Darmowy fragment publikacji:
l
:
a
c
e
o
p
s
a
t
i
s
r
e
v
n
u
i
l
.
p
m
o
c
s
a
t
i
.
i
s
r
e
v
n
u
w
w
w
.
XX Zjazd KPZS w 1956 roku zmienił sytuację w sowieckiej
kinematografii. W okresie odwilży pojawiają się dwa pokolenia,
dwie fale debiutów. Pierwsza następuje po 1956 roku. Wówczas
debiutują Grigorij Czuchraj, Marlen Chucyjew, Aleksandr Ałow
i Władimir Naumow, Lew Kulidżanow, Feliks Mironer, Władimir
Skujbin.
W tej drugiej, późniejszej fali debiutantów znaleźli się Andriej
Tarkowski, Andriej Michałkow-Konczałowski, Wasilij Szukszyn,
Gleb Panfiłow, Larysa Szepitko, Aleksandr Askoldow, Aleksiej
German. Było to pokolenie niezwykle ciekawe, najwybitniejsze –
obok awangardy lat dwudziestych – pokolenie w historii
sowieckiego kina.
Przedstawiana czytelnikowi książka nie jest klasyczną rozprawą
historycznofilmową. Nie opisuje dziejów sowieckiego filmu
poprzez daty, biografie twórców, premiery pokazywane
w porządku chronologicznym, lecz przede wszystkim uwzględnia
jego polityczny i kulturowy kontekst.
Kino odwilżowe jest wdzięcznym materiałem do tego rodzaju
badań. Było poddane ideologicznemu ciśnieniu, obracało się
w kręgu wysłużonych sowieckich mitów. Jednocześnie starało
się te mity ożywić, czasem zrewidować, często stawiać pytania,
których wcześniej nie stawiano – o wartość tych mitów i ich
żywotność, artyści próbowali przywracać im powagę, a nawet
tragizm.
Joanna Wojnicka – historyk filmu, pracownik naukowy Instytutu
Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka
książek Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego
(2001, nominacja do nagrody im. Bolesława Michałka za najlepszą
książkę filmową roku), Słownik wiedzy o filmie (wraz z Olgą
Katafiasz, 2005, wyd. II 2009), redaktorka (wraz z Grażyną
Stachówną) tomów Autorzy kina europejskiego (2003) oraz Autorzy
kina polskiego (2004). Opublikowała ponad 20 artykułów
w czasopismach i książkach zbiorowych, w tym rozdziały poświęcone
historii kina rosyjskiego i sowieckiego w pierwszym i drugim tomie
Historii kina (Kino nieme, 2009; Kino klasyczne, 2011).
40,00 zł z VAT
ISBN 97883-242-1732-8
U
D
Z
A
J
Z
X
X
I
C
E
I
Z
D
a
k
c
i
n
j
o
W
a
n
n
a
o
J
H
Z OY
R
O
K I N A
Joanna Wojnicka
DZIECI XX ZJAZDU
Film w kulturze sowieckiej
lat 1956-1968
www.universitas.com.pl
9 788324 217328
universitas
l
:
a
c
e
o
p
s
a
t
i
s
r
e
v
n
u
i
N
T
Y
l
.
p
m
o
c
s
a
t
i
.
i
s
r
e
v
n
u
w
w
w
.
SPIS TREŚCI
Wstęp
7
13
1. Odwilżowy przełom
Stalinowskie preludium
Nadchodzi Chruszczow
Doktor Żywago – powrót rosyjskiego inteligenta
Kino jako rezonans zmian
Przełom lat sześćdziesiątych – druga fala odwilży
13
21
47
35
61
2. W kręgu starych mitów i nowych idei
71
80
Mit Ameryki
Naukowa utopia
Rewolucja
Październik w odwilżowym obiektywie
„Rosja. Rewolucja. Zamieć”
109
183
135
142
3. Cenzurowane kino
235
235
Dysydenci
Początek epoki Breżniewa – widmo restalinizacji
Święty i historia Rusi. Przypadek Andrieja Rublowa
Dostojewski – pisarz niewygodny. Przypadek
247
269
Paskudnej historii
295
Kołchoźnicy jak dysydenci? Przypadek Historii Asi Klaczynej,
która kochała, lecz za mąż nie wyszła
315
Nowy spisek syjonistyczny. Przypadek
Komisarza
333
4. Nowe kino
Hamlet jak lustro
Nowa Fala
Powrót komedii
353
377
420
353
Bibliografi a
Filmografi a
437
451
Indeks
461
wojnicka.indd 5
wojnicka.indd 5
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
wojnicka.indd 6
wojnicka.indd 6
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
WSTĘP
Książka poświęcona jest kinu sowieckiemu lat 1956–1968. Dlacze-
go akurat ten okres i takie daty? Wybór roku 1956 jest jasny. W roku
tym odbył się XX Zjazd Komunistycznej Partii Związku Sowieckie-
go, na którym Nikita Chruszczow wygłosił referat inicjujący odwilż.
Sowiecka kultura weszła w okres zmian, o jakich przez ostatnie dwa-
dzieścia pięć lat nie mogło być mowy. Do głosu doszło nowe pokolenie,
młodzi ludzie, którzy na pierwszy rzut oka wydawali się benefi cjenta-
mi tych zmian. Stali się ich symbolem. Odwilż była jednak okresem
niejednoznacznym. Jej pierwsze symptomy pojawiły się już w 1954
roku, w rok po śmierci Stalina. Wówczas w kręgach kulturalnych –
przede wszystkim literackich – zaczęto śmielej wygłaszać postulaty
odnowy. XX Zjazd umożliwił tego typu działania. Jednak przebieg
wydarzeń, polityka Chruszczowa, opór wewnętrznych frakcji w par-
tii, wydarzenia międzynarodowe sprawiły, że sytuacja komplikowała
się na różne sposoby. Wewnętrzna polityka Chruszczowa – wyraźnie
widać to na przykładzie kultury – była próbą przewartościowania sta-
linowskiego dziedzictwa przy jednoczesnej rewitalizacji tradycyjnych
komunistycznych mitów. To balansowanie pomiędzy sowiecką orto-
doksją a dopuszczaniem do głosu nowości okazało się jedną z najbar-
dziej charakterystycznych cech epoki.
Pierwszy etap odwilży, lata pomiędzy 1956 a 1961 rokiem był okre-
sem umacniania władzy Chruszczowa, jego zagranicznych sukcesów,
czasami – jak byśmy dzisiaj powiedzieli – wizerunkowych. Ten okres
został w symboliczny sposób skonsolidowany wokół czterdziestej
rocznicy rewolucji, której obchody zbiegły się z początkiem nowej
epoki. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych sytuacja
zaczęła się bardziej – na niekorzyść Chruszczowa – komplikować.
wojnicka.indd 7
wojnicka.indd 7
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
8
Wstęp
Polityczne ruchy przywódcy nie zawsze były fortunne, relacje z in-
nymi państwami komunistycznymi wyglądały różnie, a wydarzenia
międzynarodowe co rusz groziły wybuchem nowego konfl iktu. Do-
chodziły do tego kłopoty wewnętrzne, załamanie gospodarcze i am-
bicje innych członków politbiura. Władza Chruszczowa zaczęła się
chwiać. W 1961 roku na XXII Zjeździe zdecydował się on na kolejny
krok w kierunku detronizacji stalinowskiego mitu. Ponownie ujawnił
stalinowskie zbrodnie i wyprowadził zwłoki Stalina z mauzoleum. Ów
drugi etap odwilży zakończony został odsunięciem Chruszczowa od
władzy w 1964 roku i zwycięstwem konserwatywnej, zachowawczej
formacji, na której czele stanął Leonid Breżniew. Dlaczego więc opi-
su odwilżowego kina nie zakończyć właśnie wtedy? Otóż sprawa nie
wygląda tak jednoznacznie.
Wraz ze Zjazdem z 1956 roku do literatury weszło młode poko-
lenie, nazwane zgodnie z logiką epoki „pokoleniem dzieci XX Zjaz-
du”. Andrzej Drawicz charakteryzuje je w ten sposób: „Byli młodzi.
Weszli do literatury okrzykując się wzajemnie, sprawdzając w mar-
szu współobecność sąsiadów. Mieli za sobą niedojrzałość wojenną;
granica niewielu lecz decydujących lat oddzielała ich, urodzonych
w latach trzydziestych, od prawie – rówieśników, którzy, uniknąw-
szy śmierci, osiągnęli wczesną duchową krystalizację w wielkim pie-
kle wojny. Oni poznali tylko panikę cywilnego odwrotu, niepewność
okupacji, głód i chłód ewakuacji. Dorośleli w niedobrym czasie, ale
nie wiedzieli o tym”1. W powyższym fragmencie Drawicz przypomi-
na jeden z dwóch najważniejszych elementów kształtujących poko-
leniową tożsamość. Pokolenie „dzieci XX Zjazdu” to byli ludzie uro-
dzeni w latach trzydziestych, ludzie, którzy wojnę przeżywali jako
dzieci. Dorastali w latach czterdziestych, ale stawali się dorosłymi
ludźmi już w latach pięćdziesiątych. Początek opoki Chruszczowa
był dla nich wkroczeniem w dorosłe, świadome życie. Właśnie ta ge-
neracja – jej potrzeby, wiara, potem rozczarowania – ukształtowa-
ły następne dziesięciolecie. Lata sześćdziesiąte – jedna z najbardziej
niezwykłych dekad w historii Związku Sowieckiego – intensywnoś-
cią życia kulturalnego, różnorodnością, pewnego typu entuzjazmem
przypominała trochę lata dwudzieste z ich względnym liberalizmem,
wiarą w wagę bolszewickiego przełomu, idealizmem i politycznymi
dwuznacznościami. Odwilż wzbudziła nadzieje, młodzi ludzie chcieli
1 A. Drawicz, Młodzi dorośli pisarze (młoda proza lat sześćdzisiątych), w:
Zaproszenie do podróży. Szkice o literaturze rosyjskiej XX wieku, Kraków 1974,
s. 225.
wojnicka.indd 8
wojnicka.indd 8
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
Wstęp
9
je realizować i to oni stali się szybko ofi arami procesów – jak się to
mówi – restalinizacyjnych, które rozpoczęły się po roku 1965. Lata
sześćdziesiąte XX wieku przyrównywano też – prawem analogii – do
podobnej dekady XIX wieku, okresu po śmierci cara Mikołaja I, kie-
dy na intelektualnej scenie pojawiło się młode, radykalne pokolenie
domagające się głębokich reform. Dlatego też owe dzieci XX Zjazdu,
młode pokolenie wyrosłe na entuzjazmie i złudzeniach odwilży, na-
zwano – także prawem analogii – szestidiesiatnikami2. Ostatecznym
kresem epoki, symbolicznym krachem wszystkich, nawet nadwątlo-
nych złudzeń był rok 1968 i wydarzenia w Pradze. Właściwie można
powiedzieć dosadniej – odwilż zaczęła i skończyła się wojskową pa-
cyfi kacją: w 1956 roku w Budapeszcie i w 1968 roku na praskich uli-
cach. Dlatego właśnie te daty najlepiej wyznaczają ramy epoki. Nimi
posługują się też często rosyjscy historycy kina.
Odwilż była nie tylko festiwalem złudzeń politycznych i fermentu
kulturalnego. Była też okresem rodzenia się ruchu dysydenckiego,
rozpowszechniania drugiego obiegu, formowania kultury, która za-
częła istnieć na dwóch poziomach, często na siebie oddziałujących –
ofi cjalnym i podziemnym. W sztuce drugiego obiegu nie chodziło tyl-
ko o mówienie prawdy na temat sowieckiej rzeczywistości, ale też
o próby nawiązywania do klasycznej rosyjskiej literatury, sztuki i fi -
lozofi i, odnawiania zapoznanych motywów, wskrzeszania zapomnia-
nych treści. O autentyczny, czasem bardzo trudny dialog, który wy-
krzywiana, zideologizowana kultura ofi cjalna wypaczyła. Symbolem
tego procesu okazała się pod koniec lat pięćdziesiątych powieść Bo-
rysa Pasternaka Doktor Żywago.
Jak na tym tle wypadało kino? Zjazd 1956 roku zmienił rzecz jasna
sytuację w kinematografi i. Nie tylko pod względem organizacji, tak-
że, a może przede wszystkim, pod względem generacyjnym. W okre-
sie odwilży pojawiają się dwa pokolenia, dwie fale debiutów. Pierw-
sza następuje w okolicach 1956 roku. Wówczas debiutują Grigorij
Czuchraj, Marlen Chucyjew, Aleksandr Ałow i Władimir Naumow,
Lew Kulidżanow, Feliks Mironer, Władimir Skujbin (a także – co
warto dodać dla porządku – wybitni twórcy z innych republik, Sier-
giej Paradżanow czy Tengiz Abuładze). Byli to artyści urodzeni jesz-
2 Nie ma w języku polskim dobrego tłumaczenia tego terminu. Używa się
czasem – choć rzadko – polskiego odpowiednika „sześćdziesiątnicy”. Jednak
brzmi on kulawo i jest raczej niefortunny. Z tego względu, korzystając też ze zwy-
czaju, jaki panuje w polskiej rusycystyce, pozostanę przy rosyjskim brzmieniu
słowa.
wojnicka.indd 9
wojnicka.indd 9
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
10
Wstęp
cze w latach dwudziestych, czasami mający za sobą – jak Czuchraj
i Ałow – doświadczenie żołnierskie. Kończyli szkołę fi lmową w okre-
sie stalinowskim; w momencie, kiedy odbywał się XX Zjazd, byli już
dorosłymi ludźmi. Ale to oni przełamywali schematy stalinowskie-
go kina, oni często przygotowywali grunt dla kolejnych reżyserów,
którzy pojawili się w kinematografi i w pierwszej połowie lat sześć-
dziesiątych, często około roku 1965. W tej drugiej, późniejszej fali
debiutantów znaleźli się Andriej Tarkowski, Andriej Michałkow-
-Konczałowski, Wasilij Szukszyn, Gleb Panfi łow, Larysa Szepitko,
Aleksandr Askoldow, Aleksiej German. Było to pokolenie niezwykle
ciekawe; najwybitniejsze – obok awangardy lat dwudziestych – poko-
lenie w historii sowieckiej kinematografi i. Ci bardzo młodzi wówczas
artyści – generacyjnie zbliżeni do pisarzy -szestidiesiatników – na-
dadzą ton sowieckiemu kinu w latach siedemdziesiątych, właściwie
w całej epoce breżniewowskiej, okażą się wtedy autorami jego naj-
większych sukcesów. Kiedy zaczynali karierę, ich fi lmy padły ofi arą
zmiany politycznego kursu. Niektórym utrudniano dalszą pracę, nie-
którym całkowicie ją uniemożliwiono. Mimo to udało im się zmienić
oblicze estetyczne sowieckiego kina. I to właśnie oni – na tyle, na ile
pozwalały ramy systemu – stawali się „autorami” w tym znaczeniu,
w jakim pojęcie to funkcjonuje na gruncie myśli fi lmowej.
Oczywiście kina odwilżowego nie kształtowali tylko debiutanci.
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych aktywnymi twórcami byli
ciągle artyści starszego pokolenia, którzy – jak Siergiej Jutkiewicz,
Grigorij Kozincew i Michaił Kałatozow – debiutowali jeszcze w la-
tach dwudziestych, albo – jak Michaił Romm i Josif Chejfi c – w la-
tach trzydziestych. Ich prace bardzo często wyznaczały poziom tego
kina, wprowadzały nowości, przełamywały strywializowane schema-
ty, które zresztą oni sami kiedyś wprowadzali. Niektórzy z nich, na
przykład Kałatozow, stali się wręcz symbolem odwilży, utożsamia-
ni często – zbyt często – z jej atmosferą i postulatami. Poza tym,
o czym nie należy zapominać, właśnie reżyserzy starszego pokolenia
byli wtedy w kinematografi i najważniejsi. To oni zajmowali stano-
wiska, szefowali wytwórniom, wykładali w szkole fi lmowej. To w ich
cieniu rozwijała się kariera młodych. Dlatego fi lmów, które wówczas
nakręcili – a były to często dzieła ważne – nie może w panoramie kina
odwilżowego zabraknąć.
Przedstawiana czytelnikowi książka nie jest jednak klasyczną roz-
prawą historyczno-fi lmową. Nie opisuję dziejów sowieckiego fi lmu
poprzez daty, biografi e twórców, premiery pokazywane w porządku
chronologicznym z uwzględnieniem politycznego czy kulturowego
wojnicka.indd 10
wojnicka.indd 10
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
Wstęp
11
kontekstu (choć i to – mam nadzieję – czytelnik w niej znajdzie).
Interesowało mnie sowieckie kino jako produkt kultury od dziesię-
cioleci poddanej ideologicznemu, totalitarnemu sterowaniu. Ale też
nie jest to książka oparta na analizie politycznej. Sowiecki komunizm
(podobnie jak nazizm) kształtował się poprzez idee, lecz także kultu-
rowe mity mające swoją genezę w tradycji, w intelektualnym klima-
cie przełomu wieków. Źródła sowieckiego komunizmu – jako części
europejskiego doświadczenia – mieszczą się w oświeceniowych, ra-
cjonalistycznych utopiach. Jednakże jako wyjątkowe doświadczenie
rosyjskie wyrasta on z wieku dziewiętnastego, z gorączkowej deba-
ty intelektualnej, z rosyjskiej idei – jakby powiedział Mikołaj Bier-
diajew. To tam należy rozpocząć poszukiwania. Ale przecież kino –
stwierdzi ktoś – było rezonatorem tego, co wokół, odzwierciedlało
problemy i mody najbliższe. XIX wiek nie jest nam potrzebny do jego
zrozumienia. Zapewne. Ale żeby właściwie pojąć to, co pokazują re-
żyserzy, należy często spojrzeć na ich twórczość w kontekście znacz-
nie szerszym niż wyznaczany przez ramy konkretnej epoki. I właśnie
to starałam się zrobić. Kino odwilżowe jest wdzięcznym materiałem
do tego rodzaju badań. Było ono poddane ideologicznemu ciśnieniu,
obracało się w kręgu wysłużonych sowieckich mitów. Jednocześnie
starało się te mity ożywić, czasem zrewidować, często stawiać py-
tania, których wcześniej nie stawiano – o wartość tych mitów, ich
żywotność; nierzadko – a była to cecha debiutów lat sześćdziesią-
tych – przywrócić im powagę, a nawet tragizm. To dzięki pokoleniu
szestidiesiatników – w fi lmie widać to bardzo dobrze – dzięki jego
nieco romantycznemu idealizmowi sztuka inspirująca się rewolucją
wydawała swoje ostatnie tchnienie. Potem, w następnej dekadzie,
zwanej jakże słusznie epoką „zastoju”, ujawnił się już tylko jej po-
wolny uwiąd. Książka ma więc charakter historyczny, ale również
kulturowy. Interesowały mnie związki kina z literaturą, z sowiecką
historią, a przede wszystkim – mitologią, o której zbyt rzadko się pa-
mięta. Z bogatego dorobku sowieckiego kina tamtych lat wybrałam
więc fi lmy, które wydawały mi się najlepszą ilustracją analizowanych
zagadnień. Są to często fi lmy w Polsce mniej znane niż takie „hity”
odwilży, jak Lecą żurawie i Ballada o żołnierzu.
Książka składa się z czterech części. Pierwsza, wstępna, rysuje
historyczny kontekst epoki, wprowadza też podstawowe zagadnie-
nia rozwijane w następnych częściach. Druga poświęcona jest ana-
lizie ważnych sowieckich mitów, mających początki jeszcze w latach
dwudziestych, a także ich fi lmowym reminiscencjom. Trzecia dotyczy
cenzury – opisuję w niej cztery sławne, w pewien sposób symboliczne
wojnicka.indd 11
wojnicka.indd 11
2012-06-11 14:40:23
2012-06-11 14:40:23
12
Wstęp
dla lat sześćdziesiątych fi lmy, które zostały przez cenzurę zatrzyma-
ne. Czwarta część poświęcona została specyfi cznej sowieckiej odmia-
nie Nowej Fali; fi lmom, w których portret młodego pokolenia był naj-
oryginalniejszy, najbardziej wyrazisty i artystycznie najciekawszy.
Moja praca zawdzięcza oczywiście bardzo wiele rosyjskim auto-
rom i badaczom kina. Ich prace rozpoczęte jeszcze w latach dziewięć-
dziesiątych – reinterpretacje, nowe odczytania klasycznych fi lmów,
również ich badania archiwalne – były dla mnie wielką inspiracją,
chociaż swoją książkę adresuję przede wszystkim do polskiego czy-
telnika, zdając sobie sprawę, że spora część fi lmów, o których piszę,
to dzieła zapomniane, czasami słabo albo w ogóle nieznane, wyma-
gające wprowadzenia i zarysowania odpowiedniego kontekstu. Praca
dotyczy jednak wyłącznie kina rosyjskiego. Co to oznacza? Problem
z sowieckim kinem jest skomplikowany. Stwierdzenie, że chodzi o fi l-
my nakręcone w wytwórniach Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej
Republiki Radzieckiej, nie jest precyzyjne. Wytwórnie w Odessie czy
Jałcie, w których też powstawały interesujące nas fi lmy (nie mówiąc
o wytwórni w Kijowie), leżały na terenie republiki ukraińskiej. Z kolei
opinia, że mówimy o fi lmach nakręconych wyłącznie przez Rosjan,
całkowicie mijałaby się z prawdą. Co najmniej kilkoro z wymienia-
nych w pracy twórców nie było Rosjanami. Na przykład Michaił Ka-
łatozow, Marlen Chucyjew, Gieorgij Danielija byli Gruzinami. La-
rysa Szepitko – Ukrainką. A jednak odwoływanie się do koncepcji
rosyjskiego kina (oczywiście w obrębie kinematografi i sowieckiej) ma
sens. Było to bowiem kino stworzone w ramach rosyjskiej kultury,
czerpiące nierzadko z rosyjskiej tradycji, nawet jeśli chodziło o jej
bolszewicką, sowiecką odsłonę. W okresie odwilży nastąpiło ożywie-
nie kinematografi i innych republik, zaczęły się one emancypować,
często tworząc coś, co moglibyśmy nazwać „szkołami narodowymi”.
Bardzo interesujące utwory pojawiały się wówczas w kinie ukraiń-
skim, gruzińskim, litewskim, zaczęła się formować kinematografi a
kirgiska. Jednak analiza tych problemów wymaga odrębnych, bar-
dzo rozległych badań, których rezultatem byłaby zupełnie inna opo-
wieść. Miałaby ona inną dynamikę i swój własny, bardzo odległy od
rosyjskiego koloryt.
wojnicka.indd 12
wojnicka.indd 12
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
Stalinowskie preludium
Okres stalinowski, w którym nastąpił całkowity regres kultury,
zbyt często traktowany jest jako jednorodny, a represje polityczne
przysłaniają – słusznie – wiele złożonych zjawisk. Relacje Stalina
ze sztuką i artystami były przedmiotem wielu studiów. Nader czę-
sto – w powszechnej świadomości – Stalin funkcjonuje jako tępy
dyktator, gruziński parweniusz, morderca, którego zainteresowanie
sztuką było tyleż nikłe, co prostackie. Taki obraz rysuje się zwłaszcza
w zestawieniu z bolszewicką „inteligencją” lat dwudziestych: Łuna-
czarskim, Trockim, Bogdanowem, Bucharinem etc. Wprawdzie wszy-
scy wymienieni przewyższali Stalina pod względem wykształcenia,
znajomości zachodnioeuropejskiego marksizmu, obycia w kulturze,
ale nie jest prawdą, że pogrom sztuki w latach trzydziestych i czter-
dziestych był wyłącznie rezultatem zbrodniczych zapędów prymityw-
nego satrapy. Po pierwsze, polityka kulturalna zaczęła zmierzać ku
całkowitemu podporządkowaniu ideologii jeszcze w latach dwudzie-
stych. W okresie NEP -u1, a więc w latach 1921–1929, sztuka, zwłasz-
1 NEP – Nowa Polityka Ekonomiczna, przyjęta w 1921 roku. Założenia
NEP-u, którego głównym ideologiem był Nikołaj Bucharin, sformułowano pod
presją katastrofalnej sytuacji gospodarczej, w jakiej Rosja znalazła się po woj-
nie domowej (jednym z najbardziej tragicznych jej skutków był głód o rozmia-
rach, jakich nie znała nowożytna Europa). Ta polityka zakładała częściowe przy-
wrócenie własności prywatnej, zwłaszcza drobnego rzemiosła. NEP skończył się
w 1929 roku, kiedy Stalin przyjął założenia pierwszego planu pięcioletniego i po-
wrócił do pomysłu kolektywizacji wsi.
wojnicka.indd 13
wojnicka.indd 13
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
14
1. Odwilżowy przełom
cza awangardowa, przeżywała intensywny rozwój, jednak w drugiej
połowie dekady coraz głośniejsze stały się nawoływania o wzmocnie-
nie partyjnej kontroli nad życiem artystycznym. Działo się to w cie-
niu polemik, a właściwie wewnątrzpartyjnych rozgrywek. Oczywiście,
w porównaniu z okresem stalinowskim NEP może się wydawać oazą
wolności, wiązało się to jednak nie z tyle z pobłażliwym stanowiskiem
władzy, ile z niejednorodnością bolszewickiej polityki i samej partii,
w której walczyły ze sobą różne frakcje. Sprawiało to, że życie kultu-
ralne w dużej części rozwijało się poza kontrolą partii i jej ideologów.
Po drugie – Stalin doskonale zdawał sobie sprawę z polityki kultural-
nej, jaką prowadził. Jeszcze z seminaryjnych czasów w Tyfl isie żywił
cześć dla klasycznej literatury rosyjskiej, ale rolę artystów postrzegał
jako całkowicie służalczą.
Sołomon Wołkow, autor książki o Dymitrze Szostakowiczu cha-
rakteryzuje Stalina jako kontynuatora pewnych postaw wpisanych
w istotę carskiego samodzierżawia2. Jako przykład skomplikowanych
stosunków między artystą i władzą Wołkow analizuje relację Mikoła-
ja I i Aleksandra Puszkina. Mikołaj, pogromca dekabrystów, odwo-
łał poetę z upokarzającego wygnania. Doszło wówczas do rozmowy,
podczas której nowy car uzyskał od Puszkina zapewnienie lojalności.
Jak wyglądała? Nie wiemy. Jej rezultatem był jednak dwuznaczny
związek pomiędzy samodzierżawcą a wielkim poetą, upokarzający
dla tego ostatniego. Właśnie tę relację czyni Wołkow punktem wyj-
ścia swojej analizy. „Podobieństwo idei i problematyki z dziedziny
kultury z czasów Mikołaja I i Stalina wciąż od nowa nas zaskakuje.
Stalina szczególnie interesowały stosunki cesarza i Puszkina. Gust
literacki Stalina ukształtował się podczas nauki w tyfl iskim semina-
rium w końcu XIX wieku. Właśnie w tym okresie w sferach rządzą-
cych ostatecznie uznano Puszkina za najznakomitszego narodowe-
go poetę. Jego utwory znalazły się w programach szkół i uczelni”3.
Puszkin opisał upokarzającą rolę – siłą przywiązanego do dworu pro-
2 Jakkolwiek teza, że pewne cechy rosyjskiego komunizmu, a potem so-
wieckiego państwa, były wywiedzione z carskiego, wschodniego modelu władzy
ma swoich zwolenników (w Polsce należał do nich m.in. wybitny sowietolog Jan
Kucharzewski), to myśl Wołkowa nie sięga tak daleko. Pokazuje on jak Stalin
przejmował niektóre formy rządzenia od sławnych carów: Iwana Groźnego, Pio-
tra Wielkiego, a przede wszystkim Mikołaja I. Według Wołkowa właśnie Mikołaj
I, którego despotyczne rządy przypadały na lata 1825–1855, był dla Stalina wzo-
rem.
3 S. Wołkow, Szostakowicz i Stalin, przeł. M. Putrament, Warszawa 2006,
s. 28.
wojnicka.indd 14
wojnicka.indd 14
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
15
roka – w Borysie Godunowie, być może – jak sugeruje Wołkow –
widząc się w masce jurodiwego oraz kronikarza mnicha Pimena.
Upokarzająca rola carskiego trefnisia, zmuszonego rozkazami do lo-
jalności, a często świadomego dramatów historii, stała się wzorcem,
jaki Stalin narzucił – albo chciał narzucić – artystom. Biografi e wielu
z nich: Bułhakowa, Zoszczenki, Babla, Meyerholda, Szostakowicza,
także Eisensteina, mogą o tym świadczyć. Bo Stalin cenił sztukę jako
narzędzie propagandy, ale twórców chciał trzymać na krótkiej smy-
czy, czasami stosując metodę kija i marchewki. Częściej jednak po-
sługując się knutem.
Sztuka czasów stalinowskich ewoluowała od socrealizmu, którego
postulaty przyjęto na założycielskim zjeździe Związku Pisarzy Ra-
dzieckich w 1934 roku po antykosmopolityczność i pseudonacjona-
lizm powojennego okresu „żdanowszczyzny”. Lata pomiędzy 1945
a 1953 rokiem były równie ponure jak kulminacja wielkiego terroru
pod koniec lat trzydziestych, kiedy po rozprawieniu się z ekipą bol-
szewików Stalin przystąpił do czystki w środowiskach artystycznych.
Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych pseudonacjonali-
styczny dyskurs osiągnął szczyt. Zainicjowany w drugiej połowie lat
trzydziestych, w cieniu antyniemieckiej – przynajmniej ofi cjalnie –
polityki, pozwolił po raz pierwszy od rewolucji odwołać się do impe-
rialistycznej przeszłości carskiej Rosji. Stało się tak dlatego, że Stalin
potrzebował propagandowego wspornika dla swojej koncepcji komu-
nistycznego imperium. Sowiecka kultura rozwijała się zatem dwu-
torowo: z jednej strony socrealizm kreujący mit „człowieka pracy”,
z drugiej kłamliwy nacjonalizm, poparty bolszewickim szowinizmem.
„W drugiej połowie 1937 r. Biuro Polityczne rozszerzyło terror na
zbiorowości etniczne. Dla bolszewików bowiem wróg przynależał nie
tylko do klasy, lecz także do narodu” – pisze Jörg Baberowski4. „Pod-
dani odzwierciedlali jedynie narodowe obsesje wniesione przez czo-
łowych bolszewików do społeczeństwa imperium. Stalin, Mikojan,
Ordżonikidze, Kaganowicz, Jeżow i inni członkowie ścisłego kierow-
nictwa albo sami byli przedstawicielami mniejszości etnicznych, albo
wyrastali na wieloetnicznych obrzeżach Cesarstwa rosyjskiego”5.
Słusznie Baberowski zauważa, że ta nacjonalistyczna obsesja nie
byłaby zrozumiała dla bolszewików pokroju Lenina czy Bucharina. Ci
bowiem wywodzili się z kręgów tradycyjnych marksistowskich „inte-
4 J. Baberowski, Czerwony terror. Historia stalinizmu, przeł. J. Antkowiak,
Warszawa 2008, s. 151.
5 Tamże, s. 152.
wojnicka.indd 15
wojnicka.indd 15
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
16
1. Odwilżowy przełom
ligentów” i prometejski mit klasy robotniczej był dla nich podstawo-
wą kategorią. Czerwony terror lat dwudziestych skierowany był prze-
de wszystkim przeciwko „wrogom rewolucji”; pojęcie to było jednak
niezwykle pojemne i pozwalało na szerokie – jeśli można tak powie-
dzieć – zastosowanie. Do kryterium narodowego nie odwoływano się
jawnie (choć można było się powołać – co bolszewicy chętnie czyni-
li – na kryterium wyznaniowe, często łączące się z przynależnością
narodową). Zlikwidowanie caratu, budowanie państwa robotników
i chłopów było sprzeczne z tendencjami narodowościowymi, bowiem
proletariacka międzynarodówka musiała istnieć ponad podziałami
państwowymi. Stalinowski aparat prędko zweryfi kował te pomysły.
Tradycja marksistowska zakładała rozprzestrzenienie rewolucji na
kraje Europy Zachodniej. Jej zwycięstwo miało być zwycięstwem so-
cjalizmu, w wyniku którego powstałyby państwa oparte na nowym
ustroju. Po dokonaniu przewrotu we własnym kraju bolszewicy pró-
bowali eksportować ów pomysł na Zachód, znajdując u niektórych
środowisk akceptację. Jednak ostatecznie ponieśli klęskę. Zmusiło
ich to do weryfi kacji stanowiska, choć w łonie samej partii poglądy na
ten temat były rozbieżne. Jedna z linii podziału przebiegała między
Stalinem a Trockim. Stalin był zwolennikiem budowy komunistycz-
nego państwa -imperium, Trocki chciał rewolucji o zasięgu między-
narodowym.
Rozwój wydarzeń pokazał, która koncepcja zwyciężyła. Czystki
z końca lat trzydziestych miały na celu usunięcie politycznych prze-
ciwników, potem usunięcie wszystkich, którzy się z tymi przeciwni-
kami mogli kojarzyć, a w końcu eliminację (czy to fi zyczną, czy przez
zamknięcie w obozach) tych, których zaliczono do wrogów państwa
w jego obecnym, stalinowskim kształcie. A także zlikwidowania każ-
dego, najdrobniejszego nawet przejawu myśli marksistowskiej od-
miennej od ofi cjalnej wykładni. Ujednoliceniu interpretacji marksi-
zmu, a przy okazji ujednoliceniu historii samej rewolucji, służyć miał
skodyfi kowany program. Był nim Krótki kurs historii WKP(b) wyda-
ny w 1938 roku. Sprokurowany pod dyktando Stalina stał się na wiele
lat ideologiczną biblią publikowaną w nakładach, o jakich nie ma-
rzyli zachodni wydawcy. Krótki kurs wykładano wszędzie. Od szkół
po zjazdy partyjne. Był spisem kłamstw i oszczerstw dotyczących nie
tylko marksizmu, ale przede wszystkim wydarzeń historycznych. Po-
kazywał dzieje rewolucji w dostosowanym do nowych potrzeb świet-
le. „ Stalin, jakby nie było, wykańczał Krótki kurs dokładnie wtedy,
wojnicka.indd 16
wojnicka.indd 16
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
17
kiedy «wykańczał» Bucharina” – napisał zwięźle Martin Malia6.
Można postawić pytanie: czy wspominanie tego – jak go nazwał Le-
szek Kołakowski – „podręcznika sfałszowanej pamięci i rozdwojo-
nej rzeczywistości”7 jest w kontekście kultury (fi lmowej) zasadne?
Jak najbardziej, gdyż wytyczne znajdowały się właśnie tam. „Krótki
kurs ustanowił nie tylko cały schemat bolszewickiej mitologii, łącznie
z kultem Lenina i Stalina, ale także zrytualizowane elementy tego kul-
tu: wiadomo było od tej pory, że w omawianiu wszystkich zagadnień,
o jakich książka traktuje, partyjni pisarze, historycy i propagandyści
nie mogą odstąpić od żadnej formuły kanonizowanej i obowiązani są
powtarzać literalnie wszystkie wyrażenia dzieła. Krótki kurs nie był
po prostu książką pełną fałszów, ale potężną instytucją społeczną:
jednym z najważniejszych instrumentów, za pomocą których partia
miała sprawować władzę nad umysłami i niszczyć zarówno myślenie
krytyczne, jak pamięć społeczeństwa o własnej przeszłości”8 – pisze
Kołakowski. Zatem wszystko, co realizowano w jakiejkolwiek dzie-
dzinie, musiało mieć to stalinowskie imprimatur.
W sowieckim kinie druga połowa lat trzydziestych to, mówiąc
z grubsza, splot rewolucyjnej apologetyki z tematyką narodową. Oko-
ło 1937 roku, z okazji dwudziestej rocznicy rewolucji, zainicjowano
kult Lenina (Człowiek z karabinem, 1938, Siergieja Jutkiewicza, Le-
nin w październiku, 1937 oraz Lenin w 1918 roku, 1938, Michaiła
Romma). Zaraz potem na ekrany zaczęły trafi ać fi lmy historyczne
(Piotr I, 1937, Władimira Pietrowa; Aleksander Newski, 1938, Sier-
gieja Eisensteina; Minin i Pożarski, 1939, oraz Suworow, 1941, oba
w reżyserii Wsiewołoda Pudowkina). Historię pisano na nowo, a na-
brała ona cech „monstrualnej hybrydy nacjonalizmu i marksizmu.
(…) Dogmat ortodoksyjnego marksizmu o walce klas zostaje spryt-
nie powiązany z dogmatem ortodoksyjnego nacjonalizmu”9. Pseudo-
nacjonalistyczny dyskurs pogłębiła wojna. Utrwaliły go też czasy
powojenne, rozdymając kult Stalina do monstrualnych rozmiarów
i czyniąc go bohaterem fi lmowym10. Symptomatyczne, że z ekranów
6 M. Malia, Sowiecka tragedia: historia komunistycznego imperium ro-
syjskiego 1917–1991, przeł. M. Hałas, E. Wyzner, Warszawa 1998, s. 301.
7 L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu. Część III Rozkład, Poznań
[2001], s. 117.
8 Tamże, s. 114.
9 M. Heller, A. Niekricz, Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego,
t. 1, przeł. A. Mietkowski, Warszawa 1985, s. 243.
10 To bałwochwalcze uwielbienie rozprzestrzeniło się w latach trzydziestych
wśród zachodnich intelektualistów. Gloryfi kujące sądy o Stalinie i sowieckich
wojnicka.indd 17
wojnicka.indd 17
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
18
1. Odwilżowy przełom
zniknął wtedy Lenin. Lata czterdzieste pogłębiły politykę walki ze
światem zachodnim. Rozpętano tak zwaną „antykosmopolityczną”
nagonkę, dzięki której systematycznie niszczono poczucie jakiejkol-
wiek więzi z Zachodem. Dowodzono nie tylko, że rosyjska kultura
była jedyna i niepowtarzalna. Wybitna i niemająca sobie równych
była sowiecka nauka, gospodarka etc. Antykosmopolityczna nagon-
ka zastąpiła nagonkę antyformalistyczną z lat trzydziestych. Pod ob-
strzałem znaleźli się kompozytorzy – Dymitr Szostakowicz i Siergiej
Prokofi ew, wielka poetka Anna Achmatowa czy oszczędzany do-
tąd Michaił Zoszczenko. Do chóru dołączyli serwilistyczni pismacy.
Ale i oni miewali kłopoty. Aleksandrowi Fadiejewowi zarzucono, że
w jego powieści Młoda Gwardia (w 1948 roku przeniesionej na ekran
przez Siergieja Gierasimowa) młodzi komsomolcy zorganizowali na
Ukrainie obronę przeciwko Niemcom bez pomocy Armii Czerwonej,
której znaczenie zostało tym samym umniejszone.
Kapanii antykosmopolitycznej towarzyszyła nagonka antysemi-
cka – wydawać by się mogło – rzecz niewyobrażalna tuż po zakończe-
niu wojny. Była ona częścią szerszego planu – zniszczenia mniejszo-
ści narodowych, szykanowanych często pod zarzutem „kolaboracji”
z hitlerowcami. Jeszcze w 1941 roku zlikwidowano Autonomiczną
Republikę Nadwołżańską zamieszkałą od XVIII wieku przez zrusz-
czonych Niemców. Mieszkańców w brutalny sposób przesiedlono.
Pod koniec wojny podobny los spotkał krymskich Tatarów, a tak-
że niektóre narody kaukaskie. Kampania antysemicka miała jednak
charakter bezprecedensowy, bo została po części skierowana prze-
ciwko środowiskom artystycznym oraz inteligenckim. Jej ponurym
zwieńczeniem była sprawa kremlowskich lekarzy, przeciw którym
spreparowano oskarżenie o mordowanie pacjentów, m.in. zabicie
Andrieja Żdanowa. Większość oskarżonych była żydowskiego pocho-
dzenia. „Sprawa” zaczęła się na początku 1953 roku. 5 marca tego
roku Stalin zmarł.
czystkach wypowiadali m.in. Louis Aragon, Henri Barbusse, Romain Rolland,
Jean -Paul Sartre, surrealista Paul Éluard – autor napisanej w 1951(!) roku ody na
cześć Stalina. W samym Związku Sowieckim, gdzie skrycie pogardzano zachod-
nioeuropejskimi „poputczikami” nazywano miłującego komunizm Sartre’a „ka-
pitalistyczną hieną” i nie wydawano.
Tym większe uznanie wzbudza tekst A. Bazina Mit Stalina, w którym zna-
komity krytyk próbuje – co prawda nie zbyt przekonująco – dystansować się do
sowieckich apologii; por. przekład T. Szczepańskiego, „Film na Świecie” 1990,
nr 374, s. 47–58.
wojnicka.indd 18
wojnicka.indd 18
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
19
Jaki był fi lmowy bilans tego okresu? Maja Turowska w szkicu Kino
epoki totalitarnej analizuje podobieństwa pomiędzy kinematografi ą
nazistowską a stalinowską (po części także faszystowską we Włoszech,
choć w mniejszym zakresie). Stwierdza trafnie, że „system totalitar-
ny konstruuje swój ideologiczny szkielet na podobieństwo systemu
mitologicznego lub sakralnego. Na ten mitopodobny obraz składają
się: mit wodza, führera-boga; mit bohatera; mit młodej ofi ary; mit
korzeni narodowych; mit kolektywnej jedności; mit zdrajcy; mit od-
kupieńczy; mit wroga”11. Używając takiej typologii, można przeanali-
zować kinematografi ę stalinowską w jej głównych odsłonach. W cią-
gu dwudziestu lat różne „mity” wysuwały się na plan pierwszy, ale
ich obecność widać w wielu fi lmach realizowanych przez obie dekady.
W pierwszej połowie lat trzydziestych zaznacza się wyraźnie mit bo-
hatera (Czapajew, 1934, Braci Wasiljewów), także mit młodej ofi a-
ry (Bezdomni, 1931, Nikołaja Ekka, nieukończone Łąki bieżyńskie,
1935–1936, Siergieja Eisensteina); pod koniec lat trzydziestych mit
wroga, ale też zdrajcy, również mit narodowych korzeni (Aleksan-
der Newski Eisensteina; Wielki obywatel, 1939, Fridricha Ermlera);
w czasie wojny mit bohatera (Ona broni ojczyzny, 1943, Ermlera;
Tęcza, 1943, Marka Donskiego), w drugiej połowie lat czterdziestych
mit wodza oraz znowu mit narodowych korzeni (Przysięga, Upa-
dek Berlina, Niezapomniany rok 1919 – wszystkie autorstwa Micha-
iła Cziaurelego; Czarodziej Glinka, 1952, Grigorija Aleksandrowa;
Musorgski, 1950, Grigorija Roszala). Wybierane przez fi lmowców
(a raczej narzucane im) tematy doskonale realizowały idee Stalina,
który nie ufał literatom (z wyjątkiem tych całkiem służalczych12), ale
wiedział, jak wykorzystać fi lmowców. Tym bardziej, że fi lmy lubił
i chętnie oglądał. W salce kinowej na Kremlu urządzał nawet pro-
jekcje, na które zapraszał wybrańców (po wojnie bywał wśród nich
Bolesław Bierut). Pokazy trwały do późnych godzin nocnych. Kino
służyło jako propagandowa tuba; od dawna wiadomo, że doskonale
się do tego nadaje. Propagandę fi lmową stworzyli sowieccy awangar-
dziści. W żadnym innym kraju nie wykorzystywano w takim stopniu
11 M. Turowskaja, Kino totalitarnoj epochi, w: Kino: politika i ludi. 30 -e
gody, red. L. Mamatowa, Moskwa 1995, s. 27.
12 Chociaż i tu bywało różnie. Widać to na przykładzie usłużnego w latach
trzydziestych Gorkiego, który chwalił, co mógł, popierał kolektywizację i budowę
Kanału Białomorskiego, wspierał swoim autorytetem socrealizm, a Stalin i tak
go usunął (okoliczności śmierci Gorkiego w 1936 roku są dość tajemnicze, wiele
wskazuje jednak na to, że został otruty).
wojnicka.indd 19
wojnicka.indd 19
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
20
1. Odwilżowy przełom
kina do celów politycznych. Dopiero sowieccy artyści pokazali, jak
tworzyć realną propagandę, zachowując przy tym najwyższy poziom
artystyczny. Stalina nie obchodziły estetyczne zdobycze awangardy,
ale dzięki niej jeszcze w latach dwudziestych poznał polityczne moż-
liwości kina. Najlepszym dowodem na to jest fakt, że uczynił siebie
samego bohaterem fi lmowym.
Losy kultury stalinowskiej układają się w trzy etapy. Pierwszy to
dekada lat trzydziestych, którą określić można fazą „kształtowania”:
dochodzi do całkowitego podporządkowania artystów, zostaje wpro-
wadzony socrealizm (w 1934 roku na zjeździe pisarzy; w 1935 zało-
żenia socrealizmu przyjmują fi lmowcy), tworzą się jego główne zało-
żenia. Etap drugi to wojna. Wówczas – paradoksalnie – pętla wokół
artystów nieco się rozluźniła. Stalin zewsząd potrzebował pomocy,
bowiem sytuacja po ataku Hitlera była katastrofalna. Spiętrzono więc
nacjonalistyczną retorykę, uzupełniając ją o akcenty religijne (posłu-
żono się nawet cerkwią, którą komuniści chwilowo przestali szykano-
wać). Sztukę – tę dawną i współczesną – wykorzystano do podnosze-
nia słabego morale armii i podgrzewania patriotycznego nastroju13.
Do łask wrócili szykanowani uprzednio twórcy, a ich utwory zaczęły
docierać do odbiorców. I wreszcie etap trzeci – lata pomiędzy 1945
a 1953 rokiem – to czas całkowitej izolacji, rozprzestrzenianej kseno-
fobii, paraliżu życia kulturalnego przy jednoczesnym rozdęciu „kultu
jednostki”.
Te trzy etapy doprowadziły do stanu, który z punktu widzenia ży-
wotności kultury był katastrofalny, a także do całkowitego zerwa-
nia łączności z tradycją. Taka teza wydawać się może paradoksalna,
wszak „we wszystkich dziedzinach sztuki dziewiętnastowiecznych
klasyków stawiano teraz (tzn. w czasach stalinowskich – przyp. J.W.)
jako wzór do naśladowania. Współcześni pisarze, jak Achmatowa, nie
mogli znaleźć wydawcy, ale zbiorowe wydanie dzieł Puszkina, Tur-
gieniewa, Czechowa i Tołstoja (choć Dostojewskiego już nie) pub-
likowano w milionach egzemplarzy, aby zaspokoić popyt ze strony
nowych rzesz czytelników”14. Na czołowego pisarza epoki pasowa-
13 Łaskawość Stalina wobec środowisk twórczych widoczna była w wielu de-
cyzjach, na przykład w rozkazie ewakuacji wytwórni fi lmowych w głąb Związku
Sowieckiego. Z oblężonego, a przecież nienawidzonego przez siebie Leningra-
du, Stalin nakazał ewakuować wielu artystów, których wcześniej bynajmniej nie
rozpieszczał, m.in. Annę Achmatową, Dymitra Szostakowicza i Michaiła Zosz-
czenkę.
14 O. Figes, Taniec Nataszy. Z dziejów rosyjskiej kultury, przeł. W. Jeżew-
ski, Warszawa 2007, s. 360.
wojnicka.indd 20
wojnicka.indd 20
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
21
no… Puszkina. W 1937 roku, kiedy przypadała setna rocznica jego
śmierci, Stalin rozpętał upiorny kabaret. „W roku 1937 – w stulecie
śmierci Puszkina – kiedy masowe represje sięgnęły szczytu, jęki mi-
lionów ludzi zagłuszano głośnym czytaniem Puszkinowskiej poezji,
a prasa uczyniła zeń prekursora Rewolucji Październikowej. « Pusz-
kin jest bez reszty nasz, sowiecki – pisała „Prawda” – ponieważ wła-
dza sowiecka odziedziczyła wszystko co najlepsze w naszym narodzie,
i jest urzeczywistnieniem jego najśmielszych marzeń»… W ostatecz-
nym rachunku twórczość Puszkina połączyła się z Rewolucją Paź-
dziernikową, jak rzeka łączy się z oceanem” – pisze, cytując artykuł
z 10 lutego 1937 roku, Jurij Drużnikow15. Ten kłamliwy wodewil roz-
szerzał się: „Nakłady dzieł Puszkina osiągnęły niebotyczne rozmia-
ry. Tylko w czasie jubileuszu sprzedano 19 milionów egzemplarzy
pism poety, a na nowe wydanie jego dzieł wszystkich, zaplanowane
na 1937 rok, zapisało się miliony subskrybentów – choć z powodu
czystki i przetrzebienia kadry redakcyjnej, a także wybuchu wojny
niemiecko -sowieckiej, ukończono je dopiero dwanaście lat później”16.
Puszkin – jakkolwiek czczony – nie był jedynym spośród klasyków,
którego dzieła wydawano, a co za tym idzie, także adaptowano. Do
ekranizowanych twórców należeli Aleksander Ostrowski, Mikołaj
Gogol, Antoni Czechow. Byli też inni „bezpieczni” klasycy. Dlacze-
go ci, a inni nie? Jak we wszystkim, działała wola władcy i ofi cjalna
interpretacja historii, w tym przypadku historii literatury. Niektórzy
pisarze okazali się bardziej przydatni, dało się ich wciągnąć na listę
luminarzy postępu bez oglądania się na to, czy naprawdę nimi byli.
Nadchodzi Chruszczow
Nikita Siergiejewicz Chruszczow, współpracownik Stalina i były
sekretarz partii na Ukrainie, przejął władzę w stylu odpowiadają-
cym politycznym zwyczajom swojego poprzednika. Po śmierci Sta-
lina funkcję kierowniczą w partii i państwie objął tak zwany „pierw-
szy triumwirat” – Ławrientij Beria, Gieorgij Malenkow i Wiaczesław
Mołotow. Kolegialność władzy okazała się koniecznością, gdyż nie
istniało, zniesione przez Stalina, stanowisko pierwszego sekretarza
Komitetu Centralnego (ofi cjalnie Stalin piastował stanowisko prze-
15 J. Drużnikow, Rosyjskie mity. Od Puszkina do Pawlika Mrozowa, przeł.
F. Ociepka i M. Putrament, Warszawa 1998, s. 77.
16 O. Figes, Taniec Nataszy…, s. 361.
wojnicka.indd 21
wojnicka.indd 21
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
22
1. Odwilżowy przełom
wodniczącego Rady Ministrów), a wśród czołowych działaczy nie było
nikogo „z góry” naznaczonego na następcę dyktatora. Chruszczow –
jak niegdyś Stalin – był człowiekiem ambitnym, a niedocenianym
przez resztę towarzyszy. Doskonale rozumiał, że jego głównym ce-
lem powinno być usunięcie Berii, najpoważniejszego rywala do kie-
rowania partią. Beria stanął na czele MWD (Ministerstwa Spraw We-
wnętrznych) stworzonego po reorganizacji aparatu bezpieczeństwa.
Wcześniej kierował NKWD, które objął w 1938 roku po zdymisjo-
nowaniu Nikołaja Jeżowa. Miał więc do swojej dyspozycji ogromną
strukturę policyjną i agenturalną. Chruszczow zdołał przekonać in-
nych członków „triumwiratu”, zwłaszcza Malenkowa, do konieczno-
ści usunięcia Berii, którego aresztowano. W grudniu odbył się pro-
ces, a 26 grudnia 1953 roku szefa MWD rozstrzelano. Razem z Berią
usunięto jego bliskich i dalszych współpracowników. Jak opisuje Roj
Miedwiediew w biografi i Chruszczowa: „Prawie nikt nie stawiał opo-
ru. Z krążących pogłosek wynikało jednak, że kilka osób, które usi-
łowały stawiać opór, zastrzelono na miejscu. Była to wielka operacja
polityczna i wojskowa, wykonana tak sprawnie, że mieszkańcy Mos-
kwy niczego nie zauważyli. Aresztowania trwały jeszcze następnego
dnia, ludzi zbliżonych do Berii «zabierano» z ich dacz, mieszkań,
a nawet szpitali. Na rozkaz z Moskwy aresztowano wielu szefów za-
rządów NKWD -MGB w republikach, obwodach, dużych miastach”17.
Po zamordowaniu Berii rozpoczął się okres tak zwanego „drugiego
triumwiratu” ( Chruszczow, Malenkow i Bułganin), ale prędko oka-
zało się, że najważniejszą osobą w nowym kierownictwie jest właśnie
Chruszczow.
Po śmierci Stalina dość szybko zaczęły się pojawiać oznaki nad-
chodzących zmian. „Już latem 1953 roku prasa coraz rzadziej wymie-
niała nazwisko Stalina. Czasopismo «Kommunist» umieściło wypo-
wiedzi klasyków marksizmu -leninizmu przeciw «kultowi jednostki».
Rozwiniętą krytykę «idealistycznej teorii kultu jednostki» zawierały
również tezy KC KPZR na 50 -lecie utworzenia partii bolszewickiej.
Trwała selektywna rehabilitacja ofi ar stalinowskiego terroru. Cho-
dziło głównie o krewnych i bliskich przyjaciół tych wszystkich, którzy
aktualnie stali przy sterze władzy. Zwolniono na przykład żonę pole-
głego na wojnie syna N.S. Chruszczowa. Pośmiertnie zrehabilitowa-
no M.M. Kaganowicza. Ogółem do końca 1953 roku opuściło więzie-
nie i obozy około tysiąca osób. Ich relacje o warunkach panujących
17 R.A. Miedwiediew, Chruszczow. Biografi a polityczna, przeł. W. Zagór-
ska, Warszawa 1990, s. 69.
wojnicka.indd 22
wojnicka.indd 22
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
23
w więzieniach i obozach, o torturach i katuszach, jakim poddawa-
no ich w śledztwie, wywierały wielkie wrażenie”18. Bez wątpienia coś
drgnęło. Nie była to jeszcze prawdziwa „odwilż” (określenia tego użył
Ilja Erenburg w tytule powieści wydanej w 1954 roku, jej druga część
wyszła w roku 1956), ale zmiany były zauważalne. Przełom nastąpił na
XX Zjeździe partii w 1956 roku, podczas którego Chruszczow zdecy-
dował się przedstawić referat demaskujący stalinowski terror. Tajny
referat, noszący tytuł O kulcie jednostki i jego następstwach, wywołał
u słuchaczy – czego zapewne mówca się spodziewał – wielki wstrząs19.
Chruszczow wygłosił go na nocnym posiedzeniu 23 lutego. Opisywał
w nim metody Stalina jako nadużycie władzy niezgodne z założenia-
mi prawdziwego marksizmu -leninizmu: „ Stalin wprowadził pojęcie
«wróg ludu». Ten termin od razu zwolnił od konieczności wszelkiego
udowodnienia błędów ideologicznych człowieka, albo ludzi, z który-
mi polemizował; umożliwiał zastosowanie najokrutniejszych repre-
sji, wbrew wszelkim normom praworządności rewolucyjnej wobec
każdego, kto w czymkolwiek nie zgadzał się ze Stalinem, kto był tylko
podejrzany o wrogie zamiary, kto został po prostu oszkalowany”20.
Piętnowaniu tych „nadużyć” towarzyszyło przypominanie o rewolu-
cyjnych, leninowskich wartościach, które przez ostatnie dwadzieścia
pięć lat zatracono. „ Chruszczow był jednak nieodrodnym dzieckiem
swoich czasów. Jego decydujący wkład w potępienie kultu jednostki
jest bezsporny i już za samo to należy mu się bezsporne miejsce w na-
szej historii” – pisał Dymitr Wołkogonow21. „Ale referat okazał się
dość płytki; prześlizgując się po powierzchni zjawisk i faktów, prawie
nie dotknął genezy stalinizmu, przyczyn deformacji socjalizmu, a co
więcej nawet nie rozpoznał tych wynaturzeń”22. Zresztą nie potępił
Stalina całkowicie: „Niewątpliwie, w przeszłości Stalin miał wielkie
zasługi wobec partii, klasy robotniczej, wobec międzynarodowego ru-
chu robotniczego (…). Był przy tym przekonany, że to, co robi, jest
18 Tamże, s. 73.
19 Tekst referatu był wprawdzie tajny, przedstawiono go tylko członkom Ko-
mitetu Centralnego, lecz potem rozesłano go do najważniejszych działaczy par-
tyjnych w krajach komunistycznego bloku. Także w Polsce. Tu jego treść zosta-
ła przekazana na Zachód przez polskiego działacza komunistycznego Henryka
Hollanda (ojca Agnieszki Holland i Magdaleny Łazarkiewicz).
20 Podaję za http://mizerski.com/2008/referat-chruszczowa/3. Rosyjska
wersja tekstu: http://www.lib.ru/MEMUARY/HRUSHEW/kult.txt
21 D. Wołkogonow, Stalin. Wirtuoz kłamstwa, dyktator myśli, przeł. M. An-
tosiewicz, Warszawa 2006, s. 781.
22 Tamże.
wojnicka.indd 23
wojnicka.indd 23
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
24
1. Odwilżowy przełom
konieczne dla obrony interesów ludzi pracy przed knowaniami wro-
gów i zakusami obozu imperialistycznego”23. Ta dwuznaczna postawa
przyczyniła się do ideologicznego zamętu24.
Referat Chruszczowa był wprawdzie demaskatorski, ale jego kon-
sekwencje szybko starano się zatuszować. „Już w kwietniu i maju 1956
roku stanowczo przecinano wiele prób pogłębienia krytyki kultu Sta-
lina. Pewien stary bolszewik, który wystąpił na konferencji partyjnej
na Uniwersytecie Leningradzkim z obszernym referatem na temat
zbrodni Stalina, został po kilku dniach usunięty z partii. Wykładowcę
marksizmu, który w jednym z wykładów poruszył kwestię przyczyn,
które zrodziły kult jednostki, wezwano do komitetu miejskiego i su-
rowo ukarano. Gazeta «Prawda» przedrukowała z chińskiego dzien-
nika «Żenmiń Żypao» artykuł, w którym stwierdzano, że Stalin miał
znacznie więcej zasług niż «błędów» i że niejeden spośród tych «błę-
dów» może być nawet korzystny, albowiem «wzbogaca» historyczne
doświadczenie dyktatury proletariatu. Autorem tego artykułu był, jak
mówiono w kołach partyjnych, sam Mao Tse -tung. 30 czerwca 1956
roku KC KPZR powziął uchwałę O przezwyciężeniu kultu jednost-
ki i jego skutków, którą opublikowały wszystkie gazety. Uchwała ta
zarówno pod względem treści, jak i formy stała się krokiem wstecz
w porównaniu z referatem Chruszczowa na XX Zjeździe. Zresztą sam
Chruszczow w szeregu swoich publicznych przemówień nazywał te-
raz Stalina «wielkim rewolucjonistą», «wielkim marksistą -leninistą»
i mówił, że partia nie pozwoli «rzucić imienia Stalina na pastwę wro-
gów komunizmu»”25. Wrażenie dwuznaczności „odwilży” pogłębiły
jeszcze wydarzenia polityczne w Polsce i na Węgrzech. Mimo tych
kontrowersji to, co wydarzyło się na XX Zjeździe zainicjowało zmia-
ny i rozpoczęło powolny proces – czego rzecz jasna Chruszczow nie
chciał – kruszenia systemu.
W kulturze 1953 rok nie przyniósł wielkich zmian. Kontynuowa-
no politykę chwalenia: kampanii antykosmopolitycznej, oszczerstw
antysemickich, serwilistycznych ukłonów Ale pojawiały się już zwia-
23 Tamże.
24 R. Miedwiediew stwierdza jednoznacznie: „Później zarzucano referatowi,
że jest raczej powierzchowny i zawężony, że brak w nim analizy teoretycznej i że
przemilcza wiele spraw. Niemniej w warunkach, w jakich ten referat był przy-
gotowywany, nie można było dokonać więcej. I nikt poza Chruszczowem nie od-
ważyłby się na taki krok”. R. Miedwiediew, Chruszczow. Biografi a polityczna…,
s. 90.
25 Tamże, s. 98.
wojnicka.indd 24
wojnicka.indd 24
2012-06-11 14:40:24
2012-06-11 14:40:24
1. Odwilżowy przełom
25
stuny nowego. W kwietniu w „Litieraturnoj Gazietie” ukazał się esej
znanej poetki Olgi Bergholc Rozmowa o liryce, w którym autorka
rozpatrywała poezję -wypowiedź liryczną, jako obszar szczerości,
pisarskiego autentyzmu. W miesięczniku „Nowyj Mir” Władimir
Pomierancew opublikował artykuł zatytułowany O szczerości w li-
teraturze. Rozpoczął nim żywą dyskusję, tym bardziej – mówiąc ko-
lokwialnie – „na czasie”, że „w dobrym starym stylu” zaatakowano
właśnie niektórych pisarzy, na przykład Wasilija Grossmana, który
rok wcześniej opublikował powieść Za słuszną sprawę, odchodząc od
stalinowskiego stereotypu przedstawiania wojny jako bohaterskiego
zrywu ludzi sowieckich. Zakłamanie stalinowskiego dyskursu w sztu-
ce było tak ciążące, że zaczęło kruszyć się samo. Słychać było głosy
o potrzebie reorganizacji Związku Pisarzy Radzieckich, o jego zbiu-
rokratyzowanych strukturach. Coraz głośniej domagano się zmian.
W grudniu 1954 roku odbył się drugi zjazd Związku Pisarzy, dokład-
nie dwadzieścia lat po pierwszym, założycielskim. Wprawdzie zjazd
potwierdził dominację głównych zasad socrealizmu, ale w pojedyn-
czych utworach twórcy coraz śmielej torpedowali niektóre reguły.
Pewne poruszenie widać było też w środowisku fi lmowym. W 1953
roku (już w marcu) zlikwidowano ministerstwo kinematografi i, na
którego czele stał przez ostatnie lata Iwan Bolszakow26. Z kilku likwi-
dowanych ministerstw (m.in. do spraw kinematografi i, sztuki oraz
edukacji) powstało Ministerstwo Kultury. W tym samym roku Micha-
ił Papawa opublikował artykuł Twarzą do narodu, w którym fi lmy
kręcone w ostatnich latach uznał za puste, ilustracyjne, rozmijające
się z gustami i potrzebami publiczności. Na zjeździe Związku Pisarzy
Radzieckich z referatem Radziecka dramaturgia fi lmowa wystąpił
Siergiej Gierasimow. Kondycja kinematografi i nie była, mówiąc deli-
katnie, najlepsza, dlatego fi lmowcy też wystosowali pismo (dotarło do
samego Chruszczowa) O konieczności zmian w systemie produkcji
i realizacji fi lmów fabularnych. Pod tekstem widniały podpisy m.in.
Aleksandrowa, Dowżenki, Romma, Kałatozowa. Autorzy formułowa-
li najważniejsze ich zdaniem problemy kinematografi i. Zaczynali od
stwierdzenia: „Sytuacja w dzisiejszej kinematografi i pozostawia wiele
do życzenia. Zmniejszenie się w ciągu ostatnich lat liczby produkowa-
nych fi lmów sprawiło, że kinematografi a radziecka roztrwoniła swój
potencjał twórczy, nie troszczyła się o nowych reżyserów, zadawa-
26 Na stanowisku szefa sowieckiej kinematografi i Bolszakow zastąpił Borysa
Szumiackiego, który w 1938 roku został aresztowany i rozstrzelany.
wojnicka.indd 25
wojnicka.indd 25
2012-06-11 14:40:25
2012-06-11 14:40:25
26
1. Odwilżowy przełom
lając się nieliczną grupą fi lmowców starszego pokolenia”27. Co było
tego przyczyną? Przede wszystkim brak młodych reżyserów, a także
niedobór profesjonalnych scenarzystów: „W ciągu ostatnich piętna-
stu lat nie wykształcono żadnego nowego reżysera. Nieliczne debiuty
fi lmowe pozostały tylko debiutami. Według przyjętych zasad do rea-
lizacji drugiego fi lmu młody reżyser nie miał już prawa. Aktywizacja
młodego pokolenia miała więc formalny charakter. (…) Rozpaczliwie
wygląda również sytuacja w dramaturgii fi lmowej. Ośmiu scenarzy-
stów, którzy pracują aktualnie w kinematografi i, nie może oczywi-
ście zaspokoić potrzeby pisania nawet dziesiątej części scenariuszy
fi lmowych”28. Podobnie źle wyglądała techniczna strona kinemato-
grafi i („Studio fi lmowe «Mosfi lm» to obraz prymitywnego pudełka,
skonstruowanego jeszcze w okresie fi lmu niemego u zarania rozwoju
kina”29). Odpowiedź ministerstwa nie była zadawalająca, więc twór-
cy wystosowali kolejny list. Tym razem chodziło o utworzenie samo-
dzielnego Komitetu Kinematografi i, który zajmowałby się sprawa-
mi polityki fi lmowej, ponieważ – tak uznali twórcy – Ministerstwo
Kultury czyniło to w stopniu niezadowalającym. Wtedy postulat po-
został bez odpowiedzi. Nowy Komitet Kinematografi i (Goskino) po-
wstał dopiero w 1963 roku i był samodzielnym organem przy Radzie
Ministrów.
Ta atmosfera wpłynęła na zmiany w samym środowisku fi lmo-
wym. W marcu 1954 roku odbył się w Moskwie festiwal fi lmów wło-
skich (w listopadzie przegląd kina polskiego), Ministerstwo Kultu-
ry zmieniło kolegium redakcyjne opiniotwórczego pisma „Isskustwo
Kino”. Zmienili się dyrektorzy głównych wytwórni. Szefem Mosfi lmu
został Iwan Pyrjew, dyrektorem Lenfi lmu – Siergiej Wasiljew (je-
den z dwóch „braci” Wasiljewów). Z nowymi siłami do pracy przy-
stępowali twórcy starszego pokolenia (niemający przez ostatnie lata
na koncie specjalnie wybitnych dokonań), pojawili się młodzi de-
biutanci. Powoli następowała zmiana warty. W latach pięćdziesią-
tych odeszło kilku znaczących artystów starszej generacji. 30 czerw-
ca 1953 roku zmarł Wsiewołod Pudowkin. Kilka miesięcy wcześniej
na ekrany wszedł jego ostatni fi lm Odzyskane szczęście (tytuł orygi-
nalny Powrót Wasilija Bortnikowa). Pudowkin podejmował w nim
27 Apparat CK KPSS i kultura. 1953–1957. Dokumienty, red. W.J. Afi ania,
Moskwa 2001. Cyt. za: A. Mikonis, Poetycki kinematograf. Nurt artystyczny
w kinie litewskim, Warszawa 2010, s. 51.
28 Tamże.
29 Tamże.
wojnicka.indd 26
wojnicka.indd 26
2012-06-11 14:40:25
2012-06-11 14:40:25
1. Odwilżowy przełom
27
temat powrotu z wojny, choć w odmienny od przyjętego sposób. Bo-
hater jego fi lmu wracał do żony, ale ta ułożyła sobie życie z innym
mężczyzną. Sowiecka kobieta nie czekała na męża, nie czekała na
żołnierza -bohatera! Takiego obrazu stalinowska cenzura nie przy-
jęła. Film skrytykowano i skierowano do przeróbki. W lutym 1954
roku umarł Dziga Wiertow, mistrz dokumentalnej awangardy, od
wielu lat pozostający na uboczu. W tym samym roku zmarł opera-
tor słynnych niemych fi lmów Dowżenki Daniił Demucki, zaś w 1956
roku sam Dowżenko. Wraz z ich śmiercią zamykała się pewna epoka
sowieckiego kina. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych większość
wybitnych twórców awangardy już nie żyła (w 1948 roku zmarł Sier-
giej Eisenstein, a Lew Kuleszow, który wprawdzie żył, nie odgrywał
znaczącej roli). Ci, którzy jeszcze działali, często – jak na przykład
Grigorij Kozincew – wolno wracali do pracy w kinematografi i. Jed-
nak początek epoki Chruszczowa nie jest tożsamy z pojawieniem się
w wyrazistej nowej generacji. Przebiegające powoli zmiany przypi-
sać można zarówno artystom nieco starszym (jak Michaił Kałatozow,
Iwan Pyrjew, Josif Chejfi c), jak i debiutantem. Tych ostatnich było
sporo i stosunkowo szybko udało się im dojść do głosu.
Póki co zmiany obserwować można było w szeroko rozumianym
życiu kulturalnym. Wraz z rozwijającą się dyskusją o literaturze do
łask wrócili niektórzy pisarze. Symboliczne znaczenie miał „powrót”
Włodzimierza Majakowskiego. W 1953 roku moskiewski Teatr Satyry
wystawił jego Łaźnię. Majakowski, pasowany na czołowego sowie-
ckiego poetę jeszcze w latach dwudziestych, pomimo samobójczej
śmierci cieszył się względami Stalina. W latach czterdziestych twór-
czość Majakowskiego nieco marginalizowano, dlatego przywrócenie
jej teatrowi okazało się wielkim sukcesem. W 1955 roku ten sam Teatr
Satyry wystawił Pluskwę, a w 1957 roku jeszcze Misterium -Buffo. In-
scenizacje Majakowskiego przypomniały postać pierwszego reżyse-
ra tych spektakli – Wsiewołoda Meyerholda, zamordowanego przez
stalinowskich oprawców w 1940 roku. Tym bardziej, że twórcami
nowych wersji byli uczniowie wielkiego reżysera: Walentin Płuczek
oraz Siergiej Jutkiewicz. Jutkiewicz, lawirujący przez lata między po-
stawą awangardysty a rolą układnego sowieckiego agitatora, w 1962
przeniósł na ekran – w formie fi lmu animowanego – Łaźnię (w po-
dobnym stylu nakręcił w 1975 roku obraz Majakowski się śmieje)30.
30 Pisał o tym w swoich wspomnieniach; por. S. Jutkiewicz, Kontrapunkt
reżysera, przeł. A. Drawicz, Warszawa 1985, s. 196–303.
wojnicka.indd 27
wojnicka.indd 27
2012-06-11 14:40:25
2012-06-11 14:40:25
28
1. Odwilżowy przełom
Inscenizacje w Teatrze Satyry cieszyły się ogromnym powodzeniem
u publiczności, która spragniona była nowych form scenicznych. Do
teatru przyciągnęła ją też sława sztuk i postaci przypominających
burzliwe lata dwudzieste.
W ślad za „wskrzeszeniem” Majakowskiego i wystawieniami
klasycznych sztuk dziewiętnastowiecznych satyryków ( Sałtykowa-
-Szczedrina, Suchowo -Kobylina) zainicjowano nowe projekty. Naj-
ważniejszym z nich było powołanie w Moskwie teatru Sowriemiennik.
Założył go w 1956 roku Oleg Jefriemow, który zdobył doświadczenie,
kształcąc się w Studiu MChAT -u, a następnie występując jako aktor
na deskach Centralnego Teatru Dziecięcego. Nowo powstałe studio
teatralne, przekształcone potem w teatr pod nazwą Sawriemiennik,
stawiało sobie za cel odnowę sztuki scenicznej w duchu zaprzepasz-
czonego przez socrealizm „prawdziwego realizmu”. Jaki miał być ten
nowy realizm? Socrealizm odwoływał się do założeń klasycznego rea-
lizmu, jednak założenia te opatrywał naddaniem ideologicznym. Dla
„realisty socjalistycznego” (cokolwiek to oznacza) realizm – czyli rze-
czywistość w jej wymiarze konkretnym, nawet potocznym – nie jest
ciekawa. Ciekawsza jest ta, która wyłania się w procesie ideologicznej
przemiany. Tej „przemienionej” rzeczywistości jeszcze nie ma, ona
dopiero się staje. Celem sztuki jest zatem pomoc w jej stwarzaniu. Ar-
tysta jest odpowiedzialny za przekształcanie rzeczywistości na równi
z prawdziwymi budowniczymi kraju; tymi, którzy wznoszą fabryki
i walczą z reakcją. Oni robią to, „działając” w rzeczywistości, arty-
sta zaś przekształca świadomość swoich odbiorców. Sztuka socreali-
styczna nie jest więc realistyczna, tylko pod wieloma względami „ide-
alistyczna”. Nie pokazuje rzeczywistości takiej, jaka jest, lecz taką,
jaka być powinna. Bohater socrealistycznych fi lmów jest herosem,
zło, z którym walczy, jest totalne, a obraz świata oparty na prostych
dychotomiach. Jeśli zatem artyści odwilży próbowali odwoływać się
do postulatów realizmu, chodziło im zwykle o pozbycie się owej na-
chalnej sztampy, ucieczkę od ciążącego banału lakirowki. Postulo-
wany przez twórców Sowriemiennika prawdziwy realizm miał być
z jednej strony bliski sowieckim realiom, ale z drugiej korzystać z po-
głębionej psychologii i obserwacji zwykłego, codziennego życia. Teatr
miał spełniać oczekiwania widzów, miał mówić do nich o tym, co było
im bliskie, współczesne (stąd zresztą nazwa „Współczesny”), poka-
zywać sztuki, które mieściłyby się w tradycyjnym sowieckim „para-
dygmacie”, ale byłyby pisane przez nowych, „odwilżowych” autorów.
Swoją działalność twórcy Sowriemiennika postrzegali jako powrót
wojnicka.indd 28
wojnicka.indd 28
2012-06-11 14:40:25
2012-06-11 14:40:25
1. Odwilżowy przełom
29
do wzorów najlep
Pobierz darmowy fragment (pdf)
