Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00060 000638 24505526 na godz. na dobę w sumie
wyszukaj dokładnie | pobierz wtyczkę
Kroatywni. Dramat chorwacki po 1990 roku. Wybór tekstów. T. 1–2 - ebook/pdf
Kroatywni. Dramat chorwacki po 1990 roku. Wybór tekstów. T. 1–2 - ebook/pdf
Autor: , , , Liczba stron: 606
Wydawca: Uniwersytet Śląski Język publikacji: polski
ISBN: 978-8-3801-2480-6 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> dramat
Porównaj ceny (książka, ebook (-20%), audiobook).
Czytaj online.
Komentuj

Kroatywni. Dramat chorwacki po 1990 roku. Wybór tekstów powstał na podstawie antologii współczesnego dramatu chorwackiego pt. Odbrojavanje (Odliczanie), którą zestawił Leo Rafolt, a wydała w 2007 roku Zagrzebska Szkoła Slawistyczna. Leo Rafolt jest też autorem wstępu do niniejszego wyboru, wstępu, który ma na celu zaprezentowanie polskiemu czytelnikowi kondycji dramatu i teatru chorwackiego po 1990 roku. W Kroatywnych... oprócz siedmiu dramatów pochodzących z Odliczania (są to dramaty Lady Kaštelan, Mate Matišicia, Asji Srnec‑Todorović, Filipa Šovagovicia, Teny Štivičić, Milko Valenta, Tomislava Zajeca) znalazły się jeszcze trzy utwory wybrane przez zespół realizujący projekt (utwory Dubravko Mihanovicia, Marijany Noli i Borivoja Radakovicia). Każdy z tych tekstów był w Chorwacji nagradzany i/lub uwzględniany w którejś z opublikowanych antologii współczesnego dramatu (z wyjątkiem Diwy Marijany Noli, której premiera odbyła się w 2011 roku). Jednocześnie żaden z nich nie został jeszcze przełożony na język polski.

Idea zapoznania czytelnika polskiego z tendencjami panującymi w dramacie chorwackim od lat dziewięćdziesiątych XX wieku stanowiła główne kryterium niniejszego wyboru. Wybór ten jest uzupełnieniem tego obrazu dramatu i teatru chorwackiego, jaki wyłania się z już przetłumaczonych i wystawionych utworów.

Z jednej strony lektura prezentowanych dramatów pokazuje czytelnikowi współczesną Chorwację, zupełnie inną niż ta, z jaką się styka turysta spędzający wakacje nad przepięknym wybrzeżem Morza Adriatyckiego. Z drugiej strony nietrudno odnieść wiele sytuacji ukazanych w poszczególnych utworach do polskiej rzeczywistości i odnaleźć w niej analogiczne zjawiska. W Kroatywnych... są utwory zabawne i przerażające, podejmujące ważne, uniwersalne tematy i pokazujące problemy, z jakimi boryka się dzisiaj społeczeństwo chorwackie.

Recenzje książki ukazały się:

-  w czasopiśmie „Nowe Książki” 10/2012, s. 40–41,

- w tygodniku „Angora” nr 46 (18.11.2012), s. 60.

Recenzja i rozmowa o Kroatywnych w Polskim Radio: zob. tutaj.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

KROATYWNI DRAMAT chORWAcKI PO 1990 ROKU Wybór tekstów Tom 1 BIBLIOThEcA: ALIA UNIVERSA TOM XVII KROATYWNI DRAMAT chORWAcKI PO 1990 ROKU Wybór tekstów Tom 1 pod redakcją Katarzyny Majdzik, Leszka Małczaka i Anny Ruttar przy współpracy redakcyjnej Małgorzaty Stanisz WYDAWNIcTWO UNIWERSYTETU ŚLąSKIEgO KATOWIcE 2012 Redaktor serii: Bibliotheca: Alia Universa Marek Pytasz Tytuły oryginalne dramatów: Mate Matišić Svećenikova djeca, Lada Kaštelan Prije sna, Filip Šovagović Ptičice, Dubravko Mihanović Bijelo, Borivoj Radaković Kaj sad? Publikacja została dofinansowana ze środków Ministerstwa Kultury Republiki chorwacji Publikaciju je sufinanciralo Ministarstvo Kulture Republike hrvatske Projekt objęty jest mecenatem miasta Katowice Projekt został zrealizowany w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Śląskiego SPIS TREŚcI LEO RAFOLT Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwac­ kiego 9 MATE MATIŠIĆ Wszystkie dzieci księdza. Tajemnica spowiedzi w trzech aktach . 31 LADA KAŠTELAN Zanim zaśniesz FILIP ŠOVAgOVIĆ Ptaszki. Więzienie zwane pożądaniem DUBRAVKO MIhANOVIĆ Białe BORIVOJ RADAKOVIĆ I co teraz? 99 153 201 233 Ti si more Leo Rafolt KROPKA NAD I: ZARYS WSTęPU DO WSPółcZESNEgO DRAMATU chORWAcKIEgO Antologie powstają zazwyczaj w wyniku subiektywnych poszukiwań prowadzonych w potężnym korpusie tekstów (dramatycznych). Ostatecz­ nym skutkiem tych działań powinno być koherentne przedstawienie ja­ kiejś całości. Ale jakkolwiek zręcznie autor antologii starałby się ukryć przeprowadzoną selekcję, przyjętą rolę krytyka i własny( ­e) (świato)­ pogląd( ­y), czasem kosztem samej literatury, to i tak widocznymi ślada­ mi jego wyboru są już choćby zastosowane kryteria, które pośrednio są także kryteriami samego aktu wyboru. Autor antologii niejednokrotnie stara się znaleźć wspólny mianownik wybranych (nierzadko odmiennych ze względu na temat, motywy, strukturę) tekstów, którym brak wyraź­ nych podobieństw w zakresie zastosowanej poetyki. Takie spojrzenie na pracę autora antologii i takie ujęcie samej antologii mają swoje zalety, ale i wady. Kiedy przed kilkoma laty zdecydowałem się podjąć pracę nad antologią współczesnego dramatu chorwackiego (Leo Rafolt, Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame, Zagreb 2007), nie przypuszczałem na­ wet, że będę się musiał kierować przy wyborze tekstów kryteriami, które niejednokrotnie dalekie są od tradycyjnie pojętego historycznoliterackiego 10 Leo Rafolt czy komparatystycznego spojrzenia na współczesny dramat i teatr. Przy­ kładowo, dramaty, o których na pierwszym etapie pracy w ogóle nie my­ ślałem w kontekście antologii, ostatecznie znalazły się w mym wyborze, w głównej mierze właśnie z uwagi na swą poetykę. W tym przypadku starałem się być obiektywnym badaczem, który w obrębie współczesnego dramatu chorwackiego krytycznie ocenia zjawiska innowacyjne, intrygu­ jące ze względu na temat lub też w jakiś sposób wpisujące się w tenden­ cje aktualnie panujące we współczesnym (zachodnio)europejskim drama­ cie. Oczywiście, niektóre kryteria odsłoniły również osobę autora wyboru. W początkowej fazie pracy nie wiedziałem jeszcze, że kilka lat później po­ wstanie swego rodzaju ciąg dalszy antologii w postaci książki mego autor­ stwa, w której – niczym na polu walki – zmierzy się dziesięć dramatów z obecnej antologii z próbą ich odczytania. Ale jeśli kryteria wyboru opar­ te były na koncepcji paradygmatyczności samych tekstów dramatycznych, na której opierać się powinien każdy poważny ogląd historycznoliteracki, to ich późniejsze odczytania (z perspektywy czasu łatwiej to przyznać) były już całkowicie pozbawione tego balastu. Wyliczę więc jedynie kryte­ ria wspólne. Intencję wszystkich tekstów zamieszczonych w antologii oraz ich interpretacji opublikowanych w książce Priučen na tumačenje: Deset či‑ tanja (Zagreb 2011) można by zawrzeć w jednym zdaniu: chodzi o próbę pokazania ciągu pokoleniowego, który następnie legitymizuje dokonany wybór. Produkcja literacka rzadko spełnia wszystkie kryteria, jakie sobie stawiają autorzy antologii lub badacze literatury w celu zbudowania sta­ bilnej podstawy własnych działań bądź wypracowania jednoznacznych pod względem metodologiczno ­selekcyjno ­interpretacyjnym narzędzi pracy. historia wyborów w formie antologii nie jest we współczesnym drama­ cie chorwackim zbyt długa, jednak należy wymienić kilka antologii, które ukazały się w ostatnich dziesięciu latach – czy to w czasopismach literac­ kich, czy to w wydaniu książkowym. Przede wszystkim mowa tu o anto­ logii autorstwa krytyka teatralnego Jasena Boko – Nowy dramat chorwacki: wybór z dramatu lat dziewięćdziesiątych (tytuł oryginału: Nova hrvatska drama: izbori z drame devedesetih, 20021). Zawiera ona dramaty, które zostały napi­ sane i wydane, a często również wystawione na scenie w ostatnim dzie­ sięcioleciu XX wieku. Zebrane teksty stanowią wybór bardzo różnorodny. 1 J. Boko: Nova hrvatska drama: izbor iz drame devedesetih. Zagreb 2002. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 11 Boko nazywa je nowym chorwackim dramatem, konstruując termin nawiązu­ jący do popularnego w latach dziewięćdziesiątych XX wieku terminu nowy dramat europejski. O wyborze tym można powiedzieć, że cechuje go określo­ na wspólnota generacyjna, zarysowująca się nie tylko między wybranymi dramatopisarzami, lecz również pomiędzy nimi i samym autorem anto­ logii. Jasen Boko określa swój wybór mianem antyantologii – w zasadzie bez wielkich i znaczących nazwisk chorwackiej sceny dramatycznej można ją za taką uznać – przedstawia bowiem subiektywny obraz „najbardziej interesujących i stanowiących największe wyzwanie dramatów burzliwe­ go okresu”, ukazujący „pokolenie dramatopisarzy w całej różnorodności i mnogości tematycznej ich twórczości”2. Autorzy, których sztuki znala­ zły się w tej swoistej, bo antyantologicznego typu, panoramie chorwackie­ go dramatu lat dziewięćdziesiątych, są wciąż aktywni twórczo, a niektó­ rzy z nich, na przykład Lada Kaštelan, Mate Matišić i Filip Šovagović, to pierwsze w kolejności nazwiska, które padają w kontekście omawiania dramaturgii chorwackiej, a przynajmniej pierwsze pod względem liczby wystawianych obecnie sztuk ich autorstwa. Nowy dramat chorwacki: wybór z dramatu lat dziewięćdziesiątych (Nova hrvatska drama: izbor iz drame devede‑ setih) nie traci mimo to miana (anty)antologii, zgodnie z życzeniem auto­ ra wyboru. A jednak należy podkreślić, że wybór Jasena Boko, zarówno w momencie powstania, jak i teraz, dziesięć lat po jego publikacji, wciąż stanowi wybór typu antologicznego lub też, patrząc przez pryzmat historii współczesnego dramatu i teatru chorwackiego, a zwłaszcza historii dra­ matu i teatru od lat dziewięćdziesiątych do dziś, zdecydowanie właśnie teraz jest antologią w pełnym tego słowa znaczeniu. Z perspektywy czasu, jaki upłynął od lat dziewięćdziesiątych, z jednej strony można w miarę obiektywnie ocenić dokonania, a z drugiej strony potwierdza się fakt, że współczesna dramaturgia chorwacka nie oddaliła się zbytnio od, rzec by można zaklętego, kręgu nazwisk pisarzy, którzy zdołali posiąść niemalże wyłączne prawo kreowania obrazu chorwackiej sceny dramatycznej ostat­ nich dwudziestu lat. Autorami kolejnych antologii, czasem również tych zestawianych z mniejszymi ambicjami, w tym antologii powstałych na łamach czasopism, byli: Boris Senker (Different voices: eight contemporary Cro‑ atian plays, 2003), a w wersji czasopiśmienniczej: Davor Špišić (Dragstor: ka‑ 2 Ibidem, s. 28. 12 Leo Rafolt talog iz nove hrvatske drame. „Književna revija” 2001, broj 5–6) i, ponownie, Jasen Boko (Nova hrvatska drama. „Mogućnosti” 1996, broj 10–12). Kolejne wybory na łamach różnych czasopism literackich i teatralnych tworzyli też inni autorzy, przy czym wybory te opierały się zazwyczaj na podziale gatunkowym, generacyjnym lub na kryterium podobieństwa w zakresie poetyki. Taki jest na przykład wybór zamieszczony w publikacji Najmłod‑ si chorwaccy dramatopisarze w czasopiśmie „Nova Istra” (Najmlađi hrvatski dramatičari. „Nova Istra” 2001–2002, broj 4)3. Jeśli podsumujemy wszyst­ kie powstałe wybory, także te, które ukazały się pod koniec poprzednie­ go stulecia, to odnajdziemy w nich sporą liczbę nazwisk dramatopisarzy, których twórczość pod względem przyjętej poetyki jest skrajnie odmien­ na, mimo że próbuje się znaleźć ich wspólny mianownik w postaci danej konwencji. Z drugiej strony to twórczość niezwykle różnorodna również pod względem tematycznym, gdyż zorientowana jest na tematy od histo­ rycznych i tożsamościowych począwszy, na tych dotyczących aktualnych problemów skończywszy, ale nie brak też tekstów o charakterze wyrazi­ ście eskapistycznym, na granicy postdramatycznej formy eksperymental­ nej i dramatu atmosfery. Miro gavran, Boris Senker, Tomislav Zajec, Ivan Vidić, Ivana Sajko i Lada Kaštelan to pod względem poetyki dramaturgicz­ nej zdecydowanie autorzy odmienni, nie wspominając już o ich odmien­ nej przynależności generacyjnej. A jednak bez względu na to znaleźli oni swe miejsce w większości już powstałych wyborów i wydaje się, że zosta­ ną uwzględnieni w każdej następnej, jeszcze nienapisanej antologii współ­ czesnego dramatu chorwackiego. Jeśli wziąć pod uwagę tematykę drama­ tów z całego okresu twórczości poszczególnych autorów, można dojść do jednego wniosku: wymienionych twórców nie łączy ani wspólna poety­ ka, ani też podejmowane tematy. Taki typ wspólnoty zostaje im narzu­ cony z zewnątrz, zasugerowany w opracowaniach historycznoliterackich lub właśnie w antologiach. Trzeba jednak przyznać, że jest jakieś wspólne źródło poetyki, typowej dla tych tekstów, określanych w chorwacji często nieprzystającym do nich terminem nowy dramat chorwacki. 3 W celu rzetelnego przeanalizowania produkcji dramaturgicznej lat dziewięćdziesią­ tych XX wieku należy przestudiować bibliografię historyka teatru i krytyka Any Lede­ rer – por. A. Lederer: Vrijeme osobne povijesti: ogledi o suvremenoj hrvatskoj drami i kazalištu. Zagreb 2004. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 13 Rok 1990 stał się, jak stwierdza Ana Lederer w różnego rodzaju publi­ kacjach teatrologicznych i krytycznych traktujących o współczesnym tea­ trze i dramacie chorwackim, „rokiem granicznym, do którego dokonuje się obecnie syntez oraz podsumowań skończonego już okresu w dziejach teatru i od którego zaczyna się nowy i inny/odmienny okres”4. Rok ten, konstatuje autorka, już ogłoszono przełomowym w dziejach współczesne­ go dramatu i teatru chorwackiego, i to nie tylko ze względu na rzeczywi­ stość wojenną, która naznaczyła całe dziesięciolecie, czy rzeczywiście na bardzo specyficzny repertuar, lecz również ze względu na uaktywnienie się generacji dramatopisarzy, którzy zdominują rzeczywistość dramaturgiczno ­teatralną na kolejne dwa dziesięciolecia, aż do końca 2007 roku. Mówiąc o współczesnej dramaturgii chorwackiej, wskazuje się już obecnie czwarte pokolenie dramatopisarzy, pokolenie powojenne, spośród których część zaczęła w latach dziewięćdziesiątych debiutować (Pavo Ma­ rinković, Milica Lukšić, Mislav Brumec, Ivan Vidić, Asja Srnec ­Todorović). Z kolei generacja, która wyodrębniła się w latach osiemdziesiątych, w la­ tach dziewięćdziesiątych stanowiła już grupę uznanych pisarzy średniego pokolenia (Lada Kaštelan, Miro gavran, Mate Matišić). Oczywiście, we wspomnianym okresie aktywni są również dramatopisarze, których nie można zaliczyć do żadnej z wymienionych grup, gdyż poruszają w swych utworach inną tematykę, a ich teksty reprezentują inną poetykę. Najbar­ dziej produktywni wśród nich to: Boris Senker, Slobodan Šnajder i Boris­ lav Vujčić. Twórczość tych autorów trudno powiązać z poetyką nowego dra‑ matu chorwackiego, jeśliby założyć, że taka w ogóle istnieje. Z tych przyczyn dramaty, które znalazły się w wyborze Odbrojavanje w roku 2007, nie mogą zostać określone wspólną nazwą nowy (chorwacki czy europejski) dramat, mimo że w zasadzie pojawiające się w nich motywy i tematy obecne są w utworach dramaturgii zachodnioeuropejskiej, w pewnych kręgach aka­ demickich w tych krajach określanych właśnie syntagmą nowy europejski dramat. Problemy tożsamości, przemocy, aparatu ideologicznego czy impe­ ratywów systemowych, lub też marginalizowanych, niszowych społecz­ ności, żeby poprzestać na kilku przykładach, ciągle wracają w najnowszej produkcji dramatycznej, zwłaszcza w twórczości autorów, których biogra­ fie wiążą się znacząco z czasem społecznych przeobrażeń okresu transfor­ 4 Ibidem, s. 7. 14 Leo Rafolt macji. Wydaje mi się, choć nie zamierzam tego dokładnie tu analizować, iż transformacyjne ramy współczesnego dramatu chorwackiego są równie ważne jak naturalna jego konwergencja z zachodnioeuropejskim nurtem nowego dramatu, a może nawet od niej istotniejsze. Znaczącą rolę w sfor­ mowaniu grupy młodego pokolenia dramatopisarzy w okresie wojny to­ czącej się w latach dziewięćdziesiątych odegrał Miro gavran, który w Te­ atrze ITD zainicjował projekt kulturalny pod symptomatycznym tytułem Współczesny dramat chorwacki z zamiarem wystawiania na scenie tegoż te­ atru nieprzerwanie, bez żadnych uprzedzeń, sztuk najmłodszego pokole­ nia dramatopisarzy. Mimo że projekt nie trwał długo, to w ciągu tych kilku lat jego realizacji wykształciła się grupa pokoleniowa, która nazna­ czyła dramat chorwacki na kolejne dziesięciolecia. Jak podkreśla Boko, Teatr ITD z powodu swej otwartości, zarówno pod względem koncepcji, jak i produkcji teatralnej, na początku lat dziewięćdziesiątych generuje cały ciąg „sztuk rodzimych autorów (niektórzy z nich byli jeszcze wtedy studentami Akademii Sztuki Dramatu w Zagrzebiu lub właśnie kończyli studia), które stanowiły ciekawy kontrapunkt dla niezbyt wyszukanego repertuaru bogatych i wpływowych teatrów instytucjonalnych5. Na scenie tego teatru wystawiono teksty autorów najmłodszych, między innymi: Milicy Lukšić (Lov na medvjeda Tepišara), Pave Marinkovicia (Filip Oktet i ča‑ robna truba), Lukasa Nola (Noćni let), Asji Srnec ­Todorović (Mrtva svadba), Mislava Brumeca (Francesca da Rimini) i Ivana Vidicia (Putnici). Radykal­ nie postmodernistyczna dramaturgia i nowe tematy w twórczości wspo­ mnianych autorów wpisują ich teksty w dominujące wówczas nurty dra­ matu europejskiego. Nie można jednak tego uważać, jak by to chcieli widzieć niektórzy wydający pochopne sądy analitycy, jedynie za bierne naśladownictwo zagranicznych modeli dramaturgicznych. Umożliwiałoby to bowiem łatwe zaszufladkowanie chorwackich dramatopisarzy i stwo­ rzenie bardzo spłyconego obrazu dramaturgii chorwackiej. Tymczasem mowa tu o wyjątkowo autochtonicznej i autonomicznej reakcji na proble­ my charakterystyczne dla społeczeństw okresu transformacji, problemy, które musiały się znaleźć w tekstach dramatycznych. Velimir Visković stwierdził niegdyś, a jego tezę powtórzyła następnie Ana Lederer, że Miro gavran – tworząc grupę młodych dramatopisarzy skupionych wokół Tea­ 5 J. Boko: Nova hrvatska drama…, s. 11. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 15 tru ITD czy też wokół redagowanej przez niego serii wydawniczej – nie zawsze w swych wyborach kierował się jakością tekstów6. Jego celem była promocja młodych lub do tej pory nieznanych dramatopisarzy, którym należało stworzyć takie warunki, aby ich teksty zaistniały na scenie tea­ tralnej lub zostały opublikowane. czas pokazał, że duża grupa pisarzy skupionych wokół tego przedsięwzięcia, mimo krótkiej jego żywotności, stanowi w zasadzie trzon chorwackiego dramatu lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Wspólny mianownik w postaci podobieństwa poetyki – którą w krytyce literackiej często łączyło się z tendencjami postmoderni­ stycznymi w dramacie, z socjalnym eskapizmem lub też, choć w nieco mniejszym stopniu, ze strategiami reinterpretacji tradycji dramatycznej, czasem wręcz na granicy hermetyzmu – zapewnił im miejsce na scenie Teatru ITD. Ten, jak twierdzi Ana Lederer, nie wymagał od autorów, aby pisali teksty, które będą się podobać szerokiej publiczności7. W roku 1993, również w celu promocji twórczości najmłodszego pokolenia rodzimych dramatopisarzy, Miro gavran założył czasopismo „Plima”, które wtedy nie miało jeszcze własnej infrastruktury instytucjonalnej, ale umożliwiało młodym, nieznanym autorom debiut w środowisku, które promuje lub wspiera współczesny dramat z jego w tamtym czasie nową tematyką. W „Plimie” teksty publikowali autorzy nieznani, nowi, reprezentujący od­ mienną poetykę od tych dramatopisarzy, których teksty na początku lat dziewięćdziesiątych lub jeszcze wcześniej ukazywały się w „Prologu” (Ivo Brešan, Miro gavran, Ivan Supek, Asja Srnec, Ivan Bakmaz). Należy jed­ nak podkreślić, że tematyka podejmowana przez tych ostatnich różni się niemal całkowicie od tej, którą poruszali w swych dramatach przedsta­ wiciele najnowszej generacji, na przykład: Mislav Brumec (Smrt Ligeje, Cid, Otmica), Pave Marinković (Solumov kraj), Dubravko Mihanović (Pingvini, Bijelo) i Ivana Sajko (23. mačak, Idući površinom). Wyraźnie zauważalna jest w twórczości tych pisarzy różnica w podejściu do rzeczywistości oraz in­ dywidualny sposób traktowania kwestii tożsamości. W tym zresztą kręgu tematów będą się oni poruszać całe kolejne dziesięciolecie. Po roku 2000 funkcję czasopisma „Plima” przejmą „glumište” i „Kazalište”, choć w ich 6 V. ViskoVić: Izazovi pred mladom hrvatskom dramom. U: Krležini dani u Osijeku 1995. I. knjiga: Suvremena hrvatska dramska književnost i kazalište od 1968/1971 do danas. Ur. B. HećimoVić. Osijek–Zagreb 1996. 7 A. Lederer: Vrijeme osobne povijesti…, s. 20. 16 Leo Rafolt przypadku nie jest zauważalny ten sam obraz dramaturgicznej monoli­ tyczności, który obecny był w dorobku plimaszy8. Wymienione dwa czaso­ pisma do dziś nadal umożliwiają publikację młodym dramatopisarzom, bez względu na to, jaką poetykę dramaturgiczno ­teatralną reprezentują. Na stronach tych czasopism, począwszy od 2000 roku, opublikowali swo­ je dramaty i nadal publikują tacy, należący do różnych generacji, autorzy jak: Filip Šovagović, Pavo Marinković, Asja Srnec ­Todorović, Tena Štivičić, Matko Sršen, Elvis Bošnjak i Ivan Vidić. czasopismo teatrologiczne „T T”, czyli „Theater Theory”, w roku 1998 opublikowało wybór pięciu drama­ tów ówczesnych studentów Akademii Sztuki Dramatu w Zagrzebiu: To­ mislava Zajeca (John Smith, princeza od Walesa), Pavlicy Bajsicia (Na otoku), Mislava Brumeca (Direkt), Ivany Sajko (Rekonstrukcije – Komičan sprovod prve rečenice) i Teny Štivičić (Na samrti). Wszystkie sztuki poruszały najbardziej aktualne w tym czasie problemy. Oprócz czasopism teatralnych i różnego rodzaju okrągłych stołów, organizowanych pod hasłem „Najnowszy dra­ mat chorwacki”, a poświęconych współczesnej dramaturgii, czy też wy­ dawanych antologii najnowszego dramatu, ważną przestrzenią publikacji nowych dramatów w latach dziewięćdziesiątych były czasopisma literac­ kie, jak na przykład: „Forum”, „Kolo”, „Republika”, „Nova Istra” i ukazu­ jąca się w Osijeku „Revija”. Ważnym wsparciem dla młodych dramatopi­ sarzy była też, do dziś przyznawana, Nagroda Marina Držicia, której zasadniczym celem jest promocja najnowszego dramatu. Większość zresz­ tą autorów, których dramaty znalazły się w antologii Odbrojavanje, za je­ den ze swoich tekstów otrzymało pierwszą, drugą lub trzecią nagrodę w tym konkursie. Podobnymi kryteriami do tych stosowanych przez jury przyznające Nagrodę Marina Držicia kieruje się komisja festiwalu Maru­ lićevi dani, ustanowionego w roku 1991, pierwotnie mającego charakter odpowiednika festiwalu Sterijino pozorje, odbywającego się w Serbii, 8 Ana Lederer stwierdza, że nie ma jakiejś szczególnej wspólnoty poetyki, która formo­ wałaby autorów skupionych wokół czasopisma „Plima” w swego rodzaju pokolenie. (Por. ibidem, s. 29–30). Wydaje mi się jednak, że to nie do końca poprawny osąd. Wiązać by ich bowiem mogło zainteresowanie komiksem, telewizją, literaturą popularną oraz wszyst­ kimi innymi wytworami kultury masowej i społeczeństwa komercjalnego. Podkreślić należy, że czasopismo „Plima” służyło jako „miejsce promocji” młodej generacji twórców i dawało – jak konstatuje autorka – „bezcenną możliwość publikacji”. (Por. A. Lederer: Vrijeme osobne povijesti…, s. 29–30). Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 17 w Nowym Sadzie. Jasen Boko, z dużą dozą ironii, stwierdza, że festiwal ten ma jednak charakter lokalnego przeglądu, w którym często więcej jest kategorii i nagród niż samych przedstawień biorących udział w konkursie, a wydarzenie to nijak nie potrafi zaistnieć jako relewantny festiwal tea­ tralny. Należy jednak mieć na uwadze fakt, że wiele spośród sztuk współ­ czesnych autorów miało swoją prapremierę właśnie na tym festiwalu, a zdobyte nagrody są udziałem wielu autorów, których dramaty znajdują się również w antologii Odbrojavanje czy w niniejszym wyborze. Obok no­ wego pokolenia dramatopisarzy, o czym była już mowa, tworzy też poko­ lenie autorów, których sztuki trudno określać mianem nowy dramat chor‑ wacki. chodzi tu między innymi o Ladę Kaštelan, uważaną za jedną z prekursorek literackiego fenomenu, określanego mianem dramatu kobie‑ cego (dramsko žensko pismo), do którego zalicza się sztuki Teny Štivičić i Iva­ ny Sajko. W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia aktywni byli pisarze, których debiuty przypadły na lata osiemdziesiąte, przykładowo Milko Valent czy Boris Senker, a którzy w sensie formalnym najbardziej, wydaje się, odróżniają się od pokolenia młodych dramaturgów. Milko Va­ lent to przedstawiciel „wulgarnego teatru”, pozostającego w zasadzie na marginesie produkcji teatralnej, Senker natomiast jest reprezentantem te­ atru ludycznego i dramatu intertekstualnej gry, o którym Lada Čale­ ­Feldman zwykła pisać jako o formie stanowiącej oazę we współczesnym dramacie9. czy jednak w takim razie historyk literatury, w którego kręgu zainteresowań znajduje się chorwacki dramat lat dziewięćdziesiątych XX wieku lub pierwszej dekady XXI wieku, może w ogóle mówić o jednolitej praktyce dramaturgicznej tego okresu? W żadnym wypadku. Mowa bo­ wiem o okresie pokoleniowo i formalnie maksymalnie heterogenicznym, w zasadzie jednym z najbardziej dotąd zróżnicowanych okresów. W do­ datku każdy ze wspomnianych pisarzy praktykuje własny model drama­ 9 Dokładniejsze informacje o Milko Valencie można znaleźć we wstępie autorstwa Senkera – zob. B. senker: Uz trilogiju Zero. U: m. VALent: Zero: dramska trilogija. Zagreb 2006; o poetyce tekstów B. Senkera pisała natomiast L. ČALe ‑FeLdmAn w następujących publikacjach: Femina ludens. Zagreb 2006; Teatar u teatru u hrvatskom teatru. Zagreb 1997. często znaleźć można też prace poświęcone dokumentarystycznej formie reinterpretacji tradycji literackiej, charakterystycznej dla twórczości B. Senkera. W tym kontekście god­ na uwagi jest publikacja Milovana Tatarina – m. tAtArin: Tri stranca hrvatske komedije ili kako smo se smijali povijesti. „Kazalište” 2001, br. 5–6. 18 Leo Rafolt turgiczny, od którego rzadko odchodzi. Można natomiast dokonać próby opisu interesującego nas okresu polegającej na wyliczeniu kilku najistot­ niejszych i najczęstszych modeli praktyki dramaturgicznej, które w żaden sposób nie są monolityczne ani hermetyczne. W krytyce określa się je, używając różnorodnych terminów, aczkolwiek ja decyduję się na ich ty­ pologizację według już przyjętych kategorii, z zastosowaniem określeń: nowy chorwacki dramat, dramat kobiecy (žensko dramsko pismo) lat dziewięć­ dziesiątych i dramat stanowiący kontynuację poetyki dominującej w la­ tach osiemdziesiątych. W ostatnich dwu dziesięcioleciach w życiu teatralnym chorwacji ak­ tywni są, jak już wspomniano, dramatopisarze, którzy – w sensie war­ sztatowym – „dojrzeli” w latach osiemdziesiątych. Jasen Boko w sposób metaforyczny, ale i symptomatyczny nazywa ich tymi, którzy przetrwali, lub nieustępliwymi. Do tej grupy zaliczyłbym Ivo Brešana, Miro gavrana, Mate Matišicia, Borislava Vujčicia, Vladimira Stojsavljevicia i Borisa Senkera, ewentualnie również Ladę Kaštelan, która wprawdzie wcześnie debiuto­ wała jako dramatopisarka, ale jej sztuki intensywniej zaczęto wystawiać dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Twórczość wymienionych autorów jest odmienna zarówno pod względem tematycznym, jak i stosowanej poe­ tyki oraz reprezentowanego światopoglądu. Młodzi autorzy praktycznie od razu zrywają nie tylko z dramatem politycznym, którego reprezentan­ tem w chorwackiej dramaturgii jest Ivo Brešan, ale również z modelem krytyczno ­polemicznym, charakterystycznym dla wczesnych dramatów Miro gavrana (Kreontova Antigona, Čehov je Tolstoju rekao zbogom, Noć bogova), z którego później sam pisarz również zrezygnuje. Dramaty Mate Matišicia, w szczególności Anđeli Babilona i Svećenikova djeca, mimo że w żaden sposób nie stanowią kontynuacji poetyki Brešana, są tekstami mocno krytyczny­ mi, w tragikomiczny bądź groteskowy sposób wyśmiewającymi zalety no­ wego systemu. czarny humor, groteska i farsa – oto główne środki wyra­ zu chorwackich dramatopisarzy lat dziewięćdziesiątych10. Dubravka Vrgoč oraz jej współpracownicy, opracowujący temat współczesnej dramaturgii chorwackiej w tematycznym numerze czasopisma „Kolo”11, z przekona­ 10 Por. d. VrgoČ: Nova hrvatska drama: primjeri dramskog stvaralaštva s kraja 80 ‑ih godina. „Kolo” 2007, br. 2; m. PetrAnoVić: Groteskno i crnohumorno u suvremenoj hrvatskoj drami. „Kazalište” 2004, br. 17–18. 11 Por. „Kolo” 1997, br. 2. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 19 niem stwierdzają, iż twórczość dramatyczna końca lat osiemdziesiątych jest wyraźną zapowiedzią nowego dramatu chorwackiego, mimo że między tworzącymi wtedy dramatopisarzami trudno jest odnaleźć jakąś konkret­ ną stylistyczno ­retoryczną, ideową czy gatunkową wspólnotę. co więcej, pisząc o tekstach Milicy Lukšić, Lady Kaštelan i Asji Srnec ­Todorović, au­ torka podkreśla obecność w ich dramatach estetyki nieobecności oraz rezygnację z perspektywy historycznej i stosowanie techniki rozproszo­ nych ogniw, używając sformułowania Elinor Fuchs12. W tym samym nu­ merze czasopisma „Kolo” zamieszczono artykuł Jasena Boko na temat polityczno ­transgresyjnych dramatów Miro gavrana. Boko podkreśla, że w twórczości gavrana był wówczas widoczny element ludyczny, a także zaznaczyła się skłonność do eksperymentów, co w późniejszych jego sztu­ kach praktycznie zanikło13. Razem z tymi, którzy przetrwali, by zacytować syntagmę, jakiej używał Boko, można w zasadzie wymienić jeszcze kilku autorów, przykładowo Slobodana Šnajdera, Fadila hadžicia i hrvoje hitre­ ca. Do osobnej grupy natomiast należałoby zaliczyć Borisa Senkera wraz z jego dramaturgią reinterpretacji, bez względu na to, czy mowa o Senkerze jako członku literackiego trio: Boris Senker, Tahir Mujičić i Nino Škra­ be, czy też o samodzielnym pisarzu. cechom jego dramaturgii należa­ łoby poświęcić znacznie więcej miejsca, w każdym razie podkreślić na­ leży intertekstualny i metatekstualny potencjał jego twórczości, Senker bowiem w większości swoich dramatów, podobnie jak w dramatach pi­ sanych wspólnie z Mujičiciem i Škrabem, stale reinterpretuje, parodiuje czy wręcz trawestuje rodzimą lub europejską tradycję literacką, stwarza­ jąc w ten sposób jedyny w swoim rodzaju auto ­meta ­paraintertekstualny tekst dramatyczny. Podobną strategią ponownie posłuży się w dramacie (P)lutajuće glumište majstora Krona, za który w 2005 roku otrzymał Nagro­ dę Marina Držicia. Mimo że twórczość Senkera daleka jest od wzorców nowego dramatu chorwackiego, czy też nowego europejskiego dramatu, można ją uznać za jedną z najbardziej autochtonicznych we współczesnym dra­ macie chorwackim. Zgodnie z opinią wielu autorów, w tym Sanji Nikčević, dominującym we współczesnej dramaturgii chorwackiej wzorcem jest wzorzec nowego 12 Por. e. FucHs: Prisutnost i osveta teksta. „Novi Prolog” 1989, br. 12–13. 13 Por. J. Boko: Dramsko pismo Mira Gavrana. „Kolo” 1997, br. 2. 20 Leo Rafolt europejskiego dramatu, rozumiany w takim znaczeniu, w jakim reali­ zowany jest on w dramacie zachodnioeuropejskim. Autorka daje wyraz przekonaniom, że w połowie lat dziewięćdziesiątych model ten przeni­ ka również na scenę chorwacką, co potwierdzają ślady, jakie pozostawił w twórczości najmłodszej generacji chorwackich dramatopisarzy. Poety­ kę, etykę lub estetykę nowego europejskiego dramatu oraz ich refleksy w twórczości chorwackich dramatopisarzy Sanja Nikčević próbowała opi­ sać w książce Nowy dramat europejski, czyli wielkie oszustwo (Nova europska drama ili velika obmana) ze znaczącym, opisowym podtytułem: O tym, jak końcem stulecia potrzebę (istnienia) pisarza wykorzystano, aby europejskiemu tea‑ trowi narzucić brytyjski trend przemocy (Kako je krajem dvadesetog stoljeća potreba za piscem iskorištena da se europskom kazalištu nametne jedan britanski trend na‑ silja). Autorka wyjaśnia etyczne tło „trendu” in ‑yer ‑face, jego estetykę i poe­ tykę, opierając się przy tym przede wszystkim na przykładach z twórczości dwójki jego reprezentantów – Sarah Kane i Marka Ravenhilla, a następ­ nie, omawiając recepcję tego nurtu przemocy, krwi i przerysowanej sek­ sualności w dramaturgii chorwackich autorów, wskazuje przykłady sztuk Šovagovicia i dokonania reżyserskie Paolo Magelliego14. Powstrzymując się od wartościowania tejże monografii oraz wyliczania licznych jej nieścisłoś­ ci i błędów, przyznać należy, że dramat in ‑yer ‑face zaoferował młodym au­ torom chorwackim całe spektrum różnorodnych tematów, a także skiero­ wał ich uwagę na tematy społeczne, co szczególnie wyraźnie zaznacza się w najbardziej znanych dramatach Šovagovicia, na przykład: Cigla, Ptičice i Festival. Dramat chorwacki lat dziewięćdziesiątych nie czerpie jednakże wyłącznie z doświadczenia nowego europejskiego dramatu, który funkcjono­ wał często jako synonim dramaturgii krwi i spermy, reprezentowanej prze­ de wszystkim przez takich twórców jak Sarah Kane i Mark Ravenhill na angielskiej czy Marius von Mayenburg na niemieckiej scenie teatralnej. Oni bowiem do teatru wprowadzają dosłowną brutalność, przemoc, krew, różne formy seksualnych perwersji, czyli sceny praktycznie u chorwackich twórców nieobecne. Temat ten porusza również Jasen Boko, który w kilku współczesnych sztukach, pod względem koncepcji zupełnie odmiennych, odnajduje elementy specyficzne dla nowego europejskiego dramatu. Mówiąc 14 Pojęcia in ‑yer ‑face dramatu i dramaturgii krwi i spermy pochodzą od Aleksa sierzA (In ‑Yer ‑Face Theatre: British Drama Today. Feber Feber 2001). Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 21 jednak o nowym dramacie, Boko – w przeciwieństwie do Sanji Nikčević – nie utożsamia go jedynie z poetyką in ‑yer ‑face, czy też z dramaturgią krwi i spermy, tłumaczy go natomiast jako rodzaj nowej wrażliwości na świat i rzeczywistość, charakterystycznej dla Europy Środkowej końca XX wie­ ku oraz kultur (teatralnych), które przeżywały okres transformacji, po­ dobnie jak to było właśnie w kulturze chorwackiej15. Z nowym odbiorem rzeczywistości oraz zainteresowaniem problemami społecznymi społeczeń­ stwa okresu transformacji, a także problemami marginalizowanych grup społecznych, chorwacka widownia teatralna zetknęła się w połowie lat dziewięćdziesiątych, w szczególności w dramacie Dobro došli u plavi pakao (1994) Borivoja Radakovicia, czyli mniej więcej już w czasie, gdy na sce­ nie brytyjskiej debiutuje dopiero Sarah Kane. Od tej pory w centrum za­ interesowania chorwackiej produkcji teatralnej znajdzie się teraźniejszość, nie tylko w sensie zwrócenia uwagi na marginalne i alternatywne grupy społeczne, grupy subkulturowe, ale także „odrzucenia” eksperymentów postmodernistycznych. W tym nurcie, poza wspomnianym dramatem Ra­ dakovicia, pozostają również sztuki Ivana Vidicia (Bakino srce), Elvisa Bošn­ jaka (Otac), Davora Špišicia (Jug 2), a w pewnym stopniu także niektóre dramaty Lady Kaštelan i Niny Mitrović (Komšiluk naglavačke). W podobny sposób rzeczywistość jest problematyzowana w dramacie Miro gavrana Kako ubiti predsjednika (2003), aczkolwiek nie brak w nim też zaangażo­ wania politycznego16. Najbardziej traumatyczne wydarzenie lat dziewięćdziesiątych – woj­ na, rzadko będzie tematem poruszanym w dramacie chorwackim w spo­ sób bezpośredni. W niezwykle intrygującym dramacie Renata Orlicia Između dva neba (1999), za który autor zdobywa w roku 1997 Nagrodę Marina Držicia, w zasadzie po raz pierwszy tak otwarcie opisana zosta­ je rzeczywistość powojenna w chorwacji, wszystkie jej problemy i trau­ ma, z posttraumatycznym syndromem włącznie. Darko Lukić uważa, że dramaty o tematyce wojennej zaczęto pisać w zasadzie zaraz po agresji na chorwację, ale wtedy trafiały one głównie na antenę rozgłośni ra­ diowych. Tematyka wojenna nie stanowiła więc w połowie lat dziewięć­ dziesiątych novum dla chorwackich dramatopisarzy, „potrzeba artystycz­ 15 J. Boko: Nova hrvatska drama – glumci u ulozi pisca. „Kazalište” 2001, br. 5–6. 16 Por. A. Lederer: Vrijeme osobne povijesti… 22 Leo Rafolt nej reakcji na agresję istniała, widownia takiej reakcji potrzebowała, ale teatry borykały się z problemami finansowymi”, w związku z czym zde­ cydowana większość tych dramatów „miała swą prapremierę na antenie radiowej”17. Lukić dokonuje podziału w obrębie chorwackiego dramatu wojen‑ nego, przyjmując za kryterium tematykę, którą poszczególne teksty poru­ szają. Wśród najczęściej wybieranych tematów autor wymienia problemy związane z uchodźstwem wojennym, z emigracją, repatriacją, przemocą, ze społecznymi następstwami wojny, w osobnej grupie umieszczając teks­ ty parodiujące rzeczywistość wojenną. Do grupy podejmujących tę tema­ tykę autorów, których teksty Lukić umownie nazywa dramatami wojen‑ nymi, włącza on: Ivana Vidicia (Groznica), Zvonimira Majdaka (Napad na vojarnu), gorana Tribusona (Doviđenja u Nuštru), Ladę Kaštelan (Posljednja karika), Ivana Kušana (Tko je Sveti Stefan), Miro gavrana (Deložacija), Slo­ bodana Šnajdera (Zmijin svlak), Ladę Martinac (Živim) i Vlatka Perkovicia (Ucjena). Autor podkreśla jednocześnie, że dramat wojenny należy rozpatry­ wać w kategoriach autochtonicznego nurtu, alternatywnie jako kompleks problemów znajdujących wyraz w twórczości tej grupy pisarzy, którzy de­ cydują się w swych tekstach podejmować temat wojennych lub powojen­ nych urazów. Problem (wojennej) traumy, przede wszystkim zaś aktualny problem terroryzmu jest głównym tematem dramatu Žena ‑bomba Ivany Sajko, choć kwestie te potraktowała ona zupełnie inaczej niż autorzy, których wcześ­ niej wymienia Lukić jako przedstawicieli nurtu dramatu wojennego. Žena‑ ‑bomba to tekst składający się z ciągu wypowiedzi monologowych lub wy­ powiedzi w formie solilokwium; zawieszeniu ulega natomiast tradycyjna akcja dramatyczna. Wypowiedzi monologowe przeplatane są autentyczny­ mi cytatami, fragmentami artykułów prasowych, aluzjami (auto)biogra­ ficznymi i (auto)ironicznymi oraz wynikami raportów międzynarodowych centrów do spraw walki z terroryzmem. Podstawę fabuły stanowi mono­ log, w którym uczestniczy kilka różnych grup osób. Mimo że dominuje jedna wiodąca linia fabularna – rozmyślania głównej bohaterki tuż przed detonacją bomby, których kompozycja podyktowana jest rytmem tykają­ cego na detonatorze bomby zegara, przytwierdzonego do ciała bohaterki, 17 d. Lukić: Hrvatsko ratno pismo. „Kolo” 1997, br. 2. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 23 to głównym celem dramatu jest przedstawienie psychologicznego portre­ tu bezimiennej kobiety samobójczyni, z użyciem technik bliskich stru­ mieniowi świadomości w twórczości prozatorskiej. Dramat Ivany Sajko to dramat politycznie zaangażowany, w którym autorka porusza kwestie ste­ reotypów płci, terroryzmu i hegemonii politycznej. Autorka zdecydowała się przedstawić te naglące problemy w formie odmiennej od tradycyjnej formy komunikacji, w związku z czym dramat „wystawia” samodzielnie, w formie czytania autoreferencjalnego. Tekstowi Ivany Sajko poświęcono tu tyle miejsca nie ze względu na fakt, że przedstawia ciekawy przypadek powtórnej afirmacji, ale i aktualizacji literatury kobiecej (dramatu kobiecego) w obrębie współczesnej dramaturgii, lecz z uwagi na to, że jest doskona­ łym przykładem sposobu, w jaki można udramatyzować kompleksową problematykę związaną z nadmiarem rzeczywistości. Nie sprowadzając tego tekstu jedynie do roli przykładu w obrębie chorwackiego dramatu kobiece‑ go, wskazać należy ogromną potencję tego typu dramaturgii w twórczości lat dziewięćdziesiątych. Wart podkreślenia jest też przy okazji fakt domi­ nacji dramatopisarek (a nie jedynie tematyki kobiecej) w porównaniu z okresem poprzednim. Przeglądając wydaną w roku 2000/2001 Chrestoma‑ tię nowego dramatu chorwackiego (Hrestomatija novije hrvatske drame)18 – w jej drugiej części znalazły się również nazwiska kilku współczesnych auto­ rów, najczęściej tych, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych – łatwo zauważyć, że w okresie tym nie ma zbyt wielu piszących sztuki teatralne kobiet. Dramatopisarki debiutują bowiem – z kilkoma zaszczytnymi wy­ jątkami – faktycznie w latach dziewięćdziesiątych. Kolejnym interesującym zjawiskiem, które wykrystalizowało się w la­ tach dziewięćdziesiątych w dramacie chorwackim, na co zwraca uwagę również między innymi Jasen Boko, jest wcielenie się aktorów teatral­ nych w rolę dramatopisarzy. Wśród aktorów, którzy zaczynają pisać dla teatru, odnosząc w tej materii znaczące sukcesy, wymienić należy między innymi: Elvisa Bošnjaka, Filipa Šovagovicia, Ljubomira Kerekeša i Zvo­ nimira Zoričicia. Ze względu jednak na za mały stopień odrębności ich poetyki, a tym samym brak autonomiczności w obrębie współczesnego dramatu chorwackiego, nie ma tu raczej mowy o jakimś osobnym drama‑ cie aktorskim – w odróżnieniu od dramatu kobiecego na przykład. Dramaty 18 Por. B. senker: Hrestomatije nove hrvatske drame (II. dio 1941–1995). Zagreb 2001. 24 Leo Rafolt Lady Kaštelan (Prije sna), Asji Srnec ­Todorović (Odbrojavanje), Tanji Rado­ vić (Iznajmljivanje vremena), Niny Mitrović (Ovaj krevet je prekratak ili samo fragmenti), Teny Štivičić (Fragile) oraz wspomniany już tekst Žena ‑bomba Ivany Sajko cechuje znacznie większy stopień warsztatowej, dramaturgicz­ nej i tematycznej koherencji, oparte są bowiem na wzorcu, który faktycz­ nie można określić jako wzorzec literatury kobiecej i któremu z pewnością należałoby poświęcić nieco więcej miejsca. Podkreślenia wymaga fakt, że wspomniane autorki w odmienny sposób ujmują kwestie związane z sze­ roko rozumianymi tematami „kobiecości”: Tena Štivičić pokazuje traumę powojenną, portretując uchodźców wojennych (którzy sami siebie bezsku­ tecznie pragną przekonać, że poradzili sobie z doświadczeniami wojenny­ mi), opisując losy osób dotkniętych zjawiskiem tak zwanego traffickin­ gu, czy też bohaterami swych dramatów czyniąc uchodźców ­apatrydów, których koleje losu wiodą na powrót do okrutnej, pozbawionej złudzeń rzeczywistości kraju ojczystego, gdzie nierzadko czeka ich śmierć; Tan­ ja Radović – pozostając poniekąd w manierze Edwarda Albeego drama­ tu rodzinnego – na przykładzie losów dwóch par małżeńskich pokazuje beznamiętną codzienność życia małżeńskiego; Nina Mitrović natomiast kwestie kobiecej tożsamości opracowuje w sposób niemalże melodrama­ tyczny, pisząc sztukę o śmierci nieznanego człowieka. Wspomniane dra­ maty różnią się również gatunkowo: dramat Ivany Sajko skonstruowany został jako tekst naśladujący tykanie zegara bomby, odliczającego minuty tuż przed eksplozją, ale też jako odliczanie, śledzące potok myśli protago­ nistki; teksty Teny Štivičić, Lady Kaštelan i Niny Mitrović z kolei są szcze­ gólnymi przypadkami wykorzystania formy, konwencji i poetyki dramatu rodzinno ­obyczajowego. O poetyce dramatów kobiecych wnikliwie pisała Dunja Detoni ­Dujmić. Autorka uważa, że wspomniane zjawisko, w którego obrębie wymienia się daną grupę tekstów, ze względu na ich różnorodność nie jest zjawiskiem koherentnym, choć w rodzimym dyskursie akademic­ kim przyjęło się ten fenomen określać wspólnym mianem dramatu kobie‑ cego19. W podobny sposób pisze na temat wspomnianego zjawiska Nataša govedić, porównując w swym tekście Trauma apatije: dvije dramatičarske 19 d. detoni ‑duJmić: Od žene teške sjene do žene bombe ili o prostoru dramske igre. U: Krle‑ žini dani u Osijeku 2005. Riječ, djelo i prostor u hrvatskoj dramskoj književnosti i kazalištu. Ur. B. HećimoVić. Osijek–Zagreb 2005. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 25 postjugoslavenske Nigdine formę dramatów Ivany Sajko i Biljany Srbljanović. Autorka podkreśla, że twórczość omawianych pisarek w dużym stopniu naznaczona jest doświadczeniem ciała (cielesności) jako traumy. Etyczna apatia, którą Nataša govedić czyni przedmiotem rozważań, a która sta­ le przenika teksty Sajko i Srbljanović, tłumaczona jako stan pośredniego, nieświadomego uczestnictwa w „produkcji” machiny wojny, cierpienia, przemocy i agresji, jest tak naprawdę diagnozą współczesności, w której sprawcami przemocy są nasi sąsiedzi, tak zwani normalni ludzie (często też kobiety), gotowi do dokonania aktu globalnego terroryzmu, gdyż przez całe życie indoktrynowani są ideą o „nieustannej wojnie”, którą nieustan­ nie z kimś, w czyimś imieniu, gdzieś w pobliżu się prowadzi i która „jest produkowana”20. Teza dotycząca widowiskowego charakteru wojny, prze­ mocy, agresji i przelewu krwi, bez względu na to, czy mowa o międzyna­ rodowym terroryzmie, tak jak w dramacie Žena ‑bomba, czy też o indywi­ dualnych doświadczeniach, półprywatnych traumach, tak jak w dramacie Četiri suha stopala, który Nataša govedić uważa za jeden z kluczowych dla współczesnego dramatu tekstów. Współczesny dramat zatem interpreto­ wać można na podstawie wspólnych zależności pomiędzy ciałem, tekstem i traumą, zgodnie z tytułową syntagmą jednej z książek Andrei Zlatar21, a kompleks tematów związanych z cielesnością i doświadczeniami trau­ matycznymi jest jednym z kluczowych, jaki należy uwzględnić w inter­ pretacji najnowszego dramatu chorwackiego. Problematyka więc, która pierwotnie zarezerwowana była dla drama­ turgii okresu transformacji lat dziewięćdziesiątych, czyli dla tekstów poru­ szających problem wojny i jej skutków, zatem tematów, które w nieznacz­ nym stopniu zmodyfikowane, znajdowały się w centrum zainteresowania autorek, takich jak Lada Kaštelan, Asja Srnec ­Todorović, Ivana Sajko czy Tena Štivičić, ta właśnie problematyka stanie się w okresie, który obej­ muje niniejsza publikacja, problematyką przewodnią i dominującą, obec­ ną w niemalże wszystkich dramatach, umożliwiając tym samym ich au­ torom powrót ku dramatowi i teatrowi politycznemu, od którego przecież chcieli odejść. Tym razem jednak w centrum zainteresowania znalazły się 20 n. goVedić: Trauma apatije: dvije dramatičarske postjugoslavenske Nigdine (Ivana Sajko i Biljana Srbljanović). U: n. goVedić: Etičke bilježnice: o revoltu i brižnosti. Zagreb 2005. 21 A. zLAtAr: Tekst, tijelo, trauma: ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti. Zagreb 2004. 26 Leo Rafolt tak zwane małe tematy, a więc problemy rodzinne, indywidualne, pry­ watne doświadczenia, które mogą i pretendują do tego, by stać się społecz­ nie symptomatyczne, pretendują do tego, by uruchomić dyskusję na temat palących kwestii natury politycznej – globalnego terroryzmu, ofiar wojny i przemocy domowej lub wykorzystywania kobiet. Pisząc o chorwackim dramacie kobiecym lat dziewięćdziesiątych, Lada Čale ­Feldman kilkakrot­ nie podkreślała, iż kobiety pisarki tego okresu zaproponowały kilka waż­ nych dystynkcji w zakresie poetyki, ich bowiem twórczość była „związa­ na z ekonomiczno ­politycznym zjawiskiem transformacji, przebiegającej pod znakiem chaosu wojny, a zarazem […] z rosnącą popularnością fe­ ministycznych teorii tożsamościowych nie tylko na światowej, ale i ro­ dzimej scenie”22. Bez względu na to, że terminowi dramat kobiecy zarzuca się prowizoryczność, hipotetyczność i umowność, o czym również wspo­ mina Čale ­Feldman23, w odniesieniu do sztuk spod znaku tego typu dra­ matu przyznać należy, że poruszają podobną problematykę. Koncentracja na problemach codzienności i rozrachunek z rzeczywistością polityczną lat dziewięćdziesiątych – łącznie z tematem traumy wojennej i czasu po­ wojennego, jako tematami najistotniejszymi – odróżniają najmłodszą ge­ nerację chorwackich dramatopisarzy, którzy zadebiutowali w ramach pro­ jektu Teatru ITD lub na łamach czasopisma „Plima”, od autorów, którzy intensywniej zaczynają tworzyć w połowie lat dziewięćdziesiątych i któ­ rych teksty dziś stały się już tekstami kanonicznymi chorwackiej produk­ cji dramatycznej przełomu stuleci. Bibliografia Boko J.: Dramsko pismo Mira Gavrana. „Kolo” 1997, br. 2. Boko J.: Hrvatska drama devedesetih: povratak monologu. U: idem: Nova hrvat‑ ska drama: izbor iz drame devedesetih. Zagreb: Znanje, 2002. Boko J.: Nova hrvatska drama – glumci u ulozi pisca. „Kazalište” 2001, br. 5–6. 22 L. ČALe ‑FeLdmAn: Femina ludens. Zagreb 2006, s. 186. 23 L. ČALe ‑FeLdmAn: Postoji li suvremeno hrvatsko dramsko žensko pismo?. „Republika” 1996, br. 3–4. Kropka nad i: zarys wstępu do współczesnego dramatu chorwackiego 27 ČALe ‑FeLdmAn L.: Euridikini osvrti: o rodnim izvedbama u teoriji, folkloru, književ‑ nosti i kazalištu. Zagreb: Naklada MD – centar za ženske studije, 2001. ČALe‑FeLdmAn L.: Femina ludens. Zagreb: Disput, 2006. ČALe ‑FeLdmAn L.: Monolozi za žene koje ponekad govore. U: sAJko i.: Žena‑ ‑bomba. Zagreb: Meandar, 2004. ČALe ‑FeLdmAn L.: Postoji li suvremeno hrvatsko dramsko žensko pismo?. „Re­ publika” 1997, br. 3–4. detoni ‑duJmić d.: Od žene teške sjene do žene bombe ili o prostoru dramske igre. U: Krležini dani u Osijeku 2005. Riječ, djelo i prostor u hrvatskoj dramskoj književnosti i kazalištu. Ur. B. HećimoVić. Osijek–Zagreb: Zavod za povi­ jest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe hrvatske akademije zna­ nosti i umjetnosti – Filozofski fakultet u Osijeku – hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, 2005. eAgLeton t.: Sveti teror. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2006. eco u.: Šest šetnji pripovjednim šumama. Zagreb: Algoritam, 2005. FiscHer ‑LicHte e.: Reconceptualizing Theatre and Ritual. In: eAdem: Theatre, Sac‑ rifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre. London–New York: Rout­ ledge, 2005. FoucAuLt m.: Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York: Ran­ dom house, 1995. FoucAuLt m.: The History of Sexuality. Vol. 1: An Introduction. London: Allen Lane, 1979. FucHs e.: Prisutnost i osveta teksta. „Novi Prolog” 1989, br. 12–13. goVedić n.: Trauma apatije: dvije dramatičarske postjugoslavenske Nigdine (Ivana Sajko i Biljana Srbljanović). U: goVedić n.: Etičke bilježnice: o revoltu i briž‑ nosti. Zagreb: Jesenski i Turk, 2005. iVAnkoVić H.: Predstava koja će prodrmati publiku naviklu na nježnost. „Jutar­ nji list”, 29. ožujka 2004. Lederer A.: Vrijeme osobne povijesti: ogledi o suvremenoj hrvatskoj drami i kaza‑ lištu. Zagreb: Naklada Ljevak, 2004. LeHmAnn H. ‑tH.: Postdramsko kazalište. Zagreb–Beograd: centar za dram­ sku umjetnost – centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti, 2004. Lukić d.: Drama ratne traume. Zagreb: Meandar, 2009. Lukić d.: Hrvatsko ratno pismo. „Kolo” 1997, br. 2. mrkonJić z.: Preobrazbe farse. U: idem: Ogledalo mahnitosti. Zagreb: ceka­ de, 1985. 28 Leo Rafolt nikČeVić s.: Nova europska drama ili velika obmana. Zagreb: Meandar, 2005. PetrAnoVić m.: Groteskno i crnohumorno u suvremenoj hrvatskoj drami. „Ka­ zalište” 2004, br. 17–18. rAFoLt L.: Odbrojavanje: antologija suvremene hrvatske drame. Zagreb: Zagre­ bačka slavistička škola, Filozofski fakultet u Zagrebu, 2007. rAFoLt L.: Priučen na tumačenje: deset čitanja. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola, Filozofski fakultet u Zagrebu, 2011. senker B.: Uz trilogiju Zero. U: VALent m.: Zero: dramska trilogija. Zagreb: Profil, 2006. senker B.: Veliko svjetsko kazalište u dnevnoj sobi. U: Dramski tekst danas u Bos‑ ni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramaturških čitan‑ ja. Ur. AnđeLkoVić S., VoJVodić R. cetinje–Pariz: Univerzitet crne gore – crnogorsko narodno pozorište – Université Paris IV, Sorbonne, 2005. tAtArin m.: Tri stranca hrvatske komedije ili kako smo se smijali povijesti. „Ka­ zalište” 2001, br. 5–6. ViskoVić V.: Izazovi pred mladom hrvatskom dramom. U: Krležini dani u Osi‑ jeku 1995. I. knjiga: Suvremena hrvatska dramska književnost i kazalište od 1968/1971 do danas. Ur. HećimoVić B. Osijek–Zagreb: Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe hrvatske akademije znanosti i umjetnosti – Filozofski fakultet u Osijeku – hrvatsko narodno kaza­ lište u Osijeku, 1996. VrgoČ d.: Nova hrvatska drama: primjeri dramskog stvaralaštva s kraja 80 ‑ih godina. „Kolo” 2007, br. 2. zLAtAr A.: Apokalipsa svakodnevice. „Kolo” 2004, br. 4. Tłumaczenie Agnieszka Cielesta Redaktor Małgorzata Pogłódek Korektor Barbara Jagoda Projektanci okładki i szaty graficznej Anna Czubilińska i Marcin Kasperek Skład i łamanie Tomasz Gut Copyright © 2012 by Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ISSN 0208 ‑6336 ISBN 978 ‑83 ‑226 ‑2097‑7 (wersja drukowana) ISBN 978‑83‑8012‑480‑6 (wersja elektroniczna) Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40 ‑007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl e ‑mail: wydawus@us.edu.pl Wydanie I. Ark. druk. 20,75. Ark. wyd. 15,00. Papier Alto 90 g/m2 Cena tomu 1. i 2. – 38 zł (+ VAT) Druk i oprawa: PPHU TOTEM s.c. M. Rejnowski, J. Zamiara ul. Jacewska 89, 88‑100 Inowrocław KROATYWNI DRAMAT chORWAcKI PO 1990 ROKU Wybór tekstów Tom 2 BIBLIOThEcA: ALIA UNIVERSA TOM XVII KROATYWNI DRAMAT chORWAcKI PO 1990 ROKU Wybór tekstów Tom 2 pod redakcją Katarzyny Majdzik, Leszka Małczaka i Anny Ruttar przy współpracy redakcyjnej Małgorzaty Stanisz WYDAWNIcTWO UNIWERSYTETU ŚLąSKIEgO KATOWIcE 2012 Redaktor serii: Bibliotheca: Alia Universa Marek Pytasz Tytuły oryginalne dramatów: Tena Štivičić Nemreš pobjeć od nedelje, Marijana Nola Diva, Tomislav Zajec John Smith, princeza od Walesa, Milko Valent Gola Europa, Asja Srnec-Todorović Odbrojavanje Publikacja została dofinansowana ze środków Ministerstwa Kultury Republiki chorwacji Publikaciju je sufinanciralo Ministarstvo Kulture Republike hrvatske Projekt objęty jest mecenatem miasta Katowice Projekt został zrealizowany w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Śląskiego SPIS TREŚCI TEna ŠTIvIčIć nie uciekniesz przed niedzielą. Monodram dla dwóch aktorów 7 MaRIjana nola Diwa. Dramat w jednym akcie ToMISlav ZajEC 47 john Smith, księżna Walii. Epizod z życia pewnego Brytyjczyka w jednym akcie 87 MIlko valEnT Goła Europa aSja SRnEC ‑ToDoRovIć odliczanie o Kroatywnych… i polskich przekładach dramatu chorwackiego oraz obecności literatury chorwackiej na scenach polskich po 1990 roku noty o autorach 123 185 253 263 noTy o aUToRaCH* laDa kaŠTElan (ur. 1961, Zagrzeb). Dramatopisarka. Ukończyła fi‑ lologię klasyczną na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Zagrzebiu oraz dramaturgię na akademii Sztuki Dramatu w Zagrzebiu. jest autor‑ ką tekstów dramatycznych, scenariuszy fil‑ mowych, między innymi do filmu Iza stakla (Za szkłem), teatralnych, telewizyjnych i radio‑ wych. Tłumaczy z języka starogreckiego, an‑ gielskiego i niemieckiego. od roku 1984 jest dramaturgiem w Teatrze narodowym w Za‑ grzebiu, a od 2001 roku wykłada dramaturgię na akademii Sztuki Dramatu w Zagrzebiu. W 2004 roku uzyskała tytuł docenta. oprócz pracy w swoim macierzystym teatrze brała udział w produkcji około pięćdziesięciu przed‑ stawień wystawianych w innych teatrach oraz na letnich festiwalach tea‑ tralnych. jest zdobywczynią wielu prestiżowych nagród teatralnych, między innymi nagrody Dubravko Dujšina za sztukę Posljed nja karika (Ostatnie ogni­ wo, 1994), nagrody Marina Držicia za sztukę Giga i njezini (Giga i jej, 1995). Pozostałe sztuki teatralne: A tek se vjenčali (A dopiero co się pobrali, 1980), Adagio (1987) i Prije sna (Zanim zaśniesz, 2004). książki: Hrana za ptice (Karma dla ptaków, 1978), Pred vratima Hada: dram­ ske preradbe Euripida (Przed drzwiami Hadesu: teatralne wersje Eurypidesa, 1993), Četiri drame (Cztery dramaty, 1997). * noty opracowano na podstawie materiałów przesłanych przez autorów oraz infor‑ macji zdobytych samodzielnie. 264 noty o autorach MaTE MaTIŠIć (ur. 1965, Ričice). Dramatopisarz, scenarzysta, kom‑ pozytor i multiinstrumentalista, absolwent Wydziału Prawa Uniwersy‑ tetu w Zagrzebiu. Premiery sztuk na podstawie jego dramatów często wiążą się ze skandalami i z aferami, ponie‑ waż Matišić w swych tekstach bezlitośnie i z wielką dawką czarnego humoru rozpra‑ wia się z chorwacką rzeczywistością powo‑ jenną. napisał dziewięć dramatów: Bljesak zlatnog zuba (Blask złotego zęba, 1985), Legen­ da o svetom Muhli (Legenda o świętym Muhli, 1988), Božićna bajka (Bożonarodzeniowa bajka, 1989), Cinco i Mariko (1992), Anđeli Babilona (Aniołowie Babilonu, 1996), Svećenikova djeca (Wszystkie dzieci księdza, 1999), Sinovi umiru prvi (Synowie umierają pierwsi, 2005), Ničiji sin (Niczyj syn, 2005), Žena bez tijela (Kobieta bez ciała, 2005). Trzy ostatnie tworzą tzw. Pośmiertną trylogię. jego sztuki są wystawiane także w Bułgarii, Słowenii, Macedonii, w Ro‑ sji oraz na Węgrzech. jest scenarzystą i współscenarzystą wielu popularnych chorwackich fil‑ mów, między innymi: Život sa stricem (Życie ze stryjem, 1988), Priča iz Hrvats­ ke (Opowieść z Chorwacji, 1991), Kad mrtvi zapjevaju (Kiedy zaśpiewają martwi, 1998), Fine mrtve djevojke (Miłe martwe dziewczyny, 2002), Infekcija (Infekcja, 2003), Ostavština kralja štakora (Dziedzictwo króla szczurów, 2003), Nije kraj (To nie koniec, 2008). Skomponował muzykę do filmów: Kako je počeo rat na mom otoku (Jak zaczęła się wojna na mojej wyspie, 1996), Maršal (Marszałek, 1999), Ta divna splitska noć (Ta wspaniała splicka noc, 2004). Mate Matišić jest laureatem wielu nagród (teatralnych, a także filmo‑ wych). Za swoją muzykę zdobył dwie Złote areny na Festiwalu Filmowym w Puli, a jego dramaty zostały docenione między innymi na Dniach Sa‑ tyry (chorwacki festiwal, na którym przedstawiane są najlepsze sztuki komediowe i satyryczne). noty o autorach 265 DUBRavko MIHanovIć (ur. 1975, Zagrzeb). Dramatopisarz. Ukoń‑ czył dramaturgię na akademii Sztuki Dramatu w Zagrzebiu. jego utwory dramatyczne wystawiane są na deskach teatrów w Zagrzebiu, Splicie, Za‑ darze, viroviticy, Dublinie, w Santiago, Sa‑ rajewie, Genewie, a jego słuchowisk można wysłuchać w Chorwackim Radiu i na fa‑ lach radia w Słowenii, na Słowacji, w Pol‑ sce, austrii, niemczech, Finlandii, Wielkiej Brytanii i na Węgrzech. jako dramatopisarz zadebiutował w roku 1998 dramatem Bijelo, który został opubliko‑ wany w antologiach Nova hrvatska drama: iz­ bor iz drame 90 ­tih i Croatian Radio Plays in the 1990s. W tym samym roku Dubravko Miha‑ nović otrzymał za Bijelo nagrodę Marina Držicia przyznawaną przez Mi‑ nisterstwo kultury Republiki Chorwacji. W roku 2004 ponownie zdobył nagrodę Marina Držicia, tym razem za dramat Žaba. Spektakl Žaba, wy‑ stawiany w teatrze Teatr TD otrzymał, także w 2004 roku, nagrodę Ma‑ rul oraz nagrodę aktorów Chorwackich za najlepsze przedstawienie tea‑ tralne sezonu w Chorwacji. jako dramaturg pracował nad spektaklami w teatrach GDk Gavel‑ la, Hnk Split, Gk komedija, Sk kerempuh, kG Žar ptica, Dk Dubrava, Teatr TD. Współpracował również z Programem Dramatycznym Chor‑ wackiego Radia i Telewizją Chorwacką. Swoje teksty publikował w cza‑ sopismach „Teatar Teorija”, „Frakcija”, „kazalište”, „Forum”, „vijenac”, „Quorum” i „Poezija”. Pełnił obowiązki redaktora działu dramatycznego w czasopiśmie „Plima”. Za swoją poezję otrzymał nagrodę Plava sol orga‑ nizacji artystycznej „vuković Runjić”. oprócz dramatów Dubravko Mi‑ hanović tworzy także libretta, pisze scenariusze telewizyjnych filmów fa‑ bularnych i dokumentalnych oraz scenariusze spektakli dla dzieci. na co dzień pracuje jako dramaturg w zagrzebskim teatrze GDk Gavella. Dramaty: Pingvini (Pingwiny, 1996), Bijelo (Białe, 1998), Grenland (1999), Indijanci (Indianie, 2000), Žaba (Żaba, 2004), Marjane, Marjane (2010). 266 noty o autorach MaRIjana nola (ur. 1975, Zagrzeb). Scenarzystka, dramatopisarka. Ukończyła zagrzebską akademię Sztuki Dramatu. jej twórczość po raz pierwszy została doceniona w 1997 roku, kiedy to za sztukę Don Juanov kraj (Koniec Don Juana) otrzymała nagro‑ dę SFERa w kategorii utwór fantastyczno‑ naukowy. następnie czterokrotnie zdoby‑ ła prestiżową nagrodę Marina Držicia za sztuki: Ljudi ­Ribe (Ludzie ­Ryby, 2000), Fan­ tazija (Fantazja, 2004), Zločestobija (Złolandia, 2006) i Dubrovačke legende (Legendy dubrownic­ kie, 2010). Premierowe przedstawienie dra‑ matu Diwa odbyło się w 2011 roku w Miej‑ skim Teatrze Žar ptica w Zagrzebiu. jako dramaturg pracowała przy spektaklach Teatru TD, Teatru Satyrycznego kerempuh, Teatru narodowego w Za‑ grzebiu, Miejskiego Teatru komedija, Teatru Dramatycznego Gavella, Małej Sceny w Zagrzebiu, a poza stolicą pracowała również w Teatrze im. Marina Držicia w Dubrowniku, Teatrze narodowym na Istrii oraz w Teatrach narodowych w Mostarze, osijeku i Szybeniku. od dłuższego czasu współpracuje z Miejskim Teatrem Žar ptica w Zagrzebiu, jednym z najbardziej znanych teatrów dziecięcych w Chorwacji. oprócz teatru pracuje również w telewizji jako scenarzystka programów dla dzieci, ale również licznych seriali, w tym pierwszej chorwackiej telenoweli pt. Za­ branjena ljubav (Zakazana miłość, 2004–2008). BoRIvoj RaDakovIć (ur. 1951, Zemun). Żyje i tworzy w Zagrzebiu. Ukończył jugoslawistykę i komparatystykę na Uniwersytecie w Zagrzebiu. opublikował powieści Sjaj epohe (Blask epoki, 1990), Virusi (Wirusy, 2005), zbiór opowiadań Ne, to nisam ja – da, to nisam ja (Nie, to nie ja – tak, to nie ja, 1993). Prawie cały nakład tej ostatniej publikacji zaginął w tajemni‑ czych i niewyjaśnionych okolicznościach. kilku krytyków – Igor Mandić, Miloš Đurđević, Robert Perišić i kruno lokotar – zdążyło jednak odno‑ tować jej istnienie. Zbiór wydano ponownie w 1999 roku, w zmienio‑ nej formie, nakładem wydawnictwa Celeber. opublikował również zbiór noty o autorach 267 esejów i zapisów z podróży Sredina naprijed (Klasa średnia – naprzód, 2003). jego pierwsza sztuka teatralna, Dobro došli u plavi pakao (Witajcie w nie­ bieskim piekle), została wystawiona w 1994 roku w zagrzebskim Teatrze kerempuh, podobnie jak komedia Miss ne­ bodera za Miss svijeta (Miss Wieżowca na Miss Świata, 1998) czy dramat Kaj sad? (I co te­ raz?, 2002). W 1994 roku Radaković przygo‑ tował także antologię poezji lesbijskiej Dvije (Dwie, 1992). jest też jednym z pomysło‑ dawców legendarnego „wędrującego” Fe‑ stiwalu literatury alternatywnej, czyli Fak (Festival alternativne književnosti). jego owocem był, między innymi, przygotowa‑ ny w 2005 roku we współpracy z Mattem Thornem i Tonnym Whitem zbiór opowiadań promujący współczesne brytyjskie i chorwackie krótkie formy prozatorskie Hrvatske noći/Croatian nights. Spod pióra Radakovicia wyszły także liczne teksty krytyczne i ese‑ istyczne. Tłumaczy z angielskiego (między innymi Hanifa kureishiego, kathy acker, alexa Garlanda, Williama Burroughsa, Barry’ego Callagha‑ na, jacka kerouaca, nialla Griffithsa). W swych dziełach Radaković jako pierwszy poruszał tematy tabu związane z przemocą, pornografią, sek‑ sem, z mediami, nacjonalizmem czy subkulturami. Według Igora Man‑ dicia Borivoj Radaković nosi
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kroatywni. Dramat chorwacki po 1990 roku. Wybór tekstów. T. 1–2
Autor: , , ,
Sklep
Format
Cena
Ebookpoint.pl Ebookpoint.pl
ebook/pdf
31,92 zł
Idź do sklepu »

Opinie na temat publikacji:

Inne popularne pozycje z tej kategorii:

Czytaj również:

Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: