Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00161 003494 22403141 na godz. na dobę w sumie
wyszukaj dokładnie | pobierz wtyczkę
Modus. Prace z historii sztuki. Tom VII - ebook/pdf
Modus. Prace z historii sztuki. Tom VII - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 286
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1526-3 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Czytaj online.
Komentuj

Modus. Prace z historii sztuki to kontynuacjia Prac z Historii Sztuki, wydawanych kiedyś w ramach 'Zeszytów Naukowych UJ' przez Instytut Historii Sztuki. Zamieszczono tu rozprawy, przyczynki, recenzje i omówienia. Ich autorzy rekrutują się nie tylko spośród pracowników i współpracowników Instytutu Historii Sztuki UJ, ale reprezentują polskie środowisko specjalistów w tej dziedzinie. Związek z macierzystą placówką podkreśla dołączona do każdego tomu kronika Instytutu za dany rok kalendarzowy

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1526-3 S U D O M MODUS prace z historii sztuki VII www.universitas.com.pl VII universitas Projekt okładki Sepielak Na okładce: Wąchock, opactwo cysterskie, kościół p.w. Najświętszej Panny Marii i św. Floriana, przypora w narożniku pn.-zach., sygnatura Jana de Simon (?), za J. Gadomskim INSTYTUT HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO M O D U S PRACE Z HISTORII SZTUKI VII Kraków 2006 UNIVERSITAS Publikacja finansowana przez Uniwersytet Jagielloński © Copyright by Uniwersytet Jagielloński, 2006 Komitet Redakcyjny: Marcin Fabiański, Jerzy Gadomski, Tomasz Gryglewicz, Piotr Krasny, Adam Małkiewicz, Jan K. Ostrowski, Małgorzata Smorąg Różycka, Marek Zgórniak, Klementyna Żurowska Redakcja: Wojciech Bałus (redaktor) Katarzyna Brzezina (sekretarz redakcji) Tłumaczenia streszczeń: Krystyna Malcharek ISBN 97883-242-1526-3 Nakład 300 egz. Adres redakcji: Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53 31-001 Kraków, tel./fax: (+ 48 12) 422 94 62 E-mail: histszt@if.uj.edu.pl Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS Kraków SPIS TREśCI IN MEMORIAM Małgorzata Smorąg Różycka, Profesor Anna Różycka Bryzek (1928–2005) . . Anna Różycka Bryzek , Cykl maryjny we freskach „graeco opere” fundacji Władysława Jagiełły w katedrze sandomierskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anna Różycka Bryzek , Obraz Czuwającego Emmanuela w malowidłach Kaplicy świętokrzyskiej na Wawelu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ARTYKUŁY Rafał Quirini-Popławski, Jeszcze jeden głos na temat sygnatury na fasadzie kościoła OO. Cystersów w Wąchocku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Magdalena Łanuszka, Piętnastowieczny rękopis Godzinek w krakowskiej Bibliotece Książąt Czartoryskich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Rokicki, Gotyckie cerkwie na Litwie – inne spojrzenia . . . . . . . . . . . . Piotr Krasny, Epistola pastoralis biskupa Bernarda Maciejowskiego z roku 1601. Zapomniany dokument recepcji potrydenckich zasad kształtowania sztuki sakralnej w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 5 33 53 59 83 99 Wojciech Przybyszewski, Rysunki ilustracyjne Saturnina świerzyńskiego wykonywane na zamówienie Konstantego Hoszowskiego . . . . . . . . . . . . . 149 Kamila Podniesińska, Między Rodinem a Przybyszewskim. Klasycyzm dioni- zyjski Edwarda Wittiga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Z DZIAŁALNOśCI PRACOWNI HISTORII ARCHITEKTURY WCZESNOśREDNIOWIECZNEJ Teresa Rodzińska-Chorąży, Sprawozdanie z działalności Pracowni w roku 2005 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 RECENZJE I OMÓWIENIA Józef Cezary Kałużny, Kształtowanie się przedstawień chrystologicznych jako świadectwo ideowych przemian w Kościele w III i IV wieku, Kraków 2004 („Studia Laurentiana”, Rocznik 4, Suplement 1) (Sławomir Skrzyniarz) . . . . 2 2 1 Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs, red. R. Born, A. Janatková, A. S. Labuda, Berlin 2004 (Marta Niśkiewicz) . . . 229 Wanderungen: Künstler – Kunstwerk – Motiv – Stifter. Beiträge der 10. Tagung des Arbeitskreises deutscher und polnischer Kunsthistoriker in Warschau 25.-28. September 2003 (Wędrówki: Artysta – Dzieło – Wzorzec – Fundator. Materia- ły IX Konferencji Grupy Roboczej Polskich i Niemieckich Historyków Sztuki w Warszawie, 25-28 września 2003 r.), red. M. Omilanowska, A. Straszewska, Warszawa 2005 (= Das Gemeinsame Kulturerbe – Wspólne Dziedzictwo, red. M. Omilanowska, t. 2) (Wojciech Walanus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U źródeł wyobrażeń romantycznych, tłum. M. Rostworowska, Kraków 2005 (Tadeusz J. Żu- chowski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 KRONIKA INSTYTUTU ZA ROK 2005 (oprac. Katarzyna Brzezina) Kalendarium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Prace doktorskie i magisterskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Tytuły i stanowiska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 NOTY O AUTORACH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 MODUS Prace z historii sztuki VII (2006) Małgorzata Smorąg Różycka Profesor Anna Różycka Bryzek (1928–2005) Gdy w 2000 roku przygotowywałam do druku zbiór studiów dedykowanych Pani Profesor Annie Różyckiej Bryzek pod tytułem Ars Graeca – Ars Latina (Kraków 2001), a w roku następnym materiały z sesji naukowej towarzyszą- cej uroczystemu wręczeniu tej Księgi Pani Profesor, zebrane w tomie Sztuka średniowiecznego Wschodu i Zachodu. Osiągnięcia i perspektywy poznawcze u progu XXI wieku (Kraków 2002), czyż mogłam przypuszczać, że już wkrótce przyjdzie mi kreślić te słowa wspomnienia? 8 września 2005 roku na Cmentarzu Salwatorskim w Krakowie pożegna- liśmy Panią Profesor już na zawsze. Jej Pamięci dedykowany jest poniższy tekst. Profesor Anna Różycka Bryzek należała do grona najwybitniejszych polskich historyków sztuki, wyróżniając się spośród nich – także i dziś rzadką – specja- lizacją w zakresie historii sztuki bizantyńskiej i bizantyńsko-słowiańskiej. Na niemal pięćdziesięcioletnim, liczonym od pierwszej publikacji w roku 1956, szlaku naukowych badań kierunek wyznaczały bizantyńsko-ruskie malowidła z fundacji Jagiellonów, którym poświęciła całe swe życie. Z równym wszakże oddaniem kontynuowała pracę swego Mistrza i Nauczyciela, profesora Wojsła- wa Molègo, ugruntowując pozycję bizantynistyki na szczeblu uniwersyteckim i doprowadzając ostatecznie w roku 1989 do utworzenia pierwszego w Polsce Zakładu Historii Sztuki Bizantyńskiej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Szczególne miejsce w Jej życiu zajmowali uczniowie, którym oddała swe serce... 5 Decyzja o studiach w zakresie filologii angielskiej, uwieńczonych w roku 1951 magisterium na podstawie rozprawy Ruskin as a Critic of Art, w najmniej- szym nawet stopniu nie zmieniły Jej silnego postanowienia, by swe życie – nie tylko w sensie zawodowym – związać z historią sztuki. Praca podjęta w 1951 roku w Muzeum Czartoryskich – od 1950 roku formalnie Oddziale Muzeum Narodowego – zrazu skierowała Jej zainteresowania ku malarstwu włoskiego protorenesansu. Krótki artykuł o późnoruskim malowanym tryptyku w Zbiorach Czartoryskich, zajmujący chronologicznie pierwszą pozycję w bibliografii prac naukowych Prof. Różyckiej, nie zapowiadał jeszcze późniejszego całkowitego oddania sztuce wschodniego chrześcijaństwa. Pierwsza dekada pracy w Muzeum przypadła na czas dramatycznej obrony integralności Zbiorów Czartoryskich, ale także na czas porządkowania i organizacji ekspozycji w nowym układzie tematycznym po kapitalnym remoncie budynku u zbiegu ulic św. Jana i Pijar- skiej prowadzonym w latach 1955–1959; zasadnicza zmiana programowa stałej ekspozycji w Muzeum Czartoryskich następowała sukcesywnie w ciągu lat sie- demdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku1. Profesor Różycka współuczest- niczyła w tych działaniach z właściwym sobie zaangażowaniem emocjonalnym i zdyscyplinowaniem naukowym, formalnie związana z działem malarstwa, którego była kustoszem od 1957 roku. Z tą chwilą skupiła się przede wszystkim na studiach analityczno-atrybucyjnych dzieł malarstwa włoskiego w ramach przygotowań wystawy organizowanej wspólnie z Narodową Galerią w Pradze i Muzeum Sztuki w Bukareszcie, otwartej w 1961 roku. Prof. Różycka była redaktorem katalogu tej wystawy przygotowanego w kilku wersjach języko- wych, nadto opracowała 60 tzw. pozycji katalogowych dzieł, które w znakomitej większości nie były dotychczas przedmiotem badań naukowych. Kilku obrazom poświęciła też osobne studium opublikowane rok wcześniej w „Biuletynie Historii Sztuki”2. Od tego czasu tematykę malarstwa zachodnioeuropejskiego podejmowała już tylko w wyjątkowych okolicznościach, bez reszty poświęcając się sztuce wschodniego kręgu cywilizacji europejskiej3. Zainteresowanie sztuką bizantyńską kształtowało się stopniowo pod wpły- wem wykładów prof. Wojsława Molègo w Uniwersytecie Jagiellońskiom, podjętych na nowo po II wojnie światowej i prowadzonych systematycznie aż do roku 1960. Ich tematyka szerokim zakresem obejmowała różnorodne zagad- 1 Por. Muzeum Czartoryskich. Historia i zbiory, red. Z. Żygulski jun., Kraków 1998, szcze- gólnie s. 177–185. 2 A. Różycka Bryzek, Nowe atrybucje kilku obrazów włoskich w Zbiorach Czartoryskich, „Biuletyn Historii Sztuki” 22, 1960, s. 203–218. 3 Zob. wykaz prac w: Ars Graeca – Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej Bryzek, Kraków 2001, s. 17–22.  nienia sztuki europejskiej, tak średniowiecznej, jak i nowożytnej, bez szczegól- nego wyróżnienia sztuki bizantyńskiej4. Tej uwagę poświęcał prof. Molè przede wszystkim podczas seminariów, których program nakierowany na problematykę sztuki cerkiewnej wytyczył jeszcze w okresie przedwojennym prowadzonymi doktoratami m.in. Anny Marsówny i Celiny Osieczkowskiej, po wojnie dopeł- niając go także własnymi syntetycznymi pracami: Sztuka rosyjska do roku 1914 (1955) i Sztuka Słowian południowych (1962). Prof. Różycka w seminariach tych uczestniczyła sporadycznie, jak sama stwierdza w artykule poświęconym swemu Mistrzowi5. Jednak kontakt ten musiał być o wiele żywszy i naukowo intensywny, skoro już w 1961 roku – a więc równocześnie z publikacją katalogu malarstwa włoskiego – obroniła w Uniwersytecie Jagiellońskim pracę doktorską pt. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu 1470 r., napisaną pod kierunkiem prof. Molègo. W rozmowach prywatnych często wspominała – i zawsze z przejęciem – o wyjątkowej roli, jaką odegrał w wyborze Jej drogi naukowej, natomiast w tekstach publikowanych wypo- wiadała się na ten temat w nad wyraz oszczędnych słowach, na plan pierwszy wysuwając zasługi prof. Molègo dla polskiej historii sztuki, w szczególności zaś bizantynistyki, którą – jak to określiła – „wprowadził na tory specjalistycznej dyscypliny uniwersyteckiej”6. Żywsze emocje zawarła w jakże wymownym zakończeniu swego wspomnienia: „Prócz dających się ująć faktami i liczbami osiągnięć istnieje też nieuchwytna, a również owocująca konkretnymi efektami, sfera oddziaływania wybitnych osobowości. W przypadku prof. Molègo była to – otaczająca go – a dostrzegalna już w samej jego postawie i sposobie bycia – aura godności i autorytetu. Przymioty te sprawiały, że jeśli się przekroczyło ową pozorną barierę niedostępności, było to równoznaczne z wejściem w krąg wzniosłej wiedzy o Sztuce, której doznawanie i poznawanie stanowiło treść jego życia”7. Niewątpliwie pod wpływem prof. Molègo sformułowała credo swej dal- szej pracy naukowej w dwóch kolejnych publikacjach: w artykule o freskach w Castelseprio (1962) i pracy doktorskiej opublikowanej w Studiach do dziejów Wawelu (t. 3, 1968). 4 Por. L. Kalinowski, Wojsław Molè. 1886–1973 (z bibliografią prac), „Folia Historiae Ar- tium” 12, 1976, s. 67–94; A. Różycka Bryzek, Wojsław Molè. 1886–1973, w: Stulecie Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego (1882–1982). Materiały sesji naukowej w dniu 27 maja 1983, Warszawa-Kraków 1990 (=„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki” 19), s. 87–96; tejże, Wojsław Molè (1886–1973), w: Uniwersytet Jagielloński. Złota Księga Wydziału Historycznego, red. J. Dybiec, Kraków 2000, s. 280–286. 5 Zob. Różycka Bryzek 1990 (przyp. 4), s. 94, przyp. 25. 6 Tamże, s. 88. Tamże, s. 88. 7 Tamże, s. 96. Tamże, s. 96.  Warto przy tej okazji przypomnieć, że badania te podjęła w momencie głębokich wewnętrznych przekształceń historii sztuki jako dyscypliny na- ukowej i wynikającej z tego polaryzacji postaw badawczych i to na dwóch podstawowych płaszczyznach: treści dzieła sztuki oraz jego cech formalnych. Pierwszą z nich naznaczyła nowa metoda analizy i syntezy ikonograficznej Erwina Panofsky’ego, po raz pierwszy przedstawiona w 1930 roku po nie- miecku w pracy Herkules na rozstajnych drogach, rozpowszechniona jednak dopiero późniejszymi anglojęzycznymi publikacjami8. Z drugą wiązało się odrzucenie schematycznego systemu liniowej, chronologicznej klasyfikacji stylów zwanych historycznymi na rzecz typologii indywidualnych rysów ję- zyka artystycznego, którą zakorzenienie kultury europejskiej w tradycji antyku grecko-rzymskiego sprowadziło do dychotomicznej opozycji stylu klasycznego i nie-klasycznego9. Freski w niewielkim kościółku Santa Maria Foris Portas w Castelseprio niedaleko Mediolanu prof. Różycka miała okazję poznać z autopsji podczas pobytu we Włoszech w 1957 roku jako stypendystka Ministerstwa Kultury i Sztuki. Ten zachowany fragmentarycznie – obejmuje dwa pasy przedstawień figuralnych na ścianie apsydy i po wschodniej stronie arkady ołtarzowej oraz poniżej nich ciąg malowanej draperii – a jednak zadziwiający świeżością form antycznych zespół średniowiecznych fresków, przypadkowo odsłonięty podczas działań wojennych w 1944 roku, wyznacza przełom w badaniach nad artystyczną spuścizną starożytności i jej odnowieniem w średniowieczu. Zarazem nadal jest przedmiotem ożywionej dyskusji dotyczącej datowania i rodowodu artystycznego, zapoczątkowanej pierwszą publikacją Alberta de Capitani D’Arzago w roku 194810. Większość badaczy łączyła je z fazą sztuki okołoikonoklastycznej VII–VIII wieku i – zgodnie z ówczesnym stanem wiedzy 8 Por. E. Panofsky, Por. E. Panofsky, Herkules am Scheidewege, Berlin–Leipzig 1930; tenże, Iconography and Iconology: an Introduction to the Study of Renaissance Art, w: Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939; o Panofskym po polsku: L. Kalinowski, Ikonologia czy ikonografia? Termin ikonologia w badaniach nad sztuką Erwina Panofsky�ego Termin ikonologia w badaniach nad sztuką Erwina Panofsky�ego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki” 10, 1972, s. 5–33; J. Białostocki, Erwin Panowsky – myśliciel, historyk, człowiek, w: tegoż, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, t. 1, s. 304–344; por. także J. Białostocki, Iconography and Iconology, w: Encyklopedia of World Art, t. 7, New York–Toronto–London 1963, szp. 769–785 wraz z bibliografią. 9 Dla określenia tej dychotomii A. Grabar posługiwał się pojęciami odpowiednio „l’art classique” i „l’art rustique”, zaś E. Kitzinger – „classical style” i „sub-antique style”; zob. A. Grabar, Plotin et les origines de l�esthétique médiévale, „Cahiers Archéologique” 1, 1945, E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in s. 15–34; E. Kitzinger, Mediterranean Art 3rd – 7th Century, Cambridge 1977. 10 G.P. Bognetti, G. Chierici, A. de Capitani D’Arzago, G.P. Bognetti, G. Chierici, A. de Capitani D’Arzago, Santa Maria di Castelseprio, Milano 1948. 8 o czołowych środowiskach artystycznych basenu Morza śródziemnego w tym okresie – przypisywała je mistrzom z Aleksandrii, Antiochii lub ogólnie kręgu syryjsko-palestyńskiego, szukającym na Półwyspie Apenińskim schronienia przed naporem Arabów11. Jedynie Kurt Weitzmann i André Grabar dostrzegli w nich przejaw średniowiecznego odrodzenia tradycji antycznych, datując malowidła na IX (Grabar) lub X (Weitzmann) wiek12. Do ich grona dołączyła w 1962 roku prof. Różycka Bryzek, a wymowę tego faktu najlepiej uwydatnia przypomnienie, że pogląd Grabara i Weitzmanna, dopiero ugruntowujących swą pozycję autorytetów naukowych w środowisku bizantynistów, stanowczo odrzucił Wiktor N. Łazariew13. Tekst referatu o Castelseprio prof. Różycka przedstawiła na posiedzeniu zespołu naukowego Państwowego Instytutu Sztuki w Krakowie w roku 1958 i powtórnie na posiedzeniu Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk w Warszawie w roku 1961. Tym samym wprowadziła na grunt nauki polskiej nie tylko wiedzę o jednym z najbardziej doniosłych w dziejach mediewistyki od- kryć, ale zarazem dała przykład zastosowania najnowszych metod badawczych, naówczas dopiero torujących sobie drogę w praktyce naukowej, poprzedzając swój wywód krytycznym omówieniem metod dawniejszych, nadal wszakże stosowanych w nauce polskiej. Kurt Weitzmann, rozwijając swą wcześniej sformułowaną tezę o średnio- bizantyńskim renesansie nazwanym przez niego renesansem macedońskim, wykazał stylowe powiązania fresków w Castelseprio z głównymi dziełami tego nurtu w sztuce bizantyńskiej, to jest przede wszystkim z miniaturami Zwoju Jozuego (Palat. gr. 431) oraz Psałterza Paryskiego (Paris. gr. 139)14. Prof. Różycka, uściślając ten pogląd, wykazała, że malowidła w Castelseprio, pod względem cech formalnych bliskie antykizującemu nurtowi renesansu macedońskiego, są w istocie dziełem heterogenicznym, w którym rysy sztuki średniobizantyńskiej łączą się z karolińskimi. I właśnie ze względu na pokre- wieństwo z miniatorstwem karolińskim, szczególnie z miniaturami Psałterza Utrechckiego (Utrecht, Rijksuniversiteit, ms. 32), przesuwa datowanie na początek IX wieku. 11 Por. zestawienie poglądów o Castelseprio w: �.�. �������, Por. zestawienie poglądów o Castelseprio w: �.�. �������, �.�. �������, История византийской жи- вописи, Моск�� 1986 [wyd. I: Moskwa 1947–1948�� (cyt. dalej: Łazariew), s. 204, przyp. 13. wyd. I: Moskwa 1947–1948�� (cyt. dalej: Łazariew), s. 204, przyp. 13. . I: Moskwa 1947–1948�� (cyt. dalej: Łazariew), s. 204, przyp. 13. I: Moskwa 1947–1948�� (cyt. dalej: Łazariew), s. 204, przyp. 13.13. A. Grabar, Les fresques de Castelseprio, „Gazette des Beaux-Arts” 37, 1950, s. 107–114; „Gazette des Beaux-Arts” 37, 1950, s. 107–114; Gazette des Beaux-Arts” 37, 1950, s. 107–114; ” 37, 1950, s. 107–114; 37, 1950, s. 107–114; 12 A. Grabar, K. Weitzmann, Frescoes Cycle of S. Maria di Castelseprio, Princeton 1951. 13 Zob. Łazariew (przyp. 11), s. 39–40. 14 Spośród wielu prac K. Weitzmanna na ten temat za fundamentalne w tym kontekście na- leży uznać: Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts, Berlin 1935; Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, Köln–Opladen 1963 [wersja angielsko- języczna: The Macedonian Renaissance, w: K. Weitzmann, Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination, Chicago–London 1971, s. 176–223��; por. także przyp. 12.12. 9 Z kolei mariologiczny program malowideł w Castelseprio osnuty na kanwie apokryficznej ewangelii Pseudo-Mateusza i Proto-ewangelii Jakuba, rozpatru- je w kontekście kształtującej się doktryny maryjnej Kościoła na Zachodzie, przypominając m.in. postanowienia soboru laterańskiego (649) w kontekście odradzających się w tym czasie na terenie Hiszpanii, południowej Francji oraz Lombardii herezji nestorianizmu i arianizmu. Rzecz znamienna, że potwier- dzenie słuszności poglądu prof. Różyckiej o czasie powstania fresków w Ca- stelseprio przyniosły dopiero niemal pół wieku później wyniki badań węglem C-14 opublikowane w 1987 roku przez Paulę Leveto-Jabr oraz w kierunku termoluminiscencji w tym samym roku przez G.P. Brogiolo15. Równolegle wątek mariologicznej orientacji programu ikonograficznego podjęła na nowo Paula D. Leveto, wskazując na ich paralelizm treściowy z pismami Ambrożego Autpertusa (zm. 778), a w dalszej kolejności z wykładnią karolińskiej mariologii według Pawła Diakona i Alkuina16. Istotniejsze jednak od szczegółowych uściśleń kwestie rozważane przez prof. Różycką w artykule o Castelseprio dotyczą metod badawczych historii sztuki i poglądów na rolę tradycji antycznej w kształtowaniu artystycznego języka sztuki średniowiecznej na Zachodzie i w Bizancjum. Rozpatrując malowidła w Castelseprio jako odzwierciedlenie toczących się sporów doktrynalnych, prof. Różycka dała przykład zastosowania metodologicz- nej zasady rozpatrywania treści dzieła sztuki w szerszej perspektywie kulturowej danej epoki – czyli tzw. trzeciej warstwy interpretacyjnej według Panofsky’ego – a nie tylko w jego funkcji wtórnego obrazowania tekstu pisanego. To postulowane już przez Aby Warburga wyjście poza krąg tradycyjnej ikonografii rozumianej jako identyfikacja osób (także zwierząt, roślin itp.) i ich atrybutów, symboli i alegorii, poszerzało granice nauki o sztuce, w dalszej perspektywie prowadząc do przywrócenia pojedynczemu dziełu sztuki jego autonomii artystycznej wyrażającej się w aksjomatycznej zależności treści od formy tegoż dzieła. Miejsce przekonania o stabilności koncepcji ikonograficz- nych zajęło więc rozumienie ich dynamiki uwarunkowanej nie tylko historyczną zmiennością procesów artystycznych, ale też bogactwem możliwości kształto- wania rysów kompozycyjno-formalnych i treściowych danego tematu. Wynika z tego w sposób oczywisty, że w badaniach nad sztuką określanie tematu i formy, 15 P. Leveto-Jabr, P. Leveto-Jabr, Carbon-14 Dating of Wood from the East Apse of Santa Maria at Cas- telseprio, „Gesta” 26/1, 1987, s. 17–18; G.P. Brogiolo, Milano e il suo territorio alla luce dell�archeologia medievale, w: Il millenio ambrosiano. Milano, una capitale da Ambrogio ai Milano, una capitale da Ambrogio ai Caroligni, red. C. Bertelli, Milano 1987, szczególnie s. 41–44. 16 P. Leveto, P. Leveto, The Marian Theme of the Frescoes in S. Maria at Castelseprio, „Art Bulletin” 72, 1990, s. 393–413. 10 czasu i miejsca powstania dzieła już nie wystarcza. Uwaga historyka sztuki w większym stopniu powinna się skupiać na znaczeniu dzieła sztuki i jego funkcji społecznej. Nie chodzi tu przy tym tylko o powszechną wizualizację podstawowych treści chrześcijańskiej doktryny, ale także interaktywny ich odbiór, najpełniej wyrażony różnorodnymi zachowaniami pobożnościowymi wobec form tej wizualizacji. Ten punkt widzenia cechuje dalsze studia prof. Różyckiej, przede wszystkim nad ruskimi malowidłami z fundacji Jagiellonów. Jednak równie bliskie było Jej przekonanie, sformułowane na gruncie nauki polskiej przez Lecha Kalinowskiego, że także w układzie formalnym dzieła sztuki zawarty jest przekaz ideowy, owa „wartość symboliczna”, której zmienny sens zależny jest od historyczno-kulturowego kontekstu konkretnego dzieła17. Wyrazem tego była niezwykła dociekliwość i precyzja opisu przedmiotowe- go, pozwalająca prof. Różyckiej już na tym wstępnym etapie wydobyć nawet niuanse póz i gestów, ledwie dostrzegalne odcienie ekspresji wyrażanej czy to mimiką, czy układem draperii. Pouczający wzór perfekcyjnej precyzji takiego opisu zawarła już w studium fresków w Castelseprio, na stałe włączając tę kategorię badawczą do swego warsztatu naukowego. Kwestia druga, tj. rola tradycji antycznych w sztuce średniowiecznej, wiązała się bezpośrednio z zagadnieniem genezy sztuki bizantyńskiej i jej stosunku do antyku. Prof. Różycka – idąc śladem naukowych ustaleń zapoczątkowanych znamienną pracą Dmitrija W. Ajnałowa z 1900 roku18 – niezmiennie wyrażała przekonanie, że sztuka bizantyńska kontynuowała, bez żadnej cezury, sztukę antyczną, przechowując właściwy dla niej zasób formuł i motywów kom- pozycyjnych, a przede wszystkim całkowity antropomorfizm z poczuciem organicznej budowy ciała, nawet w okresach nasilenia abstrakcyjnej stylizacji płaszczyznowo-linearnej. W pracy o freskach w Castelseprio dowiodła tego w toku posługiwania się głównie metodą porównawczej analizy stylowej, tropiąc wszystkie formalne przejawy tej zależności, odróżnianej od rysów innych, lombardzko-karolińskich. Wątek ten podejmowała później w niemal wszystkich swych pracach, niekiedy zapowiadając go wprost już w tytule, jak np. Echa tradycji antycznych w bizantyńsko-ruskich malowidłach ściennych Sandomierza i Lublina19. Poświęciła mu także odrębny cykl wykładów w Insty- 17 Zob. L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej, „Prace Komisji Historii Sztuki” 10, 1953, szczególnie s. 11–12. исск�ства �.�. �����о�, Елленистические основ�� византийско�о исск�ства основ�� византийско�о исск�ства основ�� византийско�о исск�ства византийско�о исск�ства византийско�о исск�ства исск�ства, С.-П�т��бу�г 18 �.�. �����о�, ; także w wersji anglojęzycznej D.V. Ainalov, Hellenistic Origins of Byzantine Art, New 1900; także w wersji anglojęzycznej D.V. Ainalov, Brunswick–New Jersey 1961. 19 A. Różycka Bryzek, Echa tradycji antycznych w bizantyńsko-ruskich malowidłach ścien- nych Sandomierza i Lublina, w: Ars auro prior. Studia Joanni Białostocki sexagenario dicata, Warszawa 1981, s. 115–120. 11 tucie Historii Sztuki UJ w roku akademickim 1992/1993 pt. Sztuka bizantyńska a tradycje antyczne. W szczegółowych rozważaniach precyzyjnie oddzielała przejawy „długie- go trwania” formuł raz przyjętych bezpośrednio ze spuścizny hellenistycznej i odtąd przynależnych stale do języka sztuki bizantyńskiej od nawrotów do źródeł antycznych w łańcuchu kolejnych renesansów, gdy nierzadko podda- wano interpretacji stylowej i treściowej naśladowane wzory klasyczne. Z tej też perspektywy dostrzegała dynamikę stylowych przemian sztuki bizantyń- skiej, a zarazem jej zasadniczą dychotomię wyrażającą się w paralelizmie klasycznego i abstrakcyjnego języka artystycznego, na równi cechujących tę sztukę. Przy wielu też okazjach podkreślała anachroniczny, bo uwarunkowany nieaktualnym już stanem wiedzy, stereotyp myślenia o sztuce bizantyńskiej w kategoriach skostniałego tradycjonalizmu formalnego i konserwatywnego rygoryzmu ikonograficznego. W dobitny sposób dała temu wyraz już w samym tytule krótkiego artykułu wprowadzającego do publikowanej w tłumaczeniu na język polski Homilii X Focjusza: Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyńskiej20 . W tej samej, antycznej perspektywie widziała też dzieje bizantyńskiego malarstwa ikonowego, z wielką stanowczością dopominając się o właściwy, tj. historyczny kontekst badań w tym zakresie. Opublikowała też krótki, syntetyczny zarys tych dziejów, wypunktowując zasadnicze wątki: genezy ideowo-formalnej, funkcji dewocyjno-liturgicznej oraz przemian stylowych w porządku chronologicznym21. Z rezerwą odnosiła się do nowszych, coraz powszechniejszych tendencji wyłączenia ikony z zakresu badań historii sztuki lub wtapiania tych badań w zakres innych nauk, np. teologii, historii Kościoła czy wręcz nowo tworzonych dyscyplin, jak teologia ikony, a wreszcie po- strzegania ikon z punktu widzenia współczesnego odbiorcy, przedkładającego indywidualne doznania emocjonalno-religijne nad estetyczne i ideowe kategorie historii sztuki. Oczywiście, rozumiała, że jest to przejaw szerszego w cywilizacji zachodnioeuropejskiej zjawiska utraty pierwotnej funkcji konkretnego dzieła sztuki, które w zamian staje się źródłem nowych wartości i przeżyć estetycz- nych, a nawet symbolem określonej kultury. Jednak bliższe Jej były postawy badawcze „klasycznej” historii sztuki, ujawniające pierwotne zakorzenienie ikony-wizerunku w antycznym malarstwie portretowym, a następnie w procesie stopniowej sakralizacji przekształcenie tego wizerunku w przedmiot i źródło mistycznej kontemplacji na mocy jego związku z pozaczasowym archetypem. 20 Zob. „Znak” 466, 1994, s. 51–56. 21 A. Różycka Bryzek, Bizantyńskie malarstwo ikonowe, „Rocznik Muzeów Województwa Rzeszowskiego” 1970, s. 177–208. 12 Równocześnie nie akceptowała postrzegania ikony, czy też szerzej – bizan- tyńskiego malarstwa religijnego, wyłącznie w kategoriach teologicznych czy dewocyjnych, podkreślając jego wartość artystyczną i oddziaływanie estetyczne także w przeszłości, dostatecznie udokumentowane w przekazach pisanych, w ekfrazach i podręcznikowych pouczeniach malarzy. W późniejszym okresie ogólną problematyką sztuki bizantyńskiej zajmowała się mało, poświęcając się przede wszystkim badaniom nad sztuką cerkiewną w Polsce i związanym z tym zagadnieniem wzajemnego oddziaływania kultury wschodniego i zachodniego chrześcijaństwa. Trzeba przy tej okazji przypo- mnieć, że ten wątek w polskiej historii sztuki obecny był od samego począt- ku, wprowadzony studiami o starożytniczym jeszcze charakterze Wojciecha Dzieduszyckiego i Władysława Łozińskiego, a na szczeblu nauki uniwersy- teckiej przez prof. Mariana Sokołowskiego, który wszakże nie cenił walorów artystycznych tej sztuki, widząc w niej jedynie konstytutywny komponent „odrębności kultury galicyjskiej Rusi”, który unaocznić miała szerokiemu gronu publiczności Wystawa Archeologiczna Polska i Ruska w 1885 roku we Lwowie22. Ku halickiej Rusi w swych badaniach zwrócili się także Ilarion świencicki i Władysław Podlacha23. Dopiero prof. Molè nadał tym badaniom charakter systematyczny i metodologicznie naukowy, zakresem tematycznym obejmując całość dziejów sztuki wschodniego chrześcijaństwa. Prof. Różycka w toku wykładów uniwersyteckich o dziejach sztuki średnio- wiecznej w Polsce wielokrotnie powracała do wątku artystycznych relacji na polsko-ruskim styku kulturowym. Swe poglądy na ten temat ujęła też w formę krótkiego artykułu Polska sztuka średniowieczna a Bizancjum i Ruś24. Zawarła w nim zasadniczą tezę, że mimo datującego się od zarania dziejów bezpośred- niego sąsiedztwa ziem ruskich objętych zasięgiem cywilizacji bizantyńskiej, dopiero od połowy wieku XIV, gdy ziemie zachodniej Rusi włączone zostały 22 Zob. M. Sokołowski, Malarstwo ruskie, w: Wystawa archeologiczna polsko-ruska urzą- dzona we Lwowie w roku 1885, Lwów 1885, s. 4. 23 Prof. Różycka kilkakrotnie przypominała o początkach badań naukowych nad sztuką cer- kiewną w Polsce: Malarstwo cerkiewne w polskiej tradycji historycznej i w badaniach naukowych, w: Sztuka cerkiewna diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 25–26 marca 1995, Łańcut 1999, s. 11–25; Zum 70. Jahrestag des Bestehens des Lehrstuhls für Jahrestag des Bestehens des Lehrstuhls für Geschichte der byzantinischen Kunst an der Jagiellonen-Universität, w: Byzanz und Ostmittel- europa 950–1453. Beiträge zu einer table-ronde des XIX International Congress of Byzantine Studies, red. G. Prinzing, M. Salamon, Copenhagen 1996 (= „Mainzer Veröffentlichungen zur Byzantinistik”, t. 3), Wiesbaden 1999, s. 177–184. ”, t. 3), Wiesbaden 1999, s. 177–184. t. 3), Wiesbaden 1999, s. 177–184. 24 Zob. A. Różycka Bryzek, Polska sztuka średniowieczna a Bizancjum i Ruś, „Slavia Orientalis” 38, nr 3-4 (1989), 1990, s. 337–350; w wersji nieco zmienionej: Sztuka w Polsce piastowskiej a Bizancjum i Ruś, w: Polska-Ukraina: 1000 lat sąsiedztwa, t. 2, red. S. Stępień, Przemyśl 1994, s. 295–305. 13 w obręb królestwa polskiego, rozpoczął się proces zazębiania i przenikania obu kultur. Wcześniej natomiast związki te, poświadczone nielicznymi tylko zachowanymi dziełami sztuki i równie skromnymi wzmiankami w źródłach pisanych, miały charakter efemeryczny i pośredni, to jest idący drogą okrężną z Zachodu, a nie bezpośrednio z Bizancjum. Około połowy XIV wieku sztuka cerkiewna znalazła się w granicach państwa polskiego i odtąd współistniała z dominującym tu zasięgiem kultury łacińskiej, rozwijana przede wszystkim w środowiskach prawosławnych ziem ruskich i litewskich, zaś po unii brzeskiej (1596) – także unickich zachodniej i środkowej Małopolski. Przy tej okazji prof. Różycka poddała krytycznej ocenie dawniejsze poglądy o wschodnim pocho- dzeniu wczesnopiastowskich osiowych założeń palatialnych z centralną kaplicą, jak na Ostrowiu Lednickim, czy kompozycji fundacyjnych w tympanonach romańskich kościołów, jak np. z kościoła Panny Marii na Piasku we Wrocławiu, stwierdzając, że zauważalne w nich elementy bizantyńskie postrzegać można jedynie w szerszym kontekście wcześniejszych powiązań karolińsko-ottońskich oraz romańskich z Italią; przychyliła się tu do poglądów Lecha Kalinowskiego i Klementyny Żurowskiej25. Bizantynizujące rysy dostrzegła natomiast w strzel- neńskim reliefie wotywnym z przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem w otoczeniu proroków, dziele jednak nadal nie w pełni rozpoznanym badaw- czo26. Jednoznacznie bizantyńskie pozostają jedynie przedmioty o charakterze importów – jak przede wszystkim mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosori- tissy w klasztorze Klarysek w Krakowie czy heliotropowy amulet z wizerun- kiem Matki Boskiej Orantki na awersie i głową Meduzy na rewersie – a więc jednostkowe i rozproszone, nie mogą świadczyć o stałym nurcie recepcji dzieł wschodnich w Polsce. Tym samym odrzuciła – w ślad za podobnymi ustaleniami w nauce zachodniej – dawną, lecz nadal przewijającą się w polskiej nauce tezę o naturalnej osmozie i infiltracji artystycznej na obszarach pogranicza kulturo- wego, opowiadając się za szczegółowymi studiami historycznymi nad każdym z zachowanych tego typu dzieł, by ustalić jego rzeczywisty rodowód artystyczny. Przestrzegając przyszłych badaczy podejmujących tę problematykę przed zbyt łatwymi uogólnieniami, pisała: „przemawiać muszą same dzieła, przy krytycznej ocenie dotychczasowych o nich poglądów”27. 25 L. Kalinowski, Treści ideowe sztuki przedromańskiej i romańskiej w Polsce, w: Speculum artis. Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989 [pierwodruk w: „Studia Źródłoznawcze” 10, 1965, s. 1–32��, szczególnie s. 24–27; K. Żurowska, T. Rodzińska-Chorąży i in., Ostrów Lednicki, red. K. Żurowska, t.1-2, Kraków 1993, wraz z bibliografią dawniejszych publikacji. 26 Zob. M. Walicki, Sztuka polska przedromańska i romańska do schyłku XIII wieku, War- szawa 1971 (= Dzieje sztuki polskiej, t. 1), il. 520. 27 Zob. Różycka Bryzek 1990 (przyp. 24), s. 339. 14 Na tym tle ruskie freski we wnętrzach katolickich kościołów w rdzennej Polsce jawią się jako zjawisko całkowicie odrębne, a jednocześnie wyjątkowe skalą co najmniej siedmiu zespołów malowideł – jakkolwiek tylko czterech zachowanych – i wysoką rangą królewskich fundacji epoki Jagiellonów. Zapo- czątkowana rozprawą doktorską fascynacja prof. Różyckiej tym niewątpliwym fenomenem kulturowym trwać miała już do końca, ujawniając się w kolejnych publikacjach aż do ostatnich, drukowanych tu pośmiertnie. Zanim jednak zostaną omówione w dalszej części niniejszego tekstu, na- ruszając porządek bibliografii prac prof. Różyckiej, kilka słów odniesienia do studium o wizerunku Matki Boskiej Częstochowskiej, uznanym za cudowny i od ponad 600 lat otaczanym narodowym kultem. Może w żadnej innej pracy nie dała wymowniejszego wyrazu tego, co nazywa się służbą prawdzie. Wydaje się bowiem, że już samo rozpatrywanie Jasnogórskiego obrazu w kategoriach dzieła sztuki mogło być uznane za akt niemal obrazoburczej desakralizacji. Z drugiej zaś strony w podniosłej atmosferze lat osiemdziesiątych, gdy pisała swe teksty o Jasnogórskim wizerunku, jakże łatwo można było ulec pokusie religijno-narodowej gloryfikacji tego obrazu, czego wyraźny ślad odnajdujemy w przesadnie obfitej literaturze na ten temat, nadto zróżnicowanej gatunkowo i poziomem intelektualnym. Prof. Różycka skupiła się jednak – jak to sama określiła we wstępie do artykułu współautorskiego z Jerzym Gadomskim – na przedstawieniu obrazu w świetle analityczno-porównawczych badań historii sztuki28. Uznając sam obraz za pierwszorzędne źródło jego poznania, w wyniku skrupulatnej analizy doszła do przekonania, iż pierwotne przedstawienie Matki Boskiej w typie Hodegetrii o bizantyńskim hieratycznym układzie postaci, zo- stało przemalowane w XIV i XV wieku. Za każdym razem jednak były to dzia- łania o charakterze renowacyjnym, bez naruszenia istotnych cech pierwowzoru. Do tej pierwotnej warstwy należał też w ocenie prof. Różyckiej – ten szczególny rys wyróżniający Jasnogórski wizerunek, to jest blizna podwójną linią biegnąca od górnej partii prawego policzka Marii ku szyi. Wbrew ugruntowanej tradycji, iż powstała w trakcie husyckiego najazdu w 1430 roku, prof. Różycka uznała, iż ma ona charakter ikonograficzny, wiążąc tym obraz z bizantyńską tradycją cudownych wizerunków ranionych, poświadczoną zachowanymi przynajmniej trzema tego typu wizerunkami w athoskich klasztorach Protaton, Watopedi i Iwiron, nadto, iż w tej właśnie pierwotnej i ikonograficznie ostatecznej formie obraz dotarł do Polski. 28 A. Różycka Bryzek, J. Gadomski, Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej w świetle badań historii sztuki, „Studia Claromontana” 5, 1984, s. 30; por. także A. Różycka Bryzek, Our Lady of Często- chowa in the Light of Art History, w: Ikone und frühes Tafelbild. Wissenschaftliche Beiträge. Martin Luther-Universität, Halle-Wittenberg 1984, Halle 1986, s. 163–165; tejże, L�immagine d�Odighitria di Czestochowa: origini, culto e la profanazione Ussita, „Arte Cristiana” 76, 1988, s. 79–92. 15 Geneza artystyczna obrazu jawi się już nie tak jednoznacznie, bowiem wzór ikonograficzny o czytelnym ujęciu ikonowym nie przesądza o stylu dzieła, tu w miękkim modelunku ciemnooliwkowej karnacji Marii zbliżającym się do sieneńskiego malarstwa trecenta, zaś w sposobie ukazania szat, nadto pokry- tych jednakowym wzorem złotych lilii o sztywnym, niezależnym od duktu fałdów, więc właściwie heraldycznym układzie, ujawnia się rys gotycki, może węgiersko-krakowski. Warto też przy tej okazji przypomnieć, że prof. Różycka, świadoma „iko- nowych” cech obrazu Częstochowskiego, rzetelnie wydobytych w toku analizy ikonograficzno-formalnej, konsekwentnie broniła jego statusu świętości w ka- tegoriach kultu katolickiego, odrzucając – niedopuszczalne Jej zdaniem nawet w warstwie potocznego nazewnictwa – określanie go mianem ikony. Z tym terminem bowiem wiązała liturgiczno-kultowe kategorie wschodnochrześ- cijańskiej, ortodoksyjnej pobożności. Zarazem przypominała, iż rzeczywisty status ikony został nadany obrazowi Częstochowskiemu po zajęciu miasta przez wojska rosyjskie (1813), gdy jego kopia jako widomy znak odniesionego trium- fu została umieszczona w soborze Matki Boskiej Kazańskiej w Petersburgu, wzniesionym jako sanktuarium najwyższej rangą o państwowo-palladialnym statusie w Rosji ikony Matki Boskiej Kazańskiej. Do kwestii tej powróciła krót- kim tekstem – jednym z ostatnich już – o pobycie Mikołaja Lanckorońskiego w Konstantynopolu, zauważając, iż mimo niewątpliwej wiedzy tego autora historii obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, Historia veneranda imaginis Beatae Mariae Virginis quae in Claro Monte in magna veneratione habetur, o Łukaszowej tradycji pierwowzoru Hodegetrii, epitet ten wraz z oczywisty- mi ikonowymi konotacjami ani razu nie pojawia się we wspomnianym dziele w odniesieniu do obrazu Jasnogórskiego, zawsze określanego łacińskimi ter- minami imago, tabula, pictura29. Niewątpliwy status ikony w sensie historycznym cech formalnych i ideo- wym w kulcie wewnątrzklasztornym przyznawała natomiast mozaikowemu wizerunkowi Matki Boskiej Hagiosoritissy w klasztorze Klarysek w Krakowie. Jak ustaliła, dzieło anonimowego mistrza konstantynopolitańskiego z końca XII wieku w tradycji krakowskiego klasztoru łączone jest z błogosławioną Salomeą (1211–1268) i otaczane szczególną czcią jako relikwia po założycielce konwentu i zarazem cudowny obraz o mocy wstawienniczej w godzinie śmierci, przynoszony do łoża konających sióstr30. 29 A. Różycka Bryzek, Mikołaja Lanckorońskiego pobyt w Konstantynopolu w roku 1501 – nie tylko posłowanie, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa 5–6, 2001, s. 77–89. 30 A. Różycka Bryzek, Matka Boska Hagiosoritissa, w: Pax et Bonum. Skarby Klarysek Krakowskich, katalog wystawy: Arsenał Muzeum Czartoryskich, wrzesień – październik 1999, Kraków 1999, s. 42–46; tejże, Mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosoritissy w klasztorze SS. Klarysek w Krakowie, w: Magistro et Amico amici discipulique. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesięciolecie urodzin, Kraków 2002, s. 405–426. 16 Trzy zachowane zespoły malowideł: w kaplicy świętej Trójcy lubelskiego zamku oraz w prezbiteriach katedry sandomierskiej i kolegiaty wiślickiej po- wstały z fundacji Władysława Jagiełły, czwarty zaś w kaplicy świętego Krzy- ża na Wawelu na zlecenie Kazimierza Jagiellończyka31. Polichromie te były przedmiotem naukowych badań w okresie międzywojennym, jednak niezwykle dynamicznie zmieniająca się bizantynistyka w pierwszych dekadach po drugiej wojnie światowej, tak w zakresie metod badawczych i aparatu pojęciowego, jak też materiałowym, uwarunkowała konieczność podjęcia tych badań na nowo. Znakomicie musiał to rozumieć także prof. Molè i, mimo nieuchronnej konfrontacji z własnymi poglądami o tych malowidłach, na ten tor skierował naukowe zainteresowania prof. Różyckiej. Podjęła je z przeświadczeniem, że prócz niezbędnych warsztatowo studiów nad ikonografią i stylem tych malo- wideł, należy – idąc tropem metody Panofsky’ego – rozpoznać ich głębszy sens ideowy w jego wielowarstwowych powiązaniach historycznych okolicz- ności, artystycznych tradycji, a wykraczając poza nie – także indywidualnych upodobań twórców czy zleceniodawców. Za punkt wyjścia przyjęła zasadę, iż każdy z tych zespołów należy rozpatrywać osobno, ich ewentualną wspólnotę ideową i artystyczną ujawniając w toku tak prowadzonych badań, których na- ukowa wartość obejmuje trzy zasadnicze aspekty: materiałowo-faktograficzny, interpretacyjny i metodologiczny, we wszystkich stanowiąc źródło gruntownej wiedzy i inspiracji. Jak już wspomniano, badania nad ruskimi malowidłami Jagiellonów rozpoczęła od fresków w kaplicy świętego Krzyża na Wawelu wykonanych w 1470 roku na zlecenie króla Kazimierza Jagiellończyka przez pskowskich – jak ustaliła – malarzy, zaś program dalszych badań zarysowała już w 1964 roku w referacie wygłoszonym na sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Toruniu32. W obszernym i nad wyraz szczegółowym studium ikonograficznym przed- stawień pokrywających sklepienia i ściany wawelskiej kaplicy wprowadzała do polskiej literatury podstawowe pojęcia historii sztuki bizantyńskiej, terminolo- gię, metody badawcze i ujawniające się za ich pośrednictwem fundamentalne przesłanie ideowe tej sztuki z właściwą dla niej nadrzędną zasadą graduali- 31 Nie ma potrzeby w tym miejscu wyliczać wszystkich Jagiellońskich fundacji tego rodzaju włącznie z fragmentami odkrytymi w Kaplicy Mariackiej wawelskiej katedry oraz wzmianka- mi w źródłach pisanych dzieł niezachowanych, o czym ostatnio w ujęciu syntetycznym pisała A. Różycka Bryzek, Malowidła ścienne bizantyńsko-ruskie, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, red. A.S. Labuda, K. Secomska, Warszawa 2004 (= Dzieje sztuki polskiej, t. 2, cz. 3), t. 1, s. 155–184. 32 A. Różycka Bryzek, Zarys historyczny badań nad bizantyńsko-ruskimi malowidłami ściennymi w Polsce, „Biuletyn Historii Sztuki” 27, 1965, s. 291–294. 17 stycznego porządku narracji obrazowej uwarunkowaną neoplatońską koncepcją bytu i symboliczno-liturgicznym funkcjonalizmem architektury sakralnej. Tak prowadzony tok interpretacji pojedynczych kompozycji oraz ich ciągów w ra- mach wyodrębnionych wątków tematycznych pozwolił ujawnić kilka aspektów historyczno-ideowych tego niezwykłego dzieła. Logiczny i uporządkowany układ scen, pozostając w ogólnym zarysie w zgodzie z programem malowideł w kościołach wschodnich, został poddany pewnym zmianom w przystoso- waniu zarówno do architektonicznych wymogów gotyckiego wnętrza, jak również konfesyjnych katolickiego odbiorcy. Jak ustaliła, chrystologiczną oś ideową tego programu wyznacza dedykacja kaplicy, eschatologiczną zaś – jej funkcja grobowa; ten drugi wątek dopełniła publikowanymi tutaj pośmiertnie rozważaniami o nowo odkrytych fragmentach kompozycji Anápezon. Ikonogra- ficzne rozpoznanie wawelskich fresków, historycznie ruskich, genetycznie zaś – bizantyńskich, pod tym więc względem bliskich wcześniejszym podobnym fundacjom króla Władysława Jagiełły, nie rozwiązywało jednak problemu ich stylu. Krytycznie opiniując dawne poglądy o przyczynach wprowadzenia ich do wnętrz katolickich kościołów rdzennej Polski, tłumaczonego brakiem miejscowych warsztatów malarskich, programowej wymowy prounijnej czy istnieniem polskiej szkoły malarstwa bizantyńskiego, prof. Różycka po raz pierwszy sformułowała swą tezę, iż były one przede wszystkim przejawem osobistych upodobań założyciela dynastii Jagiellonów w Polsce, zaś ze strony Kazimierza Jagiellończyka, który raz tylko podjął dzieło ojca – nawiązaniem do rodzinnej tradycji. Wyrażone tu przekonanie o ścisłym związku idei z formą dzieła sztuki uwarunkowanego pierwotnym zamysłem twórcy lub zleceniodawcy systema- tycznie i wielowątkowo rozwijała w kolejnych pracach o freskach w Wiślicy, Sandomierzu i Lublinie. Chronologiczny porządek bibliografii prac prof. Różyckiej kolejne miejsce w tych badaniach wyznacza freskom w Wiślicy, których pierwsze i od razu obszerne omówienie opublikowała już w 1963 roku33. Ówczesny stan zacho- wania fresków wiślickich uprawniał – czego była w pełni świadoma – do nad wyraz ostrożnych rozważań nad stylem i poziomem artystycznym, dając o wiele szersze pole analizie ikonograficznej. Skłonna była wtedy datować je na czas przed powstaniem fresków w Lublinie i wiązać z artelem pochodzącym z Rusi południowo-zachodniej, wyodrębniając zarazem pewne rysy sztuki serbskiej. W zakończeniu stwierdziła z właściwą sobie rzetelnością badawczą, że wszelkie zamknięcie problemu wiślickich malowideł byłoby przedwczesne. W oczekiwa- 33 Zob. wykaz prac cyt. w: Ars Graeca... (przyp. 3). 18 niu na niezbędne Jej zdaniem prace konserwatorskie powracała do wiślickich fresków w kontekście ogólniejszych rozważań o fundacjach Jagiełły, po raz ostatni zaś w ich syntetycznym omówieniu z roku 2004, utrzymując wcześniej ustalone datowanie oraz precyzując stylowe rozpoznanie wskazaniem działa- jących tu dwóch samodzielnych malarzy z kręgu sztuki zachodnioruskiej34. Gdy zespół konserwatorów pod kierunkiem prof. Władysława Zalewskiego ukończył w 1999 roku zabiegi renowacyjne w kolegiacie wiślickiej, nie miała już sił, by podjąć się tytanicznej pracy monograficznego ich opracowania, ustępując pola swym uczniom35. Drugim, bez porównania donioślejszym studium jest książka o lubelskich freskach opublikowana w 1983 roku jako podstawa przewodu habilitacyjnego36. Zaprezentowaną w niej postawę badawczą cechuje wzorcowe wręcz połącze- nie metody Panofsky’ego i Godefridusa J. Hoogewerfa, jakkolwiek w tym czasie już nie radykalnie innowacyjnych. Wszelako w logicznym następstwie kolejnych etapów badawczych, nagromadzeniu porównań udokumentowa- nych obfitym wyborem przywołań bibliograficznych, rzetelną i obiektywną interpretacją wyłaniających się w toku analizy faktów artystycznych dała prof. Różycka pouczający przykład tego, co nazywa się warsztatem historyka sztuki z całym niezbędnym zakresem pojęciowym, wiedzy faktograficznej i metodologicznej. W pogłębionej analizie przesłania ideowego lubelskich malowideł, obok ogólnych w sztuce bizantyńskiej treści doksologicznych (strefa sklepienia), narracji historycznej (ściany nawy) i pobocznych wątków hagiograficznych, przy oczywistym ze względu na sprawowany tu ryt rzym- skokatolicki pominięciu wschodniej katechezy eucharystycznej, wskazała rys indywidualny wiążący się z osobistymi upodobaniami estetycznymi fundatora i jego przywiązaniem do kulturowo ruskiej tradycji rodzinnej, przekonująco potwierdzonym jednoznacznym stwierdzeniem Jana Długosza, iż tę właśnie sztukę król cenił bardziej od zachodniej („illam enim magis quam Latinam probabat”). Tym samym ugruntowała wcześniej już wyrażone w pracy o Ka- plicy świętokrzyskiej przekonanie o konieczności wykraczania poza rutynowy schemat ściśle ikonograficznej interpretacji dzieła na rzecz wydobycia jego rysów szczególnych, to jest symptomów postaw kulturowych w ujęciu Ernsta Cassirera czy też „głębszego sensu” według Panofsky’ego. By jednak ustrzec się przed subiektywizmem, uzasadnienia poszukiwała w historycznych przekazach 34 Zob. Różycka Bryzek (przyp. 31), s. 172–174. 35 Pierwszy podjął to zadanie P. Grotowski, Dwie nieznane sceny w prezbiterium kolegiaty wiślickiej, w: Ars Graeca... (przyp. 3), s. 146–154. 36 A. Różycka Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, War- szawa 1983. 19 pisanych, kronikarskich relacjach z epoki, pieczołowicie odtworzonym na ich podstawie królewskim itinerarium, wreszcie w zapisach rachunkowych dworu. Wielokrotnie też powracała do opisu samych malowideł, poddając krytycznej ocenie własne sformułowania w tej fazie badawczej, ważąc ich obiektywizm w bezpośredniej, stale ponawianej konfrontacji: dość porównać opisy scen zawarte w pierwszej i drugiej książce o lubelskich freskach37. Fresków w prezbiterium sandomierskiej katedry nie zdołała już opracować, pozostawiając syntetyczne ich omówienie z roku 200438 oraz niedokończony artykuł tu publikowany. Przekonana była, iż stan zachowania malowideł, jakkolwiek poddanych gruntownej renowacji w latach 1932–1934, pozwala odczytać całość programu ikonograficznego i do pewnego stopnia scharakte- ryzować rysy stylowe. Wstępnie więc uznała je za dzieło o największym wśród fundacji Jagiełłowych stopniu nasycenia pierwiastkami bałkańskimi w warstwie stylowej, w ikonograficznej zaś, przy szczegółowej zgodności z tradycją bi- zantyńską, w następstwie głównych wątków dostrzegała naruszenie surowego rygoryzmu kanonicznych programów na rzecz wydobycia wątku maryjnego w oczywistym nawiązaniu do dedykacji sandomierskiej świątyni, ale też i do osobistych intencji króla, jak pisze w publikowanym tu tekście. Pracowała nad nim dosłownie do ostatnich chwil swego życia, jeszcze w sobotniej rozmowie telefonicznej zapowiadając się na poniedziałek 5 września z kolejnymi stronami przygotowywanymi do druku... Drugi, równie ważny aspekt naukowej biografii prof. Różyckiej wiąże się z pracą w Uniwersytecie Jagiellońskim. Na drogę uniwersyteckiej dydaktyki weszła stosunkowo późno, bo dopiero w 1978 roku po 27 latach pracy w Mu- zeum Czartoryskich. Zrazu pełniąc funkcję adiunkta, a następnie od roku 1985 docenta w Zakładzie Historii Sztuki średniowiecznej, powoli, acz z niezłomną konsekwencją torowała drogę usamodzielnieniu historii sztuki bizantyńskiej jako dyscypliny uniwersyteckiej, doprowadzając do utworzenia w roku 1989 Zakładu Historii Sztuki Bizantyńskiej, którym kierowała na stanowisku profesora nadzwyczajnego aż do formalnego przejścia na emeryturę w 1999 roku. Równolegle pełniła też inne funkcje: w latach 1986–1989 kierownika Podyplomowego Studium Muzeologicznego, w latach 1984–1987 zastępcy Dyrektora Instytutu Historii Sztuki, a w latach 1993–1996 Dyrektora, jak zwykle wszystkimi siłami i emocjami angażując się w bieżące sprawy uniwer- syteckie, także w najbardziej nużące działania administracyjne. Szczególnie 37 A. Różycka Bryzek, Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubel- skiego, Lublin 2000. 38 Różycka Bryzek (przyp. 31), s. 174–177. 20 przeżyła przeprowadzkę Instytutu z Collegium Maius do obecnej siedziby przy ul. Grodzkiej 53. Natomiast działalność dydaktyczna sprawiała Jej ogromną radość. Systema- tycznie prowadziła wykłady, podejmując różnorodne zakresem tematycznym ogólne zagadnienia sztuki bizantyńskiej i romańskiej, z czasem skupiając się już tylko na problematyce jagiellońskich malowideł. Ostatni cykl Jej wykładów dotyczył fresków sandomierskich. Z pracy ze studentami czerpała ogromną satysfakcję, niezwykle silnie przeżywając każdy wykład czy indywidualną rozmowę. Niekiedy z bolesnym zdziwieniem zauważała, iż nie wszyscy podzielają Jej emocjonalny stosunek do nauki rozumianej jako postawa także życiowa, naznaczona intelektualną pasją i estetyczną wrażliwością. Szczególną opieką otaczała grono swych uczniów, staraniami o stypendialne wyjazdy zagraniczne pilnie dbając o ich rozwój na- ukowy, nie tracąc przy tym z oczu zwykłych spraw codziennego życia, żywo nimi zainteresowana. Z powodu choroby musiała przerwać najpierw czynną działalność dydaktyczną w Uniwersytecie, a później także ograniczyć kontakty ze studentami. Stało się to prawdziwym dramatem Jej życia. Umykające siły fizyczne próbowała powstrzymać siłą woli w dramatycznej i wyczerpującej walce, pisząc ostatnie teksty. Podobnie dydaktycznymi względami kierowała się, publikując omówienia ogólnych pojęć i zjawisk w kulturze bizantyńskiej, jak np. w syntetycznym uję- ciu dziejów malarstwa ikonowego, jego genezy formalnej i funkcji doktrynalnej w sakralno-liturgicznym i symbolicznym kontekście budowli centralno-kopu- łowej39. Przytaczając przy tej okazji obszerną literaturę przedmiotu, nierzadko zajmowała krytyczne stanowisko wobec prezentowanych tam szczegółowych opinii lub przedstawiała własny punkt widzenia. Wyjątkowy walor tych publi- kacji wiąże się z przyswajaniem na gruncie języka polskiego terminologii albo oryginalnej, greckiej, łacińskiej lub ruskiej, albo też naukowej, ukształtowanej najpierw przede wszystkim w literaturze rosyjskiej i francuskiej, a w ostatnich dekadach – zwykle w anglosaskiej. W odniesieniu do pierwszej kategorii za- chowywała kształt słowa oryginału, natomiast dla nazewnictwa naukowego stosowanego w literaturze obcojęzycznej zawsze starała się znaleźć polski odpowiednik, niekiedy wkraczając na teren słowotwórstwa. 39 A. Różycka Bryzek, Malarstwo bizantyńskie jako wykładnia prawd wiary. Recepcja na Rusi – drogi przenikania do Polski, „Summarium. Sprawozdania Towarzystwa Naukowego KUL”, 22–23 (42–43), 1997, s. 121–140; tejże, Symbolika bizantyńskiej architektury sakralnej, w: Losy cerkwi w Polsce po 1944 roku. Materiały sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki pt. „Tragedia polskich cerkwi” w Rzeszowie, Rzeszów 1997, s. 63–91. 21 Jej niewątpliwy talent pisarski, podbudowany studiami filologicznymi, ujawniał się w uderzającej celności sformułowań nierzadko na granicy neo- logizmów, obrazowości fraz niekiedy zawiłych, wielokrotnie złożonych – by nie rzec, spiętrzonych. Zarazem jednak dyscyplina intelektualna i poczucie odpowiedzialności za każde słowo prowadziły Ją do morderczego wręcz cy- zelowania tekstów, poszukiwania najwłaściwszych określeń, wprowadzania nieustających zmian aż do ostatniej chwili tuż przed drukiem, by swoboda pisarska nie zawiodła do nazbyt łatwego formułowania opinii czy nawet drobnych uwag, a jednocześnie by precyzja naukowego myślenia pozostawała w harmonii z retoryczną potoczystością fraz. śledząc Jej kolejne rozprawy, można zauważyć, jak stopniowo rezygnowała z zasady syntetycznego porządkowania historycznych nawarstwień typów i motywów ikonograficznych na rzecz odczytania wewnętrznej spójności dzieła wyrażającej się adekwatnością formy wobec idei, a więc sztuki wobec myśli humanistycznej, w średniowieczu zawartej przede wszystkim w teologii, ale też w studiach nad filozoficzną spuścizną antyku grecko-rzymskiego. Przenikliwej interpretacji, ugruntowanej głęboką wiedzą historyczną i materiałową, towarzy- szyło pełne emocji odczuwanie walorów estetycznych dzieła. To przejmujące uwrażliwienie na piękno z większą ekspresją ujawniało się w rozmowach aniżeli w tekstach publikowanych, ale i tu – mimo naukowej powściągliwości – dochodziło do głosu. Niezmiennie też wyrażała przekonanie, że doniosłość i wyjątkowe znaczenie malarstwa bizantyńskiego wynikają z jego teocentrycznego antropomorfizmu, z afirmacji świata doczesnego, którego piękno jest odzwierciedleniem i una- ocznieniem absolutnego piękna świata idealnego i wreszcie z jego głębokiego humanizmu zakorzenionego w antyku, lecz uprawomocnionego w chrześci- jaństwie wiarą w boskie Wcielenie wynoszące człowieka do rangi boskiego odwzorowania. Do Niej można odnieść parafrazę słów Jakuba Burckhardta z listu do Heinri- cha Schreibera (2 II 1878): „Noszę się wciąż z myślą, by zharmonizować świat idealny z rzeczywistym, lub raczej ten z tamtym, a gdy nie mogę tego uczynić naprawdę, pociesza mnie poezja: ona potrafi to, czego nie umiem”40. Można by jeszcze dodać: nie tylko poezja, ale i muzyka... 40 Cyt. wg: J. Białostocki, Sztuka i kompensacja, w: tegoż, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, s. 213. 22 Professor Anna Różycka Bryzek (1928–2005) When in 2000 I was making a collection of studies entitled Ars Graeca – Ars Latina, dedi- cated to Professor Anna Różycka Bryzek (Kraków 2001), ready to go to press and, likewise, in the following year the proceedings of the symposium accompanying the ceremonial presentation of that Book to the Professor, assembled in the volume Sztuka średniowiecznego Wschodu i Za- chodu. Osiągnięcia i perspektywy poznawcze u progu XXI wieku (The Art of the Medieval East and West. Achievements and Research Prospects on the Threshold of the 21st Century) (Kraków 2002), I did not expect that I would soon have to write these words of a posthumous tribute. On 8th September, 2005, in the Salwator Cemetery in Cracow we took leave of her for ever. The text below is dedicated to the memory of the Professor. Professor Anna Różycka Bryzek was one of the most eminent Polish art historians, among whom she stood out as a specialist in the history of Byzantine and Slavonic-Byzantine art, a speciality rare to this day. The course for almost fifty years of her research work, counted from the first publication in 1956, was set by the Byzantine-Ruthenian paintings commissioned by the Jagiellons, to which she devoted her entire life. However, she was equally dedicated to continuing the work of her master and teacher, Professor Wojsław Molè, consolidating the position of Byzantine studies at university level and finally leading to the creation in 1989 of the Department of the History of Byzantine Art, the first in Poland, within the Institute of the History of Art of the Jagiellonian University. There was a special place in her life for her pupils to whom she gave her heart… Her decision to study English philology and her graduation in 1951 with an MA degree on the basis of the thesis Ruskin as a Critic of Art, did not in the least change her determination to link her life, not only professionally, with the history of art. In the same year she began to work at the Czartoryski Museum, from 1950 formally a Branch of the National Museum, her interests being first focused on Italian Proto-Renaissance painting. A short paper on the Late Ruthenian painted triptych in the Czartoryski Collection, chronologically the first on the list of Prof. Różycka’s scholarly bibliography, did not yet herald her later complete dedication to Eastern Christian art. The first decade of her work at the Museum coincided with the time of dramatic defence of the integrity of the Czartoryski Collection; however, this was also the time of putting in order and organizing the exhibition in a new thematic arrangement after the major renovation of the building at the junction of św. Jana and Pijarska Streets, carried out from 1955 to 1959. Essential changes in the programme of the permanent exhibition at the Czartoryski Museum were introduced gradually during the 1970s and 1980s. Prof. Różycka participated in these activities with her characteristic emotional involvement and scholarly self-discipline, while she was formally connected with the department of painting, from 1957 as its curator. Henceforth she focused her attention on the analytic-attributive study of Italian paintings as part of preparations for the exhibition organized together with the National Gallery in Prague and the Museum of Art in Bucarest and opened in 1961. Prof. Różycka was the editor of the catalogue of that exhibition, prepared in several language versions; she also wrote 60 catalogue entries for the exhibits which for the most part had not until then been the object of research. Moreover, she devoted a separate study to some paintings, publishing it the year before in “Biuletyn Historii Sztuki”. From then on she took up the subject of West European painting only exceptionally, dedicating herself to the study of the art of the Eastern circle of European civilization. Her interest in Byzantine art developed gradually under the influence of Prof. Wojsław Molè’s lectures at the Jagiellonian University, which he resumed after World War II and continued 23 systematically until 1960. The wide range of subject-matter encompassed various questions of European art, medieval as well as modern, without particular emphasis on Byzantine art. He focused on it mainly at seminars whose syllabus, centred on Orthodox Church art, had been set by him as early as the interwar period when he supervised the doctoral theses of, among others, Anna Marsówna and Celina Osieczkowska, and in the postwar years supplemented with his own synthetic studies: Sztuka rosyjska do roku 1914 (Russian Art until 1914) (1955) and Sztuka Słowian południowych (South Slavonic Art) (1962). Prof. Różycka attended these seminars occasionally, as she later admitted in an article dedicated to her master. However, this contact must have been much more regular and intense since soon, in 1961, thus simultaneously with the publication of a catalogue of Italian art, she defended at the Jagiellonian University her doctoral dissertation entitled Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu 1470 r. (Byzantine-Russian Murals in the Holy Cross Chapel on Wawel 1470), written under the supervision of Prof. Molè. In private talks she frequently, and always with great excitement, emphasized his exceptional role in the choice of her academic career, whereas in her publications she was extremely restrained in this respect, bringing to the fore Prof. Molè’s services to the Polish history of art, particularly to Byzantine studies which, as she put it, “he inaugurated as a specialized university discipline”. She showed more emotion in the very eloquent c
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Modus. Prace z historii sztuki. Tom VII
Autor:
Sklep
Format
Cena
Nexto.pl Nexto.pl
ebook/pdf
12,00 zł
Idź do sklepu »

Opinie na temat publikacji:

Inne popularne pozycje z tej kategorii:

Czytaj również:

Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: