Darmowy fragment publikacji:
Przedmowa
11
Przedmowa
Dorobek pieśniowy Franza Liszta pozostaje mało znany muzykologom,
artystom i melomanom. Niektóre pieśni doczekały się wielu opracowań
i nagrań, inne są znane tylko nielicznym, jeszcze inne czekają na odkrycie
bądź ustalenie danych, takich jak autor tekstu, i w ostatecznym rozrachun-
ku – wydanie. Do dziś też nie mamy kompletnego książkowego opraco-
wania na temat tych utworów1. Wydaje się to zaskakujące, jeśli wziąć pod
uwagę popularność, jaką cieszy się kompozytor, i powszechne przeświad-
czenie, że wszystko już o nim wiemy. Ale czy na pewno?
Ile właściwie pieśni napisał Franz Liszt? Na to pytanie niełatwo odpo-
wiedzieć jednoznacznie i bez wahania. Po zebraniu wszystkich tytułów,
które da się zaliczyć do szeroko rozumianych pieśni na głos i fortepian,
można podać, że jest ich osiemdziesiąt sześć. Jednak wiele z tych utwo-
rów ma kilka wersji, niektóre różnią się na tyle opracowaniem muzycz-
nym, że jedynym elementem wspólnym pozostaje tekst poetycki (jak to
ma miejsce np. w pieśni Freudvoll und leidvoll do słów z dramatu Johanna
Wolfganga von Goethego Egmont). Problematyczna pozostaje także kwe-
stia, w jaki sposób rozumieć wersję utworu: czy jest nią nowe opracowanie
muzyczne tego samego materiału poetyckiego, czy rewizja pieśni, w której
widać zmiany w tekście muzycznym? Czy za kolejną wersję może zostać
1 Całościowo pieśni Liszta próbują ujmować teksty w leksykonach i encyklope-
diach oraz czasopismach, np. R.Ch. Mueller, The Lieder of Liszt, w: The Cambridge
Companion to the Lied, ed. J. Parsons, Cambridge University Press, Cambridge 2004,
s. 168–184; M. Cooper, Liszt as a Song Writer, „Music Letters” 1938, vol. 19, no. 2,
s. 171–181; M. Hennemann, Liszt’s Lieder, w: The Cambridge Companion to Liszt, ed.
K. Hamilton, Cambridge University Press, Cambridge 2005, s. 192–205; S. Montu-
-Berthon, Un Liszt méconnu. Mélodies et Lieder, „La Revue Musicale” 1981, no 342–
344. Więcej na ten temat piszę w części Wprowadzenie.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 11
2016-05-17 01:51:03
12
Przedmowa
uznany fragmentaryczny, niewydany rękopis, jak to podają niektóre kata-
logi2? Jeśli tak, to jak długi ma być ten fragment i jakie kryteria powi-
nien spełniać, żeby uznać go za szkic utworu3? W jaki sposób traktować
pieśni tworzone na kilka różnych składów jednocześnie (np. okoliczno-
ściowe Weimars Toten na głos i fortepian lub głos i orkiestrę bądź powstałe
w dziesięciu wersjach Ungarisches Königslied4 lub Weimars Volkslied5) albo
pisane na głos i fortepian lub harmonium/organy6, gdzie fortepian stanowi
jedną z opcji wykonawczych akompaniamentu?
Ponadto w dorobku Liszta mamy dwie pieśni napisane we współpracy
z innymi twórcami (amatorami). Pierwsza z nich to Serbisches Lied, której
współautorem jest przyjaciel kompozytora książę Konstantin von Hohen-
2 Zob. np. M. Eckhardt, R.Ch. Mueller, Works, w: The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, vol. 14, eds. S. Sadie, J. Tyrrell, Oxford University Press,
Londyn 2001, s. 872–877. Wersja zaktualizowana w 2010 roku, dostępna on-line:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article_works/grove/music/48265p-
g28?print=true (dostęp 9 września 2014).
3 Weźmy za przykład osiem taktów z tekstem zapisanym w trzech z nich, czyli
rękopis przechowywany w Budapeszcie, zatytułowany La belle en robes de dimanche
(tekst zapisany w partii wokalnej). Por. M. Eckhardt, R.Ch. Mueller, Works, op. cit.,
sekcja „Incomplete works” (nr Q4); oraz L. Eösze, 119 római Liszt dokumentum,
Zenemükiado, Budapest 1980, s. 38. Czy tak krótki fragment to rzeczywiście szkic
pieśni, dzieło nieukończone?
4 Są to wersje w różnorodnej obsadzie wykonawczej: 1) chór i orkiestra, 2) orkie-
stra, 3) chór męski a cappella, 4) chór mieszany a cappella, 5) chór męski z akompa-
niamentem, 6) chór mieszany z akompaniamentem, 7) głos z fortepianem, 8) fortepian
(dwie ręce), 9) fortepian (cztery ręce), 10) chór dziecięcy z przeznaczeniem dla szkół
węgierskich. Utwór został napisany na otwarcie nowego teatru operowego przy Radial
Strasse w Budapeszcie. Por. Franz Liszt Briefe aus ungarischen Sammlungen 1835–1886,
Hrsg. M. Prahács, Bärenreiter, Kassel/Basel/Paris/London/New York 1966, s. 258.
List do Nádora Táborszkyego z 11 marca 1883. Zob. też Liszt Letters in the Library
of Congress, ed. M. Short, Pendragon Press, Hillsdale/New York 2003, s. 359. List do
Sándora Erkela z 22 września 1884 roku.
5 Utwór okolicznościowy, skomponowany w 1857 roku na cześć dworu weimar-
skiego z okazji stulecia urodzin Carla Augusta, napisany na różne obsady: 1) chór
i orkiestra, 2) chór męski i fortepian, 3) czterogłosowy chór męski, 4) głosy męskie
i organy, 5) chór trzygłosowy, 6) głos i fortepian, 7) fortepian (dwie ręce), 8) forte-
pian (cztery ręce), 9) organy lub harmonium i 10) orkiestra. Intencję napisania pieśni
na różnorodne obsady potwierdza okładka jednego z wydań utworu – wersji na głos
i fortepian – na której wymienione zostały inne składy wykonawcze. Por. Weimar’s
Volkslied. Zur Carl-August-Feier (September 1857) gedichtet von Peter Cornelius, com-
ponirt [sic!] von Franz Liszt für eine Singstimme mit Piano, Kühn, Weimar [ca 1857].
6 Zob. np. Le Crucifix. Poésie de Victor Hugo, composée pour une voix de femme
(contre alto) avec accompagnement de piano (ou harmonium) par Franz Liszt (trois ver-
sions musicales), Kahnt, Leipzig 1884, okładka.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 12
2016-05-17 01:51:03
Przedmowa
13
zollern-Hechingen. Drugą – Barcarolle vénitienne – Liszt skomponował
z włoskim tenorem (towarzyszem koncertów z 1840 i 1841 roku) Luigim
Pantaleonim7. W obu przypadkach Liszt jest autorem partii fortepianu.
Kolejne trudności z ustaleniem liczby pieśni Liszta przynoszą trzy utwo-
ry, których autorstwo jest wątpliwe, szczególnie w opisach katalogowych.
Chodzi o rękopisy przechowywane w Goethe- und Schiller-Archiv w Wei-
marze oznaczone sygnaturami: GSA 60/D68 Hinaus, hinaus, der Himmel
graut oraz GSA 60/D 69 Es hat geflammt die ganze Nacht. Najprawdopodob-
niej autorką tych pieśni jest księżna Maria Pawłowna, a Liszt mógł służyć
„pomocą fachową” przy nadawaniu im ostatecznego kształtu8. Oba utwo-
ry znajdują się w zbiorze rękopisów pieśni Liszta (ogólna sygnatura GSA
60/D), lecz ich autorstwo pozostaje niepotwierdzone9. Trzeci z utworów
7 Więcej na temat Pantaleoniego i jego relacji z Lisztem można znaleźć w książ-
ce: D.H. Marek, Giovanni Battista Rubini and the Bel Canto Tenors. History and Tech-
nique, Scarecrow Press, Plymouth 2013, s. 8–10. O wspólnych koncertach Liszta z Pan-
taleonim w krajach niemieckich pisze Michael Saffle w książce: Liszt in Germany
1840–1845. A Study In Sources, Documents, And The History Of Reception, „Franz
Liszt Studies”, Pendragon Press, Stuyvesant/New York 1994, s. 167.
8 Porównując te utwory z innymi kompozycjami Marii Pawłownej, które za-
chowały się w weimarskich bibliotekach, można przypuszczać, że napisała je samo-
dzielnie. Por. np. z Variazioni Elementari per Cembalo (ok. 1810), które znajdują się
w Herzogin Anna Amalia Bibliothek (HAAB) pod sygn. Mus V: 739, czy Concerto
C-Dur für Violine und obligates Cembalo (HAAB; sygn. 195985 – B). Niemniej na-
leży odnotować, że na rękopisie pieśni Hinaus, hinaus, der Himmel graut jeden z ar-
chiwistów (możliwe, że sam Peter Raabe) zapisał: „Czyje to jest? Może pieśń M.P.?”
(von wem ist das? Vielleicht Lied von M.P.? – jeśli nie zaznaczono inaczej, tłum. moje
– M.G.). Utwór ten to prosta, dwuzwrotkowa barkarola w tonacji Es-dur, której me-
lodia początkowo zbudowana jest z dźwięków akordu Es-dur, zaś akompaniament ma
stały schemat rytmiczny (autor tekstu, nasuwającego skojarzenia z wierszem Goethego
Ganimed oraz z tekstem Ich muß hinaus, ich muß zu dir Hoffmanna von Fallerslebena,
jest nieznany, być może napisała go sama Pawłowna). Serge Gut odnotowuje w swo-
im katalogu dzieł Liszta ten utwór jako jedną z niewydanych pieśni kompozytora
(nr 306a). Por. S. Gut, Franz Liszt, Studiopunkt-Verlag, Sinzig 2009, s. 831.
9 Pieśń Es hat geflammt die ganze Nacht (wiersz Die Brautnacht Wilhelma Müllera)
przywoływana jest pomiędzy utworami Liszta jako pieśń Pawłownej. Luciano Chiap-
pari w katalogu Liszt: „Excelsior”, op. 1400: Catalogo delle composizioni cronologico,
tematico, alfabetico (Pacini, Ospedaletto 1996) opisuje ten utwór następująco: „Kopia
pieśni Marii Pawłownej, wielkiej księżnej rosyjskiej” (Trascizione di una canzone di Maria
Pavlovna, granduchessa di Russia). Podobnie określa go The New Grove Dictionary
of Music and Musicians: „Pieśń wielkiej księżnej Marii Pawłownej” (Lied der Gros-
sherzogin Maria Pavlovna), co zbieżne jest z opisem widniejącym na rękopisie, gdzie
Liszt zapisał czerwonym ołówkiem „Lied de Son altesse Impériale Maria-Paulowna”.
Dlaczego zatem kompozycja ta pojawia się między pieśniami Liszta? Trzeba by zapy-
tać autorów katalogów. Tibor Szasz twierdzi, że z tej właśnie pieśni Pawłownej Liszt
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 13
2016-05-17 01:51:03
14
Przedmowa
o niepewnym autorstwie to Pour un moment (Romance), opisany w kata-
logu jako „romans Liszta?”10 – jedenastotaktowa pieśń na głos i fortepian,
zapisana na eleganckiej karcie z albumu, w zasadzie bardziej przypomina-
jąca wpis albumowy niż kompletny utwór. W rzeczywistości jest to frag-
ment z romansu z 1827 roku Один лишь миг всё в жизни светит [Odin
lisz mig wsio w żyzni swietit] (wersja francuska utworu nosi tytuł Pour un
moment)11 autorstwa Michaiła Glinki, którego kompozytor znał jeszcze
z czasów koncertów w Sankt Petersburgu w 1842 roku. W tym miejscu
warto wspomnieć o wymienianym przez katalogi dzieł Liszta utworze,
który najprawdopodobniej nie istnieje, czyli o Über die Aeoleharfe12, rze-
komo zdeponowanym w Goethe- und Schiller-Archiv w Weimarze (sygn.
GSA 60/C15). Po otwarciu rękopisu przechowywanego pod tą sygnaturą
znajdujemy Hymne zur 1000jährigen Feier der Heiligen Cyrill und Metodi-
us für Männerchor componiert [sic!] von F. Liszt z informacją o czasie po-
wstania utworu „czerwiec 63” (Juni 63). Na próżno jednak szukać pieśni
lub choćby fragmentu, gdzie byłyby słowa Über die Aeoleharfe, trudno też
o wiersz, który odpowiadałby temu tytułowi. Nie ma ich ani w tym ręko-
pisie, ani w następnym szkicu określonym jako „Weinachtslied” (najpraw-
dopodobniej nie jest to oryginalna twórczość Liszta), który jest zarysem
utworu w układzie chorałowym (czterogłos bez tekstu), opatrzonym ko-
mentarzem, żeby rozpisać ten fragment na głos i organy.
Aby uzmysłowić skalę trudności badanej materii, należy wspomnieć
o utworach znanych tylko z katalogu dzieł Liszta sporządzonego przez
zapożyczył jeden z tematów Sonaty h-moll. Por. T. Szasz, Liszt’s „Sonata” in B minor
and a Woman Composer’s Fingerprint: The quasi Adagio theme and a Lied by Maria
Pavlovna (Romanova), „The Liszt Society Journal” 2010, vol. 35, s. 3–28. O uzdolnie-
niach muzycznych wielkiej księżnej i Lisztowskim zapożyczeniu od Marii Pawłownej
pisze La Mara (właśc. Marie Lipsius) w: Liszt und die Frauen, Breitkopf Härtel,
Leipzig 1910, s. 177. Nawet jeśli założyć, że Liszt mógł mieć udział w napisaniu tej pie-
śni, należy ją traktować co najwyżej jako typowe dla XIX wieku dzieło wspólne.
10 Pour un moment (Romance); GSA 60/D 100: Romance von Liszt? Utwór ten,
jako nieukończony i niepewnego autorstwa, odnotowuje również katalog Michaela
Shorta i Leslie Howarda opublikowany w 2004 roku. Zob. M. Short, L. Howard,
F. Liszt. List of Works, „Quaderni dell’Istituto Liszt” 2004, n. 3, s. 130.
11 Autorem umuzycznionego tekstu jest Sergei Golicyn, nie wiadomo, kto napi-
sał tłumaczenie na język rosyjski. Liszt cytuje tylko pierwszą zwrotkę tekstu fran-
cuskiego: Pour un moment tout luit dans cette vie,/ gloire, jeunesse et douce sympa-
thie/ n’ont qu’un moment, n’ont qu’un moment. Por. N. Galushko-Jäckel, Russische
Romanzen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Studien zum Liedschaffen ausge-
wählter Komponisten, Herbert Utz Verlag, München 2015, s. 95.
12 Zob. M. Eckhardt, R.Ch. Mueller, Works, op. cit., numer katalogowy: N 38.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 14
2016-05-17 01:51:03
Przedmowa
15
księżnę Karolinę Sayn-Wittgenstein13 i o pieśniach, które przetrwały jedynie
w transkrypcjach fortepianowych. W 1999 roku Michael Short przygoto-
wał raport na temat utworów zaginionych i niedostępnych, wśród których
znalazły się następujące pieśni-fantomy: Air de Chateaubriand14, Glocken15
i Kränze16 oraz Trois chansons: La consolation, Avant la bataille, L’espérance
stanowiące najprawdopodobniej pierwotną wersję Geharnischelieder, któ-
re zachowały się w transkrypcji fortepianowej wydanej w 1852 roku przez
Kahnta17. Katalog księżnej (przechowywany w Weimarze) podaje jeszcze
utwór o tytule Strophes de Herloßsohn18, który odnosi się nie do zaginionej
pieśni, ale do Nimm einen Strahl der Sonne (Ihr Auge), wskazując prawidło-
wą atrybucję tekstu, dotychczas przypisywanego Ludwigowi Rellstabowi19.
Poszukiwania utworów zaginionych i niekompletnych Short kontynuował
aż do 2004 roku, kiedy to wspólnie z Leslie Howardem opublikował nową
wersję katalogu dzieł Liszta20, w której odnotował jeszcze dwie pieśni:
Den Felsengipfel stieg ich einst hinauf wydaną w Helsinkach21 oraz L’aube
13 K. Sayn-Wittgenstein, Notizbuch der Fürstin Wittgenstein mit Aufzeichnungen
zu einem Verzeichnis der Werke Liszts sowie einer Gesamtübersicht der Werke Liszts,
Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, sygn. GSA 59/141,1.
14 Por. M. Short, The doubtful, missing and unobtainable works of Ferenc Liszt
(1811–1886), „The Liszt Society Journal” 1999, vol. 24, s. 28; utwór został także odno-
towany w katalogu dzieł Liszta opracowanym przez Humphreya Searle’a pod numerem
S762. Zob. H. Searle, Catalogue of Works, sekcja Doubtful or Lost, w: idem, The Music
of Liszt, Dover Publication, Mineola/New York 2012 (wyd. I 1966), s. 191.
15 Por. M. Short, The doubtful, missing and unobtainable works…, op. cit., s. 39;
katalog H. Searle’a – S765.
katalog H. Searle’a – S764.
16 Por. M. Short, The doubtful, missing and unobtainable works…, op. cit., s. 44;
17 Por. M. Short, The doubtful, missing and unobtainable works…, op. cit., s. 63.
18 Ibid., s. 60; katalog Searle’a – S763.
19 Autorem tekstu jest Karl Herloßsohn. Por. M. Short, The doubtful, missing and
unobtainable works…, op. cit., s. 60. Oryginalny tekst wiersza można znaleźć w zbiorku
poetyckim Buch de Lieder tego rewolucyjnego poety niemieckiego. Zob. K. Herloßsohn,
Ihr Auge, w: idem, Buch der Lieder, Theodor Thomas, Leipzig 1848, s. 320.
20 M. Short, L. Howard, F. Liszt. List of Works, „Quaderni dell’Istituto Liszt”
2004, n. 3 (katalog powstał na bazie katalogu Searle’a, który został uzupełniony przez
Sharon Winklhofer).
21 Por. ibid., s. 119. Autorzy katalogu włączają tę pieśń do działu utworów nie-
ukończonych z komentarzem do helsińskiego wydania „tekst niedokładny” (inaccu-
rate text). Trudno ustalić, na jakiej podstawie to stwierdzono, gdyż jakikolwiek rę-
kopis, który pozwoliłby rozwiać wątpliwości, jest niedostępny. Dysponujemy jedynie
wydaniem, w którym pojawia się trochę tzw. literówek w tekście poetyckim. Nie wia-
domo, kiedy utwór został wydany. Wydawcy muzyczni często nie podawali daty, a na
egzemplarzu przechowywanym w Herzogin Anna Amalia Bibliothek w Weimarze nie
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 15
2016-05-17 01:51:03
16
Przedmowa
naît do tekstu Victora Hugo, napisaną prawdopodobnie w 1842 roku22.
Niemniej do dziś katalog pieśni Liszta pozostaje nieukończony i wymaga
uzupełnień, nie tylko ze względu na same pieśni, ale także braki związane
z autorstwem i pochodzeniem tekstów23.
Odrzucając utwory nieukończone oraz niepewnego autorstwa i powstałe
w kooperacji artystycznej, a także przyjmując, że należy uwzględnić jedy-
nie kompletne wersje lub „przeróbki” pieśni, otrzymamy zbiór stu trzy-
dziestu dwóch pieśni na głos i fortepian. W zbiorze tym wyjątek od strony
obsady stanowi Jeanne d’Arc au bûcher (ok. 1860), która została napisana
na głos i piano-orgue24. Ze względu na bliskość tych instrumentów i moż-
liwość wykonania tej pieśni w układzie na głos i fortepian, traktuję ją jako
kolejną wersję utworu pierwotnie przeznaczonego właśnie na ten skład.
Pieśni pisał Liszt niemal przez całe życie, choć trudno jednoznacznie
stwierdzić, w którym momencie powstała koncepcja napisania pierw-
szej. Wiemy, że już na początku drogi artystycznej artysta skomponował
operę – Don Sanche, ou le château d’amour (1825). Natomiast z korespon-
dencji ojca kompozytora dowiadujemy się o pieśniach powstałych jeszcze
w latach 20. XIX wieku, które jednak nie zachowały się do naszych cza-
sów (albo nie zostały jeszcze odnalezione)25.
ma numeru katalogowego wydawcy, który mógłby pomóc w ustaleniu daty publikacji.
Jest jedynie data „24.02.1939”, zanotowana ołówkiem ręką bibliotekarza i oznaczają-
ca najprawdopodobniej dzień przyjęcia egzemplarza do zbiorów biblioteki. Inny pra-
cownik biblioteki zapisał piórem informację: „pierwodruk” (Erstdruck). Zob. F. Liszt,
Sång med Piano accompagnement Den Felsengipfeln… på Bergen [Den Felsengipfel stieg
ich einst hinauf], Edvard Fazer, Helsingfors/Helsinki [s.a.]. Kopia tego wydania znaj-
duje się Goethe- und Schiller-Archiv w Weimarze pod sygn. GSA 60/D93.
22 M. Short, L. Howard, F. Liszt. List of Works, op. cit., s. 130. Utwór został tak-
że odnotowany w katalogu Searle’a pod numerem S762. Wiersz pochodzi z wydanego
w 1836 roku zbioru poetyckiego Hugo Les chants du crépuscule.
23 W części Słowo (rozdział Poeci Franza Liszta i ich teksty) podaję, oprócz właści-
wych nazwisk autorów, czas ich życia (jeśli dało się to ustalić) oraz, co ważniejsze, źró-
dła tekstów, jeśli kompozytor sięgał po utwory ze zbiorków poetyckich bądź innych
większych całości. Część tekstów to wiersze okolicznościowe i wytwory życia salono-
wego funkcjonujące w obiegu oralnym, przy których trudno o podanie źródła, gdyż
najczęściej jest nim Lisztowska partytura.
24 Zob. F. Liszt, Jeanne d’Arc au bûcher. Scène dramatique for voice and piano-
-orgue (or piano), eds. M. Eckhardt, G. Gémesi, BHKZ Edition, Budapest 2013. W ory-
ginale utworu nie ma informacji o alternatywnym akompaniamencie fortepianowym.
Zob. rękopis utworu zdeponowany w Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont
pod sygn. H-Bl Ms. mus. L 80.
25 Chodzi o kilka utworów na głos i fortepian napisanych w 1824 roku. Zob. Adam
Liszt w liście do niezidentyfikowanego przyjaciela z Eisenstadt (Paris, 20.03.1824),
w: La Mara, Aus Franz Liszts erster Jugend. Ein Schreiben seines Vaters mit Briefen
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 16
2016-05-17 01:51:03
Przedmowa
17
Liszt chętnie interpretował muzycznie teksty literackie, a także wyrażał
poprzez nie swoje uczucia, co można stwierdzić już na podstawie jego naj-
wcześniejszego (zachowanego) szkicownika muzycznego z lat 1829–1835,
który przechowywany jest w Goethe- und Schiller-Archiv w Weimarze (sygn.
GSA N/6). Znajdujemy tam liczne cytaty z literatury i pisane do nich frag-
menty muzyczne lub tylko teksty literackie, które najczęściej korespondują
z depresyjnym stanem kompozytora z tego okresu (np. fragment Ody XXI
Victora Hugo z 1825 roku, zacytowany na s. 5126). Interesujący wydaje
się szkic, w którym trzy wersy poetyckie zostały rozpisane między pię-
cioliniami utworu fortepianowego (s. 57–58). Zacytowany tekst także
wskazuje na pesymistyczny nastrój, którego odczucie potęguje zastoso-
wana tonacja a-moll27. Czy w tym fragmencie można widzieć szkic pie-
śni? Czy raczej próbę zintegrowania muzyki z poezją, co było tak ważne
dla kompozytora28? Lub wczesną realizację koncepcji muzyki poetyckiej29?
A może to jedynie wyrażenie osobistych odczuć za pomocą poezji wpisa-
nej w utwór instrumentalny? Niezależnie od poszukiwań pierwszych prób
umuzycznienia tekstu poetyckiego uznaje się, że pierwszą kompletną pie-
śnią kompozytora jest Angiolin dal biondo crin z 1839 roku do tekstu wło-
skiego „przyjaciela rodziny” markiza Cesare Boccellego, zaś ostatnią – Le
Crucifix do czterowersu Victora Hugo skomponowaną w 1884 roku.
Trudno nie zauważyć, że umuzycznianie tekstów poetyckich zajmo-
wało Liszta przez dość długi czas (żeby nie powiedzieć, że praktycznie
przez całe życie), a pieśni na głos i fortepian stanowią znaczną i ważną
Czernys an ihn, „Die Musik” 1906, Nr. 13, s. 18. O tych zaginionych pieśniach na głos
i fortepian młodego Liszta pisze również Michael Short w tekście The doubtful, miss-
ing and unobtainable works…, op. cit., s. 28–69.
26 Wpis z „30 sierpnia 1831” (30 août 1831) w: F. Liszt, Skizzenbuch 1829–1835
(sygn. GSA 60/N 6). Liszt zanotował fragment trzeciej zwrotki – od trzeciego wersu
i całą zwrotkę czwartą (z dziesięciu). Por. V. Hugo, Œuvres complètes. Poésie – Théâtre,
vol. 1, Société Typographique Belge, Bruxelles 1837, s. 231–232.
27 Szkic ten został przez Liszta opatrzony datą 12 czerwca 1832 (12 juin 32) oraz
miejscem powstania – Ecorcheboeuf, gdzie w maju i czerwcu 1832 roku przebywał
młody kompozytor. Zob. S. Gut, Franz Liszt, op. cit., s. 703. W tym czasie pojawiały
się jeszcze u niego symptomy depresji, którą w literaturze lisztologicznej określa się
mianem „kryzysu mistycznego” (1827–1830).
28 Por. wypowiedź Liszta zanotowaną przez Marie d’Agoult w 1839 roku o tym,
że jego misją będzie połączenie muzyki z poezją, „wtłoczenie” jednej w drugą. Zob.
M. d’Agoult, Mémoires, souvenirs et journaux, éd. C.F. Dupêchez, Mercure de France,
Paris 2007, s. 590. Zapiski z 15 lub 16 czerwca 1839 roku.
29 Por. F. Liszt, Composition pour piano de M. Robert Schumann, w: idem,
Sämtliche Schriften, Bd. 1: Frühe Schriften, Hrsg. D. Altenburg, Kommentare S. Gut,
Breitkopf Härtel, Wiesbaden/Leipzig/Paris 2000, s. 378.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 17
2016-05-17 01:51:03
18
Przedmowa
dla samego twórcy część jego dorobku. Za takim spojrzeniem na pieśni
przemawia nie tylko ich analiza, ale również korespondencja Liszta30 oraz
zawartość jego bibliotek, w których znajdują się dzieła traktujące między
innymi o historii pieśni (np. Histoire du Lied, ou la chanson populaire en
Allemagne31, Franz Schubert und seine Lieder32, Die Musik im Lichte der
Poesie33) i podręczniki śpiewu (np. Theorie und Praxis der Gesangskunst.
Handbuch für angehende Sänger und Sängerinnen34).
Przyjrzenie się wczesnym szkicom, w których kompozytor łączy mu-
zykę z tekstem, młodzieńczym utworom instrumentalnym stanowiącym
próbę przeniesienia techniki i wyrazowości poetyckiej do muzyki instru-
mentalnej (np. Harmonies poétiques et religieuses z 1835 roku), a później
jego różnorodnym wypowiedziom dotyczącym muzyki poetyckiej, inte-
gracji muzyki z poezją czy muzyki programowej (w której „idea poetycka”
30 O osobistym znaczeniu pieśni kompozytor napisał w liście z 20 lutego 1850 roku
do Nikolasa Gutmanstahla, któremu zwierzył się, że pieśni „[p]isane były w wielkiej
liczbie w minionych latach, w strzępach i kawałkach w trakcie podróży i koncertów,
w momentach wydzielonych z mojego życia zewnętrznego, ale zawsze nieuchronnych
dla mnie, kiedy uczucie i fantazja nakazywały mi pisać” (Ils ont été écrits d’abondance,
dans les années précédentes, par bribes et morceaux à travers mes courses et mes concerts,
à ces moments arrachés à ma vie extérieure mais toujours inévitables pour moi, où l’émotion
et la fantaisie me font un besoin d’écrire). Liszt. Correspondance. Lettres choisies, éd.
P.-A. Huré, C. Knepper, Lattès, Paris 1987, s. 221. Z kolei w liście do Agnes Street-
-Klindworth kompozytor stwierdza, że napisanie i wysłanie pieśni (umuzycznienie
wiersza) jest dla niego sposobem korespondencji bardziej naturalnym niż sam list.
Por. list z 2 stycznia 1856 roku w: Franz Liszt and Agnes Street-Klindworth. A Corre-
spondance, 1854–1886, trans., ed. P. Pocknell, Pendragon Press, Hillsdale/New York,
2000, s. 320.
31 É. Schuré, Histoire du Lied ou la chanson populaire en Allemagne, A. Lacroix,
Paris 1868. Egzemplarz kompozytora zachowany w Liszt Ferenc Emlékmúzeum és
Kutatóközpont pod sygn. KL 220 (L 499 LH).
32 J. Rissé, Franz Schubert und seine Lieder, Bd. II, Goethe-Lieder, Carl Rümpler,
Hannover 1873. Egzemplarz kompozytora zachowany w Liszt Ferenc Emlékmúzeum és
Kutatóközpont pod sygn. KL 200 (K 452 LH). Autor rozważa relacje zachodzące mię-
dzy tekstami Goethego i muzyką Schuberta, co w kilku miejscach zostało podkreślone
przez Liszta (np. różne typy śpiewu zależne od poetyckiej treści). Por. ibid., s. 13.
33 S.G. Milde, Die Musik im Lichte der Poesie, Breitkopf Härtel, Leipzig 1884.
Egzemplarz kompozytora zachowany w Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont
pod sygn. KL 138 (K 327 LH).
34 C. Pruckner, Theorie und Praxis der Gesangskunst. Handbuch für angehende
Sänger und Sängerinnen, Verlag von Karl Czermak, Wien 1872. Egzemplarz kompo-
zytora zachowany w Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont pod sygn. KL 187
(K405 LH).
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 18
2016-05-17 01:51:03
Przedmowa
19
determinuje formę i treść35) – pozwala sformułować tezę, że pieśni stano-
wią jeden z ważniejszych elementów umożliwiających poznanie twórczości
Liszta. Dają nam one wgląd w podejście tego twórcy do muzyki i sposób
rozumienia przez niego tekstu. Obrazują również jego drogę w poszukiwa-
niu najdoskonalszego połączenia muzyki i poezji – nowatorskiego założenia
Liszta, które wpisuje się w XIX-wieczną praktykę hybrydyzacji gatunków
i wzajemnego oświetlania sztuk oraz, po prostu, w tradycję pieśniową.
Celem niniejszej książki jest ukazanie pieśni Liszta w ich złożoności
i różnorodności oraz wskazanie najważniejszych elementów szeroko rozu-
mianego warsztatu pieśniowego kompozytora – tych elementów, które sta-
nowią o jego niepowtarzalności, oraz tych, które łączą go z europejską
tradycją. W takim ujęciu można także naświetlić ważny, dotąd pomijany,
aspekt twórczości kompozytora, jakim jest praca nad tekstem poetyckim –
równie dla Liszta istotna jak muzyczne opracowanie wiersza. Celem nieco
pobocznym jest uporządkowanie katalogu pieśni, w tym właściwa atrybu-
cja tekstów poetyckich oraz podanie ich źródeł.
Jak wspomniałam, Liszt od najwcześniejszych lat próbował swoich
sił w gatunkach wokalnych, zaś idea połączenia poezji i muzyki stano-
wiła jedną z jego idée fixe, do której nawiązuje główny tytuł niniejszej
książki – Między słowem a dźwiękiem. Odzwierciedla on sposób uporząd-
kowania materiału i podstawowe perspektywy metodologiczne – interse-
miotyczną oraz intermedialną, które otwierają możliwość sięgnięcia do
różnorodnych metod badawczych. Tytuł ten odnosi się również do tego, że
Liszt w swoich próbach połączenia poezji i muzyki nieustająco był między
dwoma systemami i mediami. Raz większe znaczenie miał tekst jako punkt
wyjścia i determinanta wyborów artystycznych, raz dźwięk jako nośnik
emocji i treści (często uwikłanych w słowo). Oba systemy wzajemnie na
siebie wpływały, co najlepiej widać właśnie w pieśni – tu poetyckie słowo
stanowi początek kompozytorskiej drogi, podlega różnorodnym prze-
kształceniom i modyfikacjom interpretacyjnym. Natomiast dźwięk, który
przybiera swój kształt pod wpływem słowa, pozwala mu łatwiej dotrzeć do
odbiorcy, dobarwia je emocjonalnie (wyrazowo), a czasem dodaje własną
opowieść. Z tego powodu ważne wydaje się spojrzenie również na funk-
cję, jaką pełnią w pieśni poszczególne media, i na to, które z nich niesie
(zakodowane) znaczenie.
35 Więcej na temat Lisztowskiej idei muzyki programowej i etapów, którymi kom-
pozytor do niej doszedł, zob. M. Gamrat, Muzyka fortepianowa Franza Liszta z lat
1835–1855 w kontekście idei „correspondance des arts”, Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskiego, Warszawa 2014, s. 114–146.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 19
2016-05-17 01:51:03
20
Przedmowa
Książka składa się zatem z dwóch zasadniczych części – Słowo oraz
Dźwięk – podzielonych na rozdziały i podrozdziały. Poprzedza je Wpro-
wadzenie, które ma zaznajomić czytelnika z tym, co dotychczas zostało
napisane na temat twórczości pieśniowej Liszta, pokazać pewne proble-
my związane z samym materiałem badawczym oraz naszkicować przyję-
tą perspektywę metodologiczną. Dopełnienie stanowi Dodatek, w którym
umieściłam katalog pieśni Liszta36, ich teksty37 oraz bardzo skrótową chro-
nologię, mającą za zadanie ułatwić czytelnikowi orientację w długim i bo-
gatym życiu kompozytora.
Podział książki na dwie tak nazwane główne części nie oznacza jednak
odcięcia jednego medium (słowa) od drugiego (dźwięku). W każdej z nich
na pierwszym planie jest inne medium i związany z nim system semio-
tyczny, choć muzyka Liszta zawsze stanowi centrum rozważań. W części
Słowo uwypuklone zostały zagadnienia dotyczące umuzycznianych przez
kompozytora tekstów (tematyka i konstrukcja wierszy, ich autorzy i języ-
ki) oraz sposobów, w jakie kompozytor opracowywał utwór poetycki. Tu
36 Katalog pieśni został przeze mnie opracowany ze względu na brak kompletnego
i przejrzyście ułożonego katalogu dzieł Liszta, w którym można by zobaczyć, ile i ja-
kich pieśni na głos i fortepian napisał kompozytor. W dostępnych katalogach zasadni-
czy problem stanowi niejednoznaczność kryteriów klasyfikowania pieśni. Najbardziej
aktualny jest katalog z The New Grove Dictionary of Music and Musicians autorstwa
Márii Eckhardt i Reny Charnin Mueller (2010), jednak pojawiają się w nim aranża-
cje pieśni innych kompozytorów (np. opracowania na głos i orkiestrę utworów Schu-
berta N63, Korbaya N80 oraz Zichyego N82), utwory pisane wspólnie z innymi auto-
rami (N2 Pantaleoni, N57 Hohenzollern-Hechingen) oraz utwór cudzy (N47 Maria
Pawłowna). Podobne błędy powielają inne katalogi, m.in.: D. Altenburg, Liszts Werke,
w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 11, Hrsg. L. Finscher,
2. Aufl., Bärenreiter/Metzler, Kassel/Basel/London/New York/Prag/Stuttgart/Weimar
2004, szpalty 234–239; L. Chiappari, Liszt: „Excelsior”, op. cit., a także spis dyskogra-
fii pieśni Franza Liszta opublikowany 1 września 2015 roku przez Michaela Vitalino:
Franz Liszt’s Songs: A Discography and Examination of Recordings, „Music Library
Association. Notes” 2015, czasopismo dostępne on-line: http://www.readperiodicals.
com/201509/3767504171.html (dostęp 18 stycznia 2016). W przygotowanym przez
mnie katalogu ujęte zostały jedynie kompletne pieśni, które napisał sam Franz Liszt.
O problemach, z jakimi łączą się próby stworzenia katalogu dzieła Franza Liszta, pi-
sali już na początku XX wieku Peter i Felix Raabe. Zob. P. Raabe, F. Raabe, Verzeich-
nis der Lieder Franz Liszts (Konzept), rękopis przechowywany w Goethe- und Schiller-
-Archiv, Weimar, sygn. GSA 59/585; F. Raabe, Notizen Felix Raabes zum Verzeichnis
der Werke Liszts, rękopis przechowywany w Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, sygn.
GSA 59/591.
37 Niektóre teksty pieśni sprawiają sporo trudności – szczególnie te, które były pi-
sane na zamówienie do pieśni powstających na specjalne okazje, oraz te, których auto-
rów nie udało się ustalić. Jeśli tekst nie został opublikowany w osobnym wydaniu, trze-
ba było spisać go z partytury, a wtedy nie do końca wiadomo, ile dodał od siebie Liszt.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 20
2016-05-17 01:51:03
Przedmowa
21
istotne jest nie tylko to, co muzyk wydobywa z tekstu, ale również to, co
pomija w trakcie pracy nad nim.
W części Dźwięk omówione zostały te elementy, które wiążą się z warsz-
tatem kompozytorskim Liszta, ze szczególnym uwzględnieniem indywidu-
alnych rozwiązań wprowadzonych na grunt pieśniowy. Pokazane zostały
różnorodne elementy techniki pieśniowej Liszta, takie jak: kształtowanie
relacji głos – fortepian (w tym: rozdzielanie zwrotek pauzami generalnymi,
bardzo długie fortepianowe intermezza, wstępy i zakończenia), interpreta-
cja tekstu za pomocą środków muzycznych czy motywy powracające
w różnych pieśniach o tej samej tematyce. Ważny punkt moich rozważań
stanowią zagadnienia bardziej ogólne, w tym wielopłaszczyznowa hybry-
dyczność, wielokrotne opracowywanie jednego utworu (i widoczne na nim
przemiany zachodzące w warsztacie twórczym Liszta), przenoszenie tech-
nik operowych na grunt pieśni czy cykliczność, które stanowią najważniej-
sze znaki rozpoznawcze twórczości pieśniowej Liszta. Rozdział poświęcony
cykliczności jest najbardziej rozbudowany, z jednej strony ze względu na
objętość materiału, z drugiej z powodu znacznie ważniejszego – cykl sta-
nowi laboratorium, w którym kompozytor przeprowadza eksperymenty
łączenia słowa i dźwięku oraz idei i technik poetyckich z muzyką.
Najwyraźniej widać to na przykładzie zapożyczonej od Heinricha Heinego
eksperymentalnej idei jego Buch der Lieder.
Adresatami niniejszej książki są wszyscy, którzy interesują się dzisiej-
szą humanistyką, szczególnie interakcjami zachodzącymi między literaturą
i muzyką w ich najbardziej naturalnym połączeniu, jakim jest pieśń. Liryka
wokalna XIX wieku to obszar atrakcyjny dla wielu dziedzin naukowych –
muzykologii, literaturoznawstwa, szczególnie komparatystyki intersemio-
tycznej czy kulturoznawstwa zainteresowanego pieśnią oraz przenikaniem
idei między sztukami. Książka ta może także zaciekawić osoby zajmujące
się zawodowo i z pasji wzajemnym oświetlaniem się sztuk, które było wyjąt-
kowo bliskie dziewiętnastowiecznej estetyce, a przez to i Lisztowi. Last but
not least, sięgnąć mogą po nią czytelnicy, dla których muzyka stanowi nie-
odzowny element życia – muzycy i melomani, którym omawiane zagadnie-
nia mogą przybliżyć ten słabo znany fragment twórczości Franza Liszta.
* * *
W tym miejscu pragnę podziękować osobom, bez których pomo-
cy i życzliwości książka by nie powstała. W pierwszej kolejności wymie-
niam najwierniejszych Czytelników, którzy czytając i komentując całość,
przyczynili się znacznie do podniesienia jej jakości – recenzentkom pra-
cy: profesor Iwonie Lindstedt i doktor Aleksandrze Wojdzie, a także pani
Wandzie Gamrat oraz panu Wojciechowi W. Gamratowi.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 21
2016-05-17 01:51:03
22
Przedmowa
Szczególne podziękowania składam profesor Sławomirze Żerańskiej-
-Kominek za bezinteresownie dany czas, wsparcie (nie tylko od strony
naukowej), inspiracje, twórcze rozmowy i pytania, bez których nie powsta-
łaby żadna praca naukowa. Wyrazy wdzięczności kieruję również do profe-
sora Zbigniewa Skowrona za cenne wskazówki i pomoc w rozwiązywaniu
wszelkich problemów.
Prace nad książką wymagały badań prowadzonych w ośrodkach,
w których znajdują się materiały związane z Franzem Lisztem, w większo-
ści z nich trafiałam na wspaniałych ludzi, których pomoc i przychylność
znacznie ułatwiały prowadzenie badań oraz prac nad książką. Podzię-
kowania kieruję do: pani Evelyn Liepsch z Goethe- und Schiller-Archiv
w Weimarze, doktor Zsuzsanny Domokos i pani Kláry Somogyi-Gulyás
z Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont w Budapeszcie oraz profe-
sor Rossany Dalmonte i doktor Mariiteresy Storino z Fondazione Istituto
Liszt w Bolonii.
Przy opracowywaniu poszczególnych zagadnień lub fragmentów książ-
ki nieocenioną pomocą wsparło mnie wiele niezwykle życzliwych osób, po-
śród których z wyrazami wdzięczności pragnę wymienić: profesor Alicję
Gronau-Osińską, doktor Barbarę Mielcarek-Krzyżanowską, doktor Ewę
Schreiber oraz panie Wiktorię Antonczyk i Weronikę Lipszyc, a także dok-
tora Tomasza M. Nowaka, pana Marka Dolewkę i pana Tomasza Zymera.
Specjalne podziękowania kieruję do redaktor Aleksandry Jastrzębskiej-
-Wiktor za ogromną życzliwość i ofiarną pracę na rzecz jakości książki oraz
do redaktor Marii Szewczyk, za to, że wszystko jest możliwe.
MiedzySlowemADzwiekem 6.indd 22
2016-05-17 01:51:03
Pobierz darmowy fragment (pdf)
