Darmowy fragment publikacji:
MICHAEL FREEMAN
I PRZY SŁABYM OŚWIETLENIU
ZDJĘCIA NOCNE
Zdjęcia nocne
i przy słabym oświetleniu
w fotografii cyfrowej
P R A K T Y C Z N Y
P O R A D N I K
F O T O G R A FA
Praktyczny poradnik fotografa
P R A K T Y C Z N Y
P O R A D N I K
F O T O G R A FA
Zdjęcia nocne
i przy słabym oświetleniu
w fotografii cyfrowej
M I C H A E L F R E E M A N
Tytuł oryginału: The Complete Guide to Night Lowlight Digital Photography
First published in the United Kingdom in 2008 by:
I L E X
210 High Street
Lewes
East Sussex BN7 2NS
www.ilex-press.com
Copyright © 2008 The Ilex Press Limited
Publisher: Alastair Campbell
Creative Director: Peter Bridgewater
Rights Director: Roly Allen
Managing Editor: Chris Gatcum
Senior Editor: Adam Juniper
Art Director: Julie Weir
Designer: Chris and Jane Lanaway
Design Assistant: Emily Harbison
Wydanie polskie:
Wydawnictwo G+J RBA
Sp. z o.o. Co. Spółka Komandytowa
Licencjobiorca National Geographic Society
ul. Wynalazek 4, 02-677 Warszawa
Dział handlowy: tel. 22 640 07 25
e-mail: handlowy@nationalgeographic.pl
Sprzedaż wysyłkowa: tel. 22 607 02 62
Tłumaczenie: Janusz Myzik / Quendi
Redakcja: Anna Stawińska / Quendi
Konsultacja: Marcin Trzciński / Quendi
Koordynacja: Anna Gimlewicz / Quendi
Korekta: Marcin Żuk
Projekt okładki: Natalia Baranowska
Redaktor prowadzący: Małgorzata Zemsta
Redaktor techniczny: Mariusz Teler
Skład i łamanie: TYPO Marek Ugorowski
Copyright for Polish edition © 2010 National Geographic Society. All rights reserved.
National Geographic i żółta ramka są zarejestrowanymi znakami towarowymi
National Geographic Society.
ISBN 978-83-7596-246-8
Zdjęcia na okładce: Shutterstock (8)
Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach
przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie
w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym
zezwoleniem właściciela praw autorskich.
www.nationalgeographic.pl
SPIS TREŚCI
WSTĘP
CZĘŚĆ 1
SŁABE OŚWIETLENIE
ŚWIATŁO NA MATRYCY
GRANICE I KOMPROMISY
ZAKRES ŹRÓDEŁ ŚWIATŁA
PROBLEMY Z KONTRASTEM
ODZYSKIWANIE ŚWIATEŁ
ODKRYWANIE CIENI
REALIZM CIENI
TEMPERATURA BARWOWA
BALANS BIELI I BARWA
PODSTAWOWE USTAWIENIA APARATU
DO ZDJĘĆ W SŁABYM ŚWIETLE
SŁABE ŚWIATŁO NATURALNE
SŁABE ŚWIATŁO SZTUCZNE
6
8
10
16
18
20
22
26
30
32
34
36
38
48
MIESZANIE TEMPERATUR BARWOWYCH 58
SELEKTYWNA ZMIANA KOLORÓW
PROFILOWANIE BARW
CZĘŚĆ 2
Z RĘKI
Z RĘKI CZY ZE STATYWU?
TECHNIKI STABILIZACJI
60
64
66
68
72
SPRZĘT STABILIZUJĄCY
TECHNOLOGIA STABILIZACJI OBRAZU
JASNE OBIEKTYWY
OSTROŚĆ PRZY NAJMNIEJSZEJ
PRZYSŁONIE
CZYM JEST OSTROŚĆ?
SPRAWDZANIE JAKOŚCI
TECHNICZNEJ ZDJĘĆ
78
82
86
90
92
94
ROZRÓŻNIANIE RODZAJÓW ROZMYCIA 96
KOREKCJA ROZMYCIA OSTROŚCI
ZWIĘKSZANIE GŁĘBI OSTROŚCI
KOREKCJA ROZMYCIA RUCHU
DWA RODZAJE ROZMYCIA NA JEDNYM
ZDJĘCIU
DUŻE ROZMYCIE RUCHU
WYBÓR ZDJĘĆ I MIESZANIE WARSTW
104
110
112
116
118
120
OSTROŚĆ A ŚLEDZĄCY RUCH APARATU 124
ZAMIERZONE ROZMYCIE RUCHU
FORMAT RAW W SŁABYM ŚWIETLE
PODWÓJNA OBRÓBKA RAW
ZDJĘCIA HDR Z RĘKI
PSEUDO-HDR
RODZAJE SZUMU
OPROGRAMOWANIE DO REDUKCJI
SZUMU
LAMPA BŁYSKOWA
126
128
132
136
138
142
146
156
CZĘŚĆ 3
ZE STATYWU
STATYWY
TECHNIKI OBSŁUGI STATYWU
GŁOWICE: PRZEGLĄD MODELI
ZACISKI I INNE MOCOWANIA
STATYW A ROZMYCIE RUCHU
SZUM PRZY DŁUGIM NAŚWIETLANIU
USUWANIE SZUMU PRZEZ
UŚREDNIANIE OBRAZU
KOREKTA KONTRASTU ZA POMOCĄ
KILKU EKSPOZYCJI
ALGORYTMICZNE ŁĄCZENIE ZDJĘĆ
RĘCZNE MIESZANIE WARSTW
MIESZANIE ZDJĘĆ ROBIONYCH
PRZY RÓŻNEJ CZUŁOŚCI
OPROGRAMOWANIE DO MIESZANIA
OBRAZÓW
OBRAZY HDR
TWORZENIE OBRAZÓW HDR
MAPOWANIE TONÓW
PHOTOMATIX
PHOTOSHOP
FDRTOOLS
EASYHDR
GHOSTING
SŁOWNICZEK
INDEKS
158
160
164
166
170
172
174
178
180
184
186
188
190
194
196
200
204
206
208
210
212
214
218
BIBLIOGRAFIA I PRZYDATNE ADRESY 224
WSTĘP
Wpoprzednich książkach starałem się oddzielnie traktować
fotografowanie i obróbkę, zgodnie z przebiegiem procesu
fotograficznego, który rozpoczyna się od zrobienia zdjęcia,
a następnie zajmuje się różnymi sposobami edycji i udosko
nalania obrazów na komputerze. Oba etapy wymagają różnych umiejętności,
inny jest też czas i miejsce pracy, dlatego taki podział ma swoje uzasadnienie.
W tej książce jednak celowo mieszam obróbkę komputerową z robieniem zdjęć.
Jest to świadoma decyzja, wynikająca z tego, że czasy się zmieniły, a fotografia
cyfrowa przestała być tylko nową, zaawansowaną technologicznie wersją trady
cyjnej fotografii. Obecnie dla większości fotografów to właśnie ten sposób two
rzenia zdjęć jest bardziej naturalny i oczywisty. Należy też wziąć pod uwagę
docelowych odbiorców tej książki. Fotografia przy słabym oświetleniu jest bardzo
specjalistyczną dziedziną, z pewnością o wiele bardziej wymagającą technicznie
niż inne formy fotografii. Nie sądzę, aby ktoś podejmował się tak trudnego zaję
cia bez wcześniejszych doświadczeń fotograficznych – specjalistyczne zagadnienia
poznaje się zwykle dopiero po opanowaniu technik podstawowych. Dlatego
w tym poradniku nie zajmuję się najprostszymi sprawami i pomijam pierwszy
etap obróbki, czyli konfigurację komputera, zapoznanie się z programami gra
ficznymi, takimi jak Photoshop itd. Chciałbym przeprosić wszystkich, którzy
tego oczekiwali, i skierować ich do innych moich publikacji, np. The Complete
Guide to Digital Photography.
Ponadto równoległe omawianie obróbki i technik fotograficznych lepiej obra
zuje rzeczywisty sposób pracy zawodowych fotografów. W innych moich książkach
do znudzenia powtarzałem, że udana fotografia cyfrowa wymaga przede wszystkim
przewidywania – już naciskając spust migawki, trzeba wiedzieć, co będzie można
zrobić ze zdjęciem w czasie obróbki. W tym miejscu przypomnę o tym jeszcze raz,
ponieważ fotografia przy słabym oświetleniu w sposób szczególny zmaga się z róż
nymi ograniczeniami. Ten rodzaj aktywności fotograficznej wymaga rozwiązywania
licznych problemów, a duża część pracy odbywa się przy komputerze. Dlatego
w momencie robienia zdjęcia tak ważna jest świadomość, czy przykładowo będzie
cie w stanie rozjaśnić głębokie cienie albo wydobyć szczegóły z plam światła rzuca
nego przez latarnie.
7
ŚWIATŁO NA MATRYCY
10
REALIZM CIENI
30
MIESZANIE TEMPERATUR
BARWOWYCH
58
GRANICE I KOMPROMISY
16
TEMPERATURA BARWOWA
32
SELEKTYWNA ZMIANA KOLORÓW 60
ZAKRES ŹRÓDEŁ ŚWIATŁA
18
BALANS BIELI I BARWA
34
PROFILOWANIE BARW
64
PROBLEMY Z KONTRASTEM
20
PODSTAWOWE USTAWIENIA
APARATU DO ZDJĘĆ
W SŁABYM ŚWIETLE
36
ODZYSKIWANIE ŚWIATEŁ
22
SŁABE ŚWIATŁO NATURALNE 38
ODKRYWANIE CIENI
26
SŁABE ŚWIATŁO SZTUCZNE
48
CZĘŚĆ 1
SŁABE OŚWIETLENIE
G ranice dnia i nocy, słabo oświetlone pomieszczenia
i cały repertuar nocnych aktywności to niewyczer
pane źródło tematów dla fotografii. Obecnie są one
znacznie łatwiej dostępne niż kiedykolwiek wcze
śniej, a wszystko to dzięki nieustannemu rozwojowi fotografii
cyfrowej. To ona sprawiła, że fotografowie mogą rejestrować na
zdjęciach sytuacje, których ze względu na niskie natężenie światła
nie można było traktować tak swobodnie w czasach fotografii
analogowej.
W fotografii zawsze obowiązywały techniczne ograniczenia,
ale fotografowie nauczyli się z nimi żyć. Wielu z tych ograniczeń
często się nawet nie dostrzega i dopiero, kiedy pojawia się możli
wość pokonania ich za pomocą technologicznych usprawnień,
zauważamy, jak bardzo nas ograniczały. Jednym z podstawowych
ograniczeń było zawsze natężenie światła i czułość materiału świa
tłoczułego. W pierwszych dniach fotografii zdjęcia można było
robić tylko w jasnym świetle słonecznym, a nawet wtedy czas
naświetlania był stosunkowo długi. Wraz ze wzrostem czułości
emulsji fotograficznych oraz pojawieniem się jaśniejszych obiekty
wów i mniejszych aparatów możliwe stało się robienie zdjęć
w sztucznym świetle (choć w bardzo ograniczonym zakresie). Za
pierwszego fotoreportera można chyba uznać Erica Salomona,
który korzystał z Erm a noxa 858 z roku 1924. Ten zaprojektowany
przez Ludwiga Bertelego aparat wyróżniał się maksymalnym otwo
rem względnym f/1,8 i możliwością otwarcia migawki nawet na
1/1200 s, co umożliwiało Salomonowi tworzenie słynnych „niepo
zowanych” fotografii dokumentujących życie berlińskiej socjety.
Technologia szła szybko do przodu i wkrótce Leica stworzyła apa
rat o podobnych parametrach, który rejestrował zdjęcia nie na
twardych płytkach, ale na wygodniejszym w użyciu filmie 35 mm.
Fotografia cyfrowa i ostatnie zmiany na tym polu zapoczątko
wały nową erę w robieniu zdjęć przy słabym świetle. Dzięki zwięk
szeniu liczby sytuacji, które można sfotografować z dobrym
skutkiem, możliwe stało się użycie aparatu w warunkach, w jakich
dawniej nie można się było obejść bez zastosowania inwazyjnych
technik, takich jak lampa błyskowa albo dodatkowe sztuczne
oświetlenie. W ostatnich latach radykalnej poprawie uległa czułość
matryc, co w połączeniu z przetwarzaniem zdjęć w aparacie i ich
obróbką na komputerze pozwoliło ograniczyć szkody spowodo
wane przez szum cyfrowy – jeden z głównych problemów przy
tego rodzaju zdjęciach, któremu sporo miejsca poświęcę na dal
szych stronach. W pierwszym rozdziale przyjrzymy się, jak w pro
cesie cyfrowym – od zarejestrowania obrazu na matrycy, poprzez
jego przetwarzanie w aparacie, aż po edycję na komputerze – pora
dzić sobie ze światłem, którego natężenie jest dużo mniejsze niż
w zwykły słoneczny dzień.
9
ŚWIATŁO NA MATRYCY
J ak zauważycie na stronach tej książki, robienie zdjęć
przy słabym oświetleniu polega na pokonywaniu
ograniczeń. Fotograf musi walczyć z ograniczeniami
dotyczącymi techniki fotografowania, troszcząc się
o ustabilizowanie aparatu, uważając na ruchome obiekty
i dostosowując ustawienia aparatu do zmieniających się wa
runków. Ma on też prze
ciwko sobie ograniczenia
sprzętowe, związane głów
nie z matrycą i obiektywem.
Specyficzne warunki panu
jące w słabo oświetlonych
miejscach sprawiają, że
wady matrycy stają się wy
raźnie widoczne. Dwa naj
powszechniejsze problemy, pojawiające się na przeciwnych
końcach skali jasności, to tzw. blooming oraz szum.
Bloomingiem nazywamy jasną obwódkę otaczającą prze
świetlony fragment zdjęcia, szum natomiast najwyraźniej
Nowe cyfrowe możliwości rejestrowania
obrazów w słabym świetle zależą od
matrycy i sposobów, z jakich korzystają
producenci, aby usprawnić
i kontrolować jej działanie.
widoczny jest w cieniach i powstaje przy dłuższym czasie
naświetlania albo wyższych czułościach.
Blooming to „przeciek” z fotodiody, która została napeł
niona (zarejestrowała czystą biel), do sąsiednich pikseli ma
trycy. Efekt ten można zaobserwować zwłaszcza na tańszych,
jakościowo słabszych matrycach, ale i tak jest on nieunik
niony w typowych, słabo oświetlonych scenach, gdzie jasne
światła odcinają się od ciemnego tła. Klasycznym przykładem
jest nocna panorama miasta na zdjęciu obok. Na szczęście je
steśmy na tyle przyzwyczajeni do rozbłysków na zdjęciach, że
nie jest to aż tak wielkim problemem. Na większości fotografii
flary spowodowane przez obiektyw są znacznie wyraźniejsze
niż bloom ing matrycy.
Innym artefaktem zauważalnym w okolicy pojedynczych
świateł (albo wzdłuż bardzo jasnych krawędzi) jest aberracja
chromatyczna. Występuje ona w odmianie osiowej oraz po
przecznej, przy czym w fotografii cyfrowej większy problem
stanowi zwykle ten drugi rodzaj. To, jaką rolę odgrywa tu
bloom ing matrycy (patrz ramka na dole), jest kwestią dysku
BLOOMING MATRYCY
I RÓŻOWE OBWÓDKI
Na innym, znacznie powiększonym
fragmencie nocnego zdjęcia Tokio, widać
blooming, czyli rozbłysk w miejscu
prześwietlonych obszarów. Blooming matrycy
zachodzi, kiedy fotodiody się przepełnią,
a ładunek przecieka do sąsiednich pikseli.
Zdjęcie po lewej naświetlano przez 1/3 s,
a środkowe przez 2 s. Na środkowym zdjęciu
widać, jak na brzegach neonu przelewa się
światło. Zdjęcie po prawej to zdjęcie
naświetlane przez 1/3 s, a następnie
rozjaśnione na komputerze o prawie 3 stopnie
przysłony, aby uzyskało podobną jasność jak
zdjęcie pośrodku. Na fotografii widoczny jest
silny szum i szerokie obwódki, ale blooming
nie jest aż tak wyraźny.
Na dużym powiększeniu źródła światła z lewego górnego
rogu fotografii widać różową obwódkę spowodowaną
bloomingiem soczewki, mikrosoczewką na fotodiodzie
albo jednym i drugim. Różni się ona od normalnej
aberracji chromatycznej tym, że jest jednobarwna
i skierowana w jednym kierunku.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
10
syjną – ma on najprawdopodobniej związek z inną aberracją:
różowymi obwódkami. Poprzeczna aberracja chromatyczna
widoczna jest na zdjęciu w postaci dwóch przeciwstawnych
kolorów, zazwyczaj czerwonego z błękitnym lub niebieskiego
z zielonym, i jest problemem zwłaszcza w obiektywach zoom
o dużym zakresie ogniskowych, gdyż producentom trudno jest
skorygować obiektyw w całym zakresie. Inną sprawą jest, że
dzisiaj każdy może paroma kliknięciami powiększyć zdjęcie,
więc tego rodzaju wady są częściej zauważane. Rozwiązań pro
blemu jest kilka i zależą one od używanego oprogramowania.
Najpopularniejszą metodą jest ręczne rozciągnięcie jednego
kanału w stosunku do drugiego za pomocą suwaka. Istnieją
również programy do usuwania obwódek, których działanie
ogranicza się do krawędzi. Można też skorzystać z bardziej
zautomatyzowanego rozwiązania – modułu korygującego aber
rację w znanych połączeniach aparatów z obiektywami, takiego
jak DxO Optics Pro.
Szum to jeden z nowych problemów, jakie przyniosła ze sobą
fotografia cyfrowa. Jest on wizualnym odpowiednikiem szumu
audio, takiego jak słyszalny w tle szmer obniżający jakość muzyki.
Na zdjęciu ma on postać nałożonych na obraz losowych układów
pikseli, zazwyczaj jasnych i różnobarwnych. Często porównuje się
go na wyrost do ziarna filmu, ale ziarno na emulsji fotograficznej
tworzy fakturę, która może się podobać, tymczasem – o ile wiem
– nikt nigdy nie próbował bronić tezy, że szum cyfrowy ma jaką
kolwiek wartość estetyczną. Ze względu na wygląd (nie przy
czynę) szum można podzielić na szum luminancji (losowy układ
pikseli od ciemnych do jasnych), szum chrominancji, czyli kolo
rowy (piksele różnią się barwą), „martwe” piksele (jasne punkty)
i artefakty JPEG (kwadraty 8 × 8 pikseli powstałe podczas kom
presji do tego formatu). Szum odgrywa szczególną rolę przy foto
grafowaniu w słabym świetle, gdyż pojawi się niezależnie od tego,
czy zwiększycie czułość matrycy do zdjęć robionych z ręki, czy
wydłużycie czas naświetlania, robiąc zdjęcia ze statywu.
Aberracja chromatyczna
Na tej nocnej panoramie dzielnicy
Shibuya w Tokio widać
poprzeczną aberrację
chromatyczną spowodowaną
szerokokątnym obiektywem zoom.
Różne rozwiązania tego problemu
opisano na s. 13.
I
Ś
W
A
T
Ł
O
N
A
M
A
T
R
Y
C
Y
11
ŚWIATŁO NA MATRYCY
Camera Raw 4.1 - Nikon D2X
Preview
LensFix
R: 71
G: 95
B: 119
f/7.1 1.60 s
ISO 100 12-24@15 mm
Lens Corrections
Chromatic Aberration
Fix Red/Cyan Fringe
Fix Blue/Yellow Fringe
Defringe: All Edges
-9
+34
PTLens 8.5.2
File Tools Help
Image EXIF Info
Camera manufacturer: NIKON CORPORATION
Camera model: NIKON D2X
Focal length (mm): 15
Correction settings
Database: Nikon SLR
Lens: Nikkon 12-24mm f/4G ED-IF AF-S
Focal Length: 15.00 12-24
Chromatic Aberration
Fix Red/Cyan Fringe
-0.000
Fix Blue/Yellow Fringe
-0.000
Vignette
Amount
Midpoint
Perspective
Vertical
Auto scale
Horizontal
Rotation
Aspect
Scale
Preset
Revert
Update
0
0
0
0
0
1
100
Load...
Save...
Image
Open...
Save As...
LensFix na komputery Mac i PTLens pod
Windows mają wbudowane profile
pozwalające korygować wady
poszczególnych obiektywów, ale do korekcji
aberracji chromatycznej potrzebna jest
ingerencja użytkownika.
300
Save Image...
18590.69.NEF
Adobe RGB (1998): 8bit; 4288 by 2848 (12.2MB; 300ppi
W konwerterze RAW Photoshopa CS3 do
dyspozycji mamy dwubarwne suwaki do
przesuwania kanałów i jeszcze bardziej
przydatne narzędzie do usuwania
obwódek.
Preview
200
Frid
Fisheye
Distortion
Crop
Horiz.
0
0.0
Rotate
Vert.
78
0.0
0.0
Distortion
Make
Nikon SLR
Model
D2X
Lens
Nikkon 12-24mm f/4G ED-IF AF-S-DX
15.000 focal length (12.000 - 24.000)
Grid
Correct
Preview
Distortion
Fisheye
Reset
Reset All
OK
Cancel
Select Organize Enhance Process View
DxO Optics Pro 4 - Elite | Untitled Project 1.dxp
401
Zoom
Histogram
EXIF Editor
Presets
Guided Settings
Expert settings
DxO Optics
Distortion
100
Max Image
Chromatic Aberration
Intensity
Size
Purple Fringing
Lateral Chromatic Aberration
Vignetting
Intensity
Shadows
Focal Length
14.0 mm 16.0 mm
100
6
100
50
15.00mm
Untitled Project 1.dxp
Sharpness
DxO Noise
White Balance and Exposure
Exposure compensation
Highlight recovery Disabled
RAW White Balance
Manual color temp..
Color Temp.
Tint
1/1
0.00
3700
1
DxO Optics Pro wczytuje gotowe profile dla
poszczególnych obiektywów, które pozwalają
automatycznie usunąć zniekształcenia geometryczne
i poprzeczną aberrację chromatyczną.
Porównanie korekcji aberracji chromatycznej w różnych
programach. Od lewej: bez korekcji, korekcja
w Photoshop ACR, korekcja w DxO, korekcja w PTLens,
korekcja w LensFix.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
12
Photoshop ACR (bez korekcji)
LensFix
DxO Optics Pro
Photoshop ACR (skorygowane)
PTLens
I
Ś
W
A
T
Ł
O
N
A
M
A
T
R
Y
C
Y
13
ŚWIATŁO NA MATRYCY
SZUM CYFROWY
Proste porównanie szumu przy różnych
ustawieniach aparatu. Szum jest zawsze
najlepiej widoczny na gładkich
powierzchniach, które są ciemne, ale nie
czarne. W praktyce największe różnice
w intensywności szumu związane są ze
zmianą czułości. Ta sekwencja zdjęć została
zrobiona aparatem Nikon D200 przy
czułości od ISO 100 do ISO 1600. Warto
zauważyć, że intensywność szumu rośnie
wykładniczo – przy niższych czułościach
praktycznie go nie widać, ale kiedy się już
pojawi, szybko staje się nie do zniesienia.
Drugim bardzo popularnym rodzajem szumu
jest ciemny szum powstający przy długim
naświetlaniu. Na zdjęciach obok widać, że
w przypadku tego aparatu i matrycy szum
powstający przy długim naświetlaniu (tu: 60 s)
jest mniejszym problemem niż szum wynikający
z wysokiej czułości. Różnica pomiędzy zdjęciami
zrobionymi z włączoną i wyłączoną opcją
redukcji szumów jest niemal niedostrzegalna.
Duże znaczenie ma jednak temperatura. Te
zdjęcia zrobiono w temperaturze pokojowej
(21°C), ale intensywność tego rodzaju szumu
podwaja się co 6–8°C.
60 s z redukcją szumów
60 s bez redukcji szumów
Porównanie szumu przy długim naświetlaniu
ISO 100
ISO 200
ISO 400
ISO 800
ISO 1600
Szumowi i jego redukcji przyjrzymy się dokładnie w czę
ści 2 i 3, ale z praktycznego punktu widzenia ważne jest, żeby
wiedzieć, jak wygląda szum tworzony przez wasz aparat na
zdjęciach, jakie zwykle robicie. Szum powstający przy długim
naświetlaniu można zazwyczaj z dobrym skutkiem wyelimi
nować już w aparacie, wybierając z menu opcję redukcji szu
mów, ale bezpośrednią przyczyną szumu jest zazwyczaj wyso
kie ISO. Może się okazać, że w przypadku niektórych
rodzajów zdjęć jesteście w stanie znieść wyższe ustawienie czu
łości, niż wam się wydawało. Przeprowadźcie testy w kilku
typowych sytuacjach z niskim natężeniem światła, robiąc serię
zdjęć przy różnych ustawieniach czułości, i porównajcie wy
niki. Oglądając zdjęcia w powiększeniu 100 , zauważycie, że
w gładkich zacienionych obszarach szum zwiększa się wraz ze
wzrostem czułości. Zdecydujcie, w którym momencie staje się
on nie do przyjęcia. Jak wspominam na s. 16–17, musicie
zna leźć równowagę między przydatnością wysokiego ISO
a zaszumieniem zdjęcia.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
14
CIEMNA TONACJA
Jeśli chcecie wiernie odtworzyć atmosferę sceny fotografowanej w słabym świetle, będziecie
musieli podczas obróbki zastosować ciemniejszą tonację niż zwykle. Jest to wyłącznie
kwestia gustu, ale w tym przypadku wersja ciemniejsza lepiej oddaje wrażenie, jakie scena
wywarła na mnie podczas fotografowania. Ostateczna decyzja należy zawsze do fotografa.
Pomocny może okazać się histogram – jeśli większość tonów skoncentrowana jest pośrodku
wykresu, mamy do czynienia z normalną tonacją; jeśli po lewej – z tonacją ciemną.
Przy podejmowaniu decyzji trzeba wziąć pod uwagę kilka
czynników. Jednym z nich jest to, w jakiej formie oglądacie
i prezentujecie zazwyczaj swoje zdjęcia. Jeśli korzystacie głów
nie z odbitek, testy powinniście przeprowadzić na swoim ulu
bionym papierze. Szum inaczej będzie wyglądał na ekranie
przy powiększeniu 100 , a inaczej na wydruku. Powiązaną
zmienną jest rozmiar, w jakim przedstawione będą zdjęcia. Na
odbitce w dużej skali szum będzie oczywiście dużo wyraźniej
widoczny niż na zdjęciu zamieszczonym na stronie interneto
wej w rozdzielczości 640 × 480 pikseli. Trzecim czynnikiem
jest rodzaj fotografii. Wyraźny szum na zdjęciu reportażowym
będzie akceptowalny dla większej liczby osób niż na fotografii
przedstawiającej martwą naturę albo krajobraz. Ważną
zmienną jest też to, w jakim stopniu możecie – czy też chcecie
– zredukować później szum na komputerze (więcej o tym na
s. 146–155).
Podczas robienia zdjęć posiadane informacje i własny osąd
powinny wam pozwolić bez problemu dobrać odpowiednią
czułość matrycy. Jeśli np. nie widzicie prawie żadnej różnicy
między szumem na zdjęciach zrobionych przy ISO 100 (o ile
wasz aparat pozwala ustawić tak niską czułość) i ISO 200,
skrócenie czasu naświetlania nie wpłynie negatywnie na jakość
obrazu. Zmiana czułości to tylko jeden ze sposobów, pozwala
jących osiągnąć odpowiedni czas naświetlania. Pozostałe to:
ustabilizowanie aparatu, poświęcenie głębi ostrości poprzez
szersze otwarcie przysłony i zmiana obiektywu na jaśniejszy.
Każdy z nich ma swoje wady, mniejsze lub większe, dlatego
w tej sytuacji zmiana ISO jest często optymalnym rozwiąza
niem. Aby osiągnąć najlepsze rezultaty, możecie być zmuszeni
zmieniać czułość co chwilę – na szczęście niektóre aparaty po
zwalają robić to za pomocą pokrętła, co jest znacznie szybsze
niż korzystanie z menu.
Poza kwestiami technicznymi związanymi z ekspozycją,
takimi jak zachowanie szczegółów w światłach i unikanie
szumu w cieniach, co jest szczególnym wyzwaniem zwłaszcza
przy sztucznym oświetleniu, musicie zdecydować, czy scena
nie powinna być lekko przytłumiona. Inaczej mówiąc, musi
cie określić tonację zdjęcia. W przypadku zdjęć nocnych taka
decyzja jest czymś naturalnym – rozjaśnione zdjęcie wygląda
łoby dziwnie – ale jest też wiele sytuacji mniej oczywistych,
pozostawiających pole do interpretacji. Jako przykład celowo
wybrałem przypadek nie do końca jednoznaczny: na we
wnętrznym dziedzińcu okrągłego trzypiętrowego budynku
zamieszkanego przez przedstawicieli chińskiego ludu Hakka
światło było wyraźnie przytłumione.
I
Ś
W
A
T
Ł
O
N
A
M
A
T
R
Y
C
Y
15
GRANICE
I KOMPROMISY
Wpewnym sensie fotografia przy słabym
oświetleniu nie jest po prostu kolejnym te
matycznym działem fotografii. Niesie ona
ze sobą wyzwanie: chcąc pracować w takim
oświetleniu, trzeba zrezygnować z przewidywalności.
Ponieważ nie macie do dyspozycji dość światła, żeby zastoso
wać optymalne ustawienia
aparatu, nie tylko zbliżacie
się do granic tego, co można
sfotografować, ale musicie
zawsze iść na jakieś tech
niczne kompromisy. Jeśli
poświęcicie czas naświetla
nia, ryzykujecie rozmycie
zdjęcia z powodu ruchu
obiektu albo aparatu. Zamiast tego możecie pójść na inne
ustępstwa, np. zgodzić się na większy szum przy wyższym
Słabe światło narzuca fotografowi
pewne ograniczenia związane z czasem
naświetlania, przysłoną i czułością,
utrudniając uzyskanie czystego,
ostrego zdjęcia.
ISO, zmienić ogniskową obiektywu, perspektywę, moment
zwolnienia migawki itp. Chodzi mi o to – i uważam, że jest
to teza warta rozwinięcia na kilku stronach – że w ten ro
dzaj fotografii wpisana jest niejako gra z konwencjami.
Nagrodą, jak przed chwilą wspomniałem, jest możliwość
rejestrowania dziedziny życia, która jeszcze niedawno była
w znacznym stopniu zamknięta dla fotografii. Ceną jest
konieczność większego skupienia się na sprawach technicz
nych oraz wyższy odsetek nieudanych zdjęć. Do tego trzeba
się po prostu przyzwyczaić.
Fotografia generalnie opiera się na założeniu, że do dys
pozycji mamy dość światła do wygodnej pracy, przy czym
normą jest typowe światło słoneczne. Nie istnieje jasna de
finicja, ale w przybliżeniu chodzi o część dnia między
8 a 17. Nic dziwnego, że aparaty i matryce stworzono tak,
żeby mogły bezproblemowo radzić sobie w takich warun
kach. Matryca może pracować w najniższej czułości, zapew
Szeroki kąt, słabe światło
W przypadku zdjęcia takiego jak to,
zrobione obiektywem o ekwiwalencie
ogniskowej 18 mm, trzeba znaleźć
kompromis pomiędzy głębią ostrości,
rozmyciem ruchu i szumem, co
przekłada się na odpowiednie
ustawienia przysłony, czasu
naświetlania i czułości. Z kilku
możliwości wybrałem przysłonę f/5,6
(ustawiając dokładnie ostrość), czas
1/10 s i czułość ISO 400. Innymi
słowy postawiłem na mały szum
i zrobiłem wiele ujęć, aby mieć
pewność, że któreś z nich będzie
udane.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
16
ZAMRAŻANIE RUCHU
Na czas naświetlania mają wpływ następujące
czynniki:
• natężenie światła
• prędkość poruszania się obiektu
• kierunek ruchu w stosunku do aparatu: czołowy,
poprzeczny, ukośny
• odległość od aparatu
• ogniskowa obiektywu
Swoboda wyboru czasu naświetlania ograniczona jest
dodatkowo przez:
• potrzebę uzyskania dużej głębi ostrości (przy małym
otworze przysłony)
• dopuszczalną ilość szumu
• dopuszczalne rozmycie ruchu
• natężenie i kierunek światła
• rozmiar, w jakim oglądane będzie końcowe zdjęcie
Rozmycie ruchu
Ograniczone rozmycie ruchu jest często dopuszczalne, pod
warunkiem że kluczowe obszary zdjęcia pozostają rozpoznawalne.
Czasem, jak w przypadku zdjęcia tego tybetańskiego pielgrzyma,
może ono nawet ożywić fotografię.
Celowe użycie
rozmycia ruchu
Wyolbrzymienie
niepożądanego efektu otwiera
przed fotografem nowe
możliwości. Do
sfotografowania tej sceny
przedstawiającej kapłanów
modlących się w szintoistycznej
świątyni aparat został
umieszczony na statywie.
Dużą część kadru zajmują
ostro zarysowane elementy
wystroju, natomiast ubrane na
biało postacie przepływają
niczym duchy (czas
naświetlania wynosił 1 s).
niając najwyższą jakość zdjęcia, a fotograf nadal ma do wy
boru różne kombinacje czasu naświetlania i przysłony. To
z kolei daje mu swobodę w rejestrowaniu ruchu i dobieraniu
odpowiedniej głębi ostrości. Żeby zrobić udane zdjęcie
w trudniejszych warunkach, trzeba z tej swobody zrezygno
wać i pogodzić się z tym, że żadne z ustawień nie będzie
takie, jakbyśmy sobie tego życzyli.
Ze względu na ograniczenia wpisane w fotografowanie
przy słabym świetle, robiąc zdjęcia w takich warunkach,
trzeba przystawać na nieustanne kompromisy, a przy dobie
raniu ustawień aparatu poświęcać jeden aspekt zdjęcia na
rzecz innego. Takie ustępstwa łatwo postrzegać jako uprzy
krzenie, ale w praktyce lepiej spojrzeć na nie bardziej przy
chylnym okiem jako na sposoby robienia zdjęć, których
jeszcze niedawno robić się nie dało.
W szerszej perspektywie oczywiście każde dobre zdjęcie
pokonuje takie czy inne ograniczenia. Nieważne, czy chodzi
o ograniczenia twórcze, takie jak kompozycja, czy tech
niczne (jak np. niedostateczne oświetlenie), ponieważ i tak
wpływają one na siebie. Pokonanie ograniczeń technicznych,
takich jak czas naświetlania, przysłona, umiejętność stabil
nego trzymania aparatu w ręce i dobranie ustawień odpo
wiednich do sytuacji jest niezbędne, żeby zdjęcie było udane
z twórczego punktu widzenia. Balansując na krawędzi tech
nicznej dopuszczalności, nie da się uniknąć porażek i rozcza
rowań, ale w ostatecznym rozrachunku taka walka z ograni
czeniami jest warta zachodu. Jeśli uważacie tak samo i nie
przeszkadza wam życie w niepewności, fotografia przy sła
bym oświetleniu może zapewnić wam nieustającą ekscytację.
G
R
A
N
C
E
I
I
K
O
M
P
R
O
M
S
Y
I
17
ZAKRES
ŹRÓDEŁ ŚWIATŁA
Fotograf robiący zdjęcia przy słabym oświetleniu ma do
dyspozycji mniej światła niż emituje punkt odniesie
nia dla fotografii i ludzkiego wzroku, czyli słońce.
Południowe światło słoneczne, nieprzefiltrowane przez
chmury ani mgłę, ma natężenie od ok. 100 do 130 tysięcy luk
sów. Typowe oświetlenie biurowe ma mniej więcej 200–400
luksów, tak więc używając ter
minów fotograficznych, róż
nica między nimi wynosi ok.
7–8 EV (wartości ekspozycji).
W prak tyce oznacza to, że przy
ISO 100 typowe parametry dla
zdjęć robionych w jasnym po
łud niowym słońcu to 1/125 s
i f/16, natomiast w pomieszcze
niu przy takiej samej czułości trzeba by ustawić np. 1/15–1/30 s
i przysłonę f/2,8.
Fotografowie, którzy robią zdjęcia we
wnętrzach i nocą, mają do czynienia
z olbrzymią różnorodnością sztucznych
źródeł światła, każde z nich o innym
natężeniu, barwie i częstotliwości.
światła, co w określonych okolicznościach może dać interesu
jący i wizualnie atrakcyjny efekt, ale z drugiej strony wprowa
dza straszny zamęt, jeśli chodzi o balans barwny i tonalny.
Źródła światła różnią się nie tylko natężeniem emitowa
nego światła, ale również jego barwą. Ludzkie oko tak dobrze
radzi sobie z różnicami w barwie światła, że na co dzień nawet
ich nie dostrzegamy, może z wyjątkiem „ciepła” charaktery
stycznego dla oświetlenia żarowego i lekko „chłodnego” efektu
dawanego przez świetlówki w supermarketach oraz lampy wy
ładowcze na stadionach i w magazynach. Matryca aparatu,
podobnie jak film, rejestruje jednak światło takie, jakie ono jest
naprawdę, nieprzefiltrowane przez złożone algorytmy, z któ
rych korzysta nasz mózg.
Jedną z konsekwencji takiego stanu rzeczy jest to, że słabo
oświetlone sceny są nieprzewidywalne. Poziomy różnią się
znacznie w zależności od źródła światła, jak pokazano w tabelce
na stronie obok. Co więcej, oświetlenie emitowane przez miej
scowe źródła światła – jak zobaczymy na następnych stronach
– jest często nierównomierne. Natężenie światła szybko spada
wraz ze wzrostem odległości od źródła. Najpopularniejsze źró
dła światła sztucznego, którym szczegółowo przyjrzymy się
w dalszej części książki, to lampy fluorescencyjne (świetlówki),
lampy wyładowcze z różnego rodzaju parami metali i lampy
żarowe. Wiele wnętrz oraz terenów fotografowanych nocą pod
gołym niebem oświetlonych jest mieszaniną różnych źródeł
Światło żarowe
Żarówki używane w domach mają
zazwyczaj od 40 do 100 W
i emitują światło o temperaturze
barwowej pomiędzy 2750 K
(żarówki 40 W) a 2850 K
(żarówki od 100 do 150 W).
Elementy lampy, takie jak
abażury, zmniejszają jednak
natężenie światła, rozpraszają je
i zmieniają jego barwę.
Ogień
Ogień jako podstawowe, najstarsze źródła światła
sztucznego nadal służy okazjonalnie do
oświetlania fotografowanej sceny.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
18
Świetlówki kompaktowe
Świetlówki kompaktowe zyskują
coraz większą popularność jako
oświetlenie mieszkań ze względu
na swoją wydajność i małą emisję
ciepła. Ponieważ jednak ich
widmo jest nieciągłe, utrudniają
one wierne odwzorowanie barw
w fotografii.
Lampy fluorescencyjne
Światło emitowane przez lampy
fluorescencyjne i inne lampy
wyładowcze ma nieciągłe widmo.
Choć ludzkie oko potrafi się do niego
dość łatwo przystosować, na obrazie
zarejestrowanym na matrycy lub
filmie pojawiają się – niekiedy dość
silne – odbarwienia, zwykle w stronę
zielonego.
POZIOMY ŚWIATŁA
Podstawową jednostką pomiaru jasności sceny jest luks, który
definiuje się jako jeden lumen na metr kwadratowy. Lumen służy
do mierzenia ilości światła padającego na scenę, bez
uwzględnienia światła odbitego ani rodzaju oświetlanych
obiektów, tak jak w przypadku pomiaru światła padającego za
pomocą ręcznego światłomierza. Jednostką lepiej znaną
fotografom jest EV, czyli wartość ekspozycji, a wartości podane
w tabelce uwzględniają średni współczynnik odbicia światła od
powierzchni znajdujących się w fotografowanej scenie. EV różni się
w zależności od ustawionej czułości matrycy: wartości w tabelce
podano dla ISO 100. Podwojenie czułości spowoduje wzrost
wartości ekspozycji o jedną jednostkę. EV można też przedstawić
w sposób bardziej praktyczny jako kombinację czasu naświetlania
i wartości przysłony, a przykłady podane w tabeli to tylko jedne
z wielu możliwości. Np. EV 7 przy ISO 100 może odpowiadać m.in.
kombinacjom 1/15 s przy f/2,8, 1/30 s przy f/2 albo 1 s przy f/11.
Źródło światła
Luksy (światło
padające)
EV
(wartość ekspozycji)
przy ISO 100
Studio telewizyjne
Biuro
Duże zachmurzenie
Zmierzch
Głęboki zmierzch
Typowa pełnia
Typowa kwadra
1000
200–400
100
10
1
0,25
0,025
EV 9
EV 7–8
EV 5–6
EV 2
EV -1,3
EV -3
EV -6,5
Typowy czas
naświetlania
i przysłona przy
ISO 100
1/60 s, f/2,8
1/15–1/30 s, f/2,8
1/4–1/8 s, f/2,8
2 s, f/2,8
20 s, f/2,8
1 min, f/2,8
12 min, f/2,8
Z
A
K
R
E
S
Ź
R
Ó
D
E
Ł
I
Ś
W
A
T
Ł
A
19
PROBLEMY Z KONTRASTEM
Natężenie światła spada wraz z odległością od
źródła, co nie jest zaskakujące, jeśli pomyśleć
o latarce włączonej w ciemnym pomieszczeniu
albo o tym,
jak wygląda pokój oświetlony
tylko jedną lampką biur
kową. W przypadku zdjęć
robionych w świetle dzien
nym nie stanowi to pro
blemu ze względu na oddale
nie słońca. Wszelkie różnice
pomiędzy natężeniem światła
w górach i na poziomie morza nie mają znaczenia wobec
150 mln km dzielących Słońce od Ziemi. Robiąc zdjęcia przy
sztucznym oświetleniu, trzeba się liczyć z zupełnie innym roz
kładem jasności.
Spadek natężenia światła emitowanego przez punktowe
źródło światła, takie jak nieosłonięta żarówka, rządzi się pro
stym prawem: natężenie jest odwrotnie proporcjonalne do
kwadratu odległości (stąd
nazwa „prawo odwrotności
kwadratu”). Tak więc 2 m od
lampy światło jest cztery razy
słabsze niż w odległości 1 m.
W praktyce oznacza to, że
światło zanika bardzo szyb ko
i w rezultacie na zdjęciach
przedstawiających miejskie
ulice nocą oraz wnętrza oświetlone światłem punktowym,
takie jak restauracje i kluby, widać plamy światła otoczone
cieniami. Im więcej świateł, tym bardziej skomplikowany
tworzą układ, a światła o dużej powierzchni, takie jak ukryte
Miejscowe źródła światła, czyli wszystkie
rodzaje oświetlenia poza słońcem,
generują plamy światła, co sprzyja
dramatyzmowi zdjęcia i jednocześnie
stwarza problemy z kontrastem.
Mężczyzna z plemienia Iban
Ponieważ w słabo oświetlonych
scenach mamy do czynienia zwykle
z miejscowymi źródłami światła,
kontrast jest często wysoki, a cienie
głębokie, tak jak na tym zdjęciu
mężczyzny z plemienia Iban
odpoczywającego po pracy pod
niewielkim oknem.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
20
RÓWNOWAŻENIE MIESZANEGO ŚWIATŁA
Przytłumione światło słoneczne i białe ściany pomagające wyrównać oświetlenie sprawiają, że
dla ludzkiego oka pomieszczenie to wydaje się być oświetlone dość równomiernie. Na fotografii
widać jednak jasne kręgi światła rzucanego przez reflektory i lampy, które sprawiają, że niektóre
fragmenty zdjęcia są przepalone. Korzystając z nowych technik łączenia obrazów naświetlonych
na jasne i ciemne obszary sceny (patrz s. 194), można osiągnąć bardziej zrównoważony efekt,
lepiej odpowiadający wrażeniu wizualnemu odnoszonemu przez obserwatora.
Oryginał
Po korekcji
Wysoki kontrast
Światło słoneczne sączące się przez układ małych
trójkątnych otworów w tym sudańskim grobowcu daje
niezwykły, intrygujący efekt. Kiedy kontrast jest bardzo
duży, ale w scenie dominują ciemniejsze obszary,
najlepszą strategią jest pozwolić na to, żeby światła się
przepaliły.
za materiałem rozpraszającym oświetlenie sufitowe, charakte
ryzują się mniejszym spadkiem natężenia. To wszystko pro
wadzi często do powstania wyraźnych kontrastów.
Jest to jeden z podstawowych problemów technicznych
w fotografii przy słabym oświetleniu, ale w tej książce znaj
dziecie sposoby na radzenie sobie z nim. Wysoki kontrast
oznacza nie tylko, że rozpiętość tonalna sceny może być
większa, niż matryca jest w stanie zarejestrować podczas jed
nego naświetlenia, ale również że w ciemniejszych partiach
obrazu mogą zaniknąć wszystkie szczegóły i pojawić się wi
doczne szumy. Sytuacja jest jeszcze trudniejsza, jeśli w kadrze
znajdują się źródła światła – latarnie, halogenowe lampy sufi
towe, neony itp. Tradycyjne sposoby radzenia sobie z jasnymi
plamami światła i głębokimi cieniami opierają się na kompo
zycji i perspektywie, np. na przesunięciu aparatu tak, żeby
jasny reflektor znalazł się poza kadrem. Zabiegi kompozy
cyjne mogą wykorzystywać również efekt światłocienia – do
pewnego stopnia obszary głębokiego cienia i przepalonych
świateł na zdjęciu mogą być do przyjęcia dla widza.
Technika cyfrowa, zarówno na etapie rejestrowania ob
razu, jak i jego późniejszej obróbki, oferuje jeszcze inne wyj
ście z tej sytuacji: faktyczne zwiększenie rozpiętości tonalnej.
Stosunkowo nową techniką jest HDR – polega ona na zro
bieniu serii różnie naświetlonych zdjęć, a następnie skompre
sowaniu ich w jednym pliku obrazu o bardzo dużej rozpięto
ści tonalnej. Rozpiętość tonalną można też zwiększyć, robiąc
zdjęcia w formacie RAW, choć duże znaczenie ma tu ekspo
zycja w momencie rejestrowania zdjęcia, gdyż całkowicie
przepalonych świateł nie będzie można odzyskać. Z kolei na
etapie obróbki do dyspozycji mamy coraz więcej technik,
które pozwalają robić dwie rzeczy niemożliwe w fotografii
analogowej – odzyskiwać światła i rozjaśniać cienie.
P
R
O
B
L
E
M
Y
Z
K
O
N
T
R
A
S
T
E
M
21
ODZYSKIWANIE
ŚWIATEŁ
Dla ludzkiego oka najważniejsze są wprawdzie
półtony, ale tuż za nimi plasują się światła, pod
czas gdy cienie zajmują ostatnie miejsce.
Pomijając źródła światła, takie jak lampy, dla
których czysta biel jest naturalną barwą, prześwietlone ob
szary na zdjęciu wydają się nam czymś niewłaściwym. Dużo
łatwiej jest nam znieść głębokie cienie, z których zniknęły
wszystkie szczegóły. To jest główny powód, dla którego zdję
cia naświetla się tak często na najjaśniejsze fragmenty sceny.
Pomijając specjalne techniki, takie jak
bracketing ekspozycji, za pomocą
odpowiedniego formatu i oprogramowania
można w niemal cudowny sposób odzyskiwać
światła w scenach o wysokim kontraście.
Istnieje kilka technik
edycyjnych, które pozwalają
odzyskać szczegóły w jasnych
partiach obrazu. Wszystkie
z nich opierają się na zało
żeniu, że jakieś szczegóły
zostały zarejestrowane przez
matrycę. Jak wiadomo, cał
kowicie przepalone światła
(255, 255, 255 w RGB) to po prostu puste obszary. Kiedy
fotodioda napełni się całkowicie, nic nie da się już urato
wać. Jeśli przepełnił się tylko jeden kanał (a czasem nawet
dwa), odzyskanie szczegółów jest możliwe, ale tylko w for
macie RAW.
Odzyskiwanie przepalonych obszarów zdjęcia najlepiej
zacząć właśnie od konwertera RAW (jeśli oczywiście korzy
stacie z tego formatu). Bardziej zaawansowane edytory grafiki
mają algorytmy umożliwiające rekonstrukcję szczegółów
GRANICE PRZEWAGI RAW
Zdjęcia robione w formacie JPEG mają 256 odcieni na kanał
(czerwony, zielony i niebieski) oznaczanych kolejnymi
wartościami od 0 do 255. Wynika to stąd, że największa
liczba, jaką można zmieścić w ośmiu bitach, to 11111111,
czyli w systemie dziesiętnym 255. Robiąc zdjęcie w 12 bitach,
do dyspozycji mamy aż 4096 odcieni, co pozwala na
dokładniejsze ich odwzorowanie. Jednak jeśli wszystkie
kanały są całkiem naświetlone, nie ma znaczenia, czy
maksymalna wartość to 255, czy 4095 – i tak mamy do
czynienia z czystą bielą.
z pozostałych kanałów. Na przykład w konwerterze RAW
Photoshopa CS3 znajduje się przeznaczony do tego celu
suwak Recovery (Odtwarzanie). Przesunięcie go do wartości
100 wpłynie również na półtony, ale proces ten można cof
nąć suwakami Fill Light (Światło wypełniające) i Brightness
(Jasność).
W przypadku plików TIFF i JPEG podstawową techniką
jest korekcja za pomocą narzędzia Krzywe (Curves). Żeby
uzyskać maksymalną kontrolę, kliknijcie najpierw na prze
świetlone obszary, które chcecie zmodyfikować, żeby określić
dokładnie, który fragment krzywej edytować. Następnie
unieruchomcie pozostałe części krzywej, zaznaczając punkty
pod i ewentualnie nad tym fragmentem, żeby ograniczyć za
sięg działania efektu. Modyfikacja krzywej wiąże się jednak
z pewnymi niepożądanymi efektami ubocznymi, np. obniże
niem kontrastu. W porównaniu z niektórymi najnowszymi
metodami narzędzie Krzywe wypada dość prymitywnie.
Wspomniane metody korekcji tonalnej uwzględniają po
łożenie każdego piksela i mają zasięg lokalny. Praw do po dob
nie najlepiej znane narzędzie tego typu to Cień/Pod świetlenie
(Shadows/Highlights) Photoshopa. Tak jak podobne metody
zmienia ono kontrast w określonym promieniu wokół każ
dego piksela. Promień, siłę przyciemnienia i rozjaśnienia oraz
zakres modyfikowanych tonów można ustawić w oknie dia
logowym. Do odzyskiwania świateł najlepiej nadaje się druga
grupa suwaków w oknie dialogowym Cienie/Podświetlenia.
Nie warto jednak przesadzać, żeby nie uzyskać nierealistycz
nych wyników.
Jeszcze inna technika odzyskiwania świateł polega na wy
dzieleniu jaśniejszych partii obrazu. W trybie Lab (Lab Color)
w Photoshopie można łatwo utworzyć maskę jasności, co
w praktyce oznacza zaznaczenie najjaśniejszych 50 pikseli
obrazu. W palecie Kanały (Channels) wybierzcie kanał Jasność
(Lightness) i kliknijcie na okrąg z kropek w lewym dolnym
rogu. Po najechaniu myszką na tę ikonę, pojawi się opis:
„Zaznaczenie z kanału”. Tony obrazu zostaną przekształcone
w maskę, co sprawi, że jaśniejsza połowa zdjęcia zostanie za
znaczona. Zaznaczone obszary można następnie edytować, uży
wając takich narzędzi jak Krzywe, Poziomy, Cień/Podświetlenie,
a nawet opisanej na następnych stronach Maski wyostrzającej
o małej intensywności i dużym promieniu.
I
I
E
N
E
L
T
E
W
Ś
O
E
B
A
Ł
S
22
Pobierz darmowy fragment (pdf)