. Czy chodziło mu po prostu o spojrzenie na jeden obiekt – w tym wypadku Dublin – z różnych punktów widzenia? Wydaje się, że najbardziej odpo- wiadający tej charakterystyce rozdział („Błędne skały”), symultaniczny opis miasta z kilkunastu „kamer” (najłatwiejszy bodaj do naśladowania właśnie przez filmow- ców), winniśmy traktować raczej jako wariację na temat potocznie rozumianego leibnizjanizmu niż ontologiczno-narracyjny wzorzec całej powieści (Ulissesa w mi- niaturze, rodzaj zakamuflowanej „rozprawy o metodzie”). W przeciwnym wypadku za jej cel musielibyśmy uznać odpowiedź na pytanie: w jaki sposób różne osoby postrzegają ten sam przedmiot? Dzięki temu być może udałoby się uchwycić do pewnego przynajmniej stopnia złożoność i bogactwo owego przedmiotu. I rzeczy- wiście, Joyce podkreślał, że zależało mu na oddaniu „barwy”, „melodii”, „atmos- fery”, „klimatu” Dublina13. Czyli czego? I jak to się robi? Czy wystarczy poruszać kilkunastoma kamerami? Po pierwsze, wydaje się, że ów zabieg sam stanowi tylko jedną z możliwych perspektyw. Po drugie, zastosowana w nim metoda nie definiuje pojęcia per- spektywy. W innych listach Joyce pisał, że każda przygoda (każda godzina, każdy organ – dodaje Joyce) winna tworzyć własną technikę i jest niczym jedna osoba, choć skomponowana z wielu osób (por. L, II, 21), on sam natomiast zwykł grywać na wielu instrumentach, posługując się najróżniejszymi częściami ciała (por. L, II, 65). Niezależnie od tego, na ile poważnie traktować będziemy słynną tabelkę opu- blikowaną przez Stuarta Gilberta, w której każdej przygodzie odpowiada pewien organ, to jednak kwestia zmysłowości i narządów zmysłów pozostaje kluczowa dla rozumienia perspektywizmu. Różne perspektywy to różne techniki, a techniki służą prowokowaniu zderzeń i wywoływaniu epifanii. Każda przygoda to o tyle pewien organ albo osoba, o ile usytuowana i ukonstytuowana gdzieś na przecięciu 11 Cyt. za: Power, s. 105. 12 Joyce, Listy, t. II, s. 51 (dalej jako L z podaniem numeru tomu i strony). 13 Zob. Power, s. 108. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 James Joyce tajemnych nurtów życia (można by rzec: zanurzona do określonego poziomu ich zmętnienia) staje się miejscem objawienia albo objawień. Nad wyraz przejrzysta wizja z „Błędnych skał”, poniekąd zbiór objawień (coś jak nowa wersja epifanijnych fragmentów z młodości), mimo zwielokrotnienia punktów obserwacyjnych sprawia wrażenie rzutu z lotu ptaka czy wręcz odtworzenia wcześniejszego schematu14. Być może nieprzypadkowo rozdział kończy przejazd dostojnego orszaku – kamera raz jeszcze filmuje wszystkie postaci, jak gdyby po- twierdzając – w czysto zewnętrzny, nieledwie „klasyczny” sposób – spójność i po- rządek wcześniejszych ujęć. Jeśli każda przygoda to osoba złożona z osób-organów, wówczas cała wędrówka jest niczym jedna osoba złożona z osób-przygód będących jej organami. Tę animi- styczną i na pozór banalną czy wręcz wulgarną w swym obskurantyzmie metaforę warto rozważyć w quasi-spinozjańskim kontekście dwóch ciągów – zmysłowego i myślowego15. Każdy rozdział oznacza podróż przez coraz to inne obszary dubliń- skiego podziemia (homeryckie tło jedynie podkreśla mroczny, nieludzki charakter tych wędrówek). Ulisses to „zejście do piekieł”, powiada Joyce16. Odmienność technik narracyjnych to świadectwo odmienności doznań. Lecz niekoniecznie są to doznania (i narracje) bohaterów „świata przedstawionego”. Kto słyszy uwerturę z początku rozdziału „Syreny”? Zbyt prędka chyba byłaby odpowiedź: James Joyce. W każdym razie niekoniecznie jest on jedynym, który ją słyszy. Ulisses – złożony z autonomicznych osób-rozdziałów – zachowuje w tym względzie pełną suwerenność. Joyce wyznaje w liście do Harriet Shaw Weaver, że zmienność stylów nie jest tylko jego „kaprysem” (L, I, 359). W innym miejscu z kolei w znamienny dla siebie, hiperboliczny sposób opisuje złowrogie konse- kwencje narodzin dzieła: „postęp książki przypomina w gruncie rzeczy postęp trąby powietrznej. Gdy tylko opiszę jakąś osobę lub wspomnę o niej, natychmiast dowiaduję się o jej śmierci, wyjeździe czy nieszczęściu i każdy z kolejnych epizo- dów (…) pozostawia za sobą spaloną ziemię. Od chwili, gdy napisałem Syreny, nie jestem w stanie słuchać jakiejkolwiek muzyki” (L, I, 356). Czyżby słuch Joyce’a stał się częścią zmysłowości obecnej w Ulissesie? Nie chodzi więc o to, że Dublin „ożył”, że „żyje”. Przede wszystkim bowiem musimy wiedzieć, co znaczy żyć. Otóż życie zakłada w pierwszym rzędzie ukon- stytuowanie się narządów zmysłów – organów, przez które przepływają wszystkie sekwencje – oraz jaźni albo umysłów jako ośrodków epifanii. „Osoba”, która w ten sposób powstaje, jest poniekąd uboższa i zarazem bogatsza aniżeli zwykły „osob- nik”. Po pierwsze, jest niechlujnie wrażliwa. Można by powiedzieć, że modelem funkcjonowania zmysłowości jest słuch w trakcie snu. Jak zauważył swego czasu Joyce, podczas snu nie można zamknąć uszu, toteż każdy docierający do nich 14 Można by się pokusić o jego dokładną rekonstrukcję – por. Nabokov. 15 Z zabiegiem swoistego ożywienia natury mamy do czynienia zarówno w systemie Spinozy, jak i Lei- bniza. W obu wypadkach chodzi o zerwanie z błędami kartezjanizmu – w żadnym nie ma mowy o obsku- ranckim projektowaniu ludzkich władz czy zdolności na rzeczy. Niezależnie od dzielących ich różnic obaj starają się zawsze poszukiwać wewnętrznych racji wszelkich zmian, ruchów czy oddziaływań (zarówno w obszarze idei czy umysłów, jak i w obszarze rozciągłości albo ciał), tak by zapobiec konieczności ciąg- łych ingerencji z zewnątrz, jak to się dzieje w kartezjańskim mechanicyzmie opartym ostatecznie na transcendencji. Przedmiotem osobnego namysłu powinna się stać zadziwiająca korespondencja między najgłębszymi intuicjami siedemnastowiecznych metafizyków a praktyką nowoczesnej lietaratury (i – sze- rzej – sztuki). Najdalej w odsłanianiu tych podobieństw doszedł bez wątpienia Deleuze: Proust i Kafka to u niego pisarze wprost spinozjańscy. 16 Cyt. za: Power, s. 97. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== esej 17 dźwięk zostaje wkomponowany w sen17. Otwartość na strumień i ciągła rekom- pozycja podług logiki sennej halucynacji. To dokładne przeciwieństwo modelu wzrokowego – dystansu i możliwej reakcji18. Po drugie, dzięki temu „osoba” taka swymi organami sięga nieraz dziwacznych obszarów, znosząc zwyczajowe „ogra- niczenia zmysłowości”, bo „życie” tli się nawet pośród „umarłych”: „No tak, głos: gramofon. Mieć gramofon w każdym grobie albo trzymać go w domu. Po obiedzie w niedzielę. Nastawić biednego starego prapradziadka Krrrhrrrk! Hallohallohallo okrrropniemimiło krrrk okrrropniemimiłowaswikrrrdzieć hallohallo okrrropnie- mimwaswidźkh” (U, 140). Chwilę potem: „Ciekawe, czy wiadomości rozchodzą się za każdym razem, kiedy spuszczają nowego. Podziemna komunikacja. Nauczyliśmy się tego od nich” (U, 141). Nie chodzi o quasi-religijną spekulację na temat „życia po śmierci”, lecz w pełni ateistyczną koncepcję rozszerzonej zmysłowości (w rodzaju tej, jaka pozwala Leibnizowi w 73. punkcie Monadologii stwierdzić, iż nie ma narodzin ani śmierci, a jedynie rozwijanie i zwijanie). Chyba tak też należy traktować wszelkie tego typu fragmenty i aluzje rozsiane po całym Ulissesie (o Bloomie: „gdyby wydawał ostatnie tchnienie, spróbowałby cię przekonać, że śmierć jest życiem”, rozdz. „Cyklopi”, U, 374; Czapka Lyncha: „Krańcowości spotykają się. Śmierć jest najwyższą formą życia”, rozdz. „Kirke”, U, 535). Już w Dublińczykach, w noweli Zmarli, dusza Gabriela – w sposób jeszcze dość tradycyjny i o tyle raczej metaforyczny – pod wpływem wstrząsu dociera do granicy „tamtego świata” (zamazanie tej granicy, to znaczy odkrycie innej witalności jest jednym z największych osiągnięć literatury nowoczesnej, której niedoścignionym odkrywcą i badaczem na polskim gruncie pozostaje nadal Leśmian). 4. Moc, z którą rzeczy poszczególne (…) zachowują swój byt, jest mocą bóstwa, czyli natury. Spinoza Dublin – nie tyle jako określone miejsce, „świat przedstawiony”, ile raczej twór wyrażony w całej jednodniowej wędrówce poszczególnych bohaterów-organów, składających się na 18 przygód-osób (będących z kolei organami odysei), objawiony w licznych epifaniach, do których doszło dzięki zetknięciom i spotkaniom różno- rakich serii – Dublin pozostaje w Ulissesie podstawowym punktem odniesienia, właściwą Rzeczą samą: nie przedmiotem opisu, lecz potencją wszystkich ruchów i zdarzeń. Jako taki nigdy nie jest odkryty do końca – zawsze mieści w sobie nie- zbadane jeszcze głębie i tajemne nurty życia. Zarazem przecież owa niewyrażona w pełni moc rozwija się i wyraża w języku. Mówiąc po spinozjańsku: moc Dublina jest częścią mocy Ulissesa jako dzieła lite- rackiego. Była już mowa o aliteracji jako jednej z technik wiązania serii. Jednak nie jest to zabieg dominujący – przygody rozwijają się w rytm doznającej zmysłowości 17 Zob. Ellmann, s. 483. 18 Odwołując się do tych modeli, można łatwo zrekonstruować Joyce’owską koncepcję sztuki kinetycznej i statycznej wyłożoną pod koniec Portretu artysty z czasów młodości. Sztuka kinetyczna, oparta na po- budzeniu i reakcji, rodzi pożądanie lub odrazę (zasada wpływu i ingerencji). Statyczna przykuwa umysł, rodząc emocje idealne (zasada autonomii). Mamy więc dwie sekwencje: wzrok-dystans-reakcja-ruch oraz słuch-bezpośredniość-autonomia-wizja. Paradoksalnie, model wizualny prowadzi do kinetyki, model audialny do epifanii. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 James Joyce i wydobywanych wciąż na powierzchnię myśli. O tyle Ulisses to książka dnia. Po- kazuje być może tylko ułamek, ale celem jest właśnie epifania. Wędrówka wiedzie przez piekło i przeszłość, lecz wiedzie ku aktualnej afirmacji („– To jest Bóg. – Huurrra! Hej! Huwrhurwrra! – Co? zapytał pan Deasy. – Okrzyk na ulicy, od- powiedział Stefan, wzruszając ramionami”; U, 57). W Finnegans wake Joyce jako pisarz niejako wychodzi na powierzchnię – inte- resuje go język i teraźniejszość – jednocześnie i tym samym tworzy dzieło lunarne, nocne. „W tej książce rządzi niewiadoma (…) – wszystko dzieje się w wiecznym czasie teraźniejszym. I we wszystkich językach, bo jeszcze się nie rozdzieliły”19. Nie ma tu miejsca na żadną dowolność – ścisła podległość prawom językowym oznacza podporządkowanie się prawom historii. To jak gdyby operowanie na poziomie samej substancji – już z pominięciem zmysłowości i myślenia. Stąd przekonanie o zawrotnej prędkości, z jaką dokonywane są poszczególne przejścia. To już nie perspektywizm, lecz perspektywa Natury. O częściach tej książki Joyce pisał w jed- nym z listów: „nie są to fragmenty, lecz aktywne składniki” (L, II, 105). Niczym spinozjańskie atrybuty, z których każdy wyraża wieczną istotę20. Nic dziwnego, że w kontakcie z tą książką mamy wrażenie obcowania z czymś nieznośnym, a zarazem jak gdyby obejmującym nas wszystkich, jako że wobec nas uprzednim. To dzieło, które nijak nas – żywych i skończonych – nie dotyczy, ale tylko dlatego, że to my nijak go nie dotyczymy, nie jesteśmy bowiem w stanie wejść z nim – niemartwym i nieskończonym – w relację: 1/∞21. 5. Kto dał nam gąbkę, by zetrzeć cały widnokrąg? Cóż uczyniliśmy, odpętując ziemię od jej słońca? Dokąd zdąża teraz? Dokąd my zdążamy? Precz od wszystkich słońc? Nie spadamyż ustawicznie? I w tył, i w bok, i w przód, we wszystkich kierunkach? Jestże jeszcze jakieś na dole i w górze? (…) Nie jestże wielkość tego czynu za wielka dla nas? Nietzsche Możliwość dotarcia do poziomu samej substancji – i to właśnie w żywiole i za pośrednictwem języka – została odkryta czy raczej pilnie wypracowana już w Ulis- sesie. To odkrycie i ten wysiłek ściśle wiążą się z regułą serii i zasadą nieistotności rządzącymi powieściowym uniwersum. Nieprzypadkowo jest nim Dublin, siedlisko antybohaterów. Joyce, jak wiadomo, nie był miłośnikiem i piewcą heroizmu. W jednym z listów do brata pisał: „Czy nie uważasz, że w pogoni za heroizmem jest coś diabelnie wulgarnego (…) cała struktura heroizmu jest – i zawsze była – przeklętą bzdurą” (L, I, 55). Także Stefan przyznaje, że nie jest bohaterem (por. U, 25). Odwołanie do Odysei można więc traktować jako świadectwo przewrotności mającej na celu 19 Cyt. za: Pascual, ss. 123-124 (por. też dalej ss. 126-127). 20 Leibniz, w pełni tutaj zgodny ze Spinozą, mówi w tym wypadku o „jakościach pierwotnych” (origina- les) bądź „rzeczach absolutnych”. Jako niezłożone i nieograniczone, a przeto i niesprzeczne „są niczym innym jak atrybutami Boga” (zagadnieniu temu poświęcony jest w Nowych rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego rozdział „O nieskończoności”). 21 Jak stwierdził kiedyś Derrida, „on nas wszystkich przeczytał”. 1/2012 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

eleWator 1 (1/2012) - James Joyce
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: