Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00150 003369 22410912 na godz. na dobę w sumie
wyszukaj dokładnie | pobierz wtyczkę
Bez retuszu czy po liftingu? Obrazy starości i aborcji w filmie - ebook/pdf
Bez retuszu czy po liftingu? Obrazy starości i aborcji w filmie - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 278
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-8-3808-8593-6 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> edukacja >> socjologia
Porównaj ceny (książka, ebook (-20%), audiobook).
Czytaj online.
Komentuj

Książka dotyczy dwóch kwestii społecznych -starości i aborcji -omawianych z perspektywy artystycznej (filmowej) i socjologicznej. Autorka ukazała oba zjawiska, odwołując się do współczesnego kina amerykańskiego, europejskiego i polskiego, zwracając uwagę na subiektywny, kulturowo uwarunkowany przekaz filmowy w odniesieniu do rzeczywistości. Przedstawiła także wyniki badań własnych na temat recepcji wybranych filmów o starości i aborcji. Publikacja jest skierowana do szerokiego grona humanistów, miłośników kina, w tym szczególnie do studentów socjologii, kulturoznawstwa, dziennikarstwa i kierunków filmoznawczych.

„Oryginalność książki polega na łączeniu kompetencji socjologa z zainteresowaniami współczesnym filmem oraz wiedzą o filmie. Pojęcia socjologiczne i relacje o badaniach społecznych odnoszone są do materii artystycznej. Badanie ma charakter krytycznej analizy wybranych filmów z perspektywy socjologii. Kiedy filmoznawstwo uprawia socjolog, spotyka się z krytyką ze strony filmoznawców, a jeśli filmoznawcy analizują problemy społeczne w filmie, ujawnia się brak znajomości badań społecznych w danej kwestii. Praca jest oryginalna i – jak każde badanie z pogranicza dyscyplin – wiąże się z podjęciem pewnego ryzyka.”

Z recenzji prof. dr. hab. Bogusława Sułkowskiego

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Ewelina Wejbert-Wąsiewicz – Uniwersytet Łódzki, Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny Katedra Socjologii Sztuki i Edukacji, 90-214 Łódź, ul. Rewolucji 1905 r. nr 41/43 RECENZENT Bogusław Sułkowski REDAKTOR INICJUJĄCY Iwona Gos OPRACOWANIE REDAKCYJNE Aleksandra Urzędowska SKŁAD I ŁAMANIE AGENT PR KOREKTA TECHNICZNA Leonora Wojciechowska PROJEKT OKŁADKI Katarzyna Turkowska Zdjęcie wykorzystane na okładce: © Depositphotos.com/Demix, thanneh.gmail.com Publikacja sfinansowana ze środków dziekańskich Wydziału Ekonomiczno-Socjologicznego UŁ © Copyright by Ewelina Wejbert-Wąsiewicz, Łódź 2017 © Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.07749.16.0.M Ark. wyd. 18,0; ark. druk. 17,625 ISBN 978-83-8088-592-9 e-ISBN 978-83-8088-593-6 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego tel. (42) 665 58 63 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl […] Powiadają: „Starość okresem jest złotym”. Kiedy spać się kładę zawsze myślę o tym „Uszy” mam w pudelku, „zęby” w wodzie studzę. „Oczy” na stoliku, zanim się obudzę… Jeszcze przed zaśnięciem ta myśl mnie nurtuje: „Czy to wszystkie części które się wyjmuje?” […] Wisława Szymborska Na czterech węglach skupia się ten dom, w którym, patetycznie mówiąc duch ludzki mieszka. A te cztery są: Rozum Bóg Miłość Śmierć. Sklepieniem zaś domu jest Czas, rzeczywistość najpospolitsza w świecie i najbardziej tajemnicza. Leszek Kołakowski Rodzicom Spis treści Wstęp CZĘŚĆ I. FILM JAKO PRZEDMIOT BADAŃ SOCJOLOGICZNYCH Rozdział I Polska socjologia filmu 1. Pionierzy socjologicznej myśli filmowej 2. Od filmologii do socjologii filmu 3. Od socjologii sztuki do socjologii filmu 4. Metodologiczne wymiary analizy filmowej 5. Podsumowanie CZĘŚĆ II. OBRAZY FILMOWE O STAROŚCI Rozdział II Starość jako problem społeczny 1. Od definicji do problemu 2. Starość w świetle badań empirycznych 3. Medialny obraz ludzi starych 4. Podsumowanie Rozdział III Kino wobec starości 1. Starość w kinie amerykańskim 2. Europejskie kino o starości 3. Obrazy starości w polskim filmie 4. Podsumowanie 9 15 17 17 21 31 37 44 47 49 49 55 69 75 78 78 91 102 115 Rozdział IV Recepcja filmów o starości na przykładzie filmu Tulipany Jacka Bor- cucha 1. Charakterystyka grupy badanej 2. Przeżycia filmowe a oceny filmu 3. Filmowy obraz starości w relacjach widzów 4. Odbiór filmu – między identyfikacją a projekcją 5. Podsumowanie 120 120 124 142 145 154 8 Spis treści CZĘŚĆ III. ABORCJA JAKO TEMAT FILMOWY Rozdział V Aborcja jako problem społeczny 1. Prawne i etyczne dylematy jednostki 2. Zjawisko aborcji w Polsce: stare i nowe problemy 3. Aborcja w dyskursie publicznym 4. Podsumowanie Rozdział VI Kino wobec kwestii aborcji 1. Niechciana ciąża – uniwersalny temat filmowy 2. Amerykańskie kino o niechcianej ciąży 3. Obrazy aborcji w europejskim filmie 4. Dramat niechcianej ciąży w kinie polskim 5. Recepcja filmów o aborcji 6. Podsumowanie ZAKOŃCZENIE: MIĘDZY OBRAZAMI FILMOWYMI A RZECZYWISTOŚCIĄ 1. Wprowadzenie 2. Strategie komunikacyjne w filmach 3. Obrazy rzeczywistości 4. O recepcji filmowej 5. Podsumowanie 3.1. Kino i rzeczywistość 3.2. Realizmy w filmach 3.3. Wielość prawd i zabiegi na prawdzie 3.4. Filmowe obrazy starości 3.5. Aborcja na ekranie Bibliografia Aneksy Aneks A. Informacja o sposobie i prowadzeniu badań własnych Załącznik 1. Dyspozycje do wywiadu swobodnego Aneks B. Spis tabel, rysunków, ilustracji Aneks C. Zestawienia wybranych filmów Zestawienie I. Film polski – wybrane aspekty techniczne Zestawienie II. Film europejski – wybrane aspekty techniczne Zestawienie III. Film amerykański – wybrane aspekty techniczne Summary 159 161 161 165 171 177 180 180 183 192 204 217 220 225 225 226 228 228 229 230 233 236 239 240 243 257 257 261 263 265 266 271 275 279 Z godnością oczekuj starości. Sokrates Wstęp Natura kina przejawia się w osobliwym skrzyżowaniu wyobraźni i rzeczywistości1. Film jest odbiciem rzeczywistości, choć czasem w krzywym zwierciadle2. Jeśli nie reprodukuje wiernie rzeczywistości (lecz przetwarza jej obraz wedle chwytów for- malnych swojego medium), nosi miano „X muzy”. Niektórzy myśliciele ujmowali kino jako „sztukę rzeczywistości”, gdyż najlepiej ze wszystkich „sztuk” pokazuje los człowieka, w konkretnym czasie i miejscu. W tych dwóch aspektach wielu fi- lozofów, psychologów, socjologów upatrywało właśnie fenomenu kina3. Film ze względu na masową dystrybucję oddziałuje powszechnie w różnych wymiarach, m.in. kształtuje wzorce osobowe i kreuje potrzeby publiczności. Wywiera o wiele większy wpływ na ludzkość niż jakakolwiek inna gałąź sztuki. Francuski socjolog, autor najsłynniejszego eseju o kinie Edgar Morin4 uważał samolot i film za najważniejsze wynalazki odrywające człowieka od ziemi. W jego przekonaniu kino to artystyczne esperanto, uniwersalny język, a sala kinowa pełni funkcję bibli pauperum. Ze zwykłej rozrywki kino wyrosło na potężnego producenta mitów5. Morin słusznie zauważył, że spektakl kinowy w XX wieku zaczął ożywiać i wzmacniać mitologiczne zapotrzebowania człowieka6. W rozważaniach krytyka amerykańskiego Parkera Tylera mityczny aspekt filmu ujęty został w taki oto sposób: 1 Por. E. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. K. Eberhard, Warszawa 1975. 2 B. Balázs, Wybór pism, tłum. K. Jung, R. Porges, Warszawa 1957, s. 23. 3 Reprezentantami takich koncepcji byli np.: Robert Weimann, Roman Ingarden, Béla Bálazs, Aleksander Jackiewicz, Stefania Zahorska, a spośród aktorów uprawiających twórczość fil- mową np. Siergiej Eisenstein, Grigorij Czuchraj, Agnès Varda i inni nowofalowi twórcy, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Ingmar Bergman. E. Morin, Kino i wyobraźnia. J. Duvignaud pisał, że „o tych bożyszczach mówi się jak o szefach państw czy o postaciach naprawdę historycznych”. Za: J. Duvignaud, Socjologia sztuki, s. 144. Zazwyczaj mity są zbiorowe, a swym zasięgiem obejmują pewną grupę społeczną. Mit nie jest ani prawdą, ani fałszem, zawiera w sobie przekonania wyrażane obrazowo i emocjonalnie. 4 5 6 10 Wstęp Właściwym polem działania filmu nie jest sztuka, lecz mit, między którymi istnieje nieoczekiwanie podstawowa różnica. Oczywiście mit jest fikcją i to jest jego jedyna wieź ze sztuką. Mit jest fikcją w specyficzny sposób wolną, podstawowym, prototy- picznym wzorem, dopuszczającym liczne wariacje i zniekształcenia, liczne zdrady i maski, ale nawet wówczas pozostaje wyobrażoną prawdą7. W niniejszej pracy poszukiwano mitów, klisz filmowych odnośnie do starości i aborcji. Jest to pole badań szczególnie płodne dla psychologów filmu. Głównym celem studium jest próba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób kino przedstawia takie problemy społeczne, jak starość i aborcja. Socjologowie wskazu- ją na różne uwarunkowania kulturowe tych zjawisk w społeczeństwach. Intencją autorki była próba odpowiedzi na pytanie, jak różne są te „kinowe odzwierciedle- nia” w filmach z odmiennych krajów i kręgów kulturowych. W tym celu dokona- no porównania „przedstawień” tych kwestii w utworach europejskich (w tym pol- skich) i amerykańskich – zarówno pod względem treści, jak i formy. Do materii artystycznej odnoszono także pojęcia socjologiczne i relacje o badaniach społecz- nych. Celem każdej sztuki nie jest proste odzwierciedlenie jakiegoś obiektu, lecz uczynienie z niego nosiciela znaczenia. Każdy utwór należy do pola ideologiczne- go, do kultury i sztuki swej epoki, a znaczenie filmowe – to znaczenie wyrażane środkami języka filmowego i poza tym językiem niemożliwe8. Obraz to, najogólniej rzecz ujmując, świat przedstawiony jako odzwierciedlenie jakiejś rzeczywistości zewnętrznej. Twórcy nie tylko przedstawiają rzeczywistość, ale także dokonują jej interpretacji. Temat starości znany był w sztuce od wieków. Obrazy aborcji pojawiły się w literaturze i w sztukach plastycznych późno, prze- ważnie za sprawą twórczości kobiet. Obydwie kwestie to ponadczasowe problemy społeczne i tematy drażliwe w badaniach socjologicznych. Starość jest uniwersal- ną sprawą ludzką, ale tematem wypieranym we współczesnej kulturze. Kwestia „sztucznych poronień” silnie polaryzuje społecznie, a w potocznym dyskursie jawi się jako „kobieca”, w dodatku związana z seksem9. Osadzenie problematyki prze- rywania ciąży i starości w perspektywie treści filmowych oraz naukowych pozwala 7 Jest to termin naukowy – opowieść sakralna wyrażająca, uzasadniająca i klasyfikująca wie- rzenia religijne związane z kultem i rytuałem, mająca na celu utwierdzenie postaw religijnych, doświadczeń i wyobrażeń, objaśnienie zabiegów magicznych albo – w szerszym znaczeniu – wszelkie konstrukcje światopoglądowe i artystyczne, które strukturą, funkcją, motywacją i formą zewnętrzną są zbliżone do mitu w znaczeniu tradycyjnym. Pojęcie „mit” rozszerza się na wszelkie przekonania niemające uzasadnienia, lecz do których przywiązuje się wagę. P. Tyler, Magic and Myth of The Movies, New York 1947, cyt. za: A. Helman, Co to jest kino? Panorama myśli filmowej, Warszawa 1978, s. 149. 8 Zob. J. Łotman, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa 1983, s. 99. 9 Zdaniem Marii Gołaszewskiej próba wyjścia w rozpatrywaniu problematyki życia seksualnego człowieka poza nauki szczegółowe – jak: biologia, psychologia, psychopatologia, socjologia – wprowadza nas na teren antropologii filozoficznej. Autorka uważa, że rozpatrując proble- matykę seksualności na tle antropologii filozoficznej, należałoby zapytać m.in.: Czy tabu, które narosło wobec tej problematyki, jest jedynie wytworem obyczaju, tradycji, przesądów, czy tkwi głębiej w samej naturze człowieka? Jaką rolę odgrywa sztuka i literatura, jeśli chodzi Wstęp 11 śledzić korespondencję sztuki i rzeczywistości społecznej. Wypada wspomnieć w tym miejscu, że zainteresowania badawcze odnośnie do społecznego postrzega- nia kwestii przerywania ciąży w Polsce autorka realizowała w latach 2003–201110. Sztuka dzięki metaforze, skrótom myślowym, symbolom jest głębsza niż traktat naukowy11 i dlatego wolno domniemywać, że kino intensywniej niż nauka opisu- je człowieka i sprawy ludzkie. Socjolog, dokonując analizy treści dzieła, odgaduje sens, tak jak stara się zrozumieć zachowanie żywych ludzi. Zaprezentowany w ni- niejszym studium „przegląd fabuł” należy traktować jako punkt wyjścia do rozwa- żań na temat obrazów starości i aborcji w kinie. Warto odnotować, że sieć sprzyja badaczom filmów12. Obecnie istnieją prywatne i instytucjonalne witryny sieciowe, które odsyłają do źródeł filmograficznych tematycznie uszeregowanych13. Autorka pracy nie korzystała z tych ustaleń, ale posługiwała się kwerendą internetową od- nośnie do samych filmów, jak i ich społecznej recepcji. W ostatniej dekadzie ukazało się w Polsce kilka artykułów naukowych z dziedziny filmoznawczej podejmujących i analizujących temat starości w kinie14. Autorka nie znalazła podobnych opracowań dotyczących problematyki aborcji w filmie15. Na ro- dzimym rynku wydawniczym brakuje także monografii, która stanowiłaby kompa- ratystyczne i pomocne opracowanie z socjologii filmu16 czy sztuki. Socjolog filmu nie jest filmoznawcą, a jego korzystanie z warsztatu technicznego odznacza się ograniczo- nością i niepewnością. Szukanie idei w sztuce zakłada odczytanie skomplikowanych, o właściwe ustawienie problematyki życia seksualnego? Zob. M. Gołaszewska, Seks w świetle antropologii filozoficznej, [w:] Seksuologia społeczna, red. K. Imieliński, Warszawa 1984. W rezultacie powstały dwie książki na ten temat: E. Wejbert-Wąsiewicz, Aborcja. Między ide- ologią a doświadczeniem indywidualnym, Łódź 2010 oraz taż, Aborcja w dyskursie publicz- nym. Monografia zjawiska, Łódź 2011. 11 Por. A. Osęka, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1964, s. 218. 12 Rozwój sieci sprawił, że w ciągu dekady zaistniały możliwości dotarcia do wielu nieznanych filmów zagranicznych, szczególnie dzieł starych, które po rekonstrukcji można oglądać za pośrednictwem różnorodnych kanałów, serwisów internetowych, archiwów on-line. Portal Muzeum Antykoncepcji i Aborcji w Wiedniu http://abortionfilms.org/en indeksuje 23 filmy fabularne produkcji amerykańskiej i europejskiej, bez uwzględnienia kinematografii polskiej. Z kolei prywatna witryna https://c5abortion.wordpress.com/list-of-movies gromadzi tytuły dzieł z wątkiem aborcji i udostępnia fragmenty recenzji; grupuje filmy wedle kryterium ideologiczne- go: pro-life, pro-choice oraz losów bohaterek doświadczających przerwania ciąży itp. 10 13 16 14 Podane w bibliografii. 15 Interesujące są wzajemne inspiracje socjologów filmu i filmoznawców. W trakcie prac nad trzecią częścią tej książki w 2015 roku zredagowano artykuł naukowy pt. Obrazy aborcji w fil- mie polskim. Ideologia, polityka, rzeczywistość do „Kwartalnika Filmowego” (wysłany 10 lipca 2015 roku). Dnia 31 marca 2016 roku redaktor czasopisma przesłał informację o odrzuceniu tekstu. W kwietniu 2016 roku w witrynie „Krytyki Politycznej” ukazały się dwa krótkie arty- kuły filmoznawczyni Moniki Talarczyk-Gubały na temat aborcji w kinie. Zob. www.krytyka- polityczna.pl/artykuly/film/20160415/aborcja-w-filmie-talarczyk-gubala (08.04.2016); www. krytykapolityczna.pl/artykuly/film/20160423/aborcja-w-kinie-zagranicznym (08.04.2016). Kompetencje socjologiczne i zainteresowanie serialami łączyła Beata Łaciak. Zob. B. Łaciak, Kwestie społeczne w polskich serialach obyczajowych – prezentacje i odbiór. Analiza socjolo- giczna, Warszawa 2013. 12 Wstęp nakładających się na siebie znaków, dlatego nie istnieje przejrzyste i jednoznaczne „czytanie filmów”. Być może z tego powodu socjologia filmu artystycznego nie rozwi- ja się w Polsce, a i dokonania podejmowane na tym polu przez zagranicznych socjo- logów (częściej filmoznawców i historyków kina w roli socjologów)17 podlegały ostrej krytyce18. Narodowe kinematografie z perspektywy socjologicznej opisywali w Euro- pie historycy filmu (np. Siegfried Kracauer, Pierre Sorlin, Marc Ferro). Reprezentanci socjologii sztuki na świecie i w Polsce to najczęściej socjologowie literatury19, muzyki, wyjątkowo plastyki, ale nie filmu20. Istotna część prac teoretycznych i empirycznych socjologów sztuki oscyluje wokół genetycznego strukturalizmu21 lub perspektywy komunikacyjnej sztuki. Wśród ważnych przedstawicieli stosujących wspomniane podejścia teoretyczne, wedle różnych odmian, należy wymienić m.in.: Luciena Gold- mana, Leo Löwenthala, Györgya Lukácsa, Arnolda Hausera, George’a Huaco, Ro- berta Escarpita, Hipolita Taine’a, Tzvetana Todorova, Grigorija Plechanova i jeszcze wielu innych badaczy literatury i sztuki. W Polsce listę cenionych książek z socjologii sztuki otwierają nazwiska literaturoznawców, kulturoznawców (np. Jerzy Kmita, Sław Krzemień-Ojak, Andrzej Mencwel, Stefan Żółkiewski, Michał Głowiński, Maryla Hopfinger). A w środowisku socjologów kultury i sztuki (w tym literatury, sztuk pla- stycznych oraz filmu) uznanymi autorami prac teoretycznych lub teoretyczno-em- pirycznych są m.in.: Aleksander Wallis, Antonina Kłoskowska, Bogusław Sułkow- ski, Anna Matuchniak-Krasuska, Andrzej Siciński, Mieczysław Gałuszka, Kazimierz 17 18 19 Np. film jako sztukę z perspektywy socjologii sztuki inspirowanej teorią konfliktu Karola Marksa analizował Georg Huaco. Przedmiotem jego zainteresowania były szerokie uwa- runkowania różnic realistycznego stylu filmowego w trzech narodowych kinematografiach w okresie powojennym: włoskiej, radzieckiej i niemieckiej. Dla Iana Jarviego i innych bada- czy filmu jego praca nie była socjologią sztuki filmowej, ale socjologią produkcji sztuki filmo- wej, zaś tezy autora są przydatne bardziej historii filmu niż socjologii filmu. Por. G. Huaco, The Sociology of Film Art, New York 1965 oraz recenzje: E. Callenbach, Review: The Sociology of Film Art by George Huaco, „Film Quart” 1965/1966, vol. 19, no. 2, s. 59, DOI: 10.2307/1211260; D.S. Hull, J. Goldberg, Sociology of Film Art by George A. Huaco, Leo Lowenthal, „Film Com- ment” 1965, vol. 3, no. 4, s. 80–82, http://www.jstor.org/stable/43754378 (01.02.2015). O czym przekonuje filozof i krytyk filmu Ian Jarvi w książce Movies and Society (1970). Brytyj- skie wydanie tej publikacji nosi tytuł Towards a Sociology of the Cinema (1970). Jak zauważa autor, wszystkie dotychczasowe prace mające w tytule frazę „socjologa filmu” w istocie nie były socjologią filmu. Autorzy tych prac żywili przekonania o szczególnych pytaniach, jakie stawia socjologia wobec kina. Koncentrowali się na kwestii wpływu kina (szczególnie na młodych), odbioru filmów i ich publiczności. Socjologia nie jest estetyką, dlatego krytyko- wano wcześniejsze studia (np. S. Kracauera), uwzględniające tylko dobre dzieła bądź póź- niejsze, w których autorzy nie ujawniali autorskich kryteriów doboru filmów do analiz. Opracowanie na ten temat zob.: K. Łęcki, Literatura piękna, [hasło w:] Encyklopedia socjologii, t. 2, red. W. Kwaśniewicz, Warszawa 1999, s. 128–134. Por. W kręgu socjologii literatury, t. 2, red. A. Mencwel, Warszawa 1977; E. Krawczyk, Literatura i społeczeństwo. Wokół problematyki so- cjologii literatury, „Annales Universitatis Maria Curie-Skłodowska Lublin – Polonia” 2001, nr 4, http://dlibra.umcs.lublin.pl/Content/24025/czas16080_26_2001_4.pdf (11.06.2016). 20 Szerzej o tym w rozdziale pierwszym. 21 Ze strukturalizmem, semiologią i teoriami kultury odnośnie do literatury rozprawia się: S. Lem, Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, t. 2, Kraków 1975. Wstęp 13 Kowalewicz, Cezary Prasek, Kazimierz Żygulski, Marian Golka. Dorobek niektórych autorów stanowił ważne odniesienie dla autorki. Książka Bez retuszu czy po liftingu? Obrazy starości i aborcji w filmie składa się z trzech części. Pierwsza z nich o tytule Film jako przedmiot badań socjologicznych pełni funkcję wprowadzenia teoretyczno-metodologicznego. Rozdział pierwszy odnosi się do dziedzictwa polskiej socjologii filmu, w tym jej historii oraz podej- mowanych na tym polu badań empirycznych. Ukazuje dwie genezy tej subdyscy- pliny, czyli związki z filmoznawstwem oraz z socjologią sztuki. Na tle całości do- robku polskich socjologów zarysowano także komunikacyjne podejście do sztuki, które obok socjogenetyzmu stanowiło teoretyczną ramę podjętych w pracy filmo- wych analiz socjologicznych22. Kolejne części książki traktują o centralnej kwestii, jaką jest filmowe odzwierciedlenie rzeczywistości. Część druga książki dotyczy problematyki starości (Obrazy filmowe o starości), a trzecia – aborcji (Aborcja jako temat filmowy). Kwestie te można rozpatrywać z wielu różnych perspektyw, np. socjologicznej, medycznej, demograficznej, eko- nomicznej, religijnej, prawnej, moralnej, etycznej itd. W prezentowanej publikacji ograniczono się do dwóch spojrzeń. Poszczególne rozdziały odnoszą się do ujęcia socjologicznego oraz do obrazu artystycznego (filmowego). Relacja dzieła z rzeczy- wistością wpisuje się w socjogenetyczno-strukturalny model badania sztuki. Wyko- rzystano tu technikę analizy filmu (omówioną w podrozdziale metodologicznym), a także odnoszono dzieło do szerszej ramy: epoki i działalności konkretnego twórcy. Takiemu oglądowi podlegało ponad sześćdziesiąt utworów. Do analiz wybranych filmów dodano perspektywę funkcjonalną. W drugiej i trzeciej części książki zrefe- rowano w dwóch rozdziałach pracy wyniki badań własnych, eksperymentów per- cepcyjnych, które realizowano w latach 2009–2011 podczas studenckich warsztatów badawczych. Jednym z nakreślonych wówczas zadań była eksplikacja i konfrontacja obrazów starości i aborcji w kinie hollywoodzkim i europejskim. Podjęto także trud dotarcia do przeżyć odbiorczych na przykładzie zorganizowanych, pilotażowych projekcji filmowych (obserwacja w trakcie seansu i wywiad po projekcji). Relacje zaproszonych widzów, którzy obejrzeli Tulipany Jacka Borcucha i studentów oglą- dających trzy wybrane utwory poruszające problematykę „sztucznych poronień” (Gdyby ściany mogły mówić, Vera Drake, Nic) wskazują, na co w filmie reagowali badani odbiorcy. Mowa tu także o różnorodnych funkcjach społecznych – krótko- trwałych lub długotrwałych (stałych)23. Zebrany materiał empiryczny był zbyt skąpy, aby zweryfikować postawione hipotezy robocze dotyczące nastawienia życiowego i estetycznego do sztuki. Natomiast na poziomie wyjaśnień idiograficznych można 22 23 Do autorów ważnych dla mnie koncepcji zaliczam filozofów, estetyków: U. Eco, P. Ricoeura, R. Ingardena, M. Gołaszewską, K. Irzykowskiego, filmoznawców: A. Helman, A. Jackiewicza, socjologów kultury i sztuki: S. Ossowskiego, A. Kłoskowską, B. Sułkowskiego, A. Matuchniak- -Krasuską, N. Heinich, C. Praska, K. Kowalewicza, M. Gałuszkę, a także krytyków filmowych: Z. Kałużyńskiego, T. Raczka, R. Marszałka i wielu innych. Zob. S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej, Warszawa 1985, s. 268. Por. M. Golka, Socjo- logiczny obraz sztuki, Poznań 1996, s. 190–210. 14 Wstęp stwierdzić, iż recepcję filmu Tulipany różnicowały dwie zmienne: wiek oraz czynni- ki kulturowe (tj. poziom „obcowania widzów z kulturą”, ich kompetencje estetycz- ne czy np. wrażliwość na „język filmu”). Druga z początkowych hipotez zakładała przywiązanie polskich widzów do realizmu w kinie. Na podstawie zgromadzonych danych oraz innych korespondujących badań, o których mowa w rozdziale czwar- tym, można ją raczej odrzucić. Z perspektywy socjologicznej rezultaty wywiadów z widzami mogą się wydawać nie w pełni satysfakcjonujące24, jednakże opis takich badań w książce uzupełnia perspektywę poznawczą. Całość pracy podsumowano zakończeniem (Między obrazami filmowymi a rzeczywistością), zaś na końcu książ- ki umieszczono Aneksy zawierające informacje o organizacyjnych i technicznych aspektach badań własnych oraz narzędzia badawcze, zestawienia filmów. Socjologów sztuki i filmu najczęściej zajmuje odbiór i obieg dzieła. W tym stu- dium przedmiotem oglądu socjologicznego były dzieła, choć nie rezygnowano z dociekań dotyczących społecznego odbioru filmów. Badacze społeczni zwracają uwagę na fakt, iż interpretacja dzieła zależy od indywidualnego kontekstu kultu- rowego, w którym osadzona jest jednostka. Poglądy, wartości, postawy, kraj, krąg kulturowy – to zmienne, które w znaczący sposób wpływają na postrzeganie obra- zu filmowego25. Jeden z wyrazistych polskich krytyków filmowych Zygmunt Ka- łużyński uważał, że film to najlepsze pole służące poznaniu kultury powszechnej. Popularny znawca kina odrzucał techniki analizy typowe dla socjologii kina i fil- mu (obserwacje zachowań widzów, frekwencja publiczności). Zajmował się tema- tami, obrazami, motywami filmowymi, które przesuwają się przed widownią kino- wą. Ten swoisty – jak sam mawiał – „salon dyskusyjny XX wieku” prowadził przez kilkadziesiąt lat swojego życia26. Tę ogólną perspektywę przyjęto także w niniejszej pracy. Autorce towarzyszyła intuicja, że jakie społeczeństwo, taka sztuka filmowa. Na koniec chciałabym podziękować Recenzentowi książki prof. dr. hab. Bo- gusławowi Sułkowskiemu za wskazówki pomocne w ostatecznej redakcji tekstu. Szczególne wyrazy wdzięczności za życzliwość oraz zainteresowanie pracą kieruję w stronę prof. dr hab. Anny Matuchniak-Krasuskiej i prof. dr hab. Anny Buchner- -Jeziorskiej. Dziękuję również studentkom i studentom27 socjologii z UŁ za prze- prowadzenie wywiadów z zaproszonymi widzami. 24 25 26 27 Ówczesne rezultaty badań własnych odnośnie do recepcji filmowej oceniono jako niezado- walające, ale to, co wówczas wydawało się efektem złej organizacji eksperymentu, ujawniło się także w warunkach odmiennych, naturalnych. Mowa tu o badaniach własnych w ramach akcji „Polska Światłoczuła”. Zob. też podrozdział Charakterystyka grupy badanej oraz Aneks A. Por. K. Kowalewicz, Tekst pisany – przedstawienie – odbiorca, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 1, s. 123–140; tenże, Publiczność teatralna, [w:] Encyklopedia kultury XX wieku. Teatr. Widowisko, red. M. Fik, Warszawa 2000. Zob. Z. Kałużyński, Salon dla miliona, Warszawa 1966; tenże, T. Raczek, Poławiacze pereł, Warszawa 1999; tenże, Wampir salonowiec, Warszawa 2001; tenże, Pamiętnik orchidei, czy- li zapiski ocalonego z XX wieku, Warszawa 2003; tenże, T. Raczek, Perły kina, t. 1, Warszawa 2005; tenże, Do czytania pod prysznicem, Warszawa 2004 i inne. Wykaz wszystkich nazwisk osób znajduje się w części informującej o sposobie i prowadzeniu badań własnych zawartej w Aneksie A. Część I Film jako przedmiot badań socjologicznych Rozdział I Polska socjologia filmu 1. Pionierzy socjologicznej myśli filmowej Wynalazek kina i zjawisko odbioru kina miały na terenach polskich niejedno- rodną genezę z powodu podziałów rozbiorowych. Istniały także różne nazwy dla patentu kinematograficznego i nowej rozrywki, np. „kinoteatr”, „kineton”, „kin- top”, „iluzjon”, „cinema”, „teatr filmowy”, „żywe fotografie”, „teatr świetlny” i wiele innych1. W zaborze austro-węgierskim rozwój kina przebiegał w sposób nieod- biegający od innych krajów. W zaborze rosyjskim cenzura i rusyfikacja stały na przeszkodzie rodzimej kinematografii2. Pionierami w kraju byli wynalazcy Piotr Lebiedziński3 oraz Kazimierz Prószyński. Ostatni skonstruował m.in. pleograf, ae- roskop, w 1901 roku założył wytwórnię filmową, a w 1913 roku zrealizował film dźwiękowy dzięki wynalazkowi kinofonu. Z kolei Piotr Lebiedziński redagował czasopismo „Fotograf Warszawski”, na którego łamach umieszczał teksy o nowin- kach technicznych, uprawiał publicystykę z zakresu fotografii i fotochemii. Inte- resował się zagadnieniami psychologicznymi4. Jako fotograf oraz inżynier chemii współpracował z psychologiem i wynalazcą Julianem Ochorowiczem, uznanym za prekursora radia i telewizji5. Inny fotograf i operator filmowy, Bolesław Matu- szewski6, już w 1898 roku zasłynął w Paryżu jako pionier myśli filmowej na temat 1 2 3 4 5 6 Zob. K. Michalewicz, Polskie rodowody filmu. Narodziny masowego zjawiska, Warszawa 1998, s. 47–50. Więcej: M. Darmas, Obywatel rycerz. Zarys socjologii filmu, Warszawa 2014, s. 62–64. Podjął on wraz z Janem i Józefem Popławskimi pierwsze w Europie próby użycia kinematografu (w Warszawie w 1893 roku); od 1896 roku jego fabryka produkowała urządzenia fotograficzne. Zob. A. Żakowicz, Piotr Lebiedziński (1860–1934), http://dlibra.bg.ajd.czest.pl:8080/Con- tent/1493/Plastyka_7-41.pdf (12.06.2016). J. Ochorowicz opublikował m.in. rozprawę O możliwościach zbudowania przyrządu do prze- syłania obrazów optycznych na odległość, „Kosmos”, Lwów 1878. B. Matuszewski, Nowe źródło historii, [w:] Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898– 1939, red. J. Bocheńska, Wrocław 1975, s. 12–18. 18 archiwistyki filmowej, dostrzegając w „żywych fotografiach” źródła historyczne i postulując utworzenie składnicy kinematografii historycznej. W pierwszych latach pojawienia się kinematografu (1896–1914) najgorętszymi zwolennikami wynalazku byli inteligenci, dziennikarze, działacze kulturalni, któ- rzy w „obrazkach ze świata” dostrzegli inne funkcje poza rozrywkowymi7. W Ło- dzi większość bywalców kina stanowili robotnicy, a w innych miastach młodzież i środowiska drobnomieszczańskie. Jak podaje Kazimierz Michalewicz, właściwy rozwój kina na polskich ziemiach rozpoczyna się w 1907 roku8. Wówczas powstały nowe zawody, agendy, a na ekra- nie liczyła się już jakość widowiska. Kino przyciągało rzesze odbiorców, ocenia- jących filmy różnorodnie mimo ich niskiego poziomu. To zjawisko inspirowało do organizowania badań empirycznych, ale nie socjologów9. Znamienne, że pio- nierskie badania w dziedzinie postrzegania filmu podjął w 1913 roku Ludwik Skoczylas, pedagog, krytyk literacki i teatralny, który postanowił przeprowadzić sondaż wśród młodzieży lwowskiej na temat uczestnictwa w kinie i gustów kino- wych. Jest to pierwsze znane nam w Polsce przedsięwzięcie rozpoczynające nurt badań empirycznych w sferze kultury, w tym socjologii filmu. Skoczylas, choć nie był socjologiem, zajął się ankietowaniem uczniów, swoich wychowanków (500 wy- pracowań uczniowskich)10. Można sądzić, że celem jego badań miało być pozna- nie fenomenu kina, jak i praktyk odbiorców. Autor postrzegał wrogo „kinoteatr” z uwagi na popularne wówczas przekonanie o złym wpływie na młodzież, czemu dawał wyraz w swoich publikacjach. Pedagog uzyskał od uczniów dane na sześć postawionych przez siebie pytań dotyczących frekwencji, towarzystwa kinowe- go, wrażeń, upodobań, pamięci obrazu, opinii o pożyteczności lub szkodliwości kina11. Wprawdzie Ludwik Skoczylas nie posługiwał się pojęciem „socjologia fil- mu”, nie ma jednak wątpliwości, że był prekursorem w tej specjalności. Podobnie, do pionierów socjologii filmu w Polsce należy zaliczyć filozofa i dzia- łacza oświatowego Mariana Stępowskiego12, który w 1914 roku na łamach „Kuriera Polskiego” ogłaszał Wszechwładztwo kinematografu. Autor analizował społeczną naturę kina, rozważał zalety i wady kina jako rozrywki dla mas. Jego zaintereso- wania dotyczyły porównań publiczności w teatrze i w kinie, repertuaru widowisk kinowych pod względem różnych zmiennych demograficznych. Postulował orga- nizowanie pogadanek naukowych przed seansem, dostrzegając w kinie rolę oświa- tową dla mas. „Wszechwładztwo kinematografu”, czyli zysków przedsiębiorców 7 M. Hendrykowska, Społeczno-kulturowe konteksty narodzin filmu na ziemiach polskich przełomu stuleci, „Człowiek i Społeczeństwo. Konteksty Sztuki” 1992, nr 9, s. 71. 8 K. Michalewicz, Polskie rodowody filmu…, s. 47, 101. 9 Tamże, s. 83–85; K. Michalewicz, Film i socjologia. Polskie powojenne badania i refleksje, War- szawa 2003, s. 5. Zob. L. Skoczylas, Jak kinematograf wychowuje naszą młodzież?, [w:] Polska myśl filmowa…, s. 77–84. 10 11 Por. K. Michalewicz, Polskie rodowody filmu…, s. 92–100. 12 M. Stępowski, Wszechwładztwo kinematografu, [w:] Polska myśl filmowa…, s. 84–95, 303. Rozdział I. Polska socjologia filmu 19 kinowych, przeciwstawiał „wszechwładztwu zdrowej opinii publicznej”, domagając się filmów o charakterze społecznym, narodowym, oświatowym. Ponadto zwracał uwagę na propagandowe i ideologiczne zaplecze kina, wykorzystanie filmów przez wojsko. „Kinematograf można i należy krytykować, ale nie można go więcej lek- ceważyć” – pisał ponad 100 lat temu Stępowski13. Aby odpowiedzieć na pytanie, dlaczego takich tekstów nie pisali socjologowie i nie podejmowali inicjatyw ba- dawczych podobnych do przedsięwzięcia wspomnianego wcześniej L. Skoczylasa, trzeba odwołać się do historii socjologii w Polsce. Źródłowy brak opracowania historii socjologii filmu w innych krajach unie- możliwia porównanie rozwoju tej subdyscypliny. Wiadomo jednak, że w tym okresie w Niemczech obroniona została pierwsza na świecie dysertacja z socjolo- gii kina Emilie Kiep-Altenloh14. Natomiast socjologowie polscy, zwłaszcza autorzy dzieł z dziedziny kultury (np. Kazimierz Kelles-Krauz, Edward Abramowski, Lu- dwik Krzywicki), nie dostrzegali zjawiska filmu. Był to jednak czas, gdy socjologia w Polsce nie była akademicką dyscypliną formalną, a dziełem amatorów. Pierwsza katedra socjologii w niepodległej Polsce powstała kilka lat później, w 1919 roku, z inicjatywy Leona Petrażyckiego na Wydziale Prawa i Nauk Poli- tycznych UW w Warszawie. Rok później, po powrocie ze Stanów Zjednoczonych do Polski, Florian Znaniecki otworzył na Uniwersytecie Poznańskim Katedrę So- cjologii i Filozofii Kultury. Socjologowie w naszym kraju tworzyli szkołę narodo- wą skupioną głównie wokół problematyki narodu, genezy i istnienia zbiorowości oraz kultury. Z tego początkowego okresu instytucjonalizacji socjologii w państwie polskim pochodzi pierwszy polski tekst o socjologii kina. Był nim artykuł Jana Sta- nisława Bystronia15 z 1919 roku pt. Socjologia kina. Kino było dla uczonego wyna- lazkiem o wielkim wpływie na jednostkę i masy. Krytyk pisał, że dzięki „ekranowi” zmniejszył się dystans chłopa wobec innych światów społecznych, warstw spo- łecznych, miasta i wsi. Chłop uczęszczający na projekcje filmowe stawał się „mię- dzynarodowym turystą”16. Autor jako pierwszy w Polsce postulował, aby stworzyć odrębną dyscyplinę socjologiczną, która miała przede wszystkim zajmować się badaniem wpływu kina. W tym celu użyteczne były różnorodne statystyki filmo- we, obliczanie frekwencji widzów w kinach, analiza liczby i jakości wyświetlanych dzieł, badanie treści filmów. Jan Bystroń wierzył, że ludzie zauważają wpływ filmu na życie duchowe, na bieg myśli, a nawet na zachowania. Autoobserwacja widzów była kolejną polecaną przez niego techniką dla socjologii kina. Po 100 latach od wspomnianego tekstu można spróbować dokonać rozrachunku w tej dziedzinie. 13 Tamże, s. 94. 14 15 Rozprawa Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung und die Sozialen Schichten Ihrer besucher została obroniona w 1913 roku, a w rok później wydana. Jan Stanisław Bystroń – wybitny socjolog, etnolog, kulturoznawca, historyk polskiej socjo- logii; kierował Katedrą Etnologii i Socjologii na UJ w Krakowie w latach 1925–1930; na UW w Warszawie objął Katedrę Socjologii (1930–1934). 16 J. Bystroń, Socjologia kina, „Ekran” 1919, nr 11, s. 1. 1. Pionierzy socjologicznej myśli filmowej 20 Program Bystronia nie przyjął się w Polsce, a jego autor również nie kontynu- ował tematu, poświęcając swą uwagę innym zagadnieniom (takim jak m.in.: kul- tura ludowa, socjologia wychowania, socjologia miasta). Socjologowie w okresie międzywojennym zajmowali się popularyzacją dyscypliny w świecie humanistyki, naukoznawstwem, a także syntezami teoretycznymi korespondującymi z ważnymi pracami zachodnich intelektualistów. Mimo że Florian Znaniecki zaliczał kinema- tograf do instytucji pośredniego wychowania17, społeczne oddziaływanie kina nie interesowało polskich socjologów. Wyjątkiem jest rozprawa z 1933 roku U pod- staw estetyki Stanisława Ossowskiego, w której film został potraktowany na równi z innymi sztukami. Trzy lata później w Socjologii sztuki autor, podkreślając związki sztuki ze społeczeństwem, podtrzymywał swoje stanowisko odnośnie do kina. Nie poświęcił jednak tej kwestii zbyt wiele refleksji. Metodologia badań kina nadal nie rozwijała się, mimo iż Ossowski dał jej asumpt. Postulat badań empirycznych dotyczących filmu w aspekcie komunikacji spo- łecznej zgłaszał jeszcze przed II wojną światową Stanisław Salzman, lwowski pu- blicysta, poeta, krytyk kultury, skazany na śmierć w 1941 roku za błędną analizę dzieł Marksa. W 1936 roku Stanisław Salzman opublikował w czasopiśmie „Sy- gnały” tekst pt. Socjologiczne widzenia kina, w którym podkreślał potrzebę badań treści (co jest przedstawione) i formy (jak jest przedstawiane) dzieła filmowego postrzeganego dualistyczne – jako produkt artystyczny, ale i przemysłowy. Stro- na materialno-techniczna dzieła filmowego (produkt zależny od grupy ludzi, od produkcji przemysłowej, od idei oraz potrzeb klas społecznych) była w jego opinii najważniejszym elementem X muzy, a przez to nieporównywalnym z innymi dzie- łami sztuki pod względem związków z rzeczywistością18. W latach 30. XX wieku żaden z socjologów w Polsce nie zajmował się nauko- wo kinem. W owym czasie w badaniach empirycznych najczęściej podejmowano kwestie narodowe, położenia społecznego chłopstwa i proletariatu miejskiego, a także oświaty i wychowania, które to tradycje kontynuowano również w okresie powojennym. Ogólnie można zauważyć, że w dyskursie naukowym nie funkcjo- nowało odrębne stanowisko socjologii w stosunku do dziedzin sztuki czy kultury masowej. Socjologiczna wiedza o teatrze była równie mizerna, niczym o filmie. Ujmowanie sztuki filmowej jako swoistego teatru widoczne było w socjologicz- nych rozważaniach na temat sztuki sceny Aleksandra Hertza, autora Socjologii współczesnej (1938). W Zagadnieniach socjologii teatru, książce wydanej we Lwo- wie w 1939 roku, Hertz pisał o kulcie gwiazd i przenikaniu wzorów kulturowych z ekranu do rzeczywistości, o niskim wpływie uspołeczniającym kina w porówna- niu z teatrem, ale – co ważne – o tym, że kino jest użyteczną instytucją społeczną19. Trudno w tym czasie znaleźć inne opracowania socjologów dotyczące filmu. F. Znaniecki, Ludzie teraźniejsi a cywilizacja przyszłości, Lwów–Warszawa 1934, s. 303. 17 18 S. Salzman, Socjologiczne widzenie kina, [w:] Polska myśl filmowa…, s. 278–281. 19 Za: K. Michalewicz, Polskie rodowody filmu…, s. 244–245. Rozdział I. Polska socjologia filmu
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Bez retuszu czy po liftingu? Obrazy starości i aborcji w filmie
Autor:
Sklep
Format
Cena
Ebookpoint.pl Ebookpoint.pl
ebook/pdf
17,96 zł
Idź do sklepu »

Opinie na temat publikacji:

Inne popularne pozycje z tej kategorii:

Czytaj również:

Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: