Darmowy fragment publikacji:
Jadwiga Czerwińska – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Katedra Filologii Romańskiej
90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173
Małgorzata Budzowska, Katarzyna Chiżyńska – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny
Katedra Filologii Klasycznej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173
RECENZENCI
Wojciech Kaczmarek, Marian Szarmach
REDAKTOR INICJUJĄCY
Urszula Dzieciątkowska
REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ
Katarzyna Gorzkowska
SKŁAD I ŁAMANIE
Munda – Maciej Torz
PROJEKT OKŁADKI
Katarzyna Turkowska
Zdjęcie wykorzystane na okładce autorstwa Tomasza Rogowskiego
© Copyright by Authors, Łódź 2017
© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017
Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Wydanie I. W.07601.16.0.K
Ark. wyd. 14,3; ark. druk. 14,75
ISBN 978-83-8088-620-9
e-ISBN 978-83-8088-621-6
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
90-131 Łódź, ul. Lindleya 8
www.wydawnictwo.uni.lodz.pl
e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl
tel. (42) 665 58 63
SPIS TREŚCI
Wstęp (Jadwiga Czerwińska, Katarzyna Chiżyńska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jadwiga Czerwińska, Grecka sztuka dramaturgiczna V wieku p.n.e. w świetle
scholiów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Katarzyna Chiżyńska, Tractatus Coislinianus jako metatekst komedii staroattyckiej
Małgorzata Budzowska, Interpres nec imitator in artum. Kwestia intertekstualnej
mimesis w Ars poetica Horacego i w scholiach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Damian Pierzak, Scholia Bobiensia on the Pro Sestio as a metatext of Roman theatre
and drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Piotr Bering, Autorski i reżyserski metatekst w średniowiecznych utworach
dramatycznych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Simon Wirthensohn, Seeking auctoritas. Paratextual self-imaging in Jesuit drama
collections. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Małgorzata Mieszek, Teksty poboczne w zreformowanych dramatach jezuickich
(od połowy XVIII wieku). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anna Wiśniewska-Grabarczyk, Teatr i dramat okresu socrealizmu w świetle
kryptotekstów (na materiale Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Wojewódzkiego
Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Poznaniu). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tomasz Kaczmarek, Simon Gantillon i jego „teatr ucieczki”, czyli w poszukiwaniu
francuskich tekstów ekspresjonistycznych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Michał Nikodem, Metateksty dramatów Witolda Gombrowicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Marta Sterna, Wokół dramatu Eduarda De Filippo Napoli Milionaria! . . . . . . . . . . . . .
Grażyna Starak, Jak czytać Un hangar, à l’ouest oraz Carnets de combat de nègre et de
chiens Bernarda-Marie Koltèsa? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Elżbieta Leszkiewicz, Didaskalia w dramacie Kroki Samuela Becketta . . . . . . . . . . . . .
Krystyna Modrzejewska, Mity antyczne we francuskim dramacie XX wieku
(na wybranych przykładach) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Katarzyna Wojtysiak-Wawrzyniak, Kilka uwag na temat Grobu Antygony Marii
Zambrano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
11
25
39
51
63
73
85
101
115
129
145
157
165
175
187
6
Spis treści
Irena Lewkowicz, Parateksty w najnowszym dramacie polskim (na wybranych
przykładach). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beata Popczyk-Szczęsna, Problem paratekstów w nowym dramacie polskim:
narracje, śródtytuły, didaskalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Autorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
197
215
229
233
WSTĘP
Przedmiotem refleksji i rozważań w prezentowanej monografii Metateksty
i parateksty teatru i dramatu. Od antyku do współczesności są dwie kategorie trans-
tekstualności, wyróżnione przez Gérarda Genette’a: metatekstualność i paratek-
stualność.
Do szeroko rozumianych metatekstów i paratekstów dramaturgicznych
należą didaskalia, ilustracje, incipity, odsyłacze, posłowia, przedmowy, przypisy,
tytuły, a także różnego rodzaju komentarze, recenzje, omówienia oraz streszcze-
nia. Peryferie tekstu zmieniały się na przestrzeni wieków od epoki starożytnej do
czasów współczesnych. Ich cechy charakterystyczne i zadania zależały od rodza-
ju tekstu głównego, epoki literackiej, dominujących w danej kulturze tendencji
naukowych i teatralno-dramatycznych.
Celem przedyskutowania problematyki metatekstualnej i paratekstualnej
została zorganizowana przez Katedrę Filologii Klasycznej oraz Katedrę Filolo-
gii Romańskiej Uniwersytetu Łódzkiego konferencja „Metateksty i parateksty
teatru i dramatu (od antyku do współczesności)”. Spotkanie zaowocowało żywą,
interdyscyplinarną dyskusją, prowadzoną przez badaczy reprezentujących róż-
ne dziedziny humanistyki. Poza filologami klasycznymi i teatrologami, których
obecność była rzeczą oczywistą, w spotkaniu wzięli udział specjaliści z zakresu
historii sztuki, kultury i literatury angielskiej, francuskiej, hiszpańskiej, polskiej
oraz włoskiej.
Przygotowując konferencję, organizatorzy świadomie podjęli ryzyko skon-
frontowania wyników badań z różnych obszarów humanistyki. Pomysł konferen-
cji zakładał otwarte, interdyscyplinarne spotkanie, którego celem była wymiana
myśli i doświadczeń naukowych. Rezultaty przerosły oczekiwania organizatorów,
ponieważ zaprezentowane referaty oraz inspirowane nimi dyskusje wytyczyły
nowe kierunki badań i zaowocowały planami dalszych spotkań. Uczestnicy kon-
ferencji dostrzegli bowiem potrzebę kontynuowania dyskusji na rzadko podej-
mowany temat tekstów pobocznych teatru i dramatu.
Wymiana poglądów oraz doświadczeń naukowych udowodniła, że interdy-
scyplinarne dyskusje dają badaczom niecodzienną okazję poszerzenia własnej
perspektywy naukowej i wzbogacenia swojego warsztatu o nieznane im dziedzi-
ny i metodologie, a to pozwala na znalezienie nowej przestrzeni dla prowadzo-
nych badań.
Wymiernym efektem dyskusji toczących się podczas konferencji, jak rów-
nież badań prowadzonych przez poszczególnych prelegentów, jest prezentowana
8
wieloautorska monografia, złożona z szeregu odrębnych tematycznie rozdziałów.
Ponieważ publikacja została pomyślana jako monograficzne ujęcie omawianego
zagadnienia, w każdym rozdziale problem prezentowany jest z nieco odmiennej
perspektywy badawczej, wynikającej z analizy różnorodnych tekstów kultury.
Poszczególne części monografii naświetlają zatem problematykę metatekstual-
ności i paratekstualności zgodnie z proponowanym przez badaczy ujęciem.
* * *
Chociaż terminy „metatekst” i „paratekst” są nowożytne, przykłady tego
rodzaju tekstów można znaleźć już w antyku, kiedy kształtowała się literatu-
ra europejska. Należą do nich starogreckie i łacińskie scholia, czyli komentarze,
w których znajdują się m.in. streszczenia starożytnych utworów dramatycznych,
życiorysy poetów, a co najważniejsze – uwagi objaśniające poszczególne komen-
towane przez scholiastów części dramatów. Scholia zawierają też niezwykle
cenne informacje o ówczesnej praktyce teatralnej. Wszystkie te teksty stanowią
podstawę badań naukowych w projekcie Starożytny teatr i dramat w świetle pism
scholiastów, finansowanym przez Narodowe Centrum Nauki (DEC-2012/07/B/
HS2/01475), w ramach którego została zorganizowana wspomniana konferencja.
Efektem badań są trzy pierwsze zamieszczone w tomie rozdziały. W kolej-
ności są to: tekst Jadwigi Czerwińskiej Grecka sztuka dramaturgiczna V wieku
p.n.e. w świetle scholiów, Katarzyny Chiżyńskiej Tractatus Coislinianus jako meta-
tekst komedii staroattyckiej oraz Małgorzaty Budzowskiej, „Interpres nec imitator in
artum”. Kwestia intertekstualnej mimesis w „Ars poetica” Horacego i w scholiach. Pro-
blematykę teatru i dramatu rzymskiego podjął w następnym rozdziale Damian
Pierzak – „Scholia Bobiensia” on the „Pro Sestio” as a metatext of Roman theatre and
drama, zaś kwestie związane ze średniowiecznym dramatem zaprezentował Piotr
Bering w rozdziale Autorski i reżyserski metatekst w średniowiecznych utworach dra-
matycznych. Refleksje na temat teatru i dramatu jezuickiego w kontekście meta-
tekstualności i paratekstualności można znaleźć w dwóch kolejnych tekstach.
Piszą o tym Simon Wirthensohn, Seeking auctoritas. Paratextual self-imaging in
Jesuit drama collections oraz Małgorzata Mieszek, Teksty poboczne w zreformowa-
nych dramatach jezuickich (od połowy XVIII wieku).
Rozważania dotyczące metatekstów i paratekstów dramatu oraz teatru pol-
skiego zawierają rozdziały autorstwa Anny Wiśniewskiej-Grabarczyk, Teatr i dra-
mat okresu socrealizmu w świetle kryptotekstów (na materiale Ministerstwa Kultury
i Sztuki oraz Wojewódzkiego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Pozna-
niu), Michała Nikodema, Metateksty dramatów Witolda Gombrowicza, Ireny Lew-
kowicz, Parateksty w najnowszym dramacie polskim (na wybranych przykładach),
a także Beaty Popczyk-Szczęsnej, Problem paratekstów w nowym dramacie pol-
skim: narracje, śródtytuły, didaskalia.
Wstęp9
Na temat XX-wiecznego dramatu i teatru w innych krajach piszą: Tomasz
Kaczmarek, Simon Gantillon i jego „teatr ucieczki”, czyli w poszukiwaniu francuskich
tekstów ekspresjonistycznych, Marta Sterna, Wokół dramatu Eduarda De Filippo
„Napoli Milionaria!”, Grażyna Starak, Jak czytać „Un hangar, à l’ouest” oraz „Car-
nets de combat de nègre et de chiens” Bernarda-Marie Koltèsa?, Elżbieta Leszkie-
wicz, Didaskalia w dramacie „Kroki” Samuela Becketta, Krystyna Modrzejewska,
Mity antyczne we francuskim dramacie XX wieku (na wybranych przykładach) oraz
Katarzyna Wojtysiak-Wawrzyniak, Kilka uwag na temat „Grobu Antygony” Marii
Zambrano.
Choć pierwsza część prezentowanej monografii zawiera rozważania bezpo-
średnio związane z metatekstualnością oraz paratekstualnością teatru i dramatu
antycznego, to jednak tematyka ta stanowiła tylko punkt wyjścia do dalszych roz-
ważań, koncentrujących się na kolejnych epokach literackich. Bardzo wyraźnie
zaznacza się to w blokach tematycznych tworzonych przez kolejne rozdziały, któ-
re dotyczą zjawisk metatekstowych w teatrze i dramacie nowożytnym, nowocze-
snym, a nawet ponowoczesnym.
Warto równocześnie zaznaczyć, że na polskim rynku wydawniczym nie ist-
nieje, jak dotąd, publikacja o podobnym charakterze, która uwzględniałaby tak
szerokie spektrum zagadnień w ujęciu równocześnie diachronicznym i synchro-
nicznym. Monografię można zatem uznać za lekturę przydatną, wartą polecenia
szerokiemu gronu Czytelników zainteresowanych problematyką meta- i paratek-
stów teatru oraz dramatu.
Jadwiga Czerwińska, Katarzyna Chiżyńska
WstępJadwiga Czerwińska*
GRECKA SZTUKA DRAMATURGICZNA
V WIEKU P.N.E. W ŚWIETLE SCHOLIÓW1
Przedmiotem rozważań będą komentarze do antycznych dramatów czyli
scholia2. Tworzone były one „przede wszystkim dookoła tekstów najważniej-
szych autorów, a zwłaszcza poetów. Zwykle są osądem mądrości komentatorskiej
uczonych różnych epok: aleksandryjskiej, bizantyjskiej, karolińskiej, odrodze-
niowej”3.
Tym, co przede wszystkim zwraca uwagę przy ich lekturze, jest ogromne
bogactwo – zarówno pod względem zakresu tematycznego, jak i ilości informacji,
jakie nam one przynoszą4. Zawdzięczamy to niezwykle wnikliwej analizie utworów
dramatycznych dokonywanej przez scholiastów. Komentując poszczególne wersy
dramatów, czynili oni uwagi na temat języka czy opisywanych sytuacji scenicz-
nych w kontekście sztuki dramaturgicznej poszczególnych autorów antycznych.
* Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Katedra Filologii Romańskiej, e-mail:
jadwiga.czerwinska@interia.pl.
1 Prezentowany tekst jest częścią projektu badawczego Starożytny teatr i dramat
w świetle pism scholiastów, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki (DEC-
-2012/07/B/HS2/01475).
2 Na temat scholiów powstała bogata literatura przedmiotu, w której rozważane jest
szerokie spektrum zagadnień związanych z tą kwestią. Należą tu publikacje: G. Caval-
lo (ed.), Libri, editori e pubblico nal mondo antico: guida storica e critica, Editori Laterza,
Roma–Bari 1975; E. Dickey, Ancient Greek Scholarship. A Guide to Finding, Reading and
Understanding Scholia, Commentaries, Lexica and Grammatical Treatises from their Begin-
nings to the Byzantine Period, Oxford University Press, New York 2007; N. G. Wilson,
Scholars of Byzantium, Duckworth, London 1983; N. G. Wilson, Scoliasti e commentatori,
“Studi Classici e Orientali” 1983 (33), s. 83–112; J. W. H. Atkins, Literary Criticism in
Antiquity: A Sketch of Its Development, vol. 1–2, Cambridge University Press, Cambridge
1934; F. Bowers, Textual and Literary Criticism, Cambridge University Press, Cambrid-
ge 1959; F. Cardini, M. Montesano, Storia medievale, Le Monnier, Firenze 2006; L. Ca-
retti, Filologia e critica, Ricciardi, Milano–Napoli 1955.
3 L. Małunowiczówna, Wstęp do filologii klasycznej wraz z metodologią pracy
umysłowej i naukowej, Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego KUL, Lublin 1960,
s. 210.
4 R. Nünlist, The Ancient Critic at Work: Terms and Concepts of Literary Criticism in
Greek Scholia, Cambridge University Press, Cambridge 2009.
12
Najbliższe formie starożytnych komentarzy są przypisy w pracach nauko-
wych oraz didaskalia w tekstach dramatycznych. Za kontynuację badań scholia-
stów na poziomie treści można jednak uznać wszelkie gatunki literackie zajmujące
się hermeneutyką. Następcami zbiorów komentarzy są wszelkie prace analitycz-
ne, interpretacyjne i krytyczne dotyczące tekstu literackiego.
Dzięki scholiastom można dokonać pogłębionej analizy:
– pojęć dotyczących greckich kategorii teatrologicznych: aktorów (arty-
ści tragiczni, komiczni i satyrowi, postaci nieme, choreuci i przewodnik chóru),
muzyki w teatrze (auleta, używane instrumenty i odpowiednie skale), tańca
w teatrze (emmeleia, kordkas, sikinnis), siły oddziaływania przedstawienia, celu
i funkcji teatru (katharsis), machin teatralnych i dekoracji (np. pinakes), kostiu-
mów i masek (np. prosopa, kothournoi), wejść i wyjść postaci, ruchu scenicznego,
budowy teatru, jego elementów architektonicznych i ich funkcji (skene, proske-
nion, orchestra, theologeion, theatron, diadzoma, parodos, thymele) i wielu innych;
– pojęć dotyczących greckich i łacińskich kategorii dramatologicznych:
gatunków dramatycznych (tragedia, komedia, dramat satyrowy, tragikomedia,
fabula), elementów jakościowych (mythos, praksis, leksis, opseos kosmos, diano-
ia, ethos) i ilościowych dramatu (parodos, epejsodion, stasimon, kommos, eksodos,
parabasis), formy i sposobu prowadzenia dialogu, uwag metrycznych etc.
Ciekawym aspektem lektury scholiów jest możliwość poznania myśli sta-
rożytnych i średniowiecznych badaczy oraz ich sposobu lektury, rozumienia
przez nich tekstu, który nasuwał im wielorakie skojarzenia i pozwalał dokony-
wać odwołań literackich do dzieł innych autorów. Analizując komentarze, można
również trafić na wyjątkowo cenne uwagi, które dają okazję poznania osobistych
refleksji scholiasty lub panujących w jego czasach poglądów na sztukę dramatycz-
ną i zadania teatru. A zatem scholia – jako uprawiany w starożytności oraz we
wczesnym średniowieczu gatunek literacki, należący do piśmiennictwa naukowe-
go – stanowią bardzo ważne źródło informacji na temat różnych aspektów kul-
tury antycznej. Z tego niezwykle bogatego materiału przedstawię tylko wybrane
exempla, które pozwolą przybliżyć to szczególne zjawisko literacko-krytyczne.
Przystępując zatem do ich analizy, spójrzmy najpierw na scholion (należące do
Scholia vetera in Euripidem), które odnosi się do 128 wersu Orestesa5. Brzmi ono:
)” zamiast „mógłby ktoś zobaczyć”, jak u Home-
„Widzieliście/widziałyście (
ra: „można by myśleć, że rozjuszony” [Il. III, 220 – J. Cz.] i „nie można by ujrzeć, że
5 Sch. vet. E. Or. 128, 1–5:
Jadwiga Czerwińskasenny” [Il. IV, 223 – J. Cz.]. Niektórzy twierdzą, że te słowa mówi [Elektra] do słu-
żebnic. Inni natomiast, że do publiczności, co jest słuszniejsze/właściwsze. Zawsze
bowiem poeta stara się być bardziej przekonującym dla widzów, niż brać pod uwagę
dosłowność sytuacji6.
13
Zacytowane scholion zawiera dwie bardzo istotne informacje. Pierwsza, nie-
co bardziej formalna, dotyczy powiązania cytowanego i komentowanego przez
scholiastę wersu tragedii Eurypidesa (Orestes, w. 128) z eposem Homera, a kon-
kretnie – z dwoma miejscami w Iliadzie: raz pieśń III, w. 220, po raz drugi pieśń
IV, w. 223. Świadczy to o erudycji scholiasty i jego znakomitym rozeznaniu nie
tylko w komentowanym przez siebie utworze, ale też w innych dziełach antycz-
nej literatury greckiej (reprezentowanych nawet przez odmienne gatunki literac-
kie, niż ten, który bada). Druga uwaga, dla nas ważniejsza ze względu na omawiany
temat, odnosi się do sztuki dramaturgicznej Eurypidesa. Czytamy bowiem, że poeta
stara się być zawsze bardziej przekonujący raczej dla widzów, niż brać pod uwagę
dosłowność sytuacji scenicznej. W tym przypadku dotyczy to użycia formy
– „widzieliście/widziałyście”, zamiast „mógłby ktoś zobaczyć” (
). Na
tym jednak nie kończą się spostrzeżenia scholiasty. Zauważa bowiem, że – jak chcą
niektórzy – cytowane słowa, które Elektra wypowiada w końcowej części prologu,
kieruje ona do służebnic. Inni natomiast twierdzą – jak zauważa komentator – że
poeta celowo użył sformułowania „widzieliście”, żeby móc w ten sposób bezpo-
średnio zwrócić się do publiczności, a zatem zyskać ich większe zaangażowanie
w opisywaną sytuację. Nie bez znaczenia jest zatem to, czego ona dotyczy.
W prologu, podczas rozmowy Elektry z Heleną, ta ostatnia zadeklarowała
złożenie pukli włosów na grobie siostry, Klitajmestry (w. 112). Tymczasem tym,
co oburzyło Elektrę jest fakt, że Helena obcięła na ofiarę ledwie końcówki swo-
ich włosów. Swojemu oburzeniu daje wyraz właśnie w słowach tragedii, których
początek przywołał scholiasta jako lemma (
) (Orestes, w. 128–131):
Czyście widziały? [widzieli? – J. Cz.] – Same końce włosów
Ścięła w obawie o piękność. Kobieta
Taka jak dawniej. Niech cię znienawidzą
Bogi – zgubiłaś mnie, jego i Grecję!7
6 Przekład J. Czerwińska.
7 Eurypides, Tragedie, przeł. i oprac. J. Łanowski, t. 2, PIW, Warszawa 1972,
w. 128–131. Greckie teksty tragedii Eurypidesa podaję za wydaniem: Euripidis Fabulae,
ed. G. Murray, t. I–III, Oxonii 1902, 1904, 1909:
(Euripides, Orestes, 128–131).
Grecka sztuka dramaturgiczna V wieku p.n.e. …14
Zważywszy na kontekst, którym jest powracający wciąż w tragediach Eury-
pidesa obraz Heleny jako ikony antyspartańskich motywów, nie może dziwić,
że poeta chciał wykorzystać nadarzającą się okazję do kolejnej, możliwie silnie
wyrażonej krytyki tej bohaterki. A zatem uzasadniona staje się sugestia scholia-
sty, iż w słowach Elektry dramaturg zwrócił się za jej pomocą wprost do obec-
nej w teatrze widowni ateńskiej, zyskując tym samym jej bezpośrednie zaanga-
żowanie.
Oczywiście, komentarz scholiasty można interpretować także w szerszej
perspektywie. Jest nią sam fakt zwracania się niekiedy dramatis personae nie do
innych postaci tragedii, lecz do widowni, czyli de facto łamania w ten sposób iluzji
scenicznej dla podkreślenia wagi wypowiadanych słów. Sam komentator zauwa-
ża, że takie postępowanie może się okazać „słuszniejsze”, a więc „właściwsze”. Jego
zdaniem, poeta przede wszystkim zważa na to, żeby zyskać uwagę widzów i to dla
nich pragnie być przekonujący. Na tym przecież zasadza się sens i istota tragedii.
Zwłaszcza ostatnia sugestia scholiasty świadczy o tym, iż – w jego przeko-
naniu – wyznacznikiem konstrukcji dramatu i jego języka jest oddziaływanie na
widownię. Widzimy więc, że sens komentarza, w który zaopatrzył on wybrane
wersy tragedii, daleko wybiega nie tylko poza omawianą sztukę i warsztat twórczy
konkretnego poety, lecz odnosi się do sztuki tragicznej w ogóle.
O zwyczaju bezpośredniego zwracania się dramaturgów do publiczności
informuje scholiasta w komentarzu do w. 622 Andromachy Eurypidesa (Scholia
vetera in Euripidem, Andromacha, w. 622, 1–3). Cytowane lemma brzmi: „
[A to rozważcie]”. Komentując następnie interesujący go
wiersz z tragedii, scholiasta pisze:
Zamiast „rozważcie to” [należy tu rozumieć] „dlatego rozważcie”. Przemawia
bowiem do widzów: żeńcie się, a stąd wyciągnijcie wniosek, żeby brać córkę szla-
chetnej kobiety8.
Podane scholion jest oczywiście czytelne nawet bez kontekstu tragedii, ale
uwzględniając go, zyskujemy szerszą perspektywę opisywanej sytuacji, a równo-
cześnie możemy zrozumieć intencję scholiasty. Słowa, które on komentuje, nale-
żą do obszerniej, bo liczącej ponad 50 wierszy, rhesis (mowy) Peleusa (Androma-
cha, w. 590–641), wypowiedzianej w rozmowie z Menelaosem. Dla zrozumienia
intencji padających ze sceny słów wypada podkreślić, że dramat, w którym się one
znalazły, jest uważany za bodaj najbardziej spektakularną inwektywę antyspartań-
ską w twórczości Eurypidesa. Jest więc zrozumiałe, że postać Menelaosa (i jego
córki Herminy) stwarza poecie doskonałą okazję do frontalnego ataku na wro-
gów Aten w toczącej się wówczas wojnie peloponeskiej.
8 Przekład J. Czerwińska.
Jadwiga Czerwińska15
Wróćmy jednak do rhesis Peleusa. Poddaje w niej ostrej krytyce rzekome
męstwo Menelaosa, który pozwolił zabrać sobie żonę. Oskarża również samą
Helenę o ucieczkę z gachem i wywołanie wojny trojańskiej. W swoim ataku nie
pomija też Hermiony, ich córki, którą pojął za żonę wnuk Peleusa, Neoptolemos
– wbrew radom dziadka. Ten radził mu bowiem, żeby nie brać do domu płodu
złej kobiety, która dziedziczy hańbę swojej matki (w. 620–622)9.
Bezpośrednio po tym stwierdzeniu padają w tragedii komentowane w scholion
słowa. Najpierw scholiasta zauważa, iż w podanym kontekście dobitniej zabrzmia-
łoby stwierdzenie: „dlatego rozważcie” zamiast „rozważcie to”, sugerując, że tak
właśnie należy rozumieć wyrażoną przez Eurypidesa myśl. Trudno się z tym nie
zgodzić. Scholiasta podkreśla bowiem wynikowość komentowanego stwierdzenia,
które w sposób przejrzysty nawiązuje do poprzedzających go słów Peleusa.
W uzasadnieniu komentator stwierdza: „Peleus przemawia bowiem do
widzów: żeńcie się, a stąd” – czyli z kontekstu wypowiedzi, a nawet sztuki – „wycią-
gnijcie wniosek, żeby brać córkę szlachetnej kobiety”. Zaproponowana przez nie-
go interpretacja pozwala podkreślić fakt bezpośredniego odwołania się tragika do
widzów. Może świadczyć również o tym, iż scholiasta daje tu konkretne wskazów-
ki, jak należy interpretować wygłaszany na scenie tekst. Jego uwaga nasuwa ponad-
to skojarzenia z praktykowanym przez aktorów zwyczajem wprowadzania zmian
do tekstów granych przez nich dramatów. Omawiane scholion może więc stać się
przyczynkiem do rozważenia tego problemu. Pozwala równocześnie zrozumieć,
jakie intencje mogły kierować aktorami przy dokonywaniu wspomnianych zmian.
Wnikliwe spostrzeżenia scholiastów, choć niezwykle lapidarne w formie, przy-
noszą częstokroć doskonalą charakterystykę twórczości komentowanego poety.
Z taką sytuacją spotykamy się w scholion ze zbioru Scholia vetera in Euripidem, które
dotyczy pierwszego wersu Trojanek Eurypidesa (Sch. vet. E. Tro. 1, 1–4)10. Po poda-
niu lemma:
– „przybywam opuściwszy”, scholiasta wyjaśnia:
Jest to cały Eurypides w teatrze [czyli: jest to całkowicie charakterystyczne dla Eury-
pidesa], zamiast którego cierpiący teraz z powodu braku ofiar Posejdon, obecny [na
scenie podczas prologu], wygłasza te słowa na początku sztuki. W wielu miejscach
u niego [sc. Eurypidesa] [jest podobnie], jak [na przykład] w Bachantkach, [gdzie]
Dionizos [mówi]: przybywam, [ja] syn Dzeusa do tej ziemi Teban11.
9 Euripides, Andromacha, w. 620–622:
10 Sch. vet. E. Tro. 1, 1–4:
11 Przekład J. Czerwińska.
Grecka sztuka dramaturgiczna V wieku p.n.e. …16
Scholiasta podkreśla tu charakterystyczne dla Eurypidesa zabiegi drama-
turgiczne, co oznacza, że odnotowuje odmienność jego sztuki tragicznej w sto-
sunku do innych twórców. Już początkowe stwierdzenie: „Jest to cały Eurypides
w teatrze”, pozwala uświadomić sobie, że scholiasta zamierza nakreślić szczegól-
nie charakterystyczną dla tragika cechę jego dramaturgii.
Rozwijając tę myśl, komentator podnosi zasadniczo dwie kwestie. Najpierw
zwraca uwagę na powtarzalność pewnych zwrotów, które pojawiają się w trage-
diach Eurypidesa. Stwierdzenie to odnosi do zacytowanego przez siebie w lem-
ma:
– „przybywam opuściwszy”. Są to słowa Posejdona, które otwie-
rają test Trojanek. Komentując ich pojawienie się w tragedii, scholiasta dodaje
następnie: „W wielu miejscach u [Eurypidesa] (jest podobnie), jak [na przykład]
w Bachantkach, (gdzie) Dionizos [mówi] »przybywam, [ja] syn Dzeusa do tej
ziemi Teban« (
)”. Scholiasta podkreśla
zatem powtórzenie w Bachantkach tego samego czasownika w identycznej for-
mie:
, który pada tam z ust boga Dionizosa. Podana przez komentatora prawi-
dłowość dotyczy nie tylko powtórzenia czasownika, lecz także – choć nie zostaje
to podane expressis verbis – jego miejsca w tragedii. Wskazane słowo w obydwu
przytoczonych dramatach jest pierwszym, które pada ze sceny. Wychwycenie
podanych zbieżności w dramaturgii Eurypidesa dowodzi, że scholiasta wykazuje
niezwykle dobre rozeznanie w twórczości poety. Poddaje bowiem wnikliwej ana-
lizie tekst komentowanej sztuki, którą dodatkowo zestawia jeszcze z innymi jego
utworami.
Drugą, bodaj ważniejszą kwestią, którą sygnalizuje scholion, jest nawiązanie
do słynnych prologów Eurypidesa. Za pośrednictwem dramatis personae, które
wygłaszają prologi jego dramatów, podaje on widzom informacje niezbędne dla
zrozumienia rozpoczynającej się sztuki. Znamienny jest tu fakt, wychwycony
nota bene przez scholiastę, że tragik posługuje się postaciami bezpośrednio uwi-
kłanymi w akcję dla jej wyjaśnienia, a więc każe im występować jakby w zastęp-
stwie za samego siebie. Sugeruje to użyte w scholion stwierdzenie: „Eurypides,
zamiast którego Posejdon, obecny [na scenie podczas prologu], wygłasza słowa
na początku sztuki”. O takiej prawidłowości u Eurypidesa świadczy cytowane już
wcześniej sformułowanie: „W wielu miejscach u niego [jest podobnie]”, które
można też odnieść do tej części wypowiedzi scholiasty.
Znając twórczość tragika, można całkowicie zgodzić się z sugestią komen-
tatora. Eurypides, znany ze swych śmiałych innowacji mitologicznych, musiał
w incipitach tworzonych przez siebie tragedii dokładnie zaznajamiać widownię
ze zmienionymi – w stosunku do wcześniejszej tradycji – wersjami mitów, które
tworzyły kanwę jego sztuk. Wprowadzenie publiczności in medias res opowiada-
nej historii było warunkiem sine qua non zrozumienia toczącej się na scenie akcji,
a co za tym idzie, odczytania proponowanej przez autora idei sztuki.
Jednym z przykładów obszerniejszego komentarza, a równocześnie porusza-
jącego szczególnie wiele kwestii – i to o różnym charakterze – jest scholion do
Jadwiga Czerwińska (sc.
17
(sc.
w. 88 Fenicjanek Eurypidesa (Scholia vetera in Euripidem, Phoenissae 88, 1–14)12.
Zawiera ono bowiem uwagi dramaturgiczne, w tym także kompozycyjne, kompa-
ratystyczne i obyczajowe. Lemma do tego scholion brzmi:
)
):] – o sławna (latorośli) domu (Antygono). Dalej nastę-
puje komentarz scholiasty, który najpierw porusza kwestię kompozycji tej części
sztuki, stwierdzając: „Kompozycja dramatu staje się tutaj bardzo efektowna. Są to
bowiem rzeczy przedstawione na scenie przez Jokastę i z tego powodu przyciąga-
ją [uwagę] widowni”13.
Dla zrozumienia sensu scholion należy w tym miejscu przypomnieć układ
początkowej części dramatu, którego akcja – najogólniej rzecz ujmując – obej-
muje wydarzenia rozgrywające się podczas przybycia do Teb Polyneikesa z woj-
skami siedmiu wodzów. Zarówno komentowane przez scholiastę słowa (lemma),
jak i wypowiedź Jokasty, na którą się on powołuje, należą do rozbudowanego pro-
logu, liczącego 201 wersów.
Sztukę otwiera wypowiedź Jokasty, która przedstawia najważniejsze wyda-
rzenia mitu stanowiącego fabularną warstwę tej tragedii. Jest to zabieg koniecz-
ny, ponieważ wersja Eurypidesa znacząco odbiega od wcześniejszych przekazów
mitologicznych na temat rodu Labdakidów. Istotnym novum jest już sam fakt,
że podczas wyprawy Polyneikesa na Teby żyje jeszcze Jokasta, która wygłasza
pierwszą część prologu. Oznacza to, iż jej samobójstwo ulega u Eurypidesa chro-
nologicznemu przesunięciu, a nastąpi dopiero po bratobójczej walce i śmierci
obu synów Edypa. Z jej wypowiedzi dowiadujemy się również, że nadal żyje
również Edyp. Inaczej niż u innych tragików, nie odszedł on z Teb na wygnanie
po odkryciu ojcobójstwa i kazirodztwa, w wyniku czego wykłuł sobie oczy. Nadal
przebywa w Tebach, lecz ukryty przed światem przez synów, Polyneikesa i Ete-
oklesa, na których rzucił klątwę, „że między siebie dom podzielą bronią” (Feni-
cjanki, w. 6814). Kończąc swoją wypowiedź, Jokasta mówi o przybyciu Polyneike-
sa z wojskiem i o swoich zamiarach pojednania synów „zanim za broń chwycą”
(Fenicjanki, w. 82).
Po wygłoszeniu prologowej rhesis, Jokasta odchodzi do pałacu, a na scenie
pojawiają się Antygona i Wychowawca. Następuje wówczas komentowana przez
12 Na temat scholiów do Eurypidesa piszą m.in.: G. Malzan, De Scholiis Euripideis
quae ad res scaenicas et ad histriones spectant, Rother, Darmastadt 1908; K. Weissmann,
Die scenischen Anweisungen in den Scholien zu Ajschylos, Sophokles, Euripides und Aristo-
phanes und ihre Bedeutung für die Bühnenkunde, Fr. Humann’sche Buchdruckerei (Jos.
Göttling), Bamberg 1896.
13 Przekład J. Czerwińska.
14 Przekład J. Łanowski, [w:] Eurypides, Tragedie, przeł. J. Łanowski, t. 3, PIW,
Warszawa 1980. Dalsze cytowania Fenicjanek w przekładzie polskim podaję według tego
wydania.
Grecka sztuka dramaturgiczna V wieku p.n.e. …18
scholiastę wypowiedź starca. Dla uchwycenia kontekstu jego wypowiedzi warto
przytoczyć jej fragment (Fenicjanki, w. 88–96):
Cna latorośli ojcowskiego domu,
Kiedy ci matka dziewicze komnaty
Na twoje prośby pozwala opuścić
I wstąpić tutaj na sam szczyt pałacu,
Abyś ujrzała zastępy Argiwów,
Zaczekaj, najpierw niech ja zbadam drogę,
By się nikt z miasta nie zjawił na ścieżce,
Bo i mnie, słudze, byłoby to ujmą,
I tobie pani…
Zdaniem scholiasty ten właśnie passus sztuki staje się szczególnie atrakcyjny
pod względem kompozycyjnym, ponieważ nawiązuje do wcześniejszej wypowie-
dzi Jokasty. Bezpośrednie odniesienie poety do zasygnalizowanych już wydarzeń
o przybyciu pod mury Teb Polyneikesa z wojskiem (w. 78–79) ma tym bardziej
przykuwać uwagę widzów, a równocześnie podkreślić znaczenie następującej
dalszej sceny teichoskopii Antygony. Z murów pałacu chce ona zobaczyć wojska
Argiwów, zaś obecny z nią Wychowawca udziela jej informacji o poszczególnych
wodzach znajdujących się pod bramami Teb.
Zauważając zbieżność opisywanej sytuacji z Iliadą Homera, scholiasta stwier-
dza: „Wyjście dziewczyny jest przeciwnym odbiciem w stosunku do Homerowej
teichoskopii Heleny. Tam kobieta pokazuje [sc. wojsko] starcowi”15. Tutaj nato-
miast, jak wynika z tekstu sztuki, to starzec udziela objaśnień Antygonie.
Z przytoczonego komentarza wynika, że scholiasta wychwycił dwie istot-
ne różnice między wspomnianymi teichoskopiami. Pierwsza to ta, że u Homera
osobą udzielającą informacji Priamowi-starcowi jest Helena, zaś u Eurypidesa to
stary Wychowawca przekazuje objaśnienia Antygonie. Drugą jest wprowadzenie
do sceny teichoskopii przez Homera Heleny jako kobiety dojrzałej, gdyż określa
ją słowem
, zaś przez Eurypidesa Antygony, która jest jeszcze młodą dziew-
czyną, określaną w sztuce „panną” –
Ma to istotne znaczenie w kontekście dalszej części komentarza, z którego
dowiadujemy się, „że wyjście z domu dziewczyny było zgodne z wolą matki”16,
czyli odbyło się za jej pozwoleniem i pod opieką Wychowawcy. Fakt ten skła-
nia scholiastę do dalszej refleksji: „wyjście Antygony jest dobrze rozplanowane;
pięknie bowiem, że nie kobiety nadzorują królewską pannę, lecz człowiek mądry
i rozważny dzięki swojemu sędziwemu wiekowi”17.
.
15 Przekład J. Czerwińska.
16 Przekład J. Czerwińska.
17 Przekład J. Czerwińska.
Jadwiga Czerwińska19
Jest to kolejna wychwycona przez scholiastę różnica między przekazem
Homera a Eurypidesa. W Iliadzie Helena idzie na basztę przy Skajskiej bramie
w towarzystwie dwu kobiet, zaś Antygona, jako młoda dziewczyna, potrzebuje
przed wyjściem z domu zgody matki, a towarzyszy jej dojrzały i mądry starzec.
Z dalszych słów komentarza wynika, dlaczego scholiasta chwali takie posunięcie
dramaturga. Pisze bowiem, że Pedagog „nie potajemnie razem z nią wychodzi”18
– to po pierwsze, zaś po drugie, że ma on czuwać nad jej bezpieczeństwem. Jak
wyjaśnia dalej scholiasta, poza domem mogłoby jej bowiem zagrażać niebezpie-
czeństwo „ze strony całego miasta”19.
Reasumując – omawiane scholion zawiera szczególnie wiele obserwacji.
Jedne z nich dotyczą kwestii dramaturgicznych, w tym przypadku kompozycji
sztuki i rozplanowania wyjścia dramatis personae na scenę. Inne mają charakter
komparatystyczny, a zatem służą porównaniu analizowanych przez scholiastę
miejsc tragedii z innym utworem literackim. Warto przy tej okazji zwrócić uwa-
gę, że porównanie, pomimo wielu poruszonych aspektów, zostaje ujęte w bardzo
lakoniczną formę. Znajdujemy tu także obserwacje o charakterze obyczajowym,
dotyczące życia codziennego. Scholiasta podnosi bowiem kwestię przebywania
młodej dziewczyny poza domem i obowiązujących w tym względzie zasad. Kore-
spondują z tym słowa z Eurypidejskiego Orestesa (w. 108): „Pannom niepięknie
pomiędzy tłum wchodzić”20. Zarówno uwagę Eurypidesa, jak i scholiasty moż-
na odnieść nie tylko do kreowanej przez dramaturga umownej rzeczywistości
teatralnej, ale też do ówczesnej obyczajowości greckiej.
Omówione scholion zawiera wyraźnie pozytywną ocenę dramaturgii Eury-
pidesa – komentator expressis verbis chwali warsztat poety. Oczywiście, nie zawsze
dramaturdzy spotykali się z tak pochlebną oceną ich sztuki. Przykładem tego jest
choćby scholion należące do Scholia vetera in Euripidem (Sch. vet. E. Tro. 36, 1–3)21,
które odnosi się do w. 36 Trojanek Eurypidesa. Zostaje w nim bowiem poddany kry-
tyce sposób prezentacji postaci Hekabe. Należy więc rozważyć, co spowodowało tę
krytyczną ocenę scholiasty oraz jakie treści można wydobyć z jego komentarza.
Odpowiedzi na to pytanie może dostarczyć kontekst komentowanej tragedii,
a zwłaszcza sytuacja sceniczna, na temat której wypowiada się scholiasta. Należy
ona do prologowej części Trojanek, które – co ważne dla wymowy tragedii – sta-
nowią trzecią, ostatnią część trylogii trojańskiej (po Aleksandrze i Palamedesie).
Trylogia ta przedstawia kolejne etapy wojny pod Troją aż po zagładę miasta.
18 Przekład J. Czerwińska.
19 Przekład J. Czerwińska.
20 Przekład J. Łanowski [w:] Eurypides, Tragedie…, t. 2.
21 Sch. vet. E. Tro. 36, 1–3:
Grecka sztuka dramaturgiczna V wieku p.n.e. …20
Pierwszą postacią występującą na scenie jest Posejdon. Początek jego wypo-
wiedzi został już skomentowany przy okazji prezentacji wcześniej omówionego
scholion (Sch. vet. E. Tro. 1). Wówczas jednak nasza uwaga skupiała się na samej
tylko charakterystyce dramaturgii Eurypidesa, a nie na wydarzeniach dramatu
i towarzyszących im okolicznościach. W tym jednak przypadku mają one nie-
zwykle istotne znaczenie.
Z mowy Posejdona otwierającej sztukę widzowie dowiadują się o aktualnej
sytuacji: Troja została zburzona przez Achajów, zaś brankom trojańskim, które
nadają tytuł tej tragedii, przypadł w udziale los niewolnic zwycięskich Greków.
Wymieniając niektóre z nich, Posejdon ze współczuciem wspomina Hekabe jako
tę, która najbardziej wycierpiała w tej wojnie (Trojanki, w. 36–38):
Gdy chcieć ujrzeć nieszczęsną istotę –
Oto Hekabe, u tych drzwi leżąca.
Wiele łez leje i z wielu powodów […]22.
Te właśnie wersy są przedmiotem uwag scholiasty, który po przytoczeniu lem-
ma („tę nieszczęsną”) stwierdza: „Lepiej było przedstawić [sc. Hekabe], lamentu-
jącą nad obecną sytuacją począwszy od [jej scenicznego] działania. W ten sposób
bowiem tragedia miałaby pathos, teraz natomiast [Posejdon vel Eurypides] mało
skutecznie zwraca się do widzów”23.
i
Zdaniem scholiasty Eurypides nie w pełni wykorzystał tkwiące w opisa-
nej sytuacji możliwości wzbudzenia w widzach elementów
(litości i trwogi), kryjących się w postaci Hekabe. O jej losie informuje poeta
najpierw w planie komentarza, to znaczy w wypowiedzi Posejdona, a dopiero
potem ukazuje ją jako postać w działaniu. Wprawdzie – jak wynika z inci-
pitu tragedii – już od początku sztuki, czyli od momentu prologowej rhesis
Posejdona, znajdowała się ona na scenie, lecz wówczas jeszcze jako osoba nie-
ma. Dramaturg oddał jej głos dopiero w końcowej części prologu, tuż przed
parodosem. W ten sposób osłabił, w opinii scholiasty, siłę dramaturgicznego
oddziaływania sztuki, jaką niosła ze sobą postać Hekabe – uprzedził bowiem
wcześniej widzów o jej losie. Scholiasta uważa zatem, że lepiej byłoby, gdy-
by Eurypides, pomijając wzmianki Posejdona o bohaterce, wprowadził ją od
razu jako osobę działającą w sztuce.
Należy więc rozważyć, czy sugestie scholiasty rzeczywiście znajdują
potwierdzenie w omawianej tragedii. Odpowiedź na to pytanie może nasunąć
sposób skonstruowania prologu. Składają się na niego kolejno: mowa Posej-
22 Przekład J. Łanowski [w:] Eurypides, Tragedie, przeł. i oprac. J. Łanowski, t. 1,
PIW, Warszawa 1967. Dalsze cytowania Trojanek w przekładzie polskim podaję według
tego wydania.
23 Przekład J. Czerwińska.
Jadwiga Czerwińska
Pobierz darmowy fragment (pdf)