Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00280 003831 21003290 na godz. na dobę w sumie
Inne spojrzenie. Wyobrażenia historii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jana Jakuba Kolskiego, Filipa Bajona i Anny Jadowskiej - studium przypadków - ebook/pdf
Inne spojrzenie. Wyobrażenia historii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jana Jakuba Kolskiego, Filipa Bajona i Anny Jadowskiej - studium przypadków - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 345
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-7525-987-2 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> kino i teatr
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

W Innym spojrzeniu Natasza Korczarowska-Różycka bierze pod uwagę filmy, w których przedstawianie historii nie przystaje do tradycyjnych wyobrażeń społeczeństwa na temat własnej przeszłości. Nie chodzi o demitologizowanie historii jako takiej, lecz jej wyobrażeń utrwalonych w pamięci społecznej. Twórcy czterech analizowanych filmów odwołują się do tych wyobrażeń, co nadaje ich dziełom charakter „wielośladowych intertekstów”. Autorka zdywersyfikuje owo „inne spojrzenie”, wyróżniając: spojrzenie Gombrowiczowskie (Szyfry i Pornografia), spojrzenie dziecka (Poznań 56), spojrzenie (post)historyka (Generał. Zamach na Gibraltarze). Każdy wątek zostaje udokumentowany i poświadczony szczegółowymi analizami wybranych scen.

Na podstawie czterech wybranych do analizy filmów autorka zbudowała dyskurs wielostronny, bogaty, złożony, uderzający zarówno erudycją, jak i oryginalnością. Tekst jest znakomicie napisany, żywo i zajmująco, a tok wywodu przykuwa uwagę czytelnika.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Natasza Korczarowska-Różycka – Zakład Historii i Teorii Filmu Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, Instytut Kultury Współczesnej Uniwersytet Łódzki, 91-431 Łódź, ul. Franciszkańska 1/5 rozio@wp.pl RECENZENT Andrzej Pitrus REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ Katarzyna Gorzkowska SKŁAD I ŁAMANIE Oficyna Wydawnicza Edytor.org PROJEKT OKŁADKI Adrian Dutkowski Na okładce wykorzystano zdjęcia z filmów Poznań 56 Filipa Bajona i Szyfry Wojciecha Jerzego Hasa © Copyright by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2013 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.06125.13.0.H ISBN (wersja elektroniczna) 978-83-7525-987-2 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62 Spis treści Wstęp    7 Część pierwsza: Spojrzenie Gombrowiczowskie Rozdział I. …byliśmy jak z oleodruku – jak ze starego, familijnego albumu umarła foto-    45 Rozdział II. Co się stało z Żydami z Ostrowca? Pornografia Jana Jakuba Kolskiego   123 grafia. Czy Szyfry Wojciecha Jerzego Hasa to Pornografia? Część druga: Spojrzenie dziecka (i nie tylko) Rozdział III. Chciałem zejść z pomnika, najkrócej mówiąc. Poznań 56 Filipa Bajona   175 Część trzecia: Spojrzenie (post)historyka Rozdział IV. Czy Sikorski mógł zginąć w Dallas? Generał. Zamach na Gibraltarze Anny Jadowskiej   273 Zakończenie Bibliografia Spis fotografii Summary Od Redakcji   325   329   339   341   343 Wstęp Uderzające jest intelektualne, malarskie i mitolo- giczne bogactwo wszystkich gatunków polskiego pisarstwa historycznego w zestawieniu z ubó- stwem i schematyzmem myślenia i wizjonerstwa futurystycznego. Spory o przyszłość nigdy tu nie osiągały tej temperatury emocjonalnej, co spory o przeszłość, bo tylko przeszłości swojej Polacy czuli się panami i gospodarzami. Jerzy Jedlicki Tak się dziwnie dzieje, że największy prestiż nie tylko własnej literaturze, ale własnemu narodowi przynoszą ludzie (pisarze) „źle” o swoim naro- dzie piszący. Konstanty Jeleński …wynalazczość jest potwierdzeniem wolności twórczej, która choć nie ma wpływu na wydarze- nia, to może je przynajmniej mnożyć. Działanie nie polega tu na zwykłym spisywaniu historii, tylko na wynajdywaniu jej – kto tworzy zwielo- krotnione czy alternatywne ciągi wydarzeń, ten stara się przełamać ograniczenia narzucane przez tradycje narodowe i podręczniki historii, mierząc w nie oskarżycielsko-parodystycznym ostrzem. Fredric Jameson W skierowanej do polskiego czytelnika przedmowie do tomu Proza historyczna autor zebranych w nim artykułów pisze: Pierwsze wydarzenie, które pamiętam jako specyficznie historyczne, to inwazja na Polskę we wrześniu 1939 roku. […] Fascynowały mnie opowieści o szarży polskiej kawalerii na niemieckie czołgi. Czy były one prawdziwe, czy też nie, ta zasłyszana historia pozwoliła mi dostrzec różnicę między rzeczywistością przeszłą i teraźniejszą. Bitwa kawalerii z nowoczesnymi czołgami nauczyła mnie nie tylko, że przeszłość sta- le trwa w teraźniejszości (wykorzystanie przez Polskę wojsk kawaleryjskich do walki z nowocześnie uzbrojoną armią niemiecką), lecz także, że fikcja (w tym wypadku 7 rycerska waleczność polskich kawalerzystów) może trwać, bez względu na upływ czasu, nieodmienne nadając życiu sens1. Cytuję słowa Haydena White’a nie po to, by udowodnić, iż polska hi- storia stanowi przedmiot szczególnego zainteresowania jednego z najbar- dziej wpływowych współczesnych badaczy. Chodziło mi raczej o podkre- ślenie wpływu wspomnianych przez White’a opowieści na kształtowanie się zbiorowej (ten proces nie dotyczy bowiem jednostek, lecz ma wymiar społeczny) świadomości historycznej. Odnotowana przez White’a trwałość fikcji (fikcyjnych wyobrażeń) jest efektem jej produkowania i transmitowania w nieskończonym łańcuchu inwariantnych powtórzeń. W procesie multiplikacji biorą udział nie tylko opowieści zasłyszane, lecz także – a może przede wszystkim – „opowieści, które można zobaczyć”. Wydaje się bowiem, iż podobnego typu reflek- sję dotyczącą fikcji nadającej życiu sens mogłaby wywołać filmowa opowieść Andrzeja Wajdy Lotna (1959), w której znalazła się (kontrowersyjna2) scena szarży polskiej kawalerii na niemieckie czołgi. Nie bez znaczenia, jak są- dzę, pozostaje również – pojawiające się w odniesieniu do (zasłyszanych) opowieści o tej szarży – stwierdzenie White’a: „[niezależnie od tego] Czy były one prawdziwe, czy też nie…”. Zdaniem Bronisława Baczki: Od zarania dziejów społeczeństwa stale tworzą globalne wyobrażenia siebie samych, czyli idee-obrazy, za pomocą których nadają sobie tożsamość, postrzegają swoje we- wnętrzne podziały, legitymizują swoją władzę i wypracowują modele stanowiące wzór do naśladowania dla ich członków […]3. Niezwykle istotną funkcję w procesie formowania się tożsamości zbio- rowej odgrywają wyobrażenia dotyczące historii. Symptomatyczna wy- powiedź White’a dowodzi, iż wydarzenia historyczne (w tym wypadku kampania wrześniowa 1939 r.), których wspomnienie przechowuje pamięć (indywidualna i zbiorowa), same w sobie znaczą często mniej niż zrodzone przez nie imaginacyjne wyobrażenia4. Nie bez przyczyny najważniejszym źródłem, z którego Polacy do dziś czerpią informację o Powstaniu War- szawskim jest Kanał (1957) Andrzeja Wajdy – film, który w sposób niezwy- kle sugestywny ukształtował ikonografię tego wydarzenia5. 1 Hayden White, Proza historyczna, tłum. zbiorowe, Universitas, Kraków 2009, s. 9–10. 2 Przypomnijmy, iż wspomniana scena została uznana za niezgodną z tzw. prawdą histo- ryczną, a sam film wywołał ogromne kontrowersje w kręgach historyków. 3 Bronisław Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, tłum. Małgo- rzata Kowalska, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 14. 4 Tamże, s. 15. 5 Zob. Martyna Olszowska, Mit Powstania Warszawskiego a polskie kino narodowe, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. Tadeusz Lubelski, Maciej Stroiński, korporacja ha!art, 8 Już w 1905 r. Johan Huizinga w wykładzie o wielce znaczącym tytule Pierwiastek estetyczny w myśli historycznej przekonywał, iż „tym, co łączy studia nad historią z twórczością artystyczną, jest sposób tworzenia ob- razów”6. We współczesnej historiografii zwraca się uwagę na postępujący proces estetyzacji historii, którego celem staje się obcowanie z przeszło- ścią i „przeżywanie” jej na sposób estetyczny, co umożliwia czytanie hi- storycznych fikcji tak, aby wzbudzały w nas doznanie, jakie zazwyczaj wywołują dzieła sztuki (por. koncepcja doświadczenia historycznego jako doświadczenia historycznego Ankersmita)7. Nie bez wpływu na to zjawi- sko pozostaje z pewnością fakt, iż obecnie poznajemy (i zapamiętujemy) historię „zapisaną w obrazach”. Coraz liczniejszy krąg historyków prze- jawia skłonność do posługiwania się obrazami jako świadectwami histo- rycznymi. Nawet w malarstwie portretowym – wyjaśnia John Zammito – a tym bardziej w przedstawieniu historycznym naszym zamiarem jest wy- sunięcie wiarygodnego roszczenia o czymś rzeczywistym8. Peter Burke scha- rakteryzował tę tendencję – posługując się określeniem Williama Mi tchella – jako „zwrot obrazowy” (pictorial turn) w pisarstwie historycznym9. Wedle Burke’a należy także uwzględnić oddziaływanie obrazów na wy- obraźnię historyczną, gdyż to właśnie obrazy pozwalają nam na bardziej plastyczne „wyobrażenie” sobie przeszłości10. W pisarstwie historycznym dostrzegalny staje się wpływ poetyki kina (tzw. efekt Rashomona)11. Tra- dycyjna historiografia powinna zatem znaleźć dopełnienie w historiofotii (Hayden White) definiowanej jako „reprezentacja historii i refleksja nad nią tworzona w obrazach wizualnych i w dyskursie filmowym”12. Zda- niem White’a w badaniach historycznych zbyt rzadko wykorzystuje się obrazy jako podstawowe medium reprezentacji dyskursywnej, w ramach której komentarze werbalne służyłyby jedynie konkretyzacji znaczenia, Kraków 2009, s. 142. Podobną funkcję w odniesieniu do rewolucji 1917 r. spełnił film Październik (1928) Sergiusza Eisensteina. 6 Zob. Peter Burke, Naoczność, tłum. Justyn Hunia, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 29. 7 Zob. Ewa Domańska, Mikrohistorie, Wyd. Poznańskie, Poznań 1999, s. 99. 8 John Zammito, W stronę trwałego historyzmu, tłum. Adam Ostolski, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, red. Ewa Domańska, Wyd. Poznańskie, Po- znań 2010, s. 216. 9 Zob. Peter Burke, Naoczność, dz. cyt., s. 30. Autor przytacza także argumenty przeciw- ników „zwrotu obrazowego”, którzy kwestionują źródłową wartość obrazów m.in. ze względu na to, iż „pokazują one jedynie konwencje przedstawieniowe, jakie panują w danej kulturze” (tamże, s. 210). 10 Tamże, s. 31. 11 Zob. Vanessa R. Schwartz, Film and History, [w:] Film Studies, ed. James Donald and Mi- chael Renov, Sage, Los Angeles–London–New Delhi–Singapore 2008, s. 207. 12 Zob. Hayden White, Historiografia i historiofotia, tłum. Łukasz Zaręba, [w:] Film i historia. Antologia, red. Iwona Kurz, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 117. 9 które można przekazać tylko za pomocą środków wizualnych13. Warto także podkreślić rosnące znaczenie filmu w edukacji historycznej. Auto- rzy podręcznika Teaching History with Film dowodzą, iż filmy „przepisują” historię, wykorzystując w tym celu te same „narzędzia” (narracja), które stosowane są w tradycyjnej historiografii14. Zwracają także uwagę na fakt, iż filmy powinny być analizowane nie tylko w odniesieniu do wydarzeń historycznych, o których traktują, lecz także w odniesieniu do epoki, w której powstały15. W tym sensie „filmy fikcji” można potraktować jako „dokumenty społeczne”16. Jak zauważa Marek Hendrykowski: W unaoczniających nam, z niezrównaną intensywnością wyrazu to, co przeminęło, filmowych obrazach historii – podobnie jak w malarstwie historycznym i fotografii – toczy się, prowadzona za pośrednictwem języka ruchomych obrazów, gra, której stawką jest pamięć zbiorowa17. A skoro gra toczy się o najwyższą stawkę, stricte retoryczne wydać się może pytanie: Dlaczego (nie?) warto zajmować się (zapisaną w języku ruchomych obrazów) historią (narodową)? Jednym z fundamentalnych dyskursów współczesnej kultury jest dyskurs tzw. końca historii. 13 Tamże, s. 118–119. Autor podkreśla, iż świadectwa wizualne nie powinny być traktowa- ne jako uzupełnienie zapisów werbalnych, lecz jako „autonomiczny dyskurs, zdolny do mówienia o rzeczach inaczej niż dyskurs werbalny, oraz o rzeczach, o których można się wypowiadać tylko [podkr. moje – N.K.-R.] za pomocą obrazów wizualnych”. White stawia dość radykalną – w kontekście tradycyjnej historiografii – tezę, iż zapisy wizual- ne „stanowią dużo wierniejszą podstawę do odtworzenia scenerii i atmosfery przeszło- ści niż wszystko, co można wyczytać z samych tylko świadectw pisanych”. 14 Zob. Alan S. Marcus, Scott Alan Metzger, Richard J. Paxton, Jeremy D. Stoddard, Teach- ing History with Film. Strategies for Secondary Social Studies, Routledge, New York–Lon- don 2010, s. 71. 15 W tym sensie Bonnie and Clyde (1967) Arthura Penna więcej „mówi” nam o dekadzie lat 60. niż o epoce Wielkiego Kryzysu (por. s. 74 i n.). Preferowaną przez autorów metodą badawczą jest analiza komparatystyczna. Dla przykładu, w części poświęconej filmo- wym reprezentacjom wojny w Wietnamie dokonano analizy porównawczej dwóch ob- razów: Zielonych beretów (1968) Johna Wayne’a i Plutonu (1986) Olivera Stone’a (s. 76–80). 16 Zob. Vanessa R. Schwartz, Film and History, dz. cyt., s. 205. Paradygmatycznym przykładem „społecznej” lektury filmu jest studium Od Caligariego do Hitlera Siegfrieda Kracauera. 17 Marek Hendrykowski, Film jako źródło historyczne, Wyd. Ars Nova, Poznań 2000, s. 74. 10 Nie brakuje twierdzeń, że w ponowoczesności słabnie znaczenie historii, gdyż zarzu- ca się ideę postępu, co ma doprowadzić do panowania przestrzeni, w której symul- taniczne wydarzenia, fragmentaryczna i różnorodna temporalność zjawisk sprawią, że czas pojmowany jako uporządkowana sekwencja wydarzeń straci na znaczeniu18. Krytyka pojmowania historii jako jednolitego procesu – podkreśla Georg G. Iggers – podważyła rozumienie nauki, będące fundamentem służących historii badań i prowadzące w rezultacie do jednolitej historio- grafii19. Nawet jeśli uznamy, iż apokaliptycznie (choć przez niektórych ba- daczy z satysfakcją) obwieszczony „koniec” historii nie nastąpił, musimy przyznać, iż historia jako nauka – przynajmniej w swej tradycyjnej („po- zytywistycznej”) formule związanej z korespondencyjną teorią prawdy – straciła status uprzywilejowanej metody reprezentacji (rozumianej jako propozycja najlepszego tekstowego substytutu20) przeszłości. Zaatako- wano historię jako dyscyplinę dostarczającą obowiązującego obrazu prze- szłości, która odgrywa rolę społeczno-polityczną, integrując wspólnotę czy naród wokół pewnej tradycji oraz legitymizując i wspierając władzę21. Dyskurs „końca historii” doskonale wpisuje się w sieć innych dys- kursów – głównie postzależnościowych (koniec historii rozumianej jako Foucaultowski dyskurs władzy) i transnarodowych (koniec historii ro- zumianej jako ideologia państwa narodowego22). Odwrót od narodowo- -historycznych paradygmatów widoczny jest w coraz wyraźniej trans- narodowo ukierunkowanych naukach historycznych23. Zaś na obszarze 18 Elżbieta Hałas, Symbole i społeczeństwo. Szkice z socjologii interpretacyjnej, Wyd. Uniwersy- tetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s. 55. 19 Georg G. Iggers, Historiografia XX wieku, tłum. Agnieszka Gadzała, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 73. 20 Zob. Frank Ankersmit, Pochwała subiektywności, tłum. Tomasz Sikora, [w:] Pamięć, etyka i historia, red. Ewa Domańska, Wyd. Poznańskie, Poznań 2002, s. 71. Autor wyszcze- gólnia trzy podstawowe cechy (tradycyjnie ujmowanej) narracji historycznej: 1) stano- wi ona reprezentację przeszłości; 2) reprezentacja ta składa się z prawdziwych twierdzeń; 3) opis przeszłości współkształtują reguły etyczne i wartości (tamże, s. 74). 21 Zob. Ewa Domańska, Historie niekonwencjonalne, Wyd. Poznańskie, Poznań 2010, s. 83. 22 W związku z tym coraz częściej podejmowaną kwestią jest rola tzw. profesjonalnej hi- storiografii w kształtowaniu i umacnianiu nacjonalizmu. Georg Iggers pisze: „Uderza- jące jest to, że z chwilą, kiedy historia została zorientowana na badania, a więc stała się neutralna, równocześnie jednak uległa znacznemu upolitycznieniu. To nowe zaintere- sowanie historią i wsparcie udzielane jej przez państwo oraz inne instytucje związane były bezpośrednio ze wzrostem nacjonalizmu. Celem badań historycznych stało się współdziałanie w konstruowaniu tożsamości narodowej”. Zob. Georg G. Iggers, Użycia i nadużycia historii, [w:] Pamięć, etyka i historia, dz. cyt., s. 110. 23 Zob. Doris Bachmann-Medick, Cultural turns, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012, s. 317. Foucault wzywał do rewizji historii traktowanej jako wspornik narodowej przeszłości. Wedle filozofa: „Funkcja historii w obrębie ideologii burżuazyjnej polegała na pokazywaniu, w jaki sposób owe potrzebne kapitalizmowi 11 nauk społeczno-kulturowych wspierają tę tendencję zwolennicy trans- lational turn (przekład rozumiany jako wielowarstwowy proces interkul- turowej komunikacji24) i spacial turn (transnacjonalizacja oznacza w tym wypadku nowy sposób myślenia o przestrzeni, która nie zamyka się już w granicach państwa narodowego25). W rodzimej refleksji badawczej kryzys myślenia w kategoriach na- rodu kojarzony bywa najczęściej z gwałtownym załamaniem się po 1989 r. romantycznego modelu samorozumienia wspólnoty narodowej. Proces transformacji można określić jako przejście od modelu romantycznego narodu do modelu libe- ralnego (demokratycznego) społeczeństwa26. […] „Naród” to ciało jednorodne, byt duchowy, którego rdzeniem jest tradycja. To ona określa jego tożsamość i przezna- czenie. „Społeczeństwo” natomiast jest strukturą pluralistyczną, niejednorodną, by- tem empirycznym, którego dynamicznym rdzeniem są jego aktualne interesy27. Zwrot transnarodowy implikuje zarazem kryzys „pamięci historycz- nej” (na marginesie pozostawiam dyskusyjność samego pojęcia), rozu- mianej jako wpajana opowieść, której ramą referencyjną jest naród28. Podczas gdy narodowe piętra pamięci ufundowane są na budowanej i pogłębianej tożsamości narodowej, piętra ponadnarodowe wykazują tendencję zarówno do frag- mentaryzacji, jak i globalizacji świadomości historycznej29. Polscy historycy coraz częściej wskazują na konieczność dokonania zwrotu transnarodowego. W praktyce oznacza to rozszerzenie kontek- stu, w którym dotychczas ujmowane były kluczowe wydarzenia rodzimej historii. Te interpretowane były zazwyczaj wyłącznie w perspektywie lo- kalnej, podkreślającej wyjątkowość polskiego losu na tle innych narodów wielkie narodowe jedności były zakorzenione w odległych epokach oraz jak potwier- dzały i utrzymywały swą jedność, przechodząc przez różne rewolucje”. Zob. Michel Foucault, Powrót do historii, [w:] Filozofia, historia, polityka: wybór pism, tłum. Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa–Wrocław 2000, s. 104. 24 Tamże, s. 318. 25 Tamże, s. 352. 26 O ile nie zaznaczono inaczej, wyróżnienia (pogrubienia, kursywy, rozspacjowania) po- chodzą od autorów cytowanych tekstów. 27 Dariusz Gawin, Od romantycznego narodu do liberalnego społeczeństwa, [w:] Kultura naro- dowa i polityka, red. Joanna Kurczewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 2000, s. 184–185. 28 Zob. Paul Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. Janusz Margański, Universitas, Kraków 2006, s. 523. 29 Zob. Antoon Van den Braembussche, Historia i pamięć, tłum. Ewa Domańska, [w:] Histo- ria: o jeden świat za daleko?, red. Ewa Domańska, Wyd. Instytutu Historii UAM, Poznań 1997, s. 110. 12 europejskich30. Paradygmatycznym przykładem historii ujmowanej w wy- miarze transnarodowym może być Katyń31, o którym Marcin Kula pisze: Zbrodnię katyńską rozpatruje się najczęściej jako zbrodnię Stalina przeciwko Pola- kom. To, że była ona zbrodnią przeciw Polakom, nie ulega wątpliwości. Można nawet dodać, iż Stalin był najpewniej szczególnie uczulony na Polaków. „Na tym samym wdechu” należałoby jednak zwrócić uwagę, że Stalin zbrodniczo potraktował nie- jeden naród. Także na to, że wręcz w tym tragicznym lesie, jako w stałym miejscu enkawudowskich rozstrzeliwań, spoczywają szczątki ludzi różnych narodowości32. Z drugiej jednak strony zwraca się uwagę na niebezpieczeństwo ho- mogenizacji historii lokalnych, podporządkowanych autorytarnie narzu- conemu, hegemonialnemu dyskursowi jednoczącej się Europy. Z poczucia owego zagrożenia zrodził się postulat wypracowania kodeksu zachowania 30 Za Marią Janion można określić ten typ interpretacji polskiej historii mianem herezji mesjanistyczno-patriotycznej. 31 Warto pod tym kątem przyjrzeć się filmowi Katyń Andrzeja Wajdy. Tworzenie trans- narodowej kultury historycznej wymusza „traktowanie przeszłych konfliktów między narodami oraz krzywd wzajemnie sobie w przeszłości wyrządzanych w duchu porozu- mienia i pojednania”. Tym należy zapewne tłumaczyć wprowadzanie przez Wajdę do opowieści o zbrodni katyńskiej kontrowersyjnej, zdaniem większości piszących, postaci „dobrego Rosjanina”. 32 Marcin Kula, Historia ponadnarodowa jako wyzwanie dla badań historycznych i dydaktyki hi- storii, referat wygłoszony na konferencji Wspólnej Polsko-Niemieckiej Komisji Podręcz- nikowej Historyków i Geografów (Łódź, 4–6 czerwca 2009 r.). Cyt. za: Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości. Polskie spory o historię na początku XXI wieku, Wyd. Poznań- skie, Poznań 2009, s. 39.  „Zwrot transnarodowy” zaowocował ożywioną dyskusją nad koniecznością de- -konstrukcji tzw. miejsc pamięci, które lokowane były zazwyczaj w obrębie dyskursów narodowych (w Polsce specyficzne jest odnoszenie owych miejsc – zwłaszcza w świa- domości potocznej – do „miejsc martyrologii narodu polskiego”). Austriaccy badacze skupieni wokół Moritza Csáky’ego obiektem de-konstrukcji uczynili Europę Środkowo- -Wschodnią „jako hybrydowy region, w którym na identyfikację narodową nakładały (przeplatały) się również różne tożsamości regionalne i trans- bądź międzynarodowe. […] W austriackim manifeście nowego podejścia do badania miejsc pamięci podkreśla- ne jest, że ważne są nie tylko elementy i kody «zgromadzone» w konkretnym «miejscu pamięci», nie tylko ich wspomniana już wieloznaczność, lecz dodatkowo również ich translokalna i transnarodowa proweniencja. W efekcie Europa Środkowo-Wschodnia jawi się jako terytorium endogennej i egzogennej (Pluralität) wielości. Tak więc tzw. na- rodowe kultury, jako obrońcy jedynego prawa do praobecności, swojej autentyczności i wyłączności, ciągle przenikały się z «obcymi elementami» i odmiennymi kodami kul- turowymi. Endogenna wielość oznacza tyle, że w przeciągu wieków sąsiadowały tu ze sobą różnorodne ludy, kultury i języki. […] Egzogenna wielość jest natomiast sumą tych elementów kulturowych, które napływały z zewnątrz”. Zob. Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości, dz. cyt., s. 158. W nurt rozważań transhistorycznych (transnarodo- wych) doskonale wpisuje się fascynująca Niesamowita Słowiańszczyzna Marii Janion. 13 w dziedzinie polityki historycznej. Zasadniczym punktem takiego kodeksu byłaby autonomia poszczególnych wspólnot pamięci, którym należy się respekt w stosunku do ich wspomnień/doświadczeń oraz wspomnień/do- świadczeń innych33. Można by w tym miejscu przytoczyć wiele dowodów wskazujących na pozytywne skutki (i to nie tylko w tzw. dyskursie miejsc pamięci), wynikające z poszerzania się – w ramach zwrotu transnarodowego – per- spektyw badawczych. W moim przekonaniu znacznie bardziej interesu- jące są jednak przypadki kontrowersyjne, odzwierciedlające trudności, z jakimi zmierzyć się muszą zwolennicy idei transnarodowej. Posłużę się w tym miejscu jednym tylko – ale niezwykle symptomatycznym – przy- kładem fabularnego filmu Strajk (2006). Wyreżyserowany przez Volkera Schlöndorfa obraz to Opowieść klasyka niemieckiego kina o polskiej drodze do „Solidarności” i historii pierwszego ruchu wolnościowego w Europie Wschodniej po 1945 roku. Pierwszy […] film zachodnioeuropejskiego reżysera, który próbuje stworzyć z wydarzenia „zza że- laznej kurtyny” jeden z mitów fundacyjnych współczesnej Europy. Na dodatek jest to niemiecki reżyser kreujący symboliczny wizerunek „polskiego Gdańska”!34 Z przytoczonej wypowiedzi wynika, iż Strajk miał pełnić funkcję narracji integrującej rozproszone doświadczenia narodów wchodzących w skład europejskiej wspólnoty. Kiedy, jak w przypadku wielkich transformacji zachodzących w Europie i w świe- cie po 1989 r., poszukuje się dla nich ram znaczeniowych, wówczas w konstrukcji pamięci zbiorowej ważną funkcję pełni wybór takich wydarzeń, które mogą stać się symbolami zmiany, chociaż ta zachodziła w dłuższym okresie, a nie w jakimś prze- łomowym momencie35. Doświadczenie „Solidarności” (a zwłaszcza Sierpień ’80) uznawane bywa za centralny wątek największej zbiorowej narracji emancypacyjnej w powojennych dziejach Polski36. Film Schlöndorfa miał dowieść, iż po- wyższa teza wymaga uwzględnienia znacznie szerszego – transnarodo- wego – kontekstu (nie bez przyczyny w nazwie gdańskiego Centrum Solidarności pojawia się określenie: Europejskie). Niezwykle znaczący 33 Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości, dz. cyt., s. 63. 34 Tamże, s. 83. 35 Elżbieta Hałas, Symbole i społeczeństwo, dz. cyt., s. 67. 36 Zob. Przemysław Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narra- cje, Wyd. W.A.B., Warszawa 2009, s. 181. 14 wydaje się zatem fakt, iż tak euforycznie (również przez polskich histo- ryków wyczulonych na wszelkie odstępstwa od tzw. prawdy historycz- nej) awizowany film praktycznie nie zaistniał w zbiorowej świadomości „Europejczyków”. Konieczne wydaje się zatem postawienie pytania, czy przyczyny porażki Strajku (na marginesie pozostawiam kwestię – wy- soce dyskusyjnych moim zdaniem – walorów artystycznych samego filmu37) należy upatrywać jedynie w niewłaściwym wyborze „mitu fun- dacyjnego”38 (co wikła nas nieuchronnie w relację pomiędzy tzw. historią pierwszego i drugiego stopnia39). A może wypada uznać – i ta konstata- cja wydaje się znacznie bardziej istotna – iż niepowodzenie Strajku ilu- struje fundamentalną niemożność ustanowienia (przynajmniej w „polu produkcji kulturowej”) takiego mitu, z którym mogliby się identyfikować wszyscy zamieszkujących hybrydowy (transnarodowy) region Europy Środkowo-Wschodniej40. W poczuciu tożsamości zbiorowej, przede wszystkim narodowej, istotnym elementem konstytuującym więź grupową jest poczucie wspól- nej przeszłości41. Państwa narodowe – podkreśla Bauman – promują i czynnie propagują uniformizm: Wychwalają, a gdy trzeba wymuszają, jednorodność etniczną, religijną, językową i kul- turalną. Uprawiają propagandę na rzecz wspólnych poglądów i postaw. Pieczołowicie konstruują wspólne dziedzictwo historyczne i robią, co mogą, by zdyskredytować lub wyciszyć pamięć zdarzeń rozsadzających postulowaną spójność narodowej tra- dycji. Pielęgnują poczucie wspólnej misji, wspólnego losu, wspólnego przeznaczenia42. 37 Przypadek Strajku nasuwa nieuchronne skojarzenia z innymi (nieudanymi) „projek- tami europejskimi”, realizowanymi na długo przed tzw. zwrotem transkulturowym (mam na myśli m.in. film Krzysztofa Zanussiego Z dalekiego kraju). 38 Osobnej uwagi domaga się kwestia, czy artykułowana expresis verbis (przez zwolen- ników zwrotu transkulturowego) potrzeba jednoczących ponadnarodowe zbiorowości mitów fundacyjnych oznacza zażegnanie diagnozowanego wiele lat temu przez Lyotar- da kryzysu (a raczej końca) „wielkich narracji”? 39 Tę pierwszą w uproszczeniu określić można jako historię zdarzeniową, tę drugą jako „historię w naszych głowach” (współczynnik humanistyczny wedle terminologii Floriana Znanieckiego). 40 Konstruktywnym przykładem filmu kontestującego historię traktowaną jako pojedyn- cza opowieść z wyraźną moralną konkluzją jest, zdaniem Roberta Rosenstone’a, Far from Poland (1984) Jill Gudmilow. Wedle autora reżyserka przedstawiła w filmie „histo- rię Solidarności przez pryzmat rywalizujących ze sobą głosów i obrazów, które nie łą- czą się w spójną jednoznaczną opowieść”. Zob. Robert Rosenstone, Zobaczyć przeszłość, tłum. Piotr Witek, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, dz. cyt., s. 331. 41 Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości, dz. cyt., s. 252. 42 Zygmunt Bauman, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, tłum. Janina Bauman, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 94. 15 A także wspólnej mitologii. W kontekście interpretacji Baumana oddziały- wanie mitów – stanowiących przecież niezwykle ważny składnik toż s a mości narodowej – może zostać uznane za przyczynę niebezpiecznych postaci nacjonalizmu i szowinizmu, chęci kulturowego bądź politycznego zawład- nięcia innymi narodami lub grupami etnicznymi. Tak rozumiane mity zawierają w sobie fikcję i zmyślenie, co prowadzi do wytworzenia się wśród człon- ków narodu zafałszowanego obrazu własnej grupy oraz innych narodów, a także nieprawdziwych interpretacji historii. […] Z wizerunku własnego narodu eliminują pewne wydarzenia, postacie lub zjawiska, które zostały uznane za niewygodne, a w to miejsce przesadnie uwydatniają inne43. Zgodnie z ideologią państwa narodowego wspólną przeszłość winna odzwierciedlać jedna (meta)narracja. Zdiagnozowany przez Lyotarda ko- niec wielkich narracji44 oznacza jednakże, iż – jak głoszą zwolennicy post- colonial turn – naród nie może mieć jednej, standardowej narracji45, gdyż jest ona efektem wielu, konkurujących ze sobą, opowieści. Wychodząc od tezy, iż „być właścicielem historii, to znaczy posiadać władzę i kontro- lować tożsamość, której historia jest gwarantem”46, wprowadza się plu- 43 Zob. Dariusz Wadowski, Tożsamościowa funkcja polskich mitów narodowych, [w:] Tożsa- mość polska w odmiennych kontekstach. Tożsamości osób, zbiorowości, instytucji, red. Leon Dyczewski, Dariusz Wadowski, Wyd. KUL, Lublin 2009, s. 424. 44 Choć – jak zauważa Przemysław Czapliński – w codziennej praktyce społecznej wielkie narracje są nieustannie obecne: „Demontaż wielkiej narracji nigdy nie jest zakończony; metanarracja istnieje w nas, wyłania się z gazet i telewizji, ze zwykłej rozmowy – być może nawet jest warunkiem wstępnym porozumienia w życiu zbiorowości. Dlatego ko- munikacja społeczna zawsze zagrożona jest zrastaniem się kolejnych segmentów, prze- kształcaniem historii w metonimię, zamianą tego, co pojedyncze, w to, co ogólne, zgodą na kliszowanie dziejów”. Zob. Przemysław Czapliński, Polska do wymiany, dz. cyt., s. 86. 45 Wedle Iggersa przykładem takiej jednogłosowej narracji narodowej jest opublikowany w 1986 r. Zarys dziejów Polski autorstwa Jerzego Topolskiego: „Polska jawi się tu jako etnicznie homogeniczny naród, w którym jedynie odrobinę miejsca zajmują Żydzi, Li- twini, Niemcy, Ukraińcy i Romowie, a kwestia Holocaustu jest niemal zupełnie prze- milczana”. Zob. Georg G. Iggers, Użycia i nadużycia historii, dz. cyt., s. 114. 46 Ewa Domańska, Wprowadzenie, [w:] Pamięć, etyka i historia, dz. cyt., s. 25. Na ten aspekt w odniesieniu do „filmów pamięci narodowej” zwraca uwagę Witold Mrozek. Autor konstatuje, iż filmy te kreują wizerunek narodu jako wspólnoty homogenicznej. Dla przykładu, w filmie Generał „Nil” (2009) Ryszarda Bugajskiego znajduje się scena gro- teskowego posiedzenia sądu, która „w niebezpieczny sposób igra z mitem «żydoko- muny», zbliżając się do granicy antysemityzmu”. Funkcją tej sceny jest „oczyszczenie narodowej wspólnoty z odpowiedzialności za powojenne stosunki w Polsce”. „Kaba- retowe przeakcentowanie” udziału „obcych” („diabolicznych ubeków żydowskiego pochodzenia”) w stalinowskich zbrodniach „wpisuje się w mechanizm polityki histo- rycznej, mający na celu zmarginalizowanie wstydliwego dziś udziału polskiej wspól- 16 ralistyczne pojęcie „historii mniejszości”, odnoszących się do przeszłości podporządkowanych i marginalizowanych grup społecznych (subaltern)47. W miejsce jednej metanarracji48 otrzymujemy zatem wielość równopraw- nych mikrohistorii: Kiedy umarła wiara w jedną prawdziwą historię, pozostaje wiązka narracji lokalnych, wachlarz perspektyw na historię. Wielość staje się wartością samą w sobie, a nawet najwyższą wartością, do której odnoszą się wszystkie inne wartości49. Przekonaniu, że poradzimy sobie bez wielkich narracji towarzyszy zbiorowe zainteresowanie małymi narracjami – czyli nie tym, jak przed- stawia się ogólna historia całego społeczeństwa, lecz czyjaś indywidualna, idiomatyczna biografia50. Wedle koncepcji Benedicta Andersona źródłem poczucia wspólnoty jest splot narracji, skoncentrowanych wokół kluczo- wych dla danego narodu wartości i fantazmatów, zaś w tworzeniu narodo- wej tożsamości kluczową rolę odgrywa konstruowanie miejsc, w których zbiorowość się kończy, miejsca wykluczenia i negacji51. Z tego faktu wy- nika uprzywilejowana pozycja, jaką we współczesnej refleksji kulturowej zajmują tzw. dyskursy postzależnościowe. Jeśli postzależność jest stanem wszechstronnej niejasności, fundamentalnym zamazaniem różnic, do- świadczeniem znikających podstaw, to narracje postzależnościowe usiłują nas z tą rzeczywistością skonfrontować52. Ale czy oznacza to, iż pisanie hi- storii z punktu widzenia którejkolwiek z grup uciskanych przybliży nas do noty narodowej w budowie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej”. Zob. Witold Mrozek, Film pamięci narodowej, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, dz. cyt., s. 312. Zreprodu- kowanie w Katyniu homogenicznego wzorca miało przeciwdziałać dekonstrukcji za- łożycielskiego mitu bazującego na przekonaniu o „bezgrzeszności” powojennego społeczeństwa polskiego. 47 Ewa Domańska, Historie niekonwencjonalne, dz. cyt., s. 90–91. 48 Choć – jak zauważa Rita Felski – z perspektywy socjologicznej można by mówić nie o śmierci wielkich narracji, ile o ich rozmnożeniu, gdyż coraz więcej grup postrzega siebie jako podmioty aktywności historycznej w sferze publicznej. Zob. Rita Felski, Fin de siécle, fin de sexe, tłum. Magdalena Zapędowska, [w:] Pamięć, etyka i historia, dz. cyt., s. 297. 49 Tamże, s. 298. 50 Przemysław Czapliński, Polska do wymiany, dz. cyt., s. 273. 51 Zob. Monika Żółkoś, Tworzenie pamięci. O powieściach autobiograficznych Ewy Kuryluk, [w:] Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, red. Ryszard Nycz, Universitas, Kraków 2011, s. 274. W wojnie o „prawo do historii” zwolennicy metanarracji negują „politycznie poprawną” wielo- kulturowość, gdyż zagraża ona zbiorowemu poczuciu narodowej tożsamości. Zob. Joan W. Scott, Po historii?, tłum. Paulina Ambroży, [w:] Pamięć, etyka i historia, dz. cyt., s. 217. 52 Przemysław Czapliński, Języki niezależności, [w:] Kultura po przejściach, osoby z przeszło- ścią, dz. cyt., s. 45. 17 „prawdy”? Czy celem dziejopisarstwa – pytają autorki książki Powiedzieć prawdę o historii – jest wspieranie mniejszości i ich dobrego samopoczucia, czy też dążenie do obiektywnej prawdy o przeszłości?53 Narracje subaltern mogą również zaprzeczać istnieniu różnic wewnątrz grupy lub minimalizować je, zakładając, iż wszyscy mają wspólną opowieść. Mogą one sprzyjać samozadowoleniu i przekonaniu o własnej słuszności, mentalności „my kontra oni” oraz rozjątrzonemu poczuciu męczeństwa, oburzenia i pokrzywdzenia54. Zdaniem Andrzeja Szpocińskiego jedną z najistotniejszych zmian do- konujących się we współczesnej kulturze historycznej jest tzw. prywatyza- cja przeszłości55. Oznacza ona postępujący proces autonomizacji pamięci rodzinnej i lokalnej w stosunku do „monolitycznej” pamięci narodowej. W formie „klasycznej” odwołania do przeszłości lokalnej potwierdzały przynależność danej społeczności regionalnej do nadrzędnej względem niej społeczności narodowej. Pamięć lokalną konstruowano tak, by odpo- wiadała kanonowi pamięci narodowej56. W kulturze współczesnej prze- szłość lokalna (regionalna) postrzegana jest poza kontekstem narodo- wym57. Na gruncie polskiej socjologii zjawisko „regionalizacji pamięci” analizowane jest w kontekście procesu transformacji ustrojowej po 1989 r., który oznaczał także konieczność transformacji symbolicznej: 53 Joyce Appleby, Lynn Hunt, Margaret Jacob, Powiedzieć prawdę o historii, tłum. Stefan Amsterdamski, Zysk i S-ka, Poznań 2000, s. 13. 54 Tamże, s. 297–298. 55 Andrzej Szpociński, O współczesnej kulturze historycznej Polaków, [w:] Przemiany pamięci społecznej a teoria kultury, red. Bartosz Korzeniewski, Instytut Zachodni, Poznań 2007, s. 33. Nie brakuje jednak głosów sprzeciwu wobec zjawiska „prywatyzacji pamięci”, które przyczyniać się może do atomizacji społeczeństwa. Negatywną konsekwencją konstruowania „sprywatyzowanych” wersji przeszłości jest fakt utrwalania, a nie zno- szenia międzyludzkich barier. „Prywatna pamięć” może być satysfakcjonująca dla jed- nostek, lecz nieużyteczna dla społeczeństwa. Por. Alison Landsberg, Prosthetic memory: the ethics and politics of memory in an age of mass culture, [w:] Memory and popular film, ed. Paul Grainge, Manchester University Press, Machester–New York 2003, s. 145. 56 Zob. Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości, dz. cyt., s. 237. Autor analizuje to zjawisko na przykładzie regionu warmińsko-mazurskiego: „Wybiera się z pamięci lokalnej po- stacie wybitnych działaczy ruchu polskiego, wybiera się zdarzenia, które decydowały o polskości Warmii i Mazur, bo te wybory pasują do opowieści o narodzie polskim i jego historii”. 57 W polskim kinie tradycyjny typ odniesienia „region – naród” w sposób paradygma- tyczny reprezentuje trylogia śląska Kazimierza Kutza. Jako przykład „regionalizacji pamięci” (z pewnymi zastrzeżeniami) można wskazać obraz Angelus (2001) Lecha Ma- jewskiego. Nie można jednak wyodrębnić – i uznaję to za fakt niezwykle znamienny – zjawiska „regionalizacji pamięci” jako osobnego nurtu kinematografii po 1989 r. 18 istota zmian zachodzących w ostatnim czasie w sposobach odwoływania się do prze- szłości lokalnej polega na tym, że dotychczas przeszłość lokalna była obecna w dys- kursie publicznym tylko w jeden sposób, w ramach którego pamięć o wydarzeniach związanych ze społecznością lokalną była pamięcią wydarzeń cenionych i upamięt- nianych przede wszystkim dlatego, że reprezentują one wartości ważne z punktu widzenia narodu, którego grupa ta pozostaje członkiem (typ odniesienia „region – na- ród”). Obecnie […] przeszłość lokalna postrzegana jest jako wartość autonomiczna58. Zjawisko „prywatyzacji pamięci” ma charakter globalny i zdaniem wielu badaczy związane jest m.in. z marginalizowaniem – w procesie upamiętniania – roli państwa narodowego na rzecz społeczności lokal- nych. Frank Ankersmit, odwołując się do koncepcji Pierra Nory, pisze: Upamiętnianie nie pozostaje już w służbie tych dośrodkowych sił, które w ubiegłym stuleciu uczyniły z narodu najważniejszy czynnik kształtujący społeczeństwo oraz historię, lecz wspomaga siły odśrodkowe, uważane powszechnie za główną cechę postmodernizmu. Współczesne upamiętnianie oraz powrót pamięci, którego jest ono wyrazem, zrodziły się na grobie państwa jako centrum wszelkiej twórczej polityki. […] Dzisiaj upamiętnianie zachowuje całą siłę i autentyczność w tym, co nieroze- rwalnie wiąże się z lokalnością, regionem, miastem, wioską, czy też, mówiąc ogólnej, z tym, czym dana społeczność we własnym mniemaniu różni się od reszty społeczeń- stwa czy narodu59. Paradygmatycznym przykładem prywatyzacji pamięci wydaje się je- den z najgłośniejszych polskich filmów ostatnich lat – Róża (2011) Woj- ciecha Smarzowskiego. Film ten stanowi doskonałe odzwierciedlenie roz- maitych problemów sygnalizowanych przez współczesne cultural turns. Po pierwsze – na co zwraca uwagę Robert Traba – powoływanie się na osobną pamięć mniejszości narodowych (w tym wypadku Mazurów), jako dowód pluralizmu, może paradoksalnie potwierdzać tezę o istnieniu jednej polityki historycznej, którą spaja jednolita „wspólnota pamięci”, bo 58 Zob. Bartosz Korzeniewski, Transformacja pamięci. Przewartościowania w pamięci przeszło- ści a wybrane aspekty funkcjonowania dyskursu publicznego o przeszłości w Polsce po 1989 roku, Wyd. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2010, s. 171. 59 Zob. Frank Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, tłum. zbiorowe, Universitas, Kraków 2004, s. 395–396. Pierre Nora podkreśla, iż wraz z zanikiem tradycyjnych wspólnot wiejskich nastąpiła radykalna zmiana w sposobach funkcjonowania pamięci. W przeszłości pamięć była fenomenem o charakterze kolek- tywnym (przekazem międzypokoleniowym sięgającym czasów mitycznych), związa- nym z narodem i jego historią. W sytuacji, gdy idea zjednoczonego „narodu” została wyparta przez ideę „społeczeństwa” (konotującą zróżnicowanie i sekularyzację), „pa- mięć-historię” zastąpiła zmultiplikowana „prywatna pamięć” (la mémorie particuculiére) różnych grup społecznych. Zob. Naomi Greene, Empire as Myth and Memory, [w:] The Historical Film: History and Memory in Media, ed. Marcia Landy, Rutgers University Press, New Jersey 2001, s. 246. 19 wynika z niej, że w Polsce istnieje jedna, monolityczna „polska pamięć” i „inna” – pamięć mniejszości narodowych60. Wielka narracja – potwierdza Przemysław Czapliński – jak każda metahistoria, jest do pewnego stopnia językiem repertuarowym, zbiorem toposów. A jednak nie ze- staw klisz jest tu najistotniejszy, lecz mechanizm składniowy: pozwala on snuć opo- wieść indywidualną wyłącznie jako zdanie wtrącone między stereotypy. Zasadniczy wzorzec nie ulega zmianie […], lecz właśnie jego trwałość pozwala opowiedzieć o przypadku odrębnym. Dzięki temu wyjątek […] potwierdza regułę61. Po drugie, Róża doskonale wpisuje się w dyskurs postzależnościowy, w którym uprzywilejowaną perspektywą interpretacji dziejów staje się perspektywa ofiar. Trudno jednak za stricte rewizjonistyczny uznać w Pol- sce film, w którym rola ofiary tradycyjnie (że wspomnę tylko Kobietę sa- motną Agnieszki Holland czy Matkę królów Janusza Zaorskiego) przypada kobiecie, nawet jeśli jest ona przedstawicielką mniejszości, której dzieje stanowiły dotychczas „białą plamę” w narodowej historii62. Paradoksal- nie – na co zwraca uwagę Bartosz Korzeniewski – rozpowszechnienie się dyskursu wiktymizacyjnego ma w Polsce tę konsekwencję, że sprzyja uaktywnieniu się odwiecznego kompleksu martyrologiczno-heroicznego, wyrażającego się w poczuciu bycia ofiarą historii63. W świetle teorii głoszących zmierzch idei państwa narodowego i koniec wielkich narracji zrozumiałe stają się kontrowersje64 wokół tzw. nowej polityki historycznej, którą postrzegać można jako kolejny „insty- tucjonalny bastion świadomości zbiorowej poddanej władzy polskich mi- tów”65. Nowa polityka historyczna odnosi się do sfery 60 Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości, dz. cyt., s. 73. 61 Przemysław Czapliński, Polska do wymiany, dz. cyt., s. 77. 62 Los tytułowej bohaterki stanowi tu egzemplifikację losu „wszystkich polskich kobiet” – przypomnijmy, iż film otwiera wstrząsająca scena gwałtu, którego ofiarą nie jest prze- cież Róża. 63 Bartosz Korzeniewski, Transformacja pamięci, dz. cyt., s. 65. 64 Nie można jednak wykluczyć, iż sprzeciw wobec nowej polityki historycznej jest po- chodną znacznie szerszego zjawiska, sięgającego korzeniami okresu PRL. „Kiedy poli- tyka historyczna – jak zauważa Korzeniewski – polega przez długie lata na fałszowaniu historii narodowej i jest formą propagandy historycznej, wywołując zrozumiałą nie- ufność i reakcje obronne społeczeństwa, efektem długofalowym staje się oderwanie społecznych wyobrażeń o przeszłości od korygującego wpływu instytucjonalnych form promowania określonych postaw wobec przeszłości, a co za tym idzie – generalna nie- ufność do instytucjonalnych form oddziaływania na wyobrażenia o przeszłości”. Zob. Bartosz Korzeniowski, Transformacja pamięci, dz. cyt., s. 105. 65 Zob. Andrzej Werner, Polskie, arcypolskie…, Wyd. Biblioteki „Więzi”, Warszawa 2011, s. 235. 20 wartości i symboli, konstrukcji pamięci i wyboru tradycji, tworzenia lub też odtwa- rzania tożsamości zbiorowej, w tym – narodowej. Ten rodzaj myśli i działań wnika bardziej intensywnie w życie publiczne i świadomość zbiorową, ponieważ jego do- meną jest to, co powszechnie widziane i odczuwane – nazewnictwo ulic i placów, szkół i uczelni, uroczyste obchody i rytuały państwowe66, wznoszenie pomników i budowa muzeów67. Nowa polityka historyczna starała się narzucić model jednej hegemo- nialnej pamięci „wszystkich Polaków”, definiowanych jako monolityczny naród68. Zdaniem Roberta Traby nowa polityka historyczna skazuje spo- łeczeństwo na pozytywistyczną, „przednowoczesną” wersję historii Pol- ski, w której stare mitotwórcze treści opakowane zostaną w nowoczesne środki narracyjne, powielając utarte i w gruncie rzeczy populistyczne spo- soby myślenia o narodzie69. Brak zainteresowania „czasem przyszłym” na- daje tak rozumianej polityce historycznej charakter nostalgiczny „z bólem niezrozumienia, zagubienia w teraźniejszości, cierpienia w nieodległej przeszłości i «jasnością» czasów, gdy Rzeczypospolita była państwem peł- niącym na arenie międzynarodowej funkcję podmiotu”70. Znacznie poważniejsze oskarżenie pod adresem nowej polityki hi- storycznej formułują ci badacze, którzy widzą w niej narzędzie (skutecz- nie) uniemożliwiające wypełnianie tzw. białych plam historii. Na dowód warto przytoczyć znamienną wypowiedź Joanny Tokarskiej-Bakir doty- czącą – czekającego (?) wciąż na filmową reprezentację – problemu czy- stek rasowych dokonywanych w czasie okupacji przez elitarne oddziały Armii Krajowej: Na przeoranej nową polityką historyczną Kielecczyźnie zapewne nieprędko przyjmie się do wiadomości tę niewygodną prawdę o „Wybranieckich”71. Jest gorzka ironią, 66 Transmitowana przez telewizję publiczną uroczysta premiera (17 września 2007 r.) fil- mu Katyń, w której wzięli udział m.in. prezydent RP Lech Kaczyński, prymas Polski Józef Glemp oraz minister kultury i dziedzictwa narodowego Kazimierz Ujazdowski miała taki właśnie „państwowo-rytualny” charakter. 67 Andrzej Mencwel, Polityka historyczna i wizja polityczna, [w:] Rodzinna Europa po raz pierwszy, Universitas, Kraków 2009, s. 38. 68 Robert Traba, Przeszłość w teraźniejszości, dz. cyt., s. 77. 69 Robert Traba, Historia – przestrzeń dialogu, Instytut Studiów Politycznych PAN, Warsza- wa 2006, s. 107. 70 Zob. Krzysztof Zamorski, Nostalgia i wzniosłość a refleksja krytyczna o dziejach. Kiedy „po- lityka historyczna” ma sens?, [w:] Pamięć i polityka historyczna. Doświadczenia Polski i jej sąsiadów, red. Sławomir M. Nowinowski, Jan Pomorski, Rafał Stobiecki, Wyd. Ibidem, Łódź 2008, s. 59. 71 W opinii historyków jeden z najgłośniejszych oddziałów partyzanckich polskiego ru- chu oporu, działający w Obwodzie Kieleckim. Nazwa oddziału wskazuje na wyjątkowy charakter jednostki, gromadzącej ludzi „niejako wybranych” (służbę pełnili wyłącznie 21 iż jak dotąd tylko w wyroku, który zapadł w stalinowskiej Polsce, sąd miał odwagę nazwać po imieniu popełnione przez nich czyny72. W świetle takich wypowiedzi nie powinien dziwić fakt, iż dla naj- młodszego pokolenia filmowców symbolem (wszelkiego) zła stał się w ostatnich latach prawicowy polityk – faszysta (vide schematyczne Bez wstydu Filipa Marczewskiego73). Reasumując, polityka historyczna byłaby przykładem instytucjonalnej kontroli pamięci – „instrumentalnej logiki utrzymywania dobrego samo- poczucia narodu kosztem zapominania o tym, co owemu samopoczuciu mogłoby szkodzić”74. Dowodziłaby także, iż instytucjonalizacja pamięci zbiorowej nie jest zjawiskiem odnoszącym się wyłącznie do Orwellow- skich (Rok 1984) reżymów totalitarnych. O tym zjawisku – w kontekście tzw. tradycji wynalezionych – pisze Eric Hobsbawm. Wszystkie wymy- ślone tradycje wykorzystują historię jako środek legitymizowania działania i cementowania więzi grupowych. Instrumentalne traktowanie historii jest szczególnie widoczne w przypadku tradycji służących umacnianiu instytucji, pozycji lub relacji władzy. Historia, która staje się zasobem wiedzy czy ideologii narodu, państwa lub ruchu, nie jest toż- sama z tą, która rzeczywiście trwa w pamięci ludzi, lecz czymś, co zostało wyselek- cjonowane, spisane, zobrazowane, spopularyzowane i zinstytucjonalizowane przez ludzi, których funkcją jest robienie takich rzeczy75. Zdaniem Mary Douglas celem rewizjonistycznych działań instytucji demokratycznych (dla przykładu autorka analizuje dokonywaną średnio co dziesięć lat „aktualizację” podręczników historii, które – jak zauważa żołnierze narodowości polskiej). O partyzantach „Wybranieckich” posłowie mówią z trybuny sejmowej, ich imię nosi jedna ze szkół na Kielecczyźnie, a liczne na tym tere- nie pomniki i tablice pamiątkowe przypominają o ich wyczynach. Wszyscy natomiast pomijają zabójstwa Żydów, których w latach II wojny dopuścili się „Wybranieccy”. Zob. Joanna Tokarska-Bakir, Barabasz” i Żydzi. Z historii oddziału AK „Wybranieccy”, [w:] Okrzyki pogromowe. Szkice z antropologii historycznej Polski lat 1939–1946, Wyd. Czar- ne, Wołowiec 2012, s. 177–229. 72 Tamże, s. 219. 73 Zrealizowany w 2012 r. film Marczewskiego może stanowić potwierdzenie, iż radykal- na prawica zaakceptuje raczej dewiację seksualną (ambitny debiutant zmierzył się bo- wiem z tabu kazirodztwa) niż „bohatersko-ofiarniczą”. 74 Por. Joyce Appleby, Lynn Hunt, Margaret Jacob, Powiedzieć prawdę o historii, dz. cyt., s. 320. 75 Eric Hobsbawm, Wprowadzenie. Wynajdowanie tradycji, [w:] Tradycja wynaleziona, red. Eric Hobsbawm, Terence Ranger, tłum. Mieczysław Godyń, Filip Godyń, Wyd. Uniwersyte- tu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 17–20. 22 Fredric Jameson – pisane są z myślą o legitymizacji określonych tradycji narodowych)76 nie jest uzyskanie idealnego obrazu zdarzeń. Tak przed rewizją, jak i po niej, lustro – o ile można tak nazwać historię – wciąż zniekształca odbicie. Celem rewizji jest do- pasowanie owych zniekształceń do aktualnie panującej atmosfery. […] Kiedy przyj- rzymy się dokładniej konstruowaniu minionego czasu, odkryjemy, że proces ów ma bardzo niewiele wspólnego z przeszłością, za to mnóstwo – z teraźniejszością. Insty- tucje tworzą sfery cienia, gdzie niczego nie można dostrzec i nie zadaje się żadnych pytań. Inne obszary prezentowane są w najdrobniejszych szczegółach, podlegają sta- rannej kontroli i ścisłej organizacji. Historia wyłania się w nieprzewidzianym kształ- cie jako rezultat działań nakierowanych na bezpośrednie cele praktyczne77. Warto by się także zastanowić, czy dyskurs „postnarodowy” i „post- zależnościowy” ma szansę stać się w Polsce dyskursem dominującym? Wszakże nie mamy jeszcze do czynienia ze społeczeństwem wielokulturowym, a martyrolo- giczno-heroiczna wizja narodowej historii jest wciąż mocno ugruntowana, co z pew- nością utrudnia przyjęcie internacjonalistycznego wzorca. […] zaimplementowanie nowego, uniwersalnego i koncyliacyjnego języka rozprawiania o „trudnej” przeszło- ści pociągnęło za sobą reakcję zwrotną w postaci pojawienia się silnych tendencji do reheroizacji polskiej historii i prób uczynienia z niej podbudowy dla konstruowania nowych form patriotyzmu afirmującego polskość78. Polityka pamięci historycznej – wedle Elżbiety Hałas – jest domeną państwa ze względu na takie ważne jej funkcje, jak legitymizacja po- rządku społecznego, konstytuowanie tożsamości zbiorowych, idealizacja wartości. Pamięć – w dużej mierze za sprawą mediów – nabiera charak- teru zabawowego, stając się pamięcią homo ludens. Pojawia się brak odpowiedzialności za pamięć, coraz częściej następują naruszenia pamięci zbiorowej – rodzaj przemocy symbolicznej, czemu sprzyjają niejasne reguły 76 Frederic Jameson, Postmodernizm, czyli logika późnego kapitalizmu, tłum. Maciej Płaza, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 24. 77 Mary Douglas, Jak myślą instytucje, tłum. Olga Siara, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 75–76. W dalszej kolejności autorka pisze: „Instytucje systematycznie sterują pamięcią jednostek i kanalizują nasze spostrzeżenia, nadając im formę kompatybilną z relacjami, jakie same sankcjonują” (s. 106). „[…] każda instytucja zaczyna kontrolować pamięć swoich członków; sprawia, że wypierają z pamięci doświadczenia nieprzysta- jące do jej szlachetnego obrazu i przywodzi im na myśl wydarzenia podtrzymujące tę wizję natury, która pasuje do rzeczywistości instytucjonalnej. Wyposaża członków w kategorie myślowe, ustanawia warunki samowiedzy i ustala tożsamość” (s. 131). 78 Bartosz Korzeniewski, Transformacja pamięci, dz. cyt., s. 60. 23 komunikowania doświadczeń przeszłości. W odpowiedzi, aby zapobiegać dowol- nym interpretacjom i relatywizmowi, powołuje się specjalne instytucje, których zada- niem ma być ochrona pamięci79. W kontekście nowej polityki historycznej – ujawniającej skłonność do podtrzymywania (w dużej mierze za pomocą „tekstów kultury”) monoli- tycznej wizji przeszłości – powraca pojęcie kanonu (w rozumieniu kano- nicznych ujęć historii) uznane przez badaczy postmodernistycznych za relikt nowoczesności. Okazuje się, iż w społeczeństwie demokratycznym uprzywilejowani w sferze publicznej politycy mogą zasobami kultury narodowej względnie dowolnie operować: zamykać ją w sztywnym kanonie akceptowanej przez siebie przeszłości lub uczynić z niej zespół zasad regulatywnych, umożliwiających jej przeniesienie do przyszłości80. Do niedawna podkreślano ścisły związek nowej polityki historycznej z kulturą audiowizualną (zwłaszcza filmową): Kinematografia polska – pisze w tekście o znamiennym tytule Film pamięci narodowej Witold Mrozek – od kilku lat staje się w mniejszym czy większym stopniu instrumen- tem praktyk społecznych, mających pomóc dominującemu obozowi prawicy w osią- gnięciu określonych celów81. Powyższy przykład wskazuje, iż autorzy wypowiadający się – za- zwyczaj w tonie krytycznym – o „filmach pamięci narodowej” łączą to zjawisko z nową polityką historyczną („efekt Foucault”: dyskurs historii identyfikowany z dyskursem władzy?), którą określały: 1) afirmacja historii narodowej, 2) sprzeciw wobec tradycji patriotyzmu krytycznego (ukształtowanej w latach 70. w kręgu lewicowej opozycji demokratycznej, a reprezento- wanej współcześnie m.in. przez Jana Józefa Lipskiego i Jana Błońskiego), wspierającego się na stałej dyspozycji do obalania mitów narodowych, walki ze stereotypami, stałej podejrzliwości wobec jakoby z natury po- tencjalnie groźnej idei narodu oraz na przekonaniu o konieczności stałego rewidowania pamięci historycznej82, 3) dekretowanie „odgórne” (dominująca rola państwa w kształtowa- niu społecznych postaw wobec przeszłości). 79 Elżbieta Hałas, Symbole i społeczeństwo, dz. cyt., s. 64. 80 Joanna Kurczewska, Kanon kultury narodowej, [w:] Kultura narodowa i polityka, dz. cyt., s. 57. 81 Witold Mrozek, Film pamięci narodowej, dz. cyt., s. 295. 82 Zob. Bartosz Korzeniewski, Transformacja pamięci, dz. cyt., s. 198. 24 W „filmach pamięci narodowej” nie znalazła odzwierciedlenia teza, iż Świadomość historyczna często zakłada mnogość tradycji i wizji przeszłości. […] Nie istnieje jeden, lecz wiele wizerunków przeszłości. […] społeczna świadomość prze- szłości jest mnoga, nie pojedyncza, i że jest ona w różny sposób społecznie uwarun- kowana. Nie ma też żadnej przyczyny a priori, dla której owe różne świadomości powinny zrosnąć się w jedną83. „Filmy pamięci narodowej” stanowić mogą także dowód na to, iż sztuka filmowa przyczynia się do petryfikacji określonych wyobrażeń historii nie tylko w warunkach niewoli, kiedy to tak przekazywana historia od- grywała doniosłą rolę czynnika służącego podtrzymywaniu zbiorowej pamięci, słowem – instrumentu przetrwania84. Autorzy współcześnie pro- dukowanych filmowych wyobrażeń historii do tego typu wspólnotowego (czy wręcz „egzystencjalnego”) alibi nie mogą się już odwołać. Jeśli za sztandarowy przykład „filmu pamięci narodowej” uznamy – wzorem piszących o tym zjawisku – Katyń Andrzeja Wajdy85, musimy podkreślić ewidentny w przypadku tego filmu brak (choć problem ten nie dotyczy wyłącznie utworu Wajdy) wspomnianego przez Roberta Trabę „opakowania” (starych mitotwórczych treści w nowe środki narracyjne). Kry- tyczna recepcja filmu dowodzi, iż wobec nowej fali (medialnych) atrakcji „etosowa” pamięć jawi się jako nazbyt koturnowa i fabularnie nieatrak- cyjna86. Byłby zatem Katyń – zrealizowany przy użyciu gwarantującego (zdaniem twórcy) powszechną zrozumiałość, lecz niemożliwego dziś do zaakceptowania języka niewolniczego patriotyzmu87 – świadectwem tezy, iż obecnie Twórców wcielających w materię filmową pożądane interpretacje można wspierać publicznymi dotacjami lub nakazywać szkołom, aby wysyłały na ich film dzieci do kin, ale o sukcesie decyduje dostosowanie się do poetyki kultury masowej. Zmianę świadomości historycznej ludzi wywoła film przede wszystkim atrakcyjny88. 83 Zob. Antoon Van den Braembussche, Historia i pamięć, dz. cyt., s. 109. 84 Zob. Marek Hendrykowski, Film jako źródło historyczne, dz. cyt., s. 76. 85 Doskonałym uzupełnieniem refleksji nad Katyniem jako „filmem pamięci narodowej” może być przeprowadzona w duchu Orwellowskim analiza – pochodzącej z Dantona Andrzeja Wajdy – sceny „przepisywania historii na użytek polityki” (chodzi o frag- ment, w którym malarz David wymazuje z fresku rewolucjonistę Fabre’a). Zob. Peter Burke, Naoczność, dz. cyt, s. 186. 86 Lech Nijakowski, Polska polityka pamięci. Esej socjologiczny, Wyd. Akademickie i Profesjo- nalne, Warszawa 2008, s. 128. 87 Zob. Monika Nahlik, „Katyń” w czasach popkultury, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, dz. cyt., s. 332. 88 Lech Nijakowski, Polska polityka pamięci, dz. cyt., s. 48. 25 Niezbyt przekonująco brzmi jednak teza, iż alternatywną w stosunku do „kina pamięci narodowej” propozycją mogą być filmy w rodzaju Jeża Jerzego (2011) – „niepoprawnej politycznie [czytaj: kuriozalnej]89 historii absolutnej mniejszości w naszym społeczeństwie”90 czy Wojny polsko-ru- skiej (2009) Xawerego Żuławskiego, w której „nowym bohaterem narodo- wym jest nie akowiec, ale dresiarz walczący o byt w nowym wspaniałym kapitalistycznym świecie, zaś patriotyzm zyskuje wymiar groteskowy, ograniczając się do decyzji, od kogo kupić siding”91. W polemikach z „kinem pamięci narodowej” za niezwykle znaczący uznaję fakt nieustannego odnoszenia się do tekstów kanonicznych (dla przykładu „bohater akowiec” to oczywista aluzja do Wajdowskiego Po- piołu i diamentu). Nie po raz pierwszy okazuje się, iż Do wytwarzania nowych narracji u schyłku nowoczesności potrzebne okazują się – choćby jako kontekst negowany, prześmiewany, dekonstruowany – wielkie opowie- ści wykształcone przez nowoczesność, ponieważ zrozumienie nowego społeczeństwa jako nowego porządku narracyjnego rządzącego się nowymi regułami wymaga prze- myślenia idei dawnych92. Powyższa konstatacja wymaga jednak znaczącego uzupełnienia. „Wielkie opowieści”, aby można je było uznać za ów (negowany) kon- tekst, stanowić muszą integralny składnik tzw. pamięci żywej. Dla wy- jaśnienia posłużę się przykładem wspomnianego powyżej Popiołu i dia- mentu. Słynnej sceny „spirytusu u Rudego”93 przywołanej w Pierścionku z orłem w koronie (1992) nie sposób czytać poza kontekstem wcześniej- szego arcydzieła Wajdy. Jestem jednak przekonana, iż ta sama scena „za- cytowana” (sparodiowana) w Yumie (2012) Piotra Mularuka dla współ- czesnego młodego widza – do którego adresowany był film – nie znaczy już nic. W procesie społecznej komunikacji – a dotyczy to w sposób szczególny pola produkcji kulturowej – niezbędne jest wypracowanie własnego języka. Twórca, który próbuje uczestniczyć w tym procesie, ograniczając się wyłącznie do parodiowania „tekstów kanonicznych”, nieuchronnie – jak dowodzi znamienny przykład Człowieka z… (1995) Konrada Szołajskiego – skazany jest na porażkę. 89 O ile nie zaznaczono inaczej, dopiski w nawiasach kwadratowych pochodzą ode mnie – N.K.-R. 90 Informacja zwarta w materiałach prasowych dystrybutora filmu. 91 Zob. Monika Nahlik, „Katyń” w czasach popkultury, dz. cyt., s. 346. 92 Przemysław Czapliński, Polska do wymiany, dz. cyt., s. 16. 93 Niezwykle ważnej w historii polskiego kina, ale czy oddającej… prawdę tamtych cza- sów? Czyż nie jest ona – jak wspominał Tadeusz Konwicki – jedynie „modną pozą, dziwnym fasonem, nie naszym szpanem”, (nieprawdziwym) obrazem pokolenia Ko- lumbów, „odbitego już w lustrze sztuki”? Zob. Tadeusz Konwicki, Wschody i zachody księżyca, Oficyna Wyd. Interim, Warszawa 1990, s. 58. 26 Historia czy… wyobrażenie historii? Pamięć zbiorowa – pisze Bronisław Baczko – może funkcjonować tylko w określonym obszarze symbolicznym, dzięki grze całej sieci wy- obrażeń, rytuałów i stereotypów itp., które odnoszą się do pewnej szcze- gólnej przeszłości, modelując ją i łącząc z doświadczeniami teraźniejszości oraz z oczekiwaniami przyszłości94. Wedle Cassirera punktem przecięcia dwóch postulowanych w badaniach historycznych punktów widzenia na przeszłość – perspektywicznego i retrospektywnego – jest zawsze teraź- niejszość. Historyk Nie może wyjść poza warunki swego aktualnego doświadczenia. Wiedza historyczna jest odpowiedzią na konkretne pytania, odpowiedzią, którą musi dać przeszłość; ale same pytania stawia i dyktuje teraźniejszość – stawiają je i dyktują nasze aktualne potrzeby moralne i społeczne95. Pomiędzy teraźniejszością a przeszłością istnieje ścisła współzależ- ność. Przeszłość jest interpretowana (konstruowana96) w aspekcie aktu- alnych doświadczeń. Nie powstaje jako prosty efekt upływu czasu, lecz stanowi rezultat procesów kulturowej konstrukcji i reprezentacji, a kształ- towana jest przez określone motywacje, oczekiwania, nadzieje i aspiracje w ramach konkretnej teraźniejszości97. Ta zasada wydaje się obowiązy- wać także w przypadku filmowych wyobrażeń historii. W pewnym sen- sie wszystkie filmy traktujące o wydarzeniach z przeszłości mogą być uznane za wypowiedzi odnoszące się do teraźniejszości. W ogóle nie ma filmów historycznych – mówił Andrzej Wajda przy okazji premiery 94 Bronisław Baczko, Wyobrażenia społeczne, dz. cyt., s. 228. 95 Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filoz
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Inne spojrzenie. Wyobrażenia historii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jana Jakuba Kolskiego, Filipa Bajona i Anny Jadowskiej - studium przypadków
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: