Darmowy fragment publikacji:
MODERNIZM W POLSCE
MODERNIZM W POLSCE
MIEJSCA LEŚMIANA
STUDIUM TOPIKI KRYTYCZNOLITERACKIEJ
MODERNIZM W POLSCE
Małgorzata Gorczyńska
MODERNIZM W POLSCE
universitas
35
MIEJSCA LEŚMIANA
Studia nad nowoczesną polską literaturą, sztuką,
kulturą i myślą humanistyczną
pod redakcją
Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza
W serii ukazują się rozprawy poświęcone literaturze oraz innym dziedzinom kultury
polskiej. Ich wspólnym problemem jest analiza modernizmu, rozumianego jako
składnik i konsekwencja procesów nowoczesności, rozwijających się w Polsce przed
Książki ukazujące się w tej serii analizują modernizm w Polsce z różnych perspektyw
XX wiekiem i w jego trakcie.
metodologicznych.
W przygotowaniu:
Tom 36 Monika Kaczorowska, Przekład jako kontynuacja twórczości własnej.
Na przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego
MODERNIZM W POLSCE
MIEJSCA LEŚMIANA
STUDIUM TOPIKI KRYTYCZNOLITERACKIEJ
MODERNIZM W POLSCE
Małgorzata Gorczyńska
Kraków
Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki
i Szkolnictwa Wyższego
© Copyright by Małgorzata Gorczyńska and Towarzystwo Autorów
i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2011
ISBN 97883–242–1497-6
TAiWPN UNIVERSITAS
Redaktor naukowy
Włodzimierz Bolecki
Opracowanie redakcyjne
Katarzyna Kościuszko-Dobosz
Projekt okładki i stron tytułowych
Ewa Gray
Koncepcja serii powstała w ramach realizacji projektów
badawczych wspartych subsydiami profesorskimi FNP 2002
Włodzimierza Boleckiego („Badania nad modernizmem
w literaturze polskiej XX wieku”) i Ryszarda Nycza
(„Polska nowoczesność: poetyka i kultura”).
www.universitas.com.pl
Wstęp
stuletnie dzieje dyskursu leśmianologicznego można by przed-
stawić jako historię osnutą wokół wielkich nazwisk. Któż bowiem
spośród wybitnych dwudziestowiecznych znawców literatury nie
pisał o Leśmianie? Listę znakomitości otwierają autorzy najwcześ
niejszych wzmianek, Zenon przesmycki i stanisław Brzozowski, za-
raz po nich Jan Lorentowicz, Wilhelm Feldman, Antoni potocki.
W okresie międzywojennym krytyczne sądy o poecie wypowiada-
li m.in. Karol Irzykowski, Ostap Ortwin, Jan Nepomucen Miller,
Kazimierz Czachowski, Leon pomirowski, stefan Napierski, Karol
Wiktor Zawodziński, Konstanty troczyński, Ludwik Fryde, Igna-
cy Fik. pilnymi czytelnikami Leśmiana byli poeci: Julian przyboś,
Marian piechal, Mieczysław Jastrun, Kazimierz Wierzyński. Zaraz
po wojnie do grona leśmianologów dołączyli Artur sandauer, Ka-
zimierz Wyka, Wacław Kubacki, zaś po „odwilży” Michał Głowiń-
ski, Jerzy Kwiatkowski, Jacek trznadel oraz wielu, wielu innych.
Artykuły o Leśmianie mają w dorobku Henryk Markiewicz, Jan
Błoński, Maria podrazaKwiatkowska, Janusz sławiński, Edward
Balcerzan, stanisław Balbus, Ryszard Nycz. Wydane w ostatnim pół-
wieczu książki o Leśmianie tworzą pokaźną bibliotekę: monografia
trznadla, zbiór wspomnień pod redakcją Zdzisława Jastrzębskiego,
IBLowski tom Studiów o Leśmianie, praca Eugeniusza Czaplejewi-
cza o adresacie w poezji Leśmiana, studium językowe, filozoficzne,
teatrologiczne i porównawcze, Poezja niemożliwa tymoteusza Kar-
powicza, Zaświat przedstawiony Głowińskiego, książki w języku
francuskim, angielskim i ukraińskim, wreszcie pozycje najnowsze –
monografia eseistyki, trzy tomy pokonferencyjne, trzy książki bio-
graficzne oraz Leśmian. Encyklopedia Jarosława Marka Rymkiewi-
cza. A oprócz tego liczne broszury oraz jeszcze liczniejsze wstępy
Wstęp
do poezji, prozy i utworów dramatycznych Leśmiana, pisane m.in.
przez Leopolda staffa, Zygmunta Kubiaka, stanisława Lema, stani-
sława Barańczaka, Włodzimierza Boleckiego. Ale prócz tych wiel-
kich – których pełna lista byłaby o wiele dłuższa – Leśmianem zaj-
mowali się także krytycy, badacze i pisarze mniej znani. Recenzje,
szkice i artykuły tych autorów mają spory udział w imponującej,
bo liczącej około czterystu pięćdziesięciu pozycji czasopiśmienni-
czych, bibliografii leśmianologicznej.
Wszystkie te wypowiedzi składają się na wielowątkowy, płynący
co najmniej kilkoma nurtami (krytycznym, historyczno i teoretycz-
noliterackim, językoznawczym, biograficznowspomnieniowym),
wielojęzyczny (zarówno w sensie dosłownym, jak i przenośnie,
w znaczeniu rozmaitych stylów pisarskich) dyskurs o Leśmianie.
Ogarnąć to bogactwo tak, by ukazując całość, nie pominąć deta-
li stanowiących o kolorycie ogólnego obrazu – niemal nie sposób.
Konieczne staje się zatem dokonanie selekcji. Wstępne rozpoznanie
pozwala stwierdzić, że główny nurt recepcji tworzą wypowiedzi
krytycznoliterackie. Główny – nie tylko w sensie ilościowym. Od-
biór krytycznoliteracki stanowi prehistorię badań nad Leśmianem:
krytycy pisali o autorze Sadu rozstajnego, Łąki, Napoju cienistego
i Dziejby leśnej dużo wcześniej, niż zaczęli się nim interesować lite-
raturoznawcy akademiccy (ci ostatni zresztą także nierzadko wcie-
lali się w role krytyków). to krytycy jako pierwsi opisali i sproble-
matyzowali twórczość poety, to oni ją ocenili i to oni – a nie, jak
można by sądzić, historycy literatury – pokusili się o pierwsze lo-
kalizacje poezji Leśmiana na literackiej mapie dwudziestego wieku.
Co więcej, recepcja krytycznoliteracka wyznaczyła ogólne ramy
badaniom literackim. Ustalone przez krytyków obszary zaintere-
sowań zostały w mniej lub bardziej systematyczny sposób podda-
ne naukowej eksploracji. Zasadne więc wydaje się skupienie uwagi
w pierwszym rzędzie na owym krytycznoliterackim fundamencie le-
śmianologii. takiej właśnie podstawowej pracy spróbuję się podjąć.
Interesująca mnie diachronia zostanie wypreparowana z dys-
kursu leśmianologicznego, czyli tej części procesu recepcji, któ-
ra ma byt tekstowy i której zbiorowym podmiotem jest społecz-
ność „znawców”. twardy rdzeń owej diachronii stanowić będą
fakty (wypowiedzi) stricte krytycznoliterackie, tzn. wyposażone
w komplet funkcji charakterystycznych dla krytyki, z dominują-
Wstęp
cymi wszakże funkcjami: poznawczooceniającą oraz operacyjną.
W bezpośrednim sąsiedztwie usytuują się wypowiedzi o krytycz-
noliterackości zredukowanej, na peryferiach zaś – świadectwa od-
bioru należące prymarnie do innych dziedzin humanistyki (zwłasz-
cza do nauki o literaturze, ale też np. do filozofii), takie wszakże,
w których prócz realizacji zadań poznawczych dokonuje się war-
tościowanie i perswazja. Ukazanie wybranego nurtu leśmianolo-
gii we właściwych mu bliższych i dalszych kontekstach oraz próba
uchwycenia najważniejszych prawidłowości procesu odbioru, jego
rytmu, będzie celem pierwszego, historycznosyntetycznego roz-
działu pracy.
szkatułkowo zawarte w nadrzędnych diachroniach: leśmianolo-
gii, ogólnej recepcji Leśmiana, wreszcie recepcji literackiej jako ta-
kiej – dzieje krytycznoliterackiego odbioru twórczości poety oglą-
dane w innym przekroju stanowią fragment historii krytyki. Jeśli
rozpatrywany tu ciąg faktów ma się okazać względnie samodziel-
ną całością, musi być badany przy użyciu metod respektujących
swoistość dyskursu krytycznoliterackiego. postulat sławińskiego,
by głównym bohaterem historii krytyki uczynić język krytyczno-
literacki, ma dzisiaj wartość oczywistej, niekwestionowanej nor-
my, co wszakże nie znaczy, iż literaturoznawcza praxis powszech-
nie i z powodzeniem tę normę spełnia. Jako pozytywną tradycję
należy wskazać badania Głowińskiego nad młodopolskim dyskur-
sem krytycznym, podsumowane zbiorem rozpraw Ekspresja i em
patia. Inspiracji szczególnie cennych dostarcza Młodopolska wy
obraźnia metakrytyczna Wojciecha Głowali, pomyślana jako rodzaj
„Stoffgeschichte”: historycznego studium „motywów metakrytycz-
nych”, czyli „elementarnych cząstek poglądów metakrytycznych,
grupujących się wokół jednego problemu, który daje się ująć jako
»pytanie poznawcze« i »odpowiedź« na to pytanie”; z zastrzeże-
niami, że „pytanie” i „odpowiedź” rozumiane są „nie w sensie ry-
gorystycznie logicznym” i że sama „poznawczość może być daleka
od takiej rygorystyczności”, dyskurs metakrytyczny bowiem „or-
Zob. J. sławiński, Funkcje krytyki literackiej, w zbiorze: Z teorii i historii lite
ratury, pod red. K. Budzyka, Wrocław 1963.
W. Głowala, Młodopolska wyobraźnia metakrytyczna, Wrocław 1985, s. 6.
8
Wstęp
ganizuje się wedle rygorów retorycznych, nie zaś logicznych”3. We
Wstępie pojawiło się ostrożne przypuszczenie, że podobne ujęcie
można zastosować w odniesieniu do całej krytyki, chociaż „taki
chwyt [...] zapewne wymagałby [...] modyfikacji ze względu na od-
mienną materię zwykłego tekstu krytycznego”. skuteczność me-
tody, dowiedziona przez Młodopolską wyobraźnię metakrytyczną,
skłania, by obiekcje autora co do możliwości jej szerszego zastoso-
wania rozstrzygnąć pozytywnie.
podstawowa modyfikacja wiązać się musi z tym, że poznaw-
czość – nawet taka, jaka kieruje metakrytycznymi „pytaniami”
i „odpowiedziami” – nie jest wyłącznym celem krytyki. Ujmując
rzecz schematycznie: metakrytyka, stanowiąca dość szczególny,
wyspecjalizowany sektor krytyki jako takiej, generuje głównie defi-
nicje perswazyjne, projektujące pożądaną postać definiendum, na-
tomiast „zwykła” (tu: podporządkowana recepcji) praktyka kry-
tyczna nastawiona jest przede wszystkim na sąd wartościujący
(oczywiście definicje i sądy nie zawsze są wypowiadane explicite).
Wydaje się, że słowo „motyw” nie najlepiej oddaje aksjologicz-
ne zabarwienie owych podstawowych jednostek, które na gruncie
„zwykłego” dyskursu krytycznoliterackiego stanowią odpowiednik
elementarnych „figur myśloworetorycznych” (to również formu-
ła Głowali) metakrytyki. Być może bardziej adekwatnym określe-
niem byłby w tym wypadku „topos”. Do takiej inwestycji słowni-
kowej zniechęca co prawda piętno polisemii, jakie za sprawą mniej
lub bardziej swobodnych adaptacji literaturoznawczych (od słyn-
nej książki Curtiusa począwszy) naznaczyło ów starożytny termin
retoryczny. „Modny, ekspansywny, ogromnie rozchwiany znacze-
niowo”5 – tak o toposie pisała przed blisko ćwierćwieczem Janina
Abramowska i opinię tę można z powodzeniem powtórzyć także
dziś. trzeba jednak zaznaczyć, że zainteresowanie toposem prze-
jawia się nie tylko w żywiołowych, pospiesznych adaptacjach, ale
i w ujęciach nacechowanych rozsądnym puryzmem. Opinia, że „to-
pos tym bardziej będzie użyteczny w badaniach literackich, im bar-
3 Ibidem, s. 5.
Ibidem, s. 7.
5 J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, „pamięt-
nik Literacki” 1982, z. 1–2, s. 3.
Wstęp
9
dziej będzie przyjmowany w zgodzie z pierwotnym znaczeniem
i zastosowaniem terminu”, nie jest w ostatnich czasach odosob-
niona. powrót do antycznych źródeł jest z kolei częścią szerszej
tendencji, którą Chaim perelman określił przed laty jako „renesans
i rehabilitację retoryki”.
Nazwisko perelmana padło tu nieprzypadkowo, właśnie bo-
wiem autor L’empire rhétorique zwrócił uwagę na aksjologiczny
potencjał toposów, przyznając w swojej „nowej retoryce” (nawią-
zującej do tradycji Arystotelesowskiej i rozumianej jako teoria ar-
gumentacji) szczególną rolę „miejscom preferencji”, czyli toposom
odwołującym się do wartości i hierarchii. przypomniane w Impe
rium retoryki, a wywodzące się od Arystotelesa, rozróżnienie na
„miejsca wspólne” (topoi koinoi, loci communes) oraz „miejsca spe-
cjalne” (topoi idioi, loci propriae causae)8 może posłużyć za punkt
oparcia dla teorii toposów krytycznoliterackich. topika krytyczna,
złożona przede wszystkim z „miejsc preferencji”, stanowiłaby pod-
zbiór klasy „miejsc specjalnych”, czyli takich „miejsc”, które mogą
być punktem wyjścia argumentacji specyficznej dla poszczególnych
dziedzin. Biorąc pod uwagę znany fakt „niesamodzielnej samo-
dzielności” krytyki9, należy jednak z góry założyć, że zbiór krytycz-
noliterackich „miejsc specjalnych” ma części wspólne ze zbiorami
innych dziedzin (a dokładniej, że topika krytycznoliteracka sensu
stricto jest stosunkowo uboga).
Definicja toposu jako schematu argumentacyjnego ma dla mnie
wartość przede wszystkim heurystyczną – pozwala odsunąć skoja-
rzenia niepożądane (temat, motyw wędrowny, archetyp) i wska-
M. skwara, O „miejscach” retorycznych, „pamiętnik Literacki” 1992, z. 2,
s. 152. Autor powołuje się na opinię J. Ziomka, wyrażoną w Retoryce opiso
wej, Warszawa 1990 (rozdz. Topika).
Ch. perelman, Imperium retoryki. Retoryka i argumentacja, przeł. M. Cho-
micz, Warszawa 2004, s. 11.
8 „Miejsca wspólne są bardzo ogólnymi twierdzeniami dotyczącymi tego, co za-
kłada większą wartość niezależnie od rozważanej dziedziny; natomiast miej-
sca specjalne dotyczą tego, co jest bardziej pożądane samo przez się w ramach
określonej dziedziny” (ibidem, s. 44).
9 W. Głowala, Młodopolska wyobraźnia metakrytyczna, op. cit., s. 16–17, 23.
Zob. też J. sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznolite
rackich, w zbiorze: Badania nad krytyką literacką, pod red. J. sławińskiego,
Wrocław 1974, s. 10–14.
10
Wstęp
zać na retoryczny charakter owych podstawowych jednostek kry-
tycznoliterackiej leśmianologii, których listę (w miarę kompletną)
przedstawię w analitycznej części pracy. pisząc „retoryczny”, mam
na myśli trzy ściśle powiązane sprawy: perswazję (bo sądy krytycz-
ne nie mają charakteru bezinteresownych powiadomień), argumen-
tację10 (bo sądy te nie są oczywiste, podlegają dyskusji i wymagają
uzasadnienia) oraz oparcie w opinii powszechnej. toposy krytycz-
noliterackie stanowią źródło takich przesłanek argumentacji, które
już choćby na mocy trwałego zakorzenienia w przekonaniach po-
tocznych (dotyczących literatury, ale nie tylko) mają szanse zostać
zaakceptowane przez publiczność literacką lub jakiś jej odłam.
Nie uważam, że powołanie się zarówno na tradycję grecką czy
łacińską, jak i na dorobek „nowej retoryki” obliguje do posługiwa-
nia się formalizacjami logicznymi czy skazuje na ścisłą ortodoksję
terminologiczną. słowem „topos” oznaczać będę nie tylko ogólne
schematy (toposy lokalizacyjne, toposy „zawartości”, toposy orygi-
nalności), ale też ich bardziej szczegółowe wypełnienia (np. topos
„życia wewnętrznego”, topos „abstrakcji – konkretu”); w odnie-
sieniu do konkretnych realizacji zasadniczo przestrzegam zalece-
nia Marka skwary, by zamiast o „posłużeniu się toposem” mówić
o „argumentach wywiedzionych z toposu” (odstępstwa należy ro-
zumieć jako formuły eliptyczne). Nie trzeba też sądzić, że tytuły
paragrafów to „nazwy” toposów – są to raczej hasła wywoławcze,
najczęściej mikrocytaty z tekstów krytycznoliterackich (np. „Poza
rzeczywistością historyczną”).
W ogóle zresztą staram się możliwie często udzielać głosu sa-
mym krytykom. tak duży udział cytatów wynika z założenia, że
wypowiedź krytyczna jest nieredukowalna ani do „zawartości ide-
owej”, ani do schematu logicznego. Bezpośrednie przytoczenie po-
zwala ukazać, przynajmniej egzemplarycznie, argumentację w jej
rzeczywistym wcieleniu elokucyjnym i realnym przebiegu (nie za-
wsze zgodnym z prawidłami ars bene dicendi, czasem właśnie po-
10 Której nie należy mylić z dowodzeniem: „celem argumentacji nie jest wypro-
wadzenie określonych konsekwencji z pewnych przesłanek, lecz wywołanie
lub wzmocnienie poparcia audytorium dla tez przedkładanych mu do akcep-
tacji” (Ch. perelman, Imperium retoryki, op. cit., s. 22).
M. skwara, O „miejscach” retorycznych, op. cit., s. 153.
Wstęp
gmatwanym, niepoddającym się formalizacji), stanowi również
próbkę stylu danego autora. Co do tej ostatniej kwestii: przed-
stawienie historii leśmianologii jako anonimowego procesu wyda-
je się niestosowne nie tylko z tego względu, że w procesie tym tak
ważną rolę odegrały wielkie osobowości krytyczne, ale też i dlate-
go, że pominięcie indywidualnych zróżnicowań oznaczałoby zlek-
ceważenie systemów pojęcioworetorycznych („języków”) stoją-
cych za konkretnymi wypowiedziami, a tym samym narażałoby
na błędne rozumienie świadectw odbioru. Z drugiej strony rekon-
strukcja „języka”, nawet szkicowa, nie zawsze jest możliwa (choć-
by ze względów narracyjnych) – cytat ma wówczas tę przewagę nad
parafrazą, że zawiera implicite ów „język”. Nie da się jednak ukryć,
że obszerne przytoczenia narażają na pewną stratę retoryczną (zysk
wynikający z „efektu obecności”13 idzie w tym wypadku na konto
cytowanego, nie cytującego): rozbijają tok wywodu, wprowadzają
wątki poboczne, zacierają wyrazistość opisywanych zjawisk. Jeśli
gotowa jestem godzić się na poniesienie tych kosztów, to znów ze
względu na bohaterów mojej opowieści. Niemała liczba analizowa-
nych świadectw recepcji to artykuły zapodziane w starych nume-
rach czasopism, czasem trudno dostępnych – niechże mają szansę
ponownie przemówić.
Kompozycja części analitycznej nie jest sprawą przypadku.
przyznanie pierwszeństwa grupie toposów lokalizacyjnych (roz-
dział drugi) wynika z przekonania, że właśnie lokalizacje są najbar-
dziej fundamentalną operacją krytycznoliteracką (i literaturoznaw-
czą w ogóle). Umiejscowienie zjawiska literackiego w określonym
obszarze procesu literackiego pozwala je wyodrębnić, zdefiniować,
wstępnie określić („X jest poetą młodopolskim”). Nic dziwnego, że
pierwsze wzmianki o Leśmianie były lokalizacjami. topiki „zawar-
tościowe” (rozdział trzeci i czwarty) służą uszczegółowieniu cha-
rakterystyki. Wydaje się, że dla leśmianologii można wyodrębnić
Z podobnych względów staram się unikać ingerencji w pisownię i interpunk-
cję cytowanych tekstów – jest to jeden z przejawów ich idiomatyczności (więc
też historyczności).
13 „Dobór pewnych elementów, które zatrzymuje się i prezentuje w mowie, sy-
tuuje te elementy na pierwszym planie świadomości i w ten sposób udziela im
o b e c n o ś c i, która uniemożliwia lekceważenie ich” (Ch. perelman, Impe
rium retoryki, op. cit., s. 49).
Wstęp
dwie wielkie grupy toposów „zawartości”: topikę „życia” (bardzo
różnorodną, zawierającą cały szereg toposów pozwalających opi-
sać – w sposób silnie nasycony wartościowaniem i perswazją – re-
lację poezji Leśmiana do rozmaitych obszarów „rzeczywistości”)
oraz topikę „filozofii” (dającą narzędzie opisu „zawartości ideolo-
gicznej” dzieł poety). W ramach topik staram się szeregować hasła
w układzie chronologicznym, tak by wpierw omówić szeregi o naj-
bardziej archaicznych (w obrębie leśmianologii) rodowodach, na-
stępnie zaś te, których początki przypadają odpowiednio później;
oczywiście diachronie mają różne rozpiętości – nie wszystkim to-
posom dane było dotrwać do naszych czasów. Ostatni rozdział gru-
puje toposy oryginalności. Ściślej biorąc, dyskurs o indywidualno-
ści twórczej opiera się na kombinacji toposów dwóch pierwszych
typów: lokalizacji i „zawartości”. Fenomen krytycznoliterackiego
„Leśmiana” jest zatem efektem syntezy toposów w całość wyższe-
go rzędu.
Ostatnia konstatacja wymaga pewnego wyjaśnienia. Śledząc
proces wcielania się twórczości poety w dyskurs krytyczny, prze-
prowadzam redukcję: badam świadectwa odbioru bez przedmio-
tu odbioru (czyli recepcję Leśmiana bez dzieł Leśmiana), a zarazem
dokonuję multiplikacji: obserwuję projekcje krytycznoliterackich
„obrazów Leśmiana” (czyli wielu intencjonalnych Leśmianów po-
nad Leśmianem realnym). O multiplikacji trzeba powiedzieć, że nie
stoi za nią żadne ukryte założenie, w szczególności zaś żadna po-
stać nominalizmu. Redukcja natomiast służy wyraźnemu oddzie-
leniu poziomu dyskursu leśmianologicznego od poziomu narracji
historycznej. Uwzględnić „rację” Leśmiana, podjąć się rozstrzyg
nięcia, które odczytania są właściwe, uzasadnione, słuszne, które
zaś nieprzekonujące czy z gruntu fałszywe (choćby tylko ze wzglę-
du na niedostatek wiedzy krytyków), oznaczałoby usytuować się
wewnątrz opisywanego przedmiotu, w następstwie zaś poddać się
retorycznej mimikrze. I jeszcze zastrzeżenie: ponieważ leśmianolo-
giczny metadyskurs dotąd na ogół nie respektował zasady separacji
poziomów, nie mogę uznać jego ustaleń, nie sprawdziwszy wpierw,
czy nie są skażone stronniczością, mitotwórstwem, stereotypem –
to zaś stanie się wiadome (miejmy nadzieję) dopiero na końcu tego
studium.
1. RytM RECEpCJI
trzy diachronie i ich rytmy
potoczne wyobrażenie recepcji krytycznoliterackiej jako „echa”,
mniej lub bardziej wiernego „odbicia” dzieł literackich („Leśmian
w oczach krytyków”), skłania do tego, by za osnowę narracji przyj-
mować fakty usytuowane po nadawczej stronie procesu literackie-
go. Klasyczne „dzieje sławy” mają zazwyczaj układ biobibliogra-
ficzny: w ogólny dychotomiczny schemat (odbiór „za życia” i „po
śmierci” pisarza) wpisana jest opowieść o reakcjach krytyków na
kolejne publikacje. Rezygnacja z takiego ujęcia – noszącego wszel-
kie znamiona naturalności – nie wydaje się konieczna, o ile tylko
posłużenie się dogodnym chwytem kompozycyjnym nie pociągnie
za sobą uproszczonego poglądu na opisywane zjawisko czy wręcz
nie zniekształci perspektywy.
przede wszystkim – o ile rezultatem nie będzie sprowadzenie
aktywności odbiorczej do wypełniania pola zakreślonego przez akt
nadawczy. W strukturze faktu literackiego działania krytycznoli-
terackie odgrywają znacznie większą, bardziej czynną rolę. Kryty-
ka towarzyszy twórczości, reagując na kolejne wystąpienia pisarza,
ale zarazem współtworzy przedmiot recepcji. Nie chodzi jedynie
o – mocno w końcu ograniczoną – możliwość wpływu na decy-
zje pisarskie na etapie samego aktu twórczego; z punktu widze-
O możliwości rozważania przekazu krytycznego jako „reprezentacji prze-
strzeni nadawania” pisał J. sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań
historycznoliterackich, op. cit., s. 18.
1. Rytm recepcji
nia problematyki odbiorczej jest to zresztą kwestia drugorzędna.
Dużo ważniejszy jest udział krytyków w procesie rozpowszechnia-
nia dzieł literackich. Z korespondencji Leśmiana z przesmyckim
wynika, że ten ostatni miał niemały wpływ na objętość oraz układ
debiutanckiego tomiku Sad rozstajny, pośrednicząc w pertrakta-
cjach między przebywającym za granicą poetą a wydawcą Jakubem
Mortkowiczem. Jest też znaną sprawą, że konstrukcja Dziejby leś
nej była dziełem edytora Aleksandra toma. Właśnie po śmierci pi-
sarza współtwórcze działania nabierają szczególnej wagi, podtrzy-
mują – jakby w zastępstwie nieobecnego – dialog między autorem
a publicznością. pośmiertne pierwodruki i wznowienia domagają
się krytycznej reakcji, ale też same są odpowiedzią, czasem pole-
miczną, na pytania i postulaty stawiane przez krytykę (takie jak
ponawiane od półwiecza upominanie się o „całego Leśmiana”).
Nierzadka jest przy tym sytuacja kumulowania się ról: edytor wy-
stępuje w imieniu pisarza, a zarazem komentuje jego dzieła (np. we
wstępie czy w posłowiu do wyboru poezji albo też w formie od-
dzielnej wypowiedzi). taki fikcyjny dialog prowadzili za Leśmiana
i z Leśmianem m.in. staff, Jastrun, a szczególnie trznadel jako wy-
dawca pism poety, a przy tym autor monografii i szeregu artykułów
krytycznych o jego twórczości.
Należałoby zresztą rozszerzyć „przestrzeń nadawania” o inne
jeszcze obszary (a i w nich przejawi się krytycznoliteracka aktyw-
ność). Jeśli czasopiśmiennicza czy książkowa publikacja dzieła lite-
rackiego pozwala mu stać się przedmiotem odbioru, to podobną
rolę mogą odegrać także inne formy rozpowszechniania. Chodzi
tu przede wszystkim o inscenizacje dramatów (niekiedy poprze-
dzające wydanie drukiem), ale nie tylko – w wypadku recepcji Le-
śmiana nie bez znaczenia jest funkcjonowanie wierszy jako tekstów
tak zwanej poezji śpiewanej. Na tym przecież nie koniec: w pro-
Bardzo wymowna jest uwaga krytyka w związku z wierszem Garbus, „Za-
iste garbaty byłby los tego utworu – zapoznanego przez lat blisko pięćdzie-
siąt, gdyby nie ów szczęśliwy moment, w którym trójca św. krakowskiej »piw-
nicy pod Baranami«: szefanimator piotr skrzynecki, kompozytor Zygmunt
Konieczny oraz wykonawczyni Ewa Demarczyk – postanowiła powołać go
w czarnoanielskie szeregi tekstów wybranych, dając zarówno szacunek należ-
ny, jak wspaniałą interpretację i godny muzyczny przyodziewek” (M. Hen-
drykowski, Garbus Bolesława Leśmiana, „Nurt” 1971, nr 12, s. 51).
trzy diachronie i ich rytmy
15
cesie przekazu i popularyzacji twórczości literackiej biorą udział
– z różną intensywnością i na rozmaite sposoby – wszelkie ada-
ptacje i przeróbki na potrzeby teatru, filmu, muzyki czy sztuk pla-
stycznych. A idąc jeszcze dalej: wszelkie nawiązania literackie, od
cytatu przez różne postaci stylizacji po parodię i pastisz3. Owe li-
terackie i nieliterackie wcielenia dzieł Leśmiana mogą funkcjono-
wać na podobnych zasadach co „oryginały” i na równi z nimi in-
spirować procesy odbiorcze. Z drugiej strony przez wzgląd na ich
metaliteracki charakter można je traktować jako zjawiska pokrew-
ne świadectwom krytycznoliterackim: wszystkie są wyrazem okre-
ślonej interpretacji i oceny, mają też wpływ na kształtowanie opinii
odbiorców, a niektóre z nich przejawiają nawet potencjał wzorco-
twórczy. Znów okazuje się, że nadawcza i odbiorcza strona pro-
cesu literackiego są ze sobą ściśle powiązane: artysta dokonujący
adaptacji wciela się w rolę krytyka, publikacja dzieła staje się ak-
tem twórczym.
ten współtwórczy aspekt krytyki jest czymś jeszcze bardziej za-
sadniczym, niezwiązanym z taką czy inną formą zaangażowania
w rozpowszechnianie literatury. Komentator debiutu poetyckie-
go, recenzent kolejnej książki czy monografista dysponujący „ca-
łością” dorobku literackiego danego autora – krytyk zawsze inge-
ruje w opisywany przedmiot: dokonuje wyborów, przemilczając tę
część, a tamtą wysuwając na pierwszy plan, włącza w nowe kon-
teksty, odnosząc do innych, historycznych bądź współczesnych,
zjawisk literackich i kulturowych, ustala hierarchie. Efekty takich
poczynań bywają trwałe, niemniej owe krytycznoliterackie kon-
strukty są tworami historycznymi. Intensywność zmian, jakim pod-
3 Na rolę, jaką w procesie recepcji Leśmiana (w tym, co niebagatelne, w lektu-
rach prywatnych) odegrały tego rodzaju sytuacje intertekstualne, zwrócił mi
uwagę prof. E. Balcerzan, przywołując jako przykład parodystyczną Lipę Ar-
tura Marii swinarskiego, opublikowaną w „Nowej Kulturze” i stanowiącą
głos w leśmianologicznej dyskusji prowadzonej na łamach czasopism w okre-
sie „odwilży”.
pokrewne – ale nietożsame z wypowiedziami krytycznymi, bo wspomniana
metaliterackość nie ma tu na ogół charakteru dyskursywnego. stąd też tego
rodzaju świadectwa recepcji zostaną w niniejszej pracy uwzględnione przede
wszystkim jako czynniki intensyfikujące odbiór, nie będą natomiast poddawa-
ne analizie.
1. Rytm recepcji
legają, zależy z jednej strony od dynamiki diachronii nadawczej,
a z drugiej od tempa ewolucji konwencji odbiorczych (w przekro-
ju synchronicznym: od liczby i hierarchii konkurencyjnych stylów
lektury). I tu, i tam krytycy są aktywną stroną.
tylko z pozoru zatem bieg historii recepcji jest zdeterminowa-
ny przez bieg historii literatury i jedynie umownie można przy-
jąć, że pierwsza diachronia odbija układ zdarzeń drugiej. W pew-
nym zakresie zależność jest obustronna, po części krytyka podąża
za literaturą, częściowo zaś biegną odrębnymi torami. Determi-
nację ze strony literatury należy określić jako potencjalną: publi-
kacja może, ale nie musi zostać zauważona; nawet krytycznolite-
racki zwyczaj komentowania premier wydawniczych nie stanowi
bezwzględnej obligacji do zainteresowania recenzentów. Niewąt-
pliwie da się wskazać czynniki podnoszące szanse na dostrzeżenie
dzieła przez krytyków, należy tu np. forma edycji: raczej książkowa
niż czasopiśmiennicza, raczej wysoko niż niskonakładowa, raczej
zbiór poezji niż pojedynczy wiersz. Wielu reakcji krytycznych nie
sposób wszakże powiązać z określonym impulsem wydawniczym.
Niekiedy motywacją (deklarowaną) wystąpień są zdarzenia i oko-
liczności innego typu, takie jak jubileusze urodzin czy śmierci pi-
sarza. pamięć o rocznicach jest jednak tylko wyrazem świadomo-
ści krytyków, same w sobie daty te nic nie znaczą, stąd wyłącznie
w bardzo specyficznym sensie można powiedzieć, że rytm jubile-
uszowy organizuje recepcję.
Z punktu widzenia problematyki odbiorczej porównywanie sy-
multanicznych (acz nie zawsze rytmicznie zsynchronizowanych)
przebiegów diachronii literackiej i krytycznej jest o tyle ważne, że
nie pozwala zapomnieć o odmiennych kontekstach wystąpień kry-
tyków. prezentacja dorobku pisarskiego w sferze publicznej jest na
ogół długotrwałym i skomplikowanym procesem. W wypadku Le-
śmiana proces ten – zapoczątkowany drukiem pojedynczych wier-
szy w czasopismach pod koniec XIX wieku, przebiegający dość
intensywnie przez pierwsze cztery dekady wieku dwudziestego
i mający kontynuacje po drugiej wojnie światowej – nie jest dotąd
zakończony: wciąż jeszcze mówi się o czekających na publikację rę-
kopisach. Brzozowski w 1904 roku znał innego Leśmiana niż Or-
twin w 1922, niż Fryde w 1939 i niż Rymkiewicz w 2001; każdy
z tych krytyków dysponował też inną perspektywą historycznolite-
trzy diachronie i ich rytmy
racką. Decyduje to o niewspółmierności świadectw recepcji, zacho-
dzącej nawet w wypadku wypowiedzi należących do jednej konste-
lacji krytycznej5.
Krytycy z różną uwagą śledzili karierę pisarską Leśmiana, za-
równo tę „za życia”, jak pośmiertną. Recepcja dzieł poety przebie-
gała w zmiennym rytmie i nawet jeśli daje się zauważyć tendencja
do stałego wzrostu liczby świadectw odbioru, to wzrost ten nie na-
stępował liniowo, przerywany był okresami spadku zainteresowa-
nia czy niemal zupełnego milczenia krytyki. Zresztą samo przed-
stawienie stosunków ilościowych nie daje pełnego obrazu – błędem
byłoby przypisywać taką samą wagę lakonicznej wzmiance i mono-
grafii krytycznej. Nie bez znaczenia jest też bezpośredni kontekst
wypowiedzi: kto pisze (znany krytyk czy drugorzędny recenzent),
gdzie (w renomowanym czasopiśmie kulturalnym czy w prowin-
cjonalnej gazecie), w jakim czasie, przy jakiej okazji itd. Liczy się
zatem „głośność” wystąpienia, jego siła oddziaływania i trwałość
(pewne wypowiedzi są pamiętane, inne nie; niektóre prowokują
dyskusję, pozostałe przechodzą bez echa). W ogóle wszelkie po-
wiązania tekstów – np. otwarte wejście w sytuację polemiczną, ale
też zbieżności, stałe motywy – niejako zagęszczają, intensyfikują
określone sektory dziejów odbioru.
Śledząc rytm recepcji, obserwować można stopniowe wyła-
nianie się obrazu twórczości Leśmiana w dyskursach krytycznych.
Najłatwiej dostrzegalnym przejawem tego procesu jest zagarnianie
coraz większej przestrzeni tekstowej (jednozdaniowa wzmianka,
oddzielny akapit, artykuł krytyczny, książka), czemu towarzyszy
postępujące ogniskowanie uwagi na dziełach poety, awans z pery-
feryjnych obszarów wypowiedzi krytycznej (napomknienia „przy
okazji”, wymienianie „między innymi”) do jej centrum, a także
z mniej do bardziej prestiżowych typów dyskursu (często wiąże się
to ze zmianą miejsca publikacji). Casus Leśmiana jest o tyle cieka-
wy, że szczeble krytycznoliterackiej inicjacji osiągane były po ko-
lei (nie zawsze tak się dzieje) i można w miarę dokładnie określić
przełomowe momenty. W opisie tych zjawisk ważne jest nie tylko
5 J. sławiński definiuje konstelację jako „zespół [komunikatów krytycznych]
ukształtowany przez wspólne odniesienie do tego samego dzieła” (Krytyka li
teracka jako przedmiot badań historycznoliterackich, op. cit., s. 16).
18
1. Rytm recepcji
odnotowanie chronologicznej „pierwszości” (pierwsza wzmianka,
pierwsza recenzja itd.), ale też ustalenie, czy nowa forma recepcji
utrwaliła się lub nawet zaczęła dominować, czy też chodzi o jed-
norazową, odosobnioną praktykę (np. od rozprawy Adama szczer-
bowskiego z 1938 roku do ukazania się kolejnej książki o Leśmia-
nie, monografii trznadla, upłynęło prawie trzydzieści lat).
Niewielkiej ewolucji podlegał stosunek do poszczególnych
działów twórczości Leśmiana. Najwięcej uwagi poświęcano zawsze
dorobkowi poetyckiemu, a właściwie jego części, bo najbardziej
znane i cenione są dwa „środkowe” tomiki: Łąka i Napój cieni
sty. to z tych zbiorów pochodzą utwory najczęściej analizowane
i cytowane, jak Topielec, poematy Eliasz i Dwaj Macieje, ballady
Dusiołek i Dziewczyna (spopularyzowane przez Wykę i przez nie-
go wprowadzone do obiegu szkolnego). Mało natomiast napisano
o wierszach określanych jako młodopolskie, szczególnie o tych naj-
wcześniejszych, niewiele też o liryce ze zbioru Dziejba leśna. Kryty-
cy stosunkowo rzadko zajmowali się Leśmianowskimi parafrazami
orientalnych baśni, choć to właśnie Klechdy sezamowe i Przygo
dy Sindbada Żeglarza miały najwięcej wydań (dopiero ostatnio zo-
stały bodaj zdyskontowane przez liczne, nastawione na masowego
czytelnika wybory „liryków najpiękniejszych” Leśmiana). powo-
dem takiego stanu rzeczy była zapewne utrwalona opinia o dziecię-
cym adresacie tej prozy. pewne próby poszerzenia kanonu leśmia-
nowskiego powtarzają się od końca lat pięćdziesiątych ubiegłego
wieku, to znaczy od londyńskiej edycji Klechd polskich, a następ-
nie krajowej akcji wydawniczej, prowadzonej głównie przez trzna-
dla. szczególnie ważna okazała się reedycja eseistyki i krytyki lite-
rackiej, powszechnie przyjęta jako autokomentarz do twórczości
poety. Inne utwory wydane w tym czasie pozostały jednak w cie-
niu dzieł kanonicznych. Nieliczne prace, czasem tylko wzmianki
o prozie Leśmiana (Klechdy polskie, opowiadania) czy o mniej zna-
nych utworach poetyckich (juwenilia, wiersze w języku rosyjskim)
są na ogół zorientowane poznawczo, a moment krytycznoliteracki,
związany z wartościowaniem i perswazją, ujawnia się w nich tylko
marginalnie. W ostatnich latach nasilają się jednak starania o włą-
czenie do kanonu pism Leśmiana „odnalezionych arcydzieł” (okre-
ślenie trznadla), głównie utworów dramatycznych. Choć przepro-
wadzane głównie na gruncie dyskursów akademickich, próby te
trzy diachronie i ich rytmy
19
mają już wyraźnie krytycznoliteracki charakter. są one zapewne
symptomem ostatecznego „uklasycznienia” pisarza (ważne i war-
tościowe jest wszystko, cokolwiek napisał), ale też wskazują na do-
brą kondycję leśmianologii (istnieje zapotrzebowanie na nowe ob-
szary badań).
Rytm recepcji twórczości Leśmiana współgrał także – mniej lub
bardziej harmonijnie – z własnym rytmem dziejów krytyki literac-
kiej. Kilka razy utwory poety posłużyły jako exemplum w ważnych
debatach krytycznoliterackich, np. w antymiriamowskiej kampa-
nii Brzozowskiego czy w dość głośnym w swoim czasie wystąpie-
niu Millera (Zaraza w Grenadzie, 1926). Zdarzało się, że odbiór tej
twórczości był z góry przesądzony z powodu określonych założeń
jakiegoś nurtu krytyki – stąd zarówno nieprzychylne zainteresowa-
nie nacjonalistów w dwudziestoleciu, jak i milczenie marksistów
w latach pięćdziesiątych.
Czasami ów własny rytm krytyki jest nieco trudniej uchwyt-
ny. Niewątpliwie w jakimś stopniu na kształt recepcji miały wpływ
indywidualne preferencje, upodobania, niechęci odbiorców. Nie-
którzy z nich wykazują wyjątkowe przywiązanie do Leśmiana –
nie tylko tacy wytrwali propagatorzy, jak szczerbowski, sandauer,
trznadel lub Głowiński, ale też wierny antagonista Brzozowski, sta-
ły recenzent Czekalski czy obsesyjny wróg pieńkowski. Uwzględnić
więc należy także rytmy mniejszych, podrzędnych, ale częściowo
autonomicznych diachronii, wyznaczane przez pisarstwo poszcze-
gólnych krytyków.
trudno wszakże nie zauważyć, że zainteresowanie poetą mie-
wało również charakter koniunkturalny. pewną liczbę świadectw
recepcji zawdzięczamy etatowym recenzentom czy skrupulatnym
badaczom (do obu kategorii zaliczyć można np. tadeusza sinkę),
którzy pisarstwem Leśmiana zajmowali się tyleż z przekonania
o jego wartości, co na mocy rozmaitych obyczajów i rytuałów li-
terackich (omówienia i recenzje bieżących publikacji, przyczynki,
artykuły okolicznościowe, wystąpienia na tematycznych konferen-
cjach itp.). Mody na autora Łąki – ta z lat trzydziestych XX wieku,
ta tużpowojenna, a zwłaszcza dwa wielkie „powroty do Leśmiana”
(w tym obecny) – wykształcały mechanizmy samonapędzające re-
cepcję. W tym wymiarze najsilniej przejawia się odrębność leśmia-
nologii.
20
1. Rytm recepcji
Debiut poety – milczenie krytyki
O ile dziś wiadomo, przed rokiem 1902 krytycy nie pisali o Le-
śmianie. pytanie o przyczyny tego milczenia ma sens o tyle, o ile
wykaże się, iż w owym czasie poeta mógł stać się obiektem zainte-
resowania czytelników. Warunek podstawowy – publikacja tekstów
– został spełniony: Leśmian debiutował pod koniec 1895 roku,
ogłaszając w czasopiśmie „Wędrowiec” dwa wiersze pod wspól-
nym tytułem Sekstyny. Gdyby już to wystąpienie na łamach mało
wówczas znaczącego, acz mającego dobre tradycje warszawskiego
tygodnika zdołało wzbudzić krytycznoliteracki rezonans, począt-
kujący pisarz (wówczas jeszcze kijowski gimnazjalista) zostałby od-
notowany jako „st. Lesman” – tak bowiem, rodowym nazwiskiem
i inicjałem drugiego imienia, sygnował Sekstyny oraz dwie kolej-
ne publikacje w „Wędrowcu”. Dopiero w 1897 roku w warszaw-
skich i krakowskich pismach kulturalnych zaprezentował się Bole-
sław Leśmian (pseudonim wymyślił podobno Antoni Lange, starszy
kuzyn i literacki protektor poety) i pod tym nazwiskiem zaistniał
w świadomości odbiorców.
Od przyjęcia pseudonimu do pierwszej wzmianki upłynęło
wszakże pięć lat. W tym okresie Leśmian ogłosił około trzydziestu
wierszy oraz jedno opowiadanie w periodykach literackich i spo-
łecznokulturalnych, na ogół pozytywistycznej proweniencji, jak
„Wędrowiec”, „Echo Muzyczne, teatralne i Artystyczne”, „Bluszcz”,
„Głos”, ale też w „tygodniku Ilustrowanym” pod redakcją Igna-
cego Matuszewskiego i w krakowskim „Życiu”. Choć dla młode-
go kijowskiego literata było to pewne osiągnięcie, nie wystarczyło,
by zaktywizować krytykę. Z punktu widzenia odbiorców były to
przecież stosunkowo nieliczne, pojedyncze utwory: w pierwszych
dziesięciu latach od debiutu średnio pięć wierszy lub małych form
Nie wydaje się, by zmiana nazwiska miała wpływ na ciągłość recepcji: spol
szczona forma w sposób czytelny nawiązywała do pierwowzoru, a sam pisarz
początkowo posługiwał się pseudonimem na tyle niekonsekwentnie (urzędo-
wo nigdy zresztą nie zmienił nazwiska), że w środowisku literackim był chyba
rozpoznawalny zarówno jako Lesman, jak i Leśmian.
Debiut poety – milczenie krytyki
prozatorskich rocznie. Owszem, znane są przypadki żywej reakcji
na jeden utwór liryczny (w roku 1899 głośny stał się wiersz Win-
centego KorabaBrzozowskiego Powinowactwo Cieni i Kwiatów –
o zmierzchu, zamieszczony w krakowskim „Życiu”), ale dotyczyło
to raczej dzieł, które pod jakimś względem odchylały się od nor-
my i w ten sposób wyodrębniały się z poetyckiej masy. Niewątpli-
wie ówcześni czytelnicy (znawcy) znajdowali pewne upodobanie
w śpiewnonastrojowej poezji Leśmiana – świadczą o tym nie tylko
publikacje w renomowanych czasopismach, ale i wyróżnienie, jakie
w rozpisanym przez „Życie” konkursie (1898) zdobył sonet o in-
cipicie Pieśniowa słodycz z lasu się wylewa..., przedrukowany rok
później w antologii Langego Księga sonetów polskich. Nie ulega jed-
nak wątpliwości, że poeta pozostawał w cieniu znanych twórców
średniego pokolenia: Kazimierza przerwytetmajera, Jana Kaspro-
wicza, Langego, Miriama czy nieco od nich młodszego tadeusza
Micińskiego; musiał też konkurować o uwagę krytyków ze zdolny-
mi rówieśnikami: Marią Komornicką, braćmi Brzozowskimi, z ro-
biącym szybką karierę staffem i z wieloma innymi autorami.
Choć wynik tej literackiej rywalizacji był dla Leśmiana nieko-
rzystny, wolno przypuszczać, że poeta zdołał w tym okresie w spo-
sób mniej lub bardziej trwały zaistnieć w odbiorczej świadomości.
Recepcja jego twórczości przed 1902 rokiem nie osiągnęła jednak
właściwego krytyce stanu skupienia i pozostała w obszarze dzia-
łań prekrytycznych. Do takich działań zaliczyć można wyróżnie-
nie w konkursie „Życia” oraz poświadczone publikacjami pozy-
tywne opinie wewnętrznych recenzentów czasopism (przyjęcie do
druku). Z całą pewnością periodyki, do których Leśmian posyłał
swoje wiersze, wydawały też decyzje negatywne; w tym wypadku
dysponujemy nawet jednym świadectwem. Jest nim dwuzdaniowa
odpowiedź nieznanego (podpis nieczytelny) redaktora „prawdy”
z kwietnia 1900 roku, przesłana następnie przez zawiedzionego
poetę przesmyckiemu z prośbą o weryfikację. Ze względu na uza-
sadnienie odmowy druku („same rymy, zwłaszcza gdy od nich jedy-
Średnia ta nie zmieniła się także w późniejszych latach i dopiero w roku 1932
nastąpił wyraźny, nawet gwałtowny wzrost liczby publikacji czasopiśmienni-
czych (nie biorę pod uwagę publicystycznej aktywności Leśmiana, ta bowiem
miała inną dynamikę niż jego wystąpienia stricte literackie).
1. Rytm recepcji
nie zależy przypadkowa treść utworu, nie stanowią poezji”8) moż-
na by nawet ten list uznać za pierwszy sąd krytyczny o Leśmianie,
tyle że upubliczniony (nie licząc udostępnienia Miriamowi) dopie-
ro po latach – w edycji trznadla – nie mógł w swoim czasie spełniać
wszystkich zadań przypisywanych krytyce i oddziaływać we wła-
ściwy jej sposób. Z reguły jednak akty prekrytyczne nie osiągały aż
takiego zbliżenia do granic krytyki, a jeśli nawet, to nie zachowały
się tego bezpośrednie świadectwa. Niewiele na przykład wiadomo
o najwcześniejszych – być może listownych – kontaktach Leśmiana
z literatami innymi niż przesmycki9, w tym z Langem (to jemu za-
pewne kijowski krewniak przedstawiał do oceny pierwsze liryki).
W każdym razie milczenie krytyków nie oznacza zupełnego
braku zainteresowania. Zresztą odbiorcza cisza w tym okresie to
jedynie hipoteza – nie można orzec z całkowitą pewnością, że żad-
nych krytycznoliterackich wypowiedzi o Leśmianie wówczas nie
było: być może świadectwa recepcji zaginęły bezpowrotnie, być
może zaś czekają wciąż na odkrycie. Wiadomo tylko, że pamięć
o nich, w postaci wyrażonych explicite przywołań, nie stała się czę-
ścią leśmianologicznego dziedzictwa, ewentualnych zaś aluzji czy
nawiązań nie da się rzecz jasna wskazać bez znajomości interteks
tów. W tej sytuacji nie sposób rozstrzygnąć, czy świadectwa owe
mogłyby mieć dla historii recepcji jakąkolwiek wartość wykracza-
jącą poza chronologiczną „pierwszość”. takiej wątpliwości nie ma
natomiast w przypadku tekstów uchodzących, zgodnie z dzisiej-
szym stanem wiedzy, za najwcześniejsze wypowiedzi krytyków na
temat twórczości Leśmiana.
8 Cyt. za: B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, zebrał i opracował J. trzna-
del, Warszawa 1962, s. 242.
9 Choć i w tym wypadku zachowała się tylko korespondencja Leśmiana, wyda-
na przez J. trznadla; listy Miriama – prawdopodobnie nieliczne, jak można
wnioskować z ciągłych narzekań jego adresata – nie są znane.
Inicjacja – pierwsze wzmianki
23
Inicjacja – pierwsze wzmianki
Choć pierwsze sformułowane i wprowadzone w obieg społecz-
ny sądy o Leśmianie to jedynie napomknienia, można im przypi-
sać znaczenie wręcz podstawowe, jako że nie tylko zapoczątkowały
(prawdopodobnie) proces recepcji krytycznoliterackiej, ale też spe-
cyficznie go ukierunkowały – jako rzeczywista siła sprawcza (to nie
zawsze można udowodnić) lub przynajmniej w sensie wyznaczenia
początku pewnemu trwałemu nurtowi dziejów odbioru. Jak się da-
lej okaże, niemal wszystkie podstawowe toposy leśmianologii wy-
wodzą się z owych pierwszych wzmianek.
pytanie o powody milczenia krytyków przez sześć lat od debiu-
tu poety ma swój negatyw: co następnie skłoniło ich do krytycz-
nej aktywności w stosunku do Leśmiana? podobnie jak w poprzed-
nim wypadku, przyczyn zmiany nastawienia można dopatrywać się
po części w faktach od samej krytyki bezpośrednio niezależnych
– w literackich poczynaniach pisarza. Nie ulega wątpliwości, że
na recepcji w istotny sposób zaważyło nawiązanie przez Leśmiana
kontaktu z twórcą „Chimery” (pierwsza korespondencja z Miria-
mem datuje się na 1897 rok, a więc jeszcze przed powstaniem cza-
sopisma). Konsekwencją tej znajomości – zawartej za pośrednic-
twem Langego – była współpraca z redakcją, nieograniczająca się
do dostarczania utworów, oraz wejście do warszawskiego środowi-
ska literackiego, przypieczętowane przeprowadzką młodego poety
z Kijowa do Warszawy ok. roku 1900–1901. pierwsza publikacja
w „Chimerze” nastąpiła już na początku 1901 roku (wiersz Ogród
zaklęty w zeszycie 2), zaś w roku następnym ukazał się tam liczą-
cy dziewięć utworów cykl Z księgi przeczuć (zeszyt 15). Znamien-
ne, że w tym czasie Leśmian zamieszczał poezje (nadal pojedyncze
wiersze) także w „Głosie”, „Wędrowcu” i „tygodniku polskim”, ale
nie przyciągnęły one uwagi krytyków – chyba nie tylko ze względu
na ilościową czy (może i tak to postrzegano) jakościową różnicę10.
Nieprzypadkowo Leśmianowe wystąpienia w „Chimerze” określo-
10 sam Leśmian pisał do Miriama: „Niektóre swoje wiersze i utwory chowam
umyślnie dla »Chimery«” (B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, op. cit.,
s. 239).
1. Rytm recepcji
ne zostały jako właściwy debiut – z nimi bowiem wiąże się zarów-
no środowiskowa inicjacja poety, jak też inicjacja jego twórczości
jako przedmiotu dyskursu krytycznego.
pierwszą krytyczną wzmiankę zawdzięcza Leśmian osobie, któ-
ra zadecydowała o jego zaistnieniu w „Chimerze”. W podsumo-
wującej nocie Po półtoraroczu przesmycki przypisał redagowane-
mu przez siebie periodykowi m.in. objawienie „w całej świetności
pierwszorzędnych talentów Komornickiej, Lemańskiego, Leśmia-
na, Jana Wroczyńskiego, Zawistowskiej”. Wymienione grono –
prócz Wroczyńskiego – nie składało się z debiutantów: Lemań-
ski, wówczas sekretarz redakcji „Chimery”, publikował od 1894
roku; młodsza od niego, a rówieśna Leśmianowi Komornicka mia-
ła za sobą głośne Forpoczty (1895) i zbiór poezji Baśnie. Psalmo
die (1900); pierwszy tomik nieżyjącej już wówczas Zawistowskiej
ukazał się niedługo po wystąpieniu Miriama (1903). poetów piszą-
cych dla Miriama było znacznie więcej, Leśmiana spotkało zatem
wyróżnienie. Niezależnie zresztą od intencji, jakie kierowały wybo-
rem (czy chodziło o rzeczywiste uznanie, czy tylko wyraz osobistej
wdzięczności za poparcie w pierwszych latach działania czasopisma
lub o zachętę – nieco na wyrost – dla literackiego współpracowni-
ka?), opinia Miriama jest pozytywnie wartościującym sądem kry-
tycznym. Wysoka ocena wystawiona Leśmianowi w programowym
wystąpieniu przesmyckiego okazała się ważna szczególnie jako wy-
raz akceptacji ze strony zwolennika określonego programu este-
tycznego i jako sygnał przynależności do grupy „Chimery”.
sam dodatni znak oceny podlegał natomiast zakwestionowa-
niu. tak stało się w serii opublikowanych w 1904 roku w „Głosie”
artykułów, które złożyły się na słynną kampanię antymiriamow-
Zob. R. przybylski, Bolesław Leśmian, w zbiorze: Literatura polska 1918–
1975, pod red. A. Brodzkiej, H. Zaworskiej i s. Żółkiewskiego, t. I: Lite
ratura polska 1918–1932, Warszawa 1975, s. 247. O „debiucie pozornym”
(1895) pisał trznadel, „debiut rzeczywisty” przesunął wszakże na rok wy-
dania Sadu rozstajnego (1912), zob. J. trznadel, Bolesław Leśmian, w zbio-
rze: Obraz literatury polskiej XIX i XX w., pod red. K. Wyki, H. Markiewicza
i I. Wyczańskiej, seria 5: Literatura okresu Młodej Polski, t. I, Warszawa 1968,
s. 831–834.
Z. przesmycki (Miriam), Po półtoraroczu. Od redakcji, „Chimera” 1902,
z. 18, s. 275.
Inicjacja – pierwsze wzmianki
25
ską czasopisma J.W. Dawida13. Otwierający serię satyryczny felie-
ton Brzozowskiego (występującego wówczas, podobnie jak w Wid
mach moich współczesnych, jako A. Czepiel) pt. Scherz, Ironie und
tiefere Bedeutung trudno jednoznacznie uznać za nawiązanie do
tekstu Miriama, ale bez wątpienia krytyk, wymieniając właśnie Le-
śmiana i Komornicką jako typowych twórców z kręgu „Chime-
ry”, powtórzył, a tym samym utrwalił, przyporządkowania prze-
smyckiego. Identyczny zestaw nazwisk, a nawet podobny schemat
kompozycyjny jednego z fragmentów, w których mowa o Leśmia-
nie, znalazł się w pamflecie In sacerdotes drugiego z uczestników
kampanii, Grzegorza Glassa, pisującego w „Głosie” pod pseudoni-
mem Avanti. Wpływ Brzozowskiego jest na tyle widoczny, że rodzi
się podejrzenie, iż wiedza Glassa na temat „Chimery” i jej twórców
mogła w dużej mierze pochodzić z drugiej ręki. Ważność pierw-
szych wzmianek dla dziejów recepcji Leśmiana wynika w pewnym
stopniu z ich współbrzmienia – nazwisko poety pojawia się w nich
nieodmiennie w związku z programem „Chimery”.
Kampania w „Głosie” okazała się dla Leśmiana poniekąd ko-
rzystna: stanowiła swoistą promocję15. Marny twórca piszą-
13 to pewien paradoks, bo wcześniej „Głos” stosunkowo chętnie otwierał swo-
je łamy dla twórczości Leśmiana – od roku 1897 wydrukował łącznie siedem
jego utworów wierszem i prozą (opowiadanie Jaś uzdrowiony), w tym dwa
ostatnie (1900 i 1901) – już po zmianie składu redakcji pisma.
U Brzozowskiego: „a w »Chimerze« pisze Leśmian Legendy tęsknoty, pani
Komornicka wyłania wizje lwów, lwic, panter i tygrysic” (A. Czepiel [s. Brzo-
zowski], Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung, „Głos” 1904, nr 27, s. 423).
W artykule Glassa: „W zakładzie »Chimery« pan Leśmian podaje języczki
słowicze na margarynie, zwierzyna apokaliptyczna Komornickiej trąci wia-
trem i Miriamowi psowa się podniebienie” (Avanti [G. Glass], In sacerdotes,
„Głos” 1904, nr 34, s. 524). Maria podrazaKwiatkowska przytomnie zauwa-
żyła, że w drukowanej w piśmie przesmyckiego poezji Komornickiej „nie ma
[...] aż tylu dzikich zwierząt; lew występuje w utworze Sprzymierzeniec” (Pro
gramy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. podrazaKwiat-
kowska, Wrocław 2000, przyp. 37 na s. 534). przejęcie przez Glassa hiperbo-
li Brzozowskiego jest świadectwem wpływu bądź celowego nawiązania.
15 Zob. opinię Wacława Lewandowskiego: „Łączenia obu, przesmyckiego i Le-
śmiana, niechby nawet w zjadliwie krytycznych, napastliwych artykułach,
było przecież wówczas dla tego ostatniego nobilitacją, przysparzało mu roz-
głosu. [...] Niewątpliwie zarówno publikacje w »Chimerze«, jak i napaść Brzo-
zowskiego czyniły Leśmiana pisarzem znanym na długo przedtem, nim opu-
blikował on pierwszy swój tom poetycki” (W. Lewandowski, Wstęp, w: B. Le-
śmian, Klechdy polskie, Kraków 1999, s. 11).
1. Rytm recepcji
cy w prowincjonalnym czasopiśmie nie zasługiwałby przecież na
wzmiankę, a z pozycją przesmyckiego i jego pisma (zatem tak-
że współpracowników pisma) musieli się liczyć nawet przeciwni-
cy. Dzięki zainicjowanej przez Brzozowskiego publicznej dyskusji
nad programem estetycznym Miriama Leśmian znalazł się w cen-
trum literackich sporów Młodej polski. Co więcej, dzięki tej deba-
cie zaistniał w krytycznym odbiorze nie tylko jako „nazwisko” (tak
u przesmyckiego), ale też jako autor Legend tęsknoty (zaskakują-
ce, że pierwszy wymieniony z tytułu utwór Leśmiana nie był wier-
szem, lecz cyklem prozy poetyckiej), a ponadto jako twórca okre-
ślony, gdzieś przynależny.
taki stan rzeczy miał oczywiście i złe strony – zaliczenie poety
do kręgu „Chimery” uschematyzowało dalszą recepcję, rzutując na
lekturę twórczości Leśmiana nawet wtedy, gdy Miriamowe czaso-
pismo dawno już przestało istnieć. Niekorzystne z punktu widzenia
literackiej kariery Leśmiana było też pozbawienie go twórczej in-
dywidualności – dostrzegany w związku z „Chimerą”, jako osobny
twórca przestawał się liczyć. siedmiu pisarzy, protestujących prze-
ciw „pozbawionej cech polemiki ideowej i opartej jedynie na pła-
skich konceptach” napaści Czepiela, wzięło w obronę przesmyc-
kiego i jego periodyk, ale już nie poszczególnych zaatakowanych
autorów. Zresztą po rozszyfrowaniu przez Brzozowskiego pseudo-
nimu podobne protesty już się nie powtórzyły i nikt nie upomniał
się o Leśmiana czy Komornicką.
po satyrycznym tekście Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung
Brzozowski, już pod własnym nazwiskiem, przystąpił do bardziej
rzeczowej rozprawy z estetyką „Chimery” w cyklu artykułów pod
wspólnym tytułem „Miriam” – zagadnienie kultury. W tekście za-
W. Berent, A. Górski, J. Kasprowicz, J. Lemański, W. Reymont, s. Wyrzy-
kowski, s. Żeromski, Protest, w zbiorze: Programy i dyskusje literackie okre
su Młodej Polski, op. cit., s. 535. pierwodruk: „tygodnik Ilustrowany” 1904,
nr 33.
Irzykowski przypuszczał nawet, że cała sprawa wynikła z nieporozumienia,
i ironizował: „Ach, bo im szło tylko o to, by się do salonu grzecznej pol-
skiej literatury nie wkradł jakiś intruz ordynarny. [...] Lecz gdy intruz wró-
cił, z manszetami na rękach, z serwetką i w sposób przepisowy, gładko, ele-
gancko »Chimerę« zarżnął, przeciwko temu nic nie miano” (K. Irzykowski,
Czyn i słowo. Glossy sceptyka, w zbiorze: Programy i dyskusje literackie okre
su Młodej Polski, op. cit., s. 565).
Inicjacja – pierwsze wzmianki
mieszczonym w numerze 52 „Głosu” pojawiła się kolejna, tym ra-
zem nieco obszerniejsza wzmianka o wierszu Leśmiana Prolog,
drukowanym w „Chimerze” jeszcze w 1902 roku w cyklu Z księgi
przeczuć (jak widać, Brzozowski był wnikliwym czytelnikiem i nie
ograniczył się tylko do lektury bieżących numerów czasopisma).
Zaczerpnięty z tego utworu motyw dwóch ustawionych naprzeciw
siebie zwierciadeł krytyk wykorzystał przekornie dla ilustracji róż-
nicy między zrodzoną z „walki duchowej” prawdziwą twórczością
a „kunsztownymi popisami”. Mimo oczywistej dezaprobaty dla
tej drugiej formy uprawiania sztuki (łączonej z nazwiskami Zeyera
i Leśmiana), Brzozowski nie odmawiał jej formalnych walorów es-
tetycznych.
Do metafory luster krytyk chętnie powracał: w książce Współ
czesna krytyka literacka w Polsce (1907) przywołał ją dwukrotnie,
najpierw w ogólnej wycieczce przeciw „pozytywnym zerom”, któ-
re „celują nieraz [...] w wyczarowywaniu nastrojów spośród per-
spektywy, jaka się otwiera w dwóch, tworzących kąt o 45º, zwier-
ciadłach”, potem zaś w charakterystyce twórczości krytycznej
Zbigniewa Brodzkiego („Brodzki jest Leśmianem piszącym prozą
i posługującym się zamiast zwierciadeł książkami”)18. Widać w tym
przywiązaniu do Leśmianowskiego motywu nie tylko złośliwą pa-
miętliwość, ale i mimowolne uznanie – o poecie mówi się tu jako
o kimś, kogo nie trzeba przedstawiać, kto ma już określone miej-
sce we współczesnej literaturze. Co więcej, Brzozowski zdaje się
oczekiwać od czytelnika, że będzie pamiętał wiersz zamieszczony
w „Chimerze” przed pięcioma laty19. sam go zresztą przypomniał
18 s. Brzozowski, Współczesna krytyka literacka w Polsce, w: Eseje i studia o li
teraturze, wybór, wstęp i oprac. H. Markiewicz, t. I, Wrocław 1990, s. 528–
530. pierwodruk: stanisławów 1907.
19 Była to typowa strategia krytyki modernistycznej, szczególnie chętnie stoso-
wana właśnie przez Brzozowskiego: „Buduje on swój dyskurs tak, jakby za-
kładał, że czytelnik wie tyle, co on sam, a więc nie musi mu przekazywać wia-
domości o faktach, może obdarzać go swoimi o nich opiniami, tak lub inaczej
ukierunkowanymi perswazyjnie” – pisał Głowiński (idem, Młodopolska kry
tyka literacka – wprowadzenie, w: Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej
krytyce literackiej, Kraków 1997, s. 131). Niemniej samo uznanie przez kry-
tyka pewnych informacji za oczywiste ujawnia stosunek do przedmiotu.
28
1. Rytm recepcji
nieco wcześniej, przedrukowując cykl Miriam w wyborze swych
pism krytycznych Kultura i życie (1907).
pojawienie się napomknień o Leśmianie w książkach Brzozow-
skiego (także za sprawą przedruków) można uznać za przekrocze-
nie kolejnego progu krytycznoliterackiej inicjacji. W stosunku do
wzmianek czasopiśmienniczych świadectwa odbioru w wydaniu
książkowym nabierają większej trwałości, wyzbywają się cech zwią-
zanych z aktualnym kontekstem wypowiedzi, zyskują pewien pre-
stiż. Kultura i życie przeniosła (tak to mogli postrzegać czytelnicy)
bieżącą polemikę z Miriamem na poziom ogólnych rozważań i dia-
gnoz stanu kultury. W ten sposób także wczesne sądy o Leśmianie
otrzymały inny kontekst. Być może dlatego zostały zapamiętane,
np. przez Irzykowskiego („ów wiersz o lustrach wzajemnie odbija-
jących się, który Brzozowski uważał za symbol dekadenctwa”20).
Wbrew temu, co można by oczekiwać, swoista promocja Le-
śmiana, dokonana siłami przesmyckiego, Brzozowskiego i Glassa,
nie przełożyła się bezpośrednio na wzrost zainteresowania kryty-
ki. W niemałym stopniu taki stan rzeczy wiązał się z obniżeniem
literackiej aktywności samego Leśmiana, przebywającego w latach
1903–1906 (później także 1912–1914) za granicą. W czasie dzia-
łalności „Chimery” poeta stopniowo ograniczał (chyba rzeczywi-
ście była to jego własna decyzja, podyktowana lojalnością wobec
Miriama) publikacje w innych czasopismach, wyłączając moskiew-
skie organy symbolistów, „Zołotoje Runo” (1906) oraz „Wiesy”
i „pieriewał” (1907), gdzie drukował wiersze w języku rosyjskim
(na ich polską recepcję trzeba będzie jeszcze poczekać kilkadzie-
siąt lat). Nic dziwnego, że przez krajowych krytyków postrze-
gany był jako pisarz „Chimery”. po upadku czasopisma Leśmian
nawiązał współpracę z prowadzonym przez Lorentowicza cotygo-
dniowym dodatkiem literackoartystycznym do „Nowej Gazety”.
publikował tam głównie teksty krytyczne (łącznie kilkadziesiąt re-
20 K. Irzykowski, Ś.p. Bolesław Leśmian, „Kurier poranny” 1937, nr 310.
Rosyjskie świadectwa recepcji (zresztą nieliczne: negatywna opinia wydaw-
nicza Maksyma Gorkiego dotycząca zaginionego dramatu Wasilij Busłajew,
anons Leśmianowego przekładu Balmonta zamieszczony w „Apołłonie”
w 1912 roku – za informacje o nich dziękuję prof. E. Balcerzanowi) nie były,
jak się zdaje, znane ówczesnym polskim krytykom. Ci ostatni na ogół zresztą
nie wiedzieli o rosyjskim epizodzie twórczości Leśmiana.
Inicjacja – pierwsze wzmianki
29
cenzji w latach 1910–1913), choć także nieco wierszy, na ogół po-
jedynczych (cykl Aniołowie ukazał się w samej „Nowej Gazecie”).
tym razem jednak miejsce publikacji nie pomogło w zwróceniu na
poetę uwagi krytyki. „Literatura i sztuka”, zorientowana na popu-
laryzację nowych prądów zachodnioeuropejskich, z całą pewnością
nie była pismem kontrowersyjnym.
stosunkowo skromny dorobek w „Chimerze”, dopełniony pu-
blikacją cyklu Oddaleńcy i poematu Tarcza w ostatnim numerze,
został oceniony dopiero przy okazji zamknięcia czasopisma, w pod-
sumowującym artykule Lorentowicza. sąd krytyka był pozytywny,
a nawet nacechowany pewną przesadą („co każdy zeszyt »Chimery«
poezje jego doskonaliły się w formie” – pisał, choć na trzydzie-
ści numerów pisma Leśmian wystąpił tylko w pięciu). Ze względu
na kontekst wypowiedzi komplementy szły jednak na konto Miria-
ma; w istocie Lorentowicz rozwijał myśl przesmyckiego, który kil-
ka lat wcześniej przypisał „Chimerze” inspirujący wpływ na roz-
wój talentu poety. tym razem jednak autor Legend tęsknoty został
wyodrębniony z grupy: „Ze wszystkich stałych współpracowników
»Chimery« Leśmian najmocniej może i najowocniej ulegał wpły-
wom atmosfery artystycznej, jaką stworzył Miriam”23.
Lorentowicz poświęcił Leśmianowi wzmiankę jak dotąd najob-
szerniejszą (trzy zdania), zarysował też pierwszą zwięzłą, acz dość
konwencjonalną, charakterystykę jego osobowości artystycznej, ale
wciąż było to omawianie twórczości poety „przy okazji” (zawsze
tej samej), w pewnym sensie nawet instrumentalne jej traktowanie
jako przykładu realizacji programu Miriama. Ujęcia osobne, uwol-
nione od kontekstu „Chimery”, pojawiły się nieco później, szcze-
gólnie w recenzjach Sadu rozstajnego, a w szerszym zakresie do-
piero w krytyce międzywojnia. słabe zainteresowanie krytyków
pomiędzy rokiem 1904 a 1912 różniło się od ciszy z pierwszych lat
po debiucie Leśmiana, było w większym stopniu przemilczaniem
twórczości, o której istnieniu już wiedziano. Widać to wyraźnie
w co najmniej dwóch wypadkach. Nie wspomniał o Leśmianie
J. Lorentowicz, „Chimera”, „Nowa Gazeta” 1908, nr 196.
23 Ibidem.
Na oba zwraca uwagę J.M. Rymkiewicz; zob. idem, Leśmian. Encyklopedia,
Warszawa 2001, s. 44, 47.
30
1. Rytm recepcji
przesmycki w drugim z kolei podsumowującym dorobek „Chime-
ry” tekście „Modernizm” i poszukiwacze arcydzieł, choć wymie-
nił tam wielu innych twórców publikujących w piśmie, wśród nich
także Lemańskiego i Komornicką. Nie napisał też o nim, mimo
całej swej przychylności, Lorentowicz w zbiorze szkiców pt. Mło
da Polska (1908–1913), nawet przy okazji omawiania działalności
„Chimery”. taką niekonsekwencję (w zestawieniu z wypowiedzia-
mi, w których obaj krytycy deklarują uznanie dla Leśmiana) tłuma-
czyć można tym, że Miriam i Lorentowicz nie przywiązywali więk-
szej wagi do okolicznościowych pochwał i wyróżni
Pobierz darmowy fragment (pdf)