Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00370 007072 13416467 na godz. na dobę w sumie
eleWator 4 (2/2013) - Jorge Luis Borges - ebook/pdf
eleWator 4 (2/2013) - Jorge Luis Borges - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 216
Wydawca: Forma pracownia projektowa i wydawnictwo Anna Nowakowska Język publikacji: polski
ISBN: Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> literatura piękna
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

'eleWator' jest pismem, w którym oprócz najnowszej prozy i poezji uznanych i debiutujących autorów, mieszkających w Polsce oraz za granicą, znaleźć można teksty literackie przetłumaczone na język polski, szkice o literaturze i jej najwybitniejszych twórcach, a także eseje, felietony i recenzje. Kwartalnik jest miejscem dyskusji, polemik i platformą ożywczej wymiany poglądów. Dzięki stałym współpracownikom z Berlina, Dublina, Kijowa, Kopenhagi, Londynu, Paryża i Nowego Jorku, 'eleWator' ma charakter globalny, a także interdyscyplinarny. Wiele uwagi poświęca bowiem najnowszym światowym działaniom artystycznym omawianym w działach filmu, muzyki, sztuk plastycznych i architektury oraz teatru. Kwartalnik, którego wydawcą jest Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy jest pismem szczególnym, bowiem punktem odniesienia do wszystkich decyzji formalnych, redakcyjnych i konceptualnych, jest dziedzictwo Autora „Prozaicznych początków”.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

1 kwartalnik literacko-kulturalny nr 4 (2/2o13) – kwiecień/czerwiec 2013 ISSN 2299-5692 copyright © eleWator, Szczecin 2013 redagują: Paweł Nowakowski (proza, sekretarz redakcji), Paweł Orzeł (film), Monika Petryczko (muzyka), Arkadiusz Polewka (sztuki plastyczne i architektura), Karol Samsel (eseje i szkice), Artur Szlosarek (krytyka literacka), Konrad Wojtyła (poezja, redaktor naczelny) stali współpracownicy: Edward Balcerzan (Poznań), Łeś Bełej (Kijów), Jakub Bińkowski (Londyn), Izabela Fietkiewicz-Paszek (Kalisz), Anna Frajlich (Nowy Jork), Krzysztof Hoffmann (Poznań), Artur Daniel Liskowacki (Szczecin), Krzysztof Niewrzęda (Berlin), Małgorzata Południak (Dublin), Anatol Ulman (Koszalin), Andrzej Wasilewski (Paryż), Grzegorz Wróblewski (Kopenhaga) korekta: Agata Borowicka i Anna Nowakowska obrazy na okładce: Donat Stenzel grafiki i obrazy w numerze: Piotr Pasiewicz zdjęcie na 216 stronie: Andrzej Łazowski (www.lazowski.eu) redakcja i wydawca: Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy 71-246 Szczecin, ul. E. Romera 10e tel. 605 631 746 www.elewator.org / pnowakowski@elewator.org www.fundacja-berezy.org / biuro@fundacja-berezy.org Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca i nie przechowuje. Redakcja zastrzega sobie prawo do zmiany tytułów, skracania oraz redagowania tekstów, o ile nie wypacza to sensu oryginału. druk: KAdruk, Szczecin publikacja ukazała się dzięki wsparciu Miasta Szczecin oraz Stowarzyszenia Gmin Polskich Euroregionu Pomerania dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 2 Jorge Luis Borges poezja proza poezja proza poezja proza poezja proza poezja epistoły spis treści Marta Natalia Wróblewska, Wszystkie kobiety alfabetu (niekoń- czące się opowiadanie), Niewierność oryginału. Borges i sztu- ka przekładu Andrzej Turczyński, Czytania borgesańskie Piotr Paziński, Biblioteka, Księga, Ogród Artur Szlosarek, 13, rue des Beaux Arts Anna Zalewska, Borges – Lem: jak w lustrach? Paweł Głowacki, Bajka o kimś z tobą w ciemności Konrad Zych, Pierre Menard, czyli powtórzenie (z) przypadku Ewa Elżbieta Nowakowska, Polska jako Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, czyli kartografia światów / zaświatów Borgesa i Melanchtona Borges i jego uczniowie. O przyjemności i udręce przekładania wier- szy Borgesa na polski, trudnym losie tłumacza oraz poszukiwaniu Eldora- do z profesorem Adamem Elbanowskim rozmawia Marta Natalia Wrób- lewska Dariusz Bitner, Borges umiera Krzysztof Lichtblau, Śmierć peregrino. Narodziny e-pielgrzyma? Paweł Orzeł, Po tamtej stronie tekstu i filmu. O spotkaniu Borge- sa i Saury Marcin Świetlicki, Stary poeta, Przedtem, 9 września Bogusława Latawiec, Puder Roman Honet, zimowe porządki, instrumenty czasu, szept samot- nego wśród ubiegłych nocy Maria Mamczur, Od Bianka Rolando, Czepieńcy, Goniec i strażnik psa ślepego, Ślepe wyjścia pod okiem karczującym łęgi (5) Bohdan Zadura, Norita Wiktoria Klera, Kto najbardziej kocha koty Marek Maj, Zjawisko Tomasz Hrynacz, Niemowa, Są tacy Henryk Bereza, Listy do poetów: do Tomasza Hrynacza 5 9 22 32 34 37 40 45 53 62 76 79 83 86 88 91 95 98 100 101 105 107 dziennik 111 Bogusław Kierc, Jak to się zbierze, powiem sobie: alto! teatr 126 Andrzej Wasilewski, Hiperczesność z Londynu 150 Noil Branc, Dodekafonia sztuki plastyczne i architektura 153 157 Tomasz Bohajedyn, Bessa i hossa Paula Gauguina Agnieszka Lamprecht, Dwie postacie w zaczarowanym ogrodzie ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 4 (2/2013) krytyka literacka muzyka stałe felietony 3 162 163 166 168 170 173 175 177 180 181 183 186 188 191 194 197 198 199 202 Marcin Baran, Mistrz Jerzy Stempowski (Jerzy Stempowski, Notatki niespiesznego przechodnia) Andrzej Skrendo, Coś niecoś (Tadeusz Różewicz, To i owo) Maciej Orłowski, Wraca się tylko tam, dokąd wrócić nie można (Ar- tur Daniel Liskowacki, Kronika powrotu) Grażyna Martenka-Obrąpalska, W trosce o Inne życie (Radosław Ro- maniuk, Inne życie. Biografia Jarosława Iwaszkiewicza, tom I) Tomasz Kunz, Za bramą (John Maxwell Coetzee, Dzieciństwo Jezusa) Artur Szlosarek, Forpoczta apokalipsy (Franz Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców) Paweł Orzeł, Obrazy, obrazy, ale nie sztuka (Hans Belting, Obraz i kult) Andrzej Zawadzki, O Pismach zebranych Bolesława Micińskiego (Bolesław Miciński, Pisma zebrane) Monika Glosowitz, Lista grzechów polskich (Joanna Bator, Ciemno, prawie noc) Konrad Liskowacki, Miniatura wielkości (José Saramago, Mały pa- miętnik) Konrad Wojtyła, Terapia wstrząsowa (Grażyna Jagielska, Miłość z ka- mienia. Życie z korespondentem wojennym) Natalia Rapp, Królewska droga do rzeczywistości (Krystyna Sako- wicz, Praobrazy) Paweł Orzeł, Przed wojną: Kochanek tekstu (Wybór dzieł Kalderona, tom I, Kochankowie nieba) Paweł Głowacki, Czytane po latach: Znużona nadzieja (George Orwell, Folwark zwierzęcy) Halina Lizińczyk, Ostatnie czytanie: Argentyńska fantazja. Borges i Cortazar Konkurs Literacki imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”, Edycja 1 – 2013 Monika Petryczko, Zapętlone melancholie (Bonobo, The North Bor- ders) Tadeusz Hnat, Kolejna seria i kolejny „cudowny bełt” (Phonos ek Mechanes, C+-) Monika Petryczko, Digitalne zdarzenia wielkomiejskie (Flume, Flume) 203 nadesłano 204 206 208 210 212 „nie w rzędzie” – Krzysztof Niewrzęda „poza mainstreamem” – Izabela Fietkiewicz-Paszek, Debiut z głową. Krzysztof Tomanek i Piotr Mosoń „w swoim tempie” – Krzysztof Hoffmann, Rozwiązanie kwadratu- ry koła „dlaczego nie jestem malarzem” – Małgorzata Południak, Wedle indywidualnych wzorców „wściekłe sumienie” – Anatol Ulman, Nieprawdziwek / Lech M. Jakób, Czuły prześmiewca ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 4 Piotr Pasiewicz – bez tytułu, 70 x 100 cm, linoryt, odbitka 1/1 Piotr Pasiewicz (ur. w 1979 r. w Łodzi) – grafik, rysownik, performer, twórca wideoartu i krótkich form filmowych. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011). Nominowany do Nagrody im. Władysława Strzemińskiego (2013). Mieszka w Łodzi. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych, m.in. w Białymstoku, Kielcach, Łodzi, Radomiu, Toruniu, Warszawie, Wrocławiu i Zakopanem. Jest stałym współpracownikiem Kwartalnika „Arterie”. Publikował w pismach: „Współczesne malarstwo” oraz „Slayd – Wanted”. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 4 (2/2013) Jorge Luis Borges 5 Marta Natalia Wróblewska Wszystkie kobiety alfabetu (niekończące się opowiadanie) Kiedy wychodził, aby przekazać jakieś papiery S., R. nawet nie podnio- sła wzroku znad pisanego tekstu (w swojej naiwności nie pomyślała, że kie- dy to jej „przekazywał papiery”, zapewne P. śledziła osnowę z podobnym skupieniem). Marta Natalia Wróblewska (ur. w 1987 r.) – tłumaczka, publicystka, absolwentka italianistyki, filozofii i lingwistyki. Tłumaczy z angielskiego, włoskiego i francuskiego. Publikowała w „Przekroju”, „Res Publice Nowej”, „Poznaj Świat” i na portalu „Xiegarnia”. Współpracuje z kwartalnikiem „Bez Dogmatu” i portalem „Literatki”. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Jorge Luis Borges Marta Natalia Wróblewska Niewierność oryginału Borges i sztuka przekładu Borges pisze, a kryguje się, że tylko tłumaczy (Dwóch królów i dwa labiryn- ty opublikował jako przekład opowiadania Richarda Burtona). Tłumaczy, a udaje, że sam pisze (w Śmierci i kompasie odnajdziemy fragment pożyczony od Edgara A. Poe). W cudzym tłumaczeniu robi kilka poprawek, a następnie podpisuje swoim nazwiskiem (przykład Honour of Israel Gow Chestertona, przełożony przez Alfonso Reyesa). Przekłady analizuje na równych prawach co ich pierwowzory – czemu po- równywać tłumaczenie z oryginałem, a nie odwrotnie? „Grzechem oryginałów jest ich niezgodność z tłumaczeniami”, powiada. Ponieważ greka należy do nielicznych języków, którymi nie włada, Odyseja stanowi w jego pojęciu nie jedną księgę, lecz całą półkę prozy i poezji napisanej w różnych językach. Borgesowi zdarzało się tłumaczyć z języków, których nie znał (jak chiński), przekładać poezję na prozę (jak w przypadku wierszy Anioła Ślązaka) oraz napisać książkę, której, jak twierdzi, sam nie zrozumiałby bez słownika (wczesny tekst napisany specyficznym argentyńskim dialektem). Podejście Borgesa do sztuki prze- kładu było pionierskie w stosunku to wielu nurtów dzisiejszej translatoryki. George Steiner, wpływowy teoretyk sztuki tłumaczenia, stwierdził, że opowiadanie Pierre Menard, autor Don Kichota to „spośród dotychczas powstałych najbardziej prze- nikliwy, najbardziej zwarty komentarz omawiający zjawisko przekładu”1. Intrygujące rzeczy dzieją się także wokół przekładów dzieł pisarza na inne języki. Książki Borgesa doczekały się dwóch konkurencyjnych wersji angielskich, których autorzy, a z nimi czytelnicy, zdają się toczyć ze sobą bój, chcąc jedną wersję upra- womocnić, a drugą na zawsze pogrzebać. Choć ta wizja wojny na teksty może nam się wydać mało sympatyczna, to jednak trzeba przyznać, że dość dobrze obrazuje Borgesa koncepcję literatury w ogóle. Pierwsza wprawka pisarska młodziutkiego Jorge Luisa Borgesa jest zarazem tłumaczeniem – uroczą niezgrabną angielszczyzną opisuje poznane wcześniej grec- kie mity. Już w tym dziecięcym tekście pojawiają się motywy, które będą powracać w całej jego twórczości, łącznie z przekładami. Pisze: „There have had been a war in Creta and Thepas, and Creta was victory, Dedalo made a great laberinto, on which live the monster called minotauro”2. Jest tu mit, labirynt i Minotaur, warto także zwrócić uwagę na dezynwolturę, z jaką młody pisarz miesza języki i rzeczywistości, umieszczając w angielskim zdaniu hiszpańskie laberinto i minotauro. Na jeszcze dalej idącą interwencję translatorską młody pisarz pozwoli sobie kilka lat później w pierwszym wydanym tekście. Jest to przekład Szczęśliwego księcia Oscara Wilde’a, opublikowany w jednej z argentyńskich gazet. Wszyscy uznają, że autorem przekładu jest nie jedenastoletni wówczas chłopiec, lecz jego ojciec – Jorge Borges senior – aspirujący literat i tłumacz. W tekście tym młody Borges zdaje się niemal prekursorem przekładu feministycznego, gdyż pozwala 1 George Steiner, Po wieży Babel: problemy języka i przekładu, tłum. Olga i Wojciech Kubińscy, Kra- ków 2000, s. 115. 2 Don Segundo Sombra en inglés, w: Borges, Obras, reseñas y traducciones inéditas, s. 205, za: Efrain Kristal, Invisible work. Borges and Translation, Nashville 2002, s. 36. 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 7 sobie zmienić płeć głównego bohatera. O ile w oryginale jest to wyraźnie męski swallow, o tyle w wersji hiszpańskiej pojawia się la golondrina (jaskółka), która kocha się w męskim junco (trznadlu lub, jak w polskich przekładach, np. Andrzeja Tuziaka – w trzcinie), który w oryginale jest wiotką damą (reed). Choć ten wybór translatorski ogranicza możliwość interpretacji przyjaźni ptaszka z posągiem szczęśliwego księcia w kluczu homoerotycznym, to wydaje się, że zabieg tłumacza wynika z dopasowania opowieści do uwarunkowań języka hiszpańskiego, nie zaś z pruderii. Borgesa koncepcja tłumaczenia będzie ewoluować wraz z jego koncepcją lite- ratury w ogóle – kwestia ta powraca w jego esejach, takich jak Las dos maneras de traducir (Dwa sposoby tłumaczenia), „Homeryckie wersje” czy „Tłumacze 1001 nocy”, a także w uwagach pojawiających się w wywiadach, prologach oraz opowia- daniach. W latach 20. Argentyńczyk oświadczał z pełnym przekonaniem, że wszel- ka literatura jest autobiograficzna. Zgodnie z tą koncepcją tłumacz powinien starać się maksymalnie zbliżyć do autora, poznać jego biografię i przeżyć jego emocje. Figurę takiego tłumacza zdaje się ucieleśniać właśnie Pierre Menard, autor Don Ki- chota, który próbuje na nowo stworzyć napisany przez wielkiego mistrza tekst. W późniejszych latach koncepcja literatury Borgesa wyewoluuje w kierunku wizji przedstawionej w innym tekście ze zbioru Ficciones – Biblioteka Babel. Literatura w tym ujęciu jest bytem istniejącym w jakiejś mierze niezależnie od po- szczególnych literatów, epifenomenem różnych tekstów, ośmiornicą, której mac- kami są poszczególne literatury narodowe, tworem, który nie należy do pisarzy, a przeciwnie – do którego to oni należą. To nie autor pisze tekst, lecz on sam się pisze poprzez niego, gdzieś na przecięciu rozwidlających się ścieżek kultury. Podobnie jak w cenionej przez Borgesa teorii T.S. Eliota, literatura jest zdepersonalizowana, tekst jest czymś oddzielnym od pisarza. Zadaniem tłumacza nie jest zatem odna- lezienie pisarza w topografii świata, lecz w topografii biblioteki, czy też labiryntu literatury. Należy zidentyfikować przepływające przez niego nurty, targające nim kulturowe wichry, przyswoić sobie toposy, które były dla niego istotne. Niewykluczone, że tłumacz zrozumie to, co autor chciał powiedzieć znacznie lepiej od niego samego, że pozwoli znaczeniu tekstu lepiej wybrzmieć. Właśnie dlatego Argentyńczyk doradzał młodym pisarzom czytanie klasyków w przekładzie – aby mogli „docenić to, co istotne, a pominąć to, co przypadkowe”3. Borges był zwolennikiem analizowania przekładu nie jako „dalekiego krewnego” oryginalnego tekstu, jego skażonej lub niedoskonałej wersji, lecz jako równoprawnego tekstu li- terackiego. Może się zdarzyć, że będzie on gorszy od oryginału, może jednak okazać się lepszy. Co ciekawe, i dość kontrowersyjne, tłumacz winien w tej koncepcji być wierny nie autorowi, czy też oryginalnemu tekstowi, lecz niejako jego idei – ma więc prawo korygować pisarza i poprawiać niedociągnięcia jego stylu. O ile pisarz „wymyśla” swoich poprzedników, ofiarowując nowy klucz do interpretacji ich tekstów (vide Kafka i jego poprzednicy), o tyle tłumacz może „wymyślać” swojego autora. Dzieło jest bowiem ważniejsze od pisarza, tłumacza czy czytelnika. Tłumacz winien potraktować je jako szkic, który w przekładzie można udoskonalić. Przykła- dowo Borges przedkładał hiszpański przekład poematu Paula Valéry’ego Cmentarz morski, niemiecki przekład „Kwiatów zła” i angielskie tłumaczenie Don Kichota nad teksty oryginalne. Spośród przekładów Baśni 1001 nocy najmniej lubił ten, który uważał za najwierniejszy – niemieckie tłumaczenie Littmanna, który – jak pisze Borges – „nie umiałby skłamać”. 3 Borges and Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, s. 239, za: Invisible work..., s. 14. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Jorge Luis Borges Zmieniający się stosunek Borgesa do natury tekstu, a zarazem jego przekładu na inny język jest widoczny w jego próbach tłumaczenia na hiszpański tomiku poety najbardziej bodaj przez niego cenionego – Źdźbeł trawy Walta Whitmana. Porównanie przekładów tych samych wierszy, które powstały w odstępie ponad czterdziestu lat, daje pojęcie o ewolucji podejścia Borgesa do literatury i do sztuki przekładu4. Plan przełożenia tego dzieła chodził mu po głowie już w połowie lat 20. (a więc jeszcze w okresie „autobiograficznym”), lecz gotowe tłumaczenie ukazało się dopiero w roku 1969. O ile w początkowej fazie fascynacji poeta był dla Borge- sa uosobieniem narodowego barda, osobowości literackiej, jaką sam chciałby się stać, o tyle w późniejszych latach postrzega podmiot liryczny Źdźbeł trawy jako swoistą hybrydę – „złożenie Walta Whitmana-człowieka, Walta Whitmana-mitu, a także czytelnika”5. Swój przekład wierszy Whitmana Borges uznał za „interpre- tującą rekreację”. Tłumaczenie zajmowało zawsze istotne miejsce w życiu intelektualnym i arty- stycznym Borgesa. Nie stanowiło nigdy roli działalności pobocznej – chałtury czy też ćwiczenia. Wystarczy wspomnieć, że kiedy w 1953 r. w liście do organizatorów konferencji przedstawiał swoją biografię, zaczął od pochwalenia się tłumaczeniami tekstów Franza Kafki, Virginii Woolf, Williama Faulknera i Henriego Michaux. Przekładał także opowiadania Rudyarda Kiplinga, Roberta Luisa Stevensona, Ja- mesa Joyce’a, Edgara Allena Poe oraz wiersze Anioła Ślązaka, Hermana Hessego, Walta Whitmana i E.E. Cummingsa. Tłumacząc, stosował w praktyce zasadę wier- ności „idei tekstu” – wielokrotnie zmieniał całe fragmenty, skracał, przenosił em- fazę na inny element. Częstokroć zmieniał tytuł – przykładowo Minions of Midas (Słudzy Króla Midasa) Jacka Londona zmienił na Concentric Deaths (Koncentrycz- ne Śmierci). Tłumaczenia jego autorstwa, przykładowo opowiadań Kafki, noszą dopisek „wersje” – zachęcający do czytania ich jako osobne dzieła. Borges był także otwarty na modyfikacje swoich własnych tekstów. Chwalił fran- cuskie przekłady swoich wierszy autorstwa Nestora Ibarry, choć krytycy uznali je za wyjątkowo niewierne. Blisko współpracował z autorem przekładów swoich książek na angielski – Thomasem di Giovannim. Jego tłumaczenia, często dość swobodne, miały tę ogromną zaletę, że powstały w bliskiej współpracy z pisarzem. Miały także pewną wadę – zgodnie z wolą Borgesa, zyski z ich sprzedaży były dzielone równo między autora i współautora (tłumacza). Ta niewygodna dla spadkobierców sytuacja sprawiła, że po śmierci Argentyńczyka przekłady autorstwa di Giovanniego nie były wznawiane, zaś w księgarniach pojawiły się nowe, nieautoryzowane tłumaczenia Andrew Hurleya. Czytelnicy mogą się pocieszać, że zdaniem Borgesa mogą istnieć dwa całkiem odmienne, a jednak równoprawne tłumaczenia. Borges rozpoczął swoją literacką karierę przekładem i przekładem ją zakończył. Ostatnim tekstem, który opublikował, było tłumaczenie Eddy młodszej – dzieła islandzkiego poety Snorriego Sturlusona napisanego w języku staronordyckim – ostatnim, którego się nauczył. 4 Tę kwestię szczegółowo analizuje Efrain Kristal w: Invisible work..., ss. 46-57. 5 Borges at Eighty, s. 136, za: Invisible work... 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 9 Andrzej Turczyński Czytania borgesańskie Wiadomo, chociażby z pism Eriugeny, że kosmologiczny obraz świata wywie- dziony z intuicji lub teorii (sc. kontemplacji), nie podważając zasadności wszelkich w tej kwestii naukowych dociekań, jest wizją świata będącego realizacją całościowej idei natury, której fundamentalną normą jest jednoczesność bytu i niebytu, innymi słowy naturą jest to, co jest i zarazem to, co nie jest. Odnotowujemy tę ważną dla dalszych dociekań uwagę na początku, gdyż już wstępując do borgesańskiego Międzyświecia, w obszar jego czystej natury ozna- czającej całość rzeczywistości, a zarazem istotę bytu, doświadcza się właśnie owe- go osobliwego stanu bycia czegoś i w czymś, co zarówno jest i nie jest, co jest bytem i niebytem, czymś jednak realnym, acz zawieszonym między jawą i snem, przy czym nie można wykluczyć, iż jawą jest sen i odwrotnie. Oczywiście to nie Jorge Luis Borges był tym, który pierwszy przekroczył niewidzialną, ale realną, choć pozorną granicę oddzielającą jawę od snu, ale jak dotąd to on zamyka poczet sławnych suwerenów Międzyświecia, niejako będąc ich Wielką Summą, Doskonałą Literą, w którą wpisane zostały wszelkie jawne i sekretne znaki istnienia (i nieistnienia, rzecz jasna). Język niemiecki czasową pośredniość określa terminem Zwischenzeit, oznaczającym przerwę w linearnym biegu czasu, Międzyczas wypełniający lukę mię- dzy tym, co utraciło swe czasowe następstwo, a czymś, co ex nihilo je kontynuuje, ale już na swój, sobie tylko właściwy sposób. Ów Międzyczas to w biegu Czasu od- powiednik kosmologicznej natury Międzyświecia. Wspomniany wyżej Jan Szkot Eriugena, jeden z najznamienitszych umysłów Średniowiecza, filozof i teolog, w swojej wizji rzeczywistości (będącej poniekąd także wizją Bibliotekarza), poddawszy ową rzeczywistość subiektywnemu oglą- dowi, wysublimował z niej pierwiastki tworzące jego własną wizję, ujawniając jej pierwotne źródła, wszak w Homilii do Komentarza do Ewangelii Jana1 napisał: „Mówię zaś «to, co jest» o tym, co nie wymyka się całkowicie pojmowaniu czło- wieka czy anioła, gdyż znajduje się w Bogu, w liczbie tego, co zostało ustanowione przez jedną Przyczynę wszystkich rzeczy. Tym zaś «co nie jest», jest zaiste to, co przekracza siły wszelkiego pojmowania”. Krótko biorąc, bytem wedle Eriugeny jest wszystko, co daje się uchwycić zmysłowo bądź intelektualnie, niebytem – materia, jak zaznacza Agnieszka Kijowska, „z racji jej niedoskonałości”. Dalej, odwołując się do innego pisma Eriugeny, Kijowska rzecz całą precyzuje: „Materia jest całkowicie pozbawiona formy, toteż nasz umysł, który poznając jakąś rzecz, stara się ją zdefiniować, czyli zakreślić jej granice, w żaden sposób nie może ująć tego, co jest bez formy. Do kategorii niebytu zalicza się również Boga, ale z racji Jego nadmiernej doskonałości. Boga nie można zamknąć w granicach ludzkiego definiującego myślenia [...], albowiem jak odnotowuje to sam Eriugena: „On sam [tj. Bóg] jest bowiem całkowicie niewidzialny, a «lepiej zna się Go – nie znając» i «niewiedza o Nim jest prawdziwą mądrością»”. Inna różnica między bytem a niebytem spoczywa w różnicy między tym, co aktualne, a tym, co potencjalne, czyli między tym, co już istnieje aktualnie, a tym, co jeszcze trwa w swej przyczynie. 1 Jan Szkot Eriugena, Homilia do Prologu Ewangelii Jana, w: tymże, Komentarz do Ewangelii Jana, przekł. Agnieszka Kijowska, seria: „Arcydzieła wielkich myślicieli”, Kęty 2000. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Jorge Luis Borges Dobrze mieć w pamięci, że właśnie filozofia i teologia Eriugeny, skądkolwiek czerpał był on inspiracje do swojego kosmologicznego systemu (Boecjusz, Platon, Arystoteles, św. Augustyn, Ojcowie kapadoccy, Pseudo-Dionizy, którego tłumaczył na łacinę), była – od początku borgesańskiej przemiany z autora argentyńskiej mitografii w suwerena kosmicznego Międzyświecia – jeśli nie fundamentem, to na pewno podkładką, nader szczególnym rodzajem palimpsestu, na którym Borges spisywał swoje osobliwe sny na jawie, które opatrywał takimi oto tytułami: Księ- ga istot zmyślonych, Fikcje z niezwykłym w nich Ogrodem o rozwidlających się ścieżkach, Księga snów, Księga piasku czy wreszcie Historia wieczności, dziełko najsilniej może uzależnione od kosmologii Eriugeny. Zauważmy też, iż śród podjętych niewątpliwie ważnych tropów tym, co wybija się w Eriugenowej koncepcji Mocy stwórczej na czoło, są Boże Idee – przyczyny wszystkich rzeczy! Boże Idee, Mądrość Boża ustanowiła naturę w Słowie (Logo- sie – Bogu-Synu), gdyż jak pisze w Homilii: „Jego [Słowa] narodziny (generatio) z Ojca są stworzeniem (conditio) przyczyn wszystkich rzeczy oraz wytworzeniem i rozdzieleniem tego wszystkiego, co z przyczyn przechodzi w rodzaje i gatunki. Otóż przez zrodzenie Boga-Słowa z Boga-Początku stało się wszystko”. W tym sensie jest Słowo rodnią słów, słów istniejących w Wieczności, a wraz z Wcieleniem Słowa, człowiek stał się „światem (mundus)” lub jak inaczej a wyraziście określa to autor Komentarza „całością stworzenia (omnis creatura)”. Z tego też względu, o czym przypomina Agnieszka Kijowska, całkiem zasadnie Eriugena postrzega człowieka jako kuźnię, warsztat, „w którym powstają wszystkie rzeczy (officina omnium), bo nie ma stworzenia, które znalazłoby się poza granicami ludzkiej natury”. Tutaj Kijowska przywołuje autorytet św. Grzegorza z Nyssy, który nazywa człowieka mikrokosmosem, małym wszechświatem. Dodać jednak należy, iż mikrokosmo- sem obdarzonym samopoznającym Się, czyli poznającym rzeczywistość zmysłowo i empirycznie, lecz także ujmowanym intelligibilnie, więc intelektualnie przez po- znanie umysłowe, które wg późniejszej definicji Akwinaty wyraża ‘zasadę racji bytu’, postulującą, iż „wszystko, co jest ma to, dzięki czemu jest, i jest tym, czym jest”2. Słowo zatem przy wszystkich swoich niedoskonałościach władne jest na drodze kontemplacji ‘zajrzeć’ w „subtelności teofanii” i rozpoznać się w Słowie. W Prologu do Historii wieczności Jorge Luis Borges kładzie jakże znamienne wyznanie: „Na początku rozważam filozofię platońską [...]. Nie wiem, jak mogłem porównać formy Platona do «zastygłego muzeum» i nie pojąć, czytając Schopen- hauera i Eriugenę, że są one żywe, potężne i organiczne, Ruch, zajmowanie różnych miejsc w różnych momentach, jest czymś niepojętym bez czasu; to samo dotyczy bezruchu, zajmowania tego samego miejsca w różnych przedziałach czasu. Jak mogłem nie odczuwać, że wieczność, wytęskniona przez tylu poetów, jest wspa- niałym wybiegiem, który uwalnia nas, choćby przelotnie, od dławiącego ucisku następstwa?”3. W tej kwestii, lecz nawiązując do kosmografii Arystotelesa, a nie kosmologii Platona, Étienne Gilson zauważa: „W świecie zachodzi niewątpliwie zjawisko ruchu. Potwierdzają to nasze zmysły. Otóż nic nie może poruszać się ina- czej, jak tylko o tyle, o ile jest w akcie. Ponieważ jednak nie można być jednocześnie i pod tym samym względem zarówno w możności, jak i w akcie, trzeba z konieczności, aby to, co się porusza, było wprawione w ruch przez coś innego. Niepodobna jednak przeciągać w nieskończoność łańcuch przyczyn poruszających i rzeczy poruszanych, gdyż wówczas nie byłoby pierwszego czynnika poruszającego, a zatem nie byłoby 2 Por. Mała encyklopedia filozofii, praca zbiorowa, Bydgoszcz 1996. 3 Borges, Historia wieczności, przekład Adam Elbanowski, Warszawa 2006, s. 7. 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 11 ruchu. Musi więc istnieć jakiś pierwszy czynnik poruszający, którego już żaden inny w ruch nie wprawiał”4. W kwestii zaś Platońskich idei pisze: „To, że rzeczywistość zmysłowa nie jest rzeczywistością prawdziwą, nie należy z pewnością do rzędu rewelacji wyjawionych nam przez chrystianizm. Wszyscy pamiętamy Platona i sposób, w jaki podporząd- kowuje on byty ich ideom. Niezmienne, wieczne, konieczne idee są, podczas gdy zmienne, przemijające, przygodne rzeczy – są, jak gdyby ich nie było. Cały posia- dany przez nie byt pochodzi z ich partycypacji w ideach. Uczestniczą one jednak nie tylko w ideach; ich przemijające formy są odblaskiem rzucanym przez idee na bierny odbiornik, będący jakąś nieokreślonością, wciśniętą między byt i niebyt, żyjącą nędznym, niepewnym życiem. Jej przypływy i odpływy – jak przypływy i od- pływy olbrzymiego Eurypa [silny prąd morski w Cieśninie Eubejskiej, utożsamiany z morskim potworem ją zamieszkującym] – unoszą ze sobą odbitki idei, udzielając im swej zmienności”5. Wszystkie te, niekiedy sprzeczne, lecz mimo to uzupełniające się racje postrze- gane w perspektywie borgesańskiej kosmografii, kosmogonii i kosmologii ujawniają ich może nie tyle uzależnienie, co fascynację czystą Myślą w ujęciu Filozofa ozna- czającą pierwsze i główne imię bóstwa, bowiem „myśl – objaśnia to Gilson – która myśli samą siebie, jest przyczyną celową, wprawiającą w ruch wszystkie byty”6. Owa Myśl będąca imieniem bóstwa, jego głównym atrybutem, dlaczegóż by nie nim samym wreszcie, to przecież nic innego jak cień padający od Słowa, któ- re zawiera wszelkie byty istniejące i nieistniejące, choć myślane jako możliwość, a wśród nich słowa odzwierciedlające je na sposób symboliczny bądź alegoryczny, słowa-formy, które Platon miał za idee (wzorce), Arystoteles za aspekt bytu – czyn- nik aktywny wywołujący z materii dany rodzaj rzeczy, natomiast św. Tomaszowi z Akwinu forma jawiła się jako określnik danej rzeczy, urzeczywistniający tkwiącą w materii zdolność stawania się czymś, niejako będąc usprawiedliwieniem moż- ności. Wszystkie te filozoficzno-teologiczne elementy w mniejszym lub większym stopniu stały się kreatywnym czynnikiem Międzyświecia – swoistej wizji lite- rackiego mikrokosmosu zawartego w makrokosmicznej skali bytów zmyślonych. Fantastycznych, ale bynajmniej z tego względu nie mniej realnych od tych, które postrzegamy jako rzeczywiste, choć jak twierdził w swej Pierwszej Medytacji De- scartes: Omnia enim possunt esse aut falso apparentia, aut Omnia, aut imposturae phantasmave rerum nullibi existentium / Wszystko bowiem może być albo zwod- niczą zjawą, albo sennym widziadłem, albo oszukaństwem, albo urojeniem rzeczy nigdzie nieistniejących [Med. I 21]7. Skądinąd jednak przypomina się nam bolesne wyznanie, jakie czyni Samuel T. Coleridge w liście z sierpnia 1803 do Thomasa Wedgwooda: Dreams are no shadows, but the very substances and calamities of my life / Sny to nie cienie, ale istotna treść i nieszczęście mojego życia. Może warto by w tym miejscu zrobić przerwę i sięgnąć po Borgesa Dalsze dociekania8, aby przypomnieć sobie dwa zamieszczone tam niewielkie rozmiarem, ale wielkiej wagi szkice zatytułowane Kwiat Coleridge’a i Sen Coleridge’a, chociażby tylko po to, aby usprawiedliwić i za- akceptować ów passus z listu Coleridge’a czemuś zakleszczony w mojej pamięci. 4 Étienne Gilson, Duch filozofii średniowiecznej, przekład Jan Rybałt, Warszawa 1958, ss. 78-79. 5 Tamże, ss. 67-8. 6 Tamże, s. 79. 7 Cyt. za: Jan Ludwik Wolzogen, Uwagi do medytacji metafizycznych René Descartes’a, przekład Leon Joachimowicz, Warszawa 1959, ss. 2-3. 8 Jorge Luis Borges, Dalsze dociekania, przekład Andrzej Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1999, ss. 18-30. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 Jorge Luis Borges Otóż, co zadziwia, J.L. Borges w opublikowanej w roku 1935 Historii Wieczności nie odnotował, niechby tylko w przypisie, choć tu akurat powinien był uczynić to bezwzględnie, iż wyśnił Kwiat Coleridge’a i Sen Coleridge’a właśnie jako czyste emanacje Wieczności, a obydwa te utwory przecież niczego innego nie dotyczą ani o niczym innym jak o Niej nie opowiadają. W rzeczy samej sny na ogół (o czym świadczył już Artemidor z Daldis / lub Efe- zu – myśliciel, ale przede wszystkim słynny objaśniacz snów z II w. po Chr., autor pięciotomowego dzieła Oneirocritica / Interpretacje snów, które we fragmentach opublikował u nas prof. Aleksander Krawczuk w książce Sennik Artemidora [Ossolineum, Wrocław 1976, wyd. II]) niepokoją śniącego, wprowadzając niekiedy zamieszanie w jego życie na jawie, która za ich przyczyną wydaje mu się dalszym ciągiem sennego fantazmatu9. Ale to oczywiście przypadki i rzadkie, i skrajne, niemniej sny (vide Oniriada Henryka Berezy oraz Krystyny Sakowicz Księga oca- lonych snów i Praobrazy), jeśli nie towarzyszą jawie lub jej wręcz nie uzupełniają, to bywa, że przenikają w nią w formie nasion, zarodków wszelkiej twórczości. I tutaj także można odwołać się do Eriugeny: „Rozważ – pisze on – wieloraką i nie- skończoną moc nasion: w jaki sposób tak wielka liczba ziół, owoców, zwierząt za- wiera się jednocześnie w poszczególnych nasionach [i] wyłania się z nich piękna i niedająca się zliczyć wielość form”10, aby poprzez analogię dostrzec wyłaniające się z posiewu snów dzieła muzyczne, malarskie i literackie. Nieuchwytne wizje oblekły się w wyobrażenie, aby ujawnić się w naoczności takiego bądź innego wy- rażenia, o czym czyta się u Apostoła w Liście do Rzymian, iż to, co ‘niewidzialne może być oglądane w dziełach i poznane umysłem’ (Rz 1, 20). Także samo, choć na swój sposób, tłumaczą się w Prologu autorzy Księgi istot zmyślonych, Jorge Luis Borges i Margarita Guerrero, pisząc, że „jest to kompilacja, podręcznik mówiący o dziwnych stworach, jakie w czasie i przestrzeni poczęła ludzka wyobraźnia. Nie umiemy zdefiniować, tak jak nie umiemy zdefiniować wszechświata, ale jest coś w wizerunku smoka, co odpowiada ludzkiej wyobraźni i tłumaczy pojawienie się smoka [...]”11. Na koniec dodają: „Liczne są źródła tej silvae rerum; podajemy je w każdym rozdziale. Prosimy o wyrozumiałość, jeśli bezwiednie coś opuściliśmy”12. Z istoty rzeczy Księga istot zmyślonych jest utworem paradoksograficznym, opisującym paradoksy (gr. παράδοξα), czyli sprzeczności, dziwności, osobliwości świata tego, więc opisującym byty ze wszech miar paradoksalne. Ich zaczynem, jak wspomnieliśmy, macicą, w której dojrzewają nim ujawnią się w jakiejś ostatecznej formie, jakże często bywa sen zwany właśnie snem paradoksalnym, w którym po- jawiają się marzenia senne, te które zapamiętujemy! O ile jednak (co stwierdza we Wstępie do Fizjologa – dziełka anonimowego au- tora, owego najchętniej czytywanego minionego czasu bestiariusza, jego tłumaczka i jego egzegetka – Katarzyna Jażdżewska13), okoliczności powstania tego libellum pozostają niejasne, o tyle najmniejszych wątpliwości mieć nie możemy w kwestii autorstwa Księgi istot zmyślonych Jorge Luisa Borgesa – trzeciego po Homerze i Miltonie – Wielkiego Ślepca (Księgi napisanej przy współpracy Margarity Gu- errero); kto pomagał Homerowi utrwalić w literze jego eposy, tego nie wiemy, ale 9 Por. także różne miejsca na ten temat, w: Cliv S. Lewis, Odrzucony obraz, przekład Witold Ostrowski, Warszawa 1986, a szczególnie Rozdz. IV B. Makroniusz, ss. 50-55. 10 Eriugena, Homilia X, w: tymże, dzieło cytowane, ss. 87-88. 11 Jorge Luis Borges przy współpracy Margarity Guerrero, Księga istot zmyślonych, przekład Zofia Chądzyńska, Warszawa 2000, s. 5. 12 Tamże, s. 6. 13 Katarzyna Jażdżewska, Fizjolog – wczesnochrześcijańska symbolika przyrody, w: Fizjolog, przekład, wstęp i przypisy Katarzyna Jażdżewska, „Biblioteka Antyczna”, Warszawa 2003, ss. 9-19. 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 13 z ociemniałym Miltonem współpracowały przy pisaniu Raju utraconego i innych utworów jego córki – Anne, Mary i Deborah). Pewność mamy także w kwestii datowania owej Księgi noszącej w oryginale tytuł El libro de los seres imagina- rios, której pierwsze wydanie nosiło jeszcze tytuł Manual de zoología fantástica / Podręcznik zoologii fantastycznej i ukazało się w roku 1957 pod egidą ‘Fondo de Cultura Económica: México – Buenos Aires’. Odnotowujemy to, mając na uwadze, że Fizjolog jest jednym z patronów Księgi istot zmyślonych – istot, więc nie tylko zwierząt, ale wszelkich bytów cielesnych i duchowych, mieszkańców stałych lub tylko chwilowych Międzyświecia. Słyszy się niekiedy, jakoby ci, co trafiają do Międzyświecia, gubią się niczym w kreteńskim Labiryncie w jego zawiłościach i, błąkając się po jego powikłanych ścieżkach, tracą rozum i jeśli nie wpadają w otępienie, to w osobliwe urojenia, dziwactwa i ekscentryzmy, a wszystkie owe istoty są ponad wszelkie pojęcie eks- tatyczne i być może spośród nich biorą się poeci wyklęci, nawiedzeni artyści słowa i palety, sfiksowane poetessy i w ogóle lunatycy – ludzie księżycowi, ci spadli z księ- życa. Ale też ci, którzy zachowują tam mimo wszelkie niebezpieczeństwa tak zwany ‘zdrowy rozsądek’ znajdują w Międzyświeciu dobre dla siebie, aczkolwiek niszowe miejsce. Bo właśnie oni nad ‘jawę realną’ przedkładają jawę snu – niczym nieprze- możoną, dziką Wyobraźnię, bliźniaczą siostrę Theorii, czyli Kontemplacji. Oni to, jak Makrobiusz, Boecjusz, Pseudo-Dionizy, jak Quevedo, Kafka, Bosch i Jan Leben- stein, jak Alfred Kubin i Andriej Biełyj, albo Goya, rozumieją jak mało kto, że kie- dy rozum śpi, budzą się demony, czemu ten ostatni da wyraz w rycinie 43. z serii Los Caprichos / Kaprysy, tak właśnie zatytułowanej: El sueño de la razón produce monstruos, kiedy rozum śpi... czy jak Jorge Luis Borges wędrujący wraz z Miguelem de Cervantesem Saavedrą, Don Kichotem i Sancho Pansą przez palone słońcem krajobrazy Kastylii-La Manche. Wszyscy oni, oddając się pod opiekę i władztwo Imaginacji, szczodrze służą za przewodników zwykłym „zjadaczom chleba”, choć rzadko się zdarza, że „przerobią [ich] w anioły”, zawsze jednak zapowiadają niczym ‘ognie Świętego Elma’ psychiczne, duchowe burze. W Międzyświeciu, jak w niezwykłym, właściwym tylko Borgesowi gabinecie luster, majaczą się nam cienie jego poprzedników – Kallimacha z Syreny, Marsilo- sa z Lesbos, Antygona z Karystas oraz Pseudo-Arystotelesa – twórcy Opowiadań zdumiewających.W O dziwach, odbija się także Pliniusz Starszy ze zwojem swojej Historii naturalnej pod pachą, gdzie indziej zaś Herodot i Plutarch – autor niewiel- kiego traktatu O zmyślności zwierząt, czy chociażby geograf i podróżnik Strabon. Wszyscy oni, i wielu innych, niezależnie od tego, czy mieli zwierzęta za istoty niższe od człowieka, czy postrzegali je jako swych ‘braci mniejszych’ – tutaj znów przy- pomnijmy traktat Plutarcha Gryllos, czyli o rozumności nierozumnych zwierząt, w którym dowodzi wyższości zwierzęcej nad ludzką inteligencji, podobnie jak gdzie indziej dopatruje się u zwierząt (może nie bez racji) cech moralnych – znaleźli się w Międzyświeciu skrzyknięci doń przez Borgesa (i Margaritę Guerrero), aby stać się nim samym – Jorge Luisem Borgesem: najpotężniejszym widziadłem na ścianie platońskiej jaskini14, któremu zawsze asystują Thanatos i Maya – Wielka Macierz Stworzenia, tkaczka uniwersalnej, pankosmicznej sieci życia. A dzieje się tak już choćby na mocy przypomnienia przez JLB w Historii wiecz- ności kilku zdań zapisanych przez Plotyna z najważniejszą śród nich konstatacją: „Wszystko wszędzie jest i wszystko jest wszystkim. Każda rzecz jest wszystkimi rzeczami”15. 14 Por. Platon, Państwo, VII, przekład Władysław Witwicki, Kęty 1997, ss. 310-319. 15 HW, s. 13. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 Jorge Luis Borges Skoro już nam wiadomo, że świat przedstawiony Borgesa to gabinet osobliwości z gabinetem luster jako głównym salonem Międzyświecia, więc zdajemy też sobie sprawę z tego, że jego czasoprzestrzenią są Bezmiar-i-Bezczas. Wystarczy wziąć do ręki pierwszy lepszy utwór Borgesa, by się o tym przekonać. Tyle tylko, że w ujęciu Bibliotekarza szczególny charakter Bezczasu zasadza się w jego najściślejszym związku z Wiecznością, którą włada Król Klucza – bóg Aίών i z Teraźniejszością, którą ma w swej pieczy Χρόνος, i najważniejszym może śród nich jej aspektem, który uosabia być może hermafrodyczne? bóstwo ΚρίσιςΚαιρός, czyli po prostu kryzys, bóstwo powstałe z zespolenia się dwóch personifikacji bóstw nagłej zmiany – uskrzydlonej bogini Κρίσις i jej drugiego Ja w męskim wydaniu Καιρός, a będące momentem gwałtownego przełomu, nagłej zmiany, życiowym punktem zwrotnym w skali mikro lub kosmicznym w makroskali. Pozwalamy sobie tutaj na tę mitograficzną dezynwolturę, gdyż nolens volens znalazłszy się w lustrzanej jawie borgesańskiego Międzyświecia, również ulegamy jego uwodli- wym normom i, mimo że trzymamy się tego, co realne, świadomi jesteśmy, iż re- alność ta jest mocno zwichrowana. Bezmiar-i-Bezczas Międzyświecia, choć to z pozoru tylko pewna jego, a możliwe nawet, że jedna z wielu ukrytych potencjalności, w borgesańskiej Imaginacji wy- wiedziona wprost z postulatów Filozofa, są już czymś faktycznym i zrealizowanym, po prostu formą, w której wszystko co było tylko możliwościowe, przeistoczyło w konkretne realne istnienie – bezczas więc stał się tylko synonimem biegnącego tutaj Czasu, zaś bezmiar jedną z podstawowych miar przestrzeni lub, by spojrzeć na ten termin z pozycji platońskiego Timajosa, bezmiar to χώρα (chora), czyli właśnie sama przestrzeń, jakieś miejsce w niej i pozycja, jakieś terytorium, ale niekoniecznie ograniczone, zarazem jednak coś bez większego znaczenia. Tu, aby mieć całkowitą w tej kwestii jasność, wypada przypomnieć, co na temat pojęcia chory napisał Jacques Derrida16: „Chora nie jest ani ‘zmysłowa’, ani ‘inteligibilna’, przynależy do ‘trzeciego rodzaju’ [...]. Nie można o niej powiedzieć, że nie jest ani tym, ani tamtym, albo że jest zarazem tym i tamtym. Nie wystarczy przypomnieć, że nie nazywa ona ani tego, ani tamtego, lub że mówi ona i to, i tamto. Kłopotli- wa kwestia oznajmiona przez Timajosa polega na czym innym – raz wydaje się, że chora nie jest ani tym, ani tamtym, raz znów, że jest tym i tamtym jednocześnie. [...] Chora wydaje się obca porządkowi ‘paradygmatu’ jako modelowi inteligibil- nemu i niewzruszonemu. A jednak, choć ‘niewidzialna’ i pozbawiona zmysłowej formy, ‘uczestniczy’ ona w inteligibilności w sposób bardzo kłopotliwy, w gruncie rzeczy aporetyczny. [...] Przynajmniej, dodaje Timajos, głosząc tyle, nie skłamiemy, przynajmniej nie powiemy fałszu. [...] Przypomnijmy jeszcze [...], że dyskurs na temat chory […] nie wywodzi się z logosu naturalnego lub prawomocnego, raczej z rozumowania hybrydycznego, nieczystego (logismo notho), a nawet zdeprawowa- nego. Wyłania się ‘jak z sennego marzenia’, co może go zarówno dobrze pozbawić jasności, jak i nadać mu moc wieszczenia”. A, co zauważa, pod koniec tej rozprawy Derrida: „Marzenie senne leży między prawdą a prawdopodobieństwem, nie będąc ani jednym, ani drugim” (s. 93). Tak więc struktura marzenia sennego to naturalna właściwość ‘świata’ Między- świecia, osobliwość jego osobliwości, wręcz kanoniczna konieczność przezwycięża- jąca wszelkie aporie związane z tożsamością jawy i imaginacji, widzenia sennego, zresztą też będących swoistym przejawem jawy realnej. Zatem to, do czego chętnie przyznaje się Borges, że jest tylko kompilatorem, objaśniaczem kalejdoskopowych 16 Jacques Derrida, Χώρα / Chora, przekład Maria Gołębiewska, Warszawa 1999, ss. 10-11. 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 15 figur i wzorów, skromnym bibliotekarzem i zarazem Panbiblioteką, wędrownym ślepcem i przemyślnym Przeziercą wszelkich rzeczy, wydaje się być tylko prze- wrotnym, niezbyt zresztą udanym, fortelem zmuszającym do odkrycia, że jest prawdziwym stworzycielem wszystkich rzeczy, że to on jest Megaliterą wszystkich liter wszystkich istniejących i nieistniejących języków, że to on syn, brat i kochanek bogini nieposkromionej pychy, arogancji i zuchwałości Yβρις / Hybris, jest abso- lutnym władcą Międzyświecia. Nawet jeśli prostaczkom wydaje się ono wartym śmiechu niezdarzonym fantomem, bezużyteczną w prawdziwym życiu bzdurą, przy której nawet nie można się porządnie zabawić, to tylko dlatego, że sami nie wiedzą, że już doń trafili, już siedzą tam jak ich przodkowie siedzieli w platońskiej jaskini, gapiąc się na pojawiające się i znikające obrazy czegoś co po prostu jest, choć zdaje się tylko wyczarowywane czarodziejską różdżką JLB – Pseudo-Prospera. Albowiem, jak wykładał w Myślach Empedokles: „Każdy wierzy jedynie w to, na co się natknął, goniąc tu i tam, a przecież każdy pyszni się, że znalazł całość. Ona [ta całość] nie da się ani widzieć okiem, ani słyszeć uchem, ani uchwycić myślą” (przekład Władysław Heinrich). Co więcej: wszystkie książki Borgesa to w istocie jedna i ta sama książka, jednak sama w sobie będąca wielogłosem i współtworząca wielogłos wszystkich, a rozmaitość głosów odbija się w zwielokrotnionym megauchu. Sprawę dodatko- wo komplikują ich przekłady na różne języki, co z kolei ma głębokie, jak łatwo się domyślić, konsekwencje kulturowe: Borges hiszpański w jego argentyńskiej od- mianie to w polszczyźnie inny Borges, nie mówiąc już o Bibliotekarzu wpisanym w pinyin, będący transkrypcją na alfabet łaciński chińskiego języka mandaryńskie- go, a tym bardziej w pismo ideograficzno-fonetyczne, zwane popularnie pismem obrazkowym. Zapewne świadom owej swojej wieloznacznej wielokrotności Borges, na nic się nie oglądając, pełnymi garściami czerpał z dorobku innych. Fakt ten w szkicu Borges et l’oiseau rare odnotowuje z pewną dozą sarkazmu Nicole De- schamps: „Kafka, C.S. Lewis, Poe, Herodot, Marco Polo, Flaubert, Sy-ma Ch’ien, T’ai P’ing, Kuang Chi, Konfucjusz, Meyrink, Mandeville, Pliniusz, Quevedo, Homer... ich słowa cytowane są [przez autora Księgi istot zmyślonych] obszernie i bezkarnie, najczęściej w tłumaczeniu i niekiedy bez wyjaśnienia”17. Dodajmy, że JLB lubi się pokazywać w masce zwykłego czytelnika bez jakichś specjalnych aspiracji, przede wszystkim intelektualnych, z ukrytą wszak intencją zachęty innych czytelników do ‘rozwinięcia skrzydeł’18. Ale powiedzmy też, niejako w związku z tym, że Borges miał siebie tak czy inaczej nie tylko za Bibliotekarza, ale niczym sławetny autor Biblioteki Diodor Sycylijski albo, co nam tutaj nawet bardziej pasuje, niby ów Anonim, zwany przez astrologa Setisa II Bibliortekos, tj. Oblegają- cy Księgi, uważał się (jak można mniemać) nie tylko za pisarza, ale i szczególnego budowniczego; za autora mądrościowych przypowieści jednakowoż układających 17 Nicole Deschamps, Borges et l’oiseau rare, w: Études françaises, vol. 8, n° 2, 1972, ss. 167-175, cyt. wg: http://id.erudit.org/iderudit/036516ar (dostęp: 23 stycznia 2013); przekład własny – AT. 18 Ale też Nicole Deschamps we wspomnianym szkicu pisze: „Quel est le secret de ce texte [...], mani- festement né d’autres textes, qui a le mystérieux pouvoir de rendre leurs ailes aux lecteurs, souvent distraits, paresseux et ignorants, que nous sommes, ici, aujourd ‘hui ? D’où vient que la prodigieuse érudition dont témoigne ce «manuel» ne décourage par les apprentis lecteurs que nous sommes mais stimule en nous le désir d’en savoir plus, encore plus, sur nous-mêmes, sur le monde qui nous entoure et sur les livres dont nous disposons? / Jaki jest sekret tego [tj. Księgi istot zmyślonych] tekstu [...] oczywiście rodzi się on z innych tekstów, mających tajemną moc uskrzydlania ich czytelników, często roztargnionych, znużonych i niedouczonych, które sprawiły że spotkaliśmy się dziś tutaj? Imponująca erudycja owego «podręcznika» nie dość, że nie zniechęca początkujących czytelników, którymi jesteśmy, ale wzbudza w nas pragnienie, aby wiedzieć więcej o sobie, o świecie nas otaczającym i książkach którymi dysponujemy? – cyt. wg: http://id.erudit.org/iderudit/036516ar (dostęp: 23 stycznia 2013). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 Jorge Luis Borges się w system, w jakąś niemożebną wprost do pomyślenia, niczym wieża Babel19 strukturę. Po ostatecznej przemianie będącą samą Księgą ksiąg tych już stwo- rzonych i tych, które gdzieś tam w odległej przyszłości niewątpliwie powstaną z Ducha literackiego Perpetuum Mobile! Gdyby miało się w tej kwestii jakiekol- wiek wątpliwości, można, aby się ich pozbyć, zajrzeć do tekstu Wielkiego Ślepca O kulcie książek20, w którym pomieszczono stwierdzenie Mallarmégo: „Wszystko na świecie istnieje po to, by skończyć się książką”, po czym gładko nasz ‘Biblior- tekos’ przechodzi do stwierdzenia, że „Książka, jakakolwiek książka, jest dla nas przedmiotem świętym”. Mało tego, bo skoro „książka stała się celem [samym w so- bie], nie zaś narzędziem służącym jakiemuś celowi”, jasne jest, że stała się czymś na podobieństwo „jakiegoś Boga, który przemawia do ludzi, aby im coś nakazać lub czegoś zabronić”. Na poparcie takiego stanowiska JLB odwołuje się do pism świę- tych Augustyna i Ambrożego, mniej świątobliwych Flauberta i Mallarmégo, ale przede wszystkim powołuje się na Koran, zwany przez muzułmanów po prostu Al-Kitab, czyli Księga! A wszystkie te wywody prowadzą do jednej konstatacji, przywołującej podejrzenie Leona Bloy, iż wszyscy „jesteśmy wersetami, słowami czy literami jakiejś magicznej książki i ta nieustająca książka jest jedyną rzeczą, jaka istnieje na świecie: mówiąc ściślej, jest światem” oraz jednego pytania zada- nego z iście argentyńską, gauczowską fanfaronadą w króciutkiej prozie poetyckiej Świadek21: „Co umrze ze mną, kiedy ja umrę, jaki patetyczny czy ulotny kształt utraci świat?”. W kwestii borgesańskiej biblioteki Babel, niejako przy okazji „powstania bu- enosaireńskiej wieży Babel”22 w wyniku napływu wielojęzycznych obcokrajowców, co w efekcie stworzyło naturalną wielokulturowość argentyńskiego społeczeństwa, oczywiście wciąż silnie utwierdzonego korzenieniem w tradycji hiszpańskiej, trady- cji Starego Kontynentu, wypowiedział się w swoim szkicu Rubén Bareiro Saguier. Przywołuje on rozprawę Rogera Bastide’a (L’Amérique Latine dans le miroir de sa littérature, w: „Annales” nr 1, Paris 1958), w której tenże utożsamia Borgesa z „jeź- dźcem, który opuścił pampę i zamieszkał w wielkim mieście”, w Buenos Aires, które „jest portem wymierzonym w resztę świata”, a które – dopisuje Saguier – „jest także echem tego świata z racji otrzymanych odeń najrozmaitszych wpływów”. Co się tyczy cytowanego wyżej pomieszczonego w Świadku pytania JLB o po- śmiertne losy jego samego i jego (należy domniemywać) Dzieła: „Co umrze ze mną, kiedy ja umrę” i co w związku z tym „utraci świat”, wydaje się jasne, że Borges nie pytał o wieczność, ale o trwałość swej budowli w Czasie, myśląc o niej jak o nie- zmienności dzieł Homera, Dantego, Szekspira czy Cervantesa. My zaś, czytelnicy i turyści w borgesowskim Międzyświeciu, raczej stronimy od pytań w kwestii Bi- blioteki Babel, gdyż są one i kłopotliwe, i niepokojące z tego względu, że wszystkie wydają się zawierać w sobie taką lub inną aporię, dlatego chętniej przechodzimy do wniosków o niej, nie zważając, że są one najczęściej paradoksalne i antynomiczne. Zresztą wystarczy pamiętać, że kiedy J.L. Borges wznosił i opisywał La biblioteca de Babel / Bibliotekę Babel w Ficciones / Fikcjach (1944, wyd. pol. 1972) niejako 19 Por. dysertację Carmen M. del Rio, El bibliotecario de Babel: Un estudio de las diversiones textuales en la ficcion de Jorge Luis Borges, The University of Texas at Austin, 1978 oraz tejże autorki: Jorge Luis Borges y la ficción: el conocimiento como invención, Miami, Fla., Ediciones Universal 1983. 20 Dd., ss. 161-168. 21 Jorge Luis Borges, Świadek, w: Nowa antologia osobista, przekład Andrzej Sobol-Jurczykowski, Kra- ków 2006, s. 66. 22 Rubén Bareiro Saguier, Spotkanie kultur, przekład Henryk Woźniakowski, w: Ameryka Łacińska w swo- jej literaturze, tłumacze różni, t. 1, Kraków 1979, s. 68. 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 17 antycypował, iż za kilkanaście lat stanie na jej czele jako dyrektor argentyńskiej Biblioteki Narodowej, wcielając się w Bibliotekarza z Biblioteki Babel. Jednakże Bibliotekę Babel a wraz z nią Wielkiego Bibliotekarza z biegiem czasu oplatał coraz gęściejszy bluszcz krytyk i komentarzy, także komentarzy do komen- tarzy i przypisów, aż stało się to, co kilkaset lat temu spotykało wielkie cywilizacje Azteków, Inków i Majów: tonęły w żywiole wszelkiej zewnętrzności i choć nadal stanowią jądro wyrosłych z nich kultur, coraz trudniej do niego dotrzeć. Chyba że we śnie, w sennej fantasmagorii, w mamidle, które było – pamiętamy – udzia- łem ludzi zgromadzonych w platońskiej jaskini. Jednak i dla nas symbolicznym i alegorycznym wykładem borgesańskich snów przemienionych w Literę nadal pozostaje namalowane w roku 1782 dzieło Jahanna Heinricha Füssliego Koszmar, „z ową marmurową postacią śpiącej ‘jak rzeźba wpół złamana’, której na piersiach usiadł złośliwy, puszysty diabełek, a nad nią spośród fałdów kotary upiorny, biały łeb wysuwa koń, ze ślepymi oczami jak karbunkuły”23. Warto też pamiętać, zanim udamy się z Borgesem do jego Międzyświecia, w któ- rym będzie nas „śmieszyć, tumanić i przestraszać” już to w swoim Gabinecie Osobli- wości, już to w Gabinecie Luster albo w Camera Obscura Litery, że w swoim czasie we własnych międzyświatach wędrowali Don Kichot z Cervantesem, że w roku 1726 do krain Lilliputu, Brobdingnagu, Laputy i wyspy mądrych koni Houyhnhn- mów udał się Swift w towarzystwie Guliwera oraz że również Lewis Carrol razem z córeczką swego przyjaciela Alicją Pleasance Lindell trafił do Międzyświecia zwa- nego Krainą Czarów a. Dziwów (Alice’s Adventures in Wonderland), a wkrótce potem do Zalustrza, czyli Na drugą stronę lustra (Through the Looking-Glass, and What Alice Found There). Podobnych obieżyświatów było w realnych i fantastycznych dziejach ludzkości wielu i wszyscy oni w różny sposób jakoś trafili do borgesańskiego Międzyświecia, a tam do Biblioteki Babel, do Gabinetów Osobliwości i Luster, a wraz z nimi trafiły tam przynależne im atrybuty. I to one wyciągnięte przez Bibliotekarza ze skarbców minionego czasu, ale i z czasu rupieciarni, bez ładu i składu wypełniły jego Dzieło. Podobnie wypełniały się też dzieła innych – Carpentiera, Sábato, Rulfo, Llamy, Paza, Márqueza, a nawet Cortázara z jego Grą w klasy. Severo Sarduy na przy- kład w swoim szkicu wymienia jednego z nich: „Gabriel García Márquez w Cien años de soledad [Sto lat samotności] tę właśnie barokową technikę [włączania obcego tekstu, cytatu, w tkankę własnego utworu muzycznego, malarskiego lub literackiego], kiedy – na przekór jednorodności języka klasycznego – powtarza zdanie wzięte bezpośrednio od Juana Rulfo, włącza do swojej powieści bohaterów Carpentiera (Victor Hugues z El siglo de las luces [Eksplozja w katedrze, wyd. pol. 1966], Cortazara Rocamadour z Rayueli [Gra w klasy, wyd. pol. 1968], Fuentesa (Artemio Cruz z powieści La muerte de Artemio Cruz [Śmierć Artemia Cruz, wyd. pol. 1968] i korzysta z postaci należących niewątpliwie do Vargasa Llosy, nie licząc mnóstwa cytatów – osób, zdań, kontekstów – które odsyłają do wcześniejszych książek pisarza”24. A jednak żaden nie doprowadził tego swoistego recyklingu do poziomu sztuki czystej, dorobku minionego czasu nie wykorzystał tak bezwzględnie, a jednocześnie tak twórczo i zarazem przetwórczo, jak JLB. To zatem, co oglądamy w jego Gabinecie Osobliwości, to co się odbija w systemie przemyślnie ustawionych przez niego luster, także jako karykatura w ‘krzywym zwierciadle’, stanowi jego, Bibliotekarza z Babel, niezaprzeczalnie własny dorobek. 23 Jacek Woźniakowski, Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowo- żytnej kultury europejskiej, Kraków 1974, s. 245. 24 Severo Sarduy, Barok i neobarok, przekład Rajmund Kalicki, w: AŁ, ss. 268-269. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 Jorge Luis Borges Lustro, zwierciadło pojawia się, jak wiadomo, już w sztuce wczesnego Re- nesansu – ukazując, choć tylko jako odbicie, świat rzeczywisty, zarazem jednak istniejący poza światem bezpośredniego oglądu, jak na słynnym właśnie z powodu tego detalu obrazie Jana van Eycka Portret małżonków Arnolfinich (1434). Ów detal, umieszczone pośrodku paradnej sypialni wypukłe lustro, nie dość, że ukazuje małżonków od tyłu i wszystko inne z odwróconej perspektywy, to pozwala nam dostrzec za nimi dwie inne osoby, może właśnie nas – chociażby Halszkę i mnie – przygodnych widzów chwili małżeńskiej czułości niderlandzkiej pary25. Wiek później z literatury niemieckiej wyłania się obecny w ludowych pogwar- kach już w wieku czternastym Till Eulenspiegel, Dyl Sowizdrzał, zwany u nas też Sowiźrzałem, który opisany anonimowo w roku 1510 (pol. przekład fragmentów Sowizdrzał krotofilny i śmieszny już ok. roku 1530) – stanowi żywe zwierciadło uosabiające ludową, a nawet plebejską mądrość surowo postrzegającą i oceniającą rzeczywistość, ale stroniącą od pustej, retorycznej moralistyki. Jeśli Renesans na ile to możliwe odzwierciedlał świat realny w jego na ogół rzeczywistych proporcjach, to już barok (etymologia dwojako objaśnia to słowo: w języku portugalskim barroco to perła o nieregularnym kształcie, po francusku zaś baroque to bogactwo, nadmiar ozdób) fikcję przyjął i uznał za rzeczywistość istniejącą obiektywnie, a nie tylko w nią, do niej przenikającą, ale też, co może bardziej interesujące, obraz tej, alternatywnej? rzeczywistości jawił się właśnie jako nieregularny, skancerowany, niestały, więc zmienny. Jeśli znalazło się w nim lustro, to nie bez ważnej roli, jak w Autoportrecie w wypukłym zwierciadle (1524/5) Parmigianino – jednego z mistrzów szesnastowiecznego manieryzmu zwiastujące- go szaleństwa baroku – lub już u typowego przedstawiciela hiszpańskiego baroku Diego Velázqueza, w oleju Wenus ze zwierciadłem (1651/53), gdzie ukazuje od tyłu nagie smukłe ciało bogini spoczywającej na łożu, ale malarz głównym ośrodkiem obrazu czyni prostokątne lustro podtrzymywane przez Amora i odbijające oblicze Wenus tak, że widz, koncentrując się na odbiciu jej twarzy, niejako traci z oczu wyzywającą nagość odwróconej doń plecami kobiety. Velázquez zresztą chętnie ustawiał i rozstawiał lustra, aby uzyskać coś w rodzaju migotliwej przestrzeni, w której rzeczywistość jawi się tyleż prawdą, co jej odwrotnością: fantazmatem, więc też rodzajem prawdy à rebours, w obrazach takich, jak Las Meninas (Panny dworskie, 1658) czy Las Hindaleras (Prządki, 1657). Identycznie postępuje Bor- ges tworzący konceptualny fresk o skomplikowanej wewnętrznie strukturze, nie do końca jasnej, nie do końca oczywistej, lecz w najmniejszym szczególe na tyle frapującej, by wywołać u odbiorcy zdumienie, niechęć, a nawet zgorszenie i stać się dlań zarzewiem najgłębszych dociekań. Tak stało się w przypadku jednej z najzna- mienitszych książek dwudziestego wieku Les mots et les choses une archéologie des sciences humaines Michaela Foucaulta, a której otwierające Wstęp zdanie brzmi: Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges / Książka ta zrodziła się za przyczyną pewnego utworu Borgesa26. Dodać się godzi, że złotej liście zachwytów nad dziełem Borgesa sekunduje czarna lista jego oponentów. Nie jest ona bynajmniej pozbawiona mocnych ar- gumentów, przynajmniej co do pewnych szczegółów, niektóre z nich przedstawia Hernando Valencía Goelkel: 25 Por. Maria Poprzęcka, Galeria. Sztuka patrzenia, Warszawa 2003, s. 10. 26 Por. Michael Foucault, Préface, w: Les mots et les choses une archéologie des sciences humaines, Gallimard, Paris, 1966, s. 7; (wyd. pol.: tamże, Słowa i rzeczy: Archeologia nauk humanistycznych, przekład T. Komendant, Gdańsk, 2005). 4 (2/2013) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szkic 19 „Borges – pisze on – nie jest autorem żadnego dzieła o umiarkowanym przynaj- mniej rozmiarze; jego książki są bardziej lub mniej przypadkowymi składankami; w jego Dziełach wszystkich powtarzają się w irytujący sposób artykuły, jakie ukaza- ły się w innych tomach tych samych Dzieł; El libro de los seres imaginarios [Księ- ga istot zmyślonych] jest powtórka – z nielicznymi dodatkami – utworu Manual de zoología fantástico [Podręcznik zoologii fantastycznej]. Borges jest również autorem książki stosownie zatytułowanej Antología personal [1. wyd. pol. pt. Jor- ge Luis Borges Antologia osobista, Kraków 1974 oraz: Nowa antologia osobista, tłum. różni, Kraków 2006], która także poddawana jest nowym wersjom i nowym wariacjom. [...] Jest [Borges] słynny, podziwiany i pozornie dostępny; udziela ob- szernych i cierpliwych wywiadów reporterom i wielbicielom z wszystkich krajów i władających wszystkimi językami; na wszystko odpowiada przyjaźnie i uprzejmie, tyle że z pewną satysfakcją wewnętrzną – ale czasem wyczuwalną – całkowitej nieuchwytności i kurtuazji, która wytrzymuje wszelkie dochodzenia, bo wie, że jest dwóch Borgesów i że ‘nie wiem, który z nich pisze tę stronę’, i że klucz do jego tożsa- mości polega na porozumieniu z przeznaczeniem, którego ostateczny zarys dostrze- galny jest dopiero ‘tuż przed śmiercią’. Niemniej jednak ze zmiennego, ale pełnego niedomówień w czasie wywiadów dziennikarze tworzą trzeciego, czwartego, x-tego Borgesa, bardziej lub mniej skrojonego na swoją miarę”27. Powyższy cytat zawiera dość istotne, acz raczej ogólnikowe zarzuty, jakimi ob- rosły pisarstwo i wizerunek buenosaireńskiego Bibliotekarza z Babel. A jednak sam Goelkel wydaje się być zniewolony jego fenomenem, bo przecież stwierdza: „żaden współczesny (ani dawniejszy) pisarz iberoamerykański nie zyskał tak gorących zwolenników, którzy wobec niego żywią nieomal kult”, przypomina też studium Guillerma Sucre dowodzącego „trudności podziału tego jednolitego i totalnego dzieła, jakim jest szczupły dorobek pisarza argentyńskiego”. Abstrahując od krańcowo spolaryzowanych opinii w kwestiach ogólnych, jak i szczegółowych dotyczących jednolitego a totalnego dzieła JLB, faktem pozostaje w kulturze światowej stała obecność borgesańskiej twórczości jako zaczynu różnych artystycznych działań nie tylko przecież literackich. Aktualność Borgesa rozumie się jako grę wyobraźni z rzeczywistością lub może inaczej, bardziej ekspresyw- nie, jako zderzenie natury imaginacyjnej z naocznością natury; natury w owym średniowiecznym rozróżnieniu natura naturata / natury stworzonej od natura na- turans / natury stwarzającej lub tworzącej, która np. dla Francisa Bacona była od- powiednikiem formy, co w pewnym sensie bliskie mogło być Borgesowi. Równie bliskie jak zawartość pojęcia natura naturans u Spinozy oznaczającego uchwycenie świata jako nieskończonej substancji. Mimo że bezpośrednio nie jest wyartyku- łowany przez autora Ogrodu o rozwidlających się ścieżkach ten aspekt nieskoń- czoności, czyli Wieczności, którym wydaje się być skończoność, to postrzeganie w tym aspekcie odkrywamy przecież bez zbytniej mitręgi. Ale zaledwie jako aspekt nieskończoności. Przy tym wszystkim należałoby chyba zapytać o przygodność lub konieczność owych sygnalizowanych repetycji pojawiających się w dziele Borgesa, o powta- rzalność nie tylko tych samych motywów i ich tożsamość. Chociaż autor Alefa prowadzi grę z czytelnikiem, to przecież przede wszystkim prowadzi ją z samym sobą, sam sobie będąc „sterem, żeglarzem i okrętem”. Jaki jest nadrzędny cel tej gry, czy może zapasów, barowania się ze swoim bynajmniej nie przeciwnikiem, ale czytelnikiem entuzjastą, akolitą, a w wielu przypadkach również kapłanem przy 27 Hernando Valencía Goelkel, Wiek dojrzały, przekład Anna Jasińska, w: AŁ, ss. 191-211. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 Jorge Luis Borges ołtarzu borgesańskiego bóstwa, czy może już Boga w Logosie odnowionym przez JLB i przystosowanym do nowych, choć już w tej samej chwili zmieniających się, coraz nowszych warunków. Powiedzmy, że zmiany te mają charakter incydentów, a właśnie incydenty trafiają do literatury. Cokolwiek sądz
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

eleWator 4 (2/2013) - Jorge Luis Borges
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: