Darmowy fragment publikacji:
REDAKCJA NAUKOWA
Bogumiła Fiołek-Lubczyńska ‒ Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny
Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, 91-404 Łódź, ul. Pomorska 171/173
Katarzyna Żakieta ‒ Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Katedra Mediów
i Kultury Audiowizualnej, 91-404 Łódź, ul. Pomorska 171/173
Mateusz Żebrowski ‒ Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Katedra Teorii Literatury
Pracownia Antropologii Literatury, 91-404 Łódź, ul. Pomorska 171/173
RECENZENT
Marek Gołębiowski
REDAKTOR INICJUJĄCY
Urszula Dzieciątkowska
SKŁAD I ŁAMANIE
Ewa Mikuła
KOREKTA
Katarzyna Żakieta
KOREKTA TECHNICZNA
Elżbieta Rzymkowska
PROJEKT OKŁADKI
Katarzyna Turkowska
Zdjęcie wykorzystane na okładce: http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Gentlemenpreferblondes-japanesemovieposter-screen-page34-sept1953.jpg
© Copyright by Authors, Łódź 2016
© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2016
Wydrukowano z gotowych materiałów dostarczonych do Wydawnictwa UŁ
Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Wydanie I. W.07142.15.0.K
Ark. druk. 10,5
ISBN 978-83-8088-445-8
e-ISBN 978-83-8088-446-5
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
90-131 Łódź, ul. Lindleya 8
www.wydawnictwo.uni.lodz.pl
e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl
tel. (42) 665 58 63
Spis treści
Od Redakcji
Dawid Łucarz, Gatunek wymarły? Musical (naj)nowszy
Katarzyna Żakieta, „Spectacular, Spectacular!” – kampowy spek-
takl i stylistyka wideoklipu. Moulin Rouge! Baza Luhrmanna
Patrycja Mucha, Glee jako telewizyjny post-musical
Monika Rawska, Popeye Roberta Altmana jako antymusical
Katarzyna Szuchiewicz, Tańcząc w ciemnościach Larsa von Triera
– antymusical psychoterapeutyczny
Mateusz Żebrowski, Musical, porno czy porno-musical. Rzecz
o 9 songs Michaela Winterbottoma
Aleksandra Szczepańska, Hair Miloša Formana. Musical rozlicza-
jący kontrkulturę
Maciej Smółka, Rock Musical, Rock Opera i Concept Album: Rock
jako gatunek zawieszony między filmem, muzyką a teatrem
Justyna Adamczyk, „Szpil, du fidl, szpil”. Żydowski film muzyczny
w międzywojennej Polsce
Mikołaj Góralik, Gatunkowe obrzeża nowej fali. Filmowy musical
w Czechosłowacji lat sześćdziesiątych XX wieku
Bolesław Racięski, ¡Bienvenido a cabaretera! Konteksty kulturowe
meksykańskiego musicalu
Piotr Fortuna, Walka miłości z muzyką. O niezbyt Mocnym uderze-
niu Jerzego Passendorfera
7
11
23
41
57
69
81
93
105
123
133
147
157
Od Redakcji
Krzysztof Loska w Słowniku filmu definiuje musical jako:
Gatunek muzyczny wykorzystujący muzykę diegetyczną oraz cha-
rakteryzujący się obecnością powtarzalnych schematów fabular-
nych i sposobów przedstawiania. W potocznych Rozumieniu jest
to widowisko, w którym „wszyscy mówią, wszyscy tańczą i wszy-
scy śpiewają”1.
Zanim musical zadomowił się w kinie, w kulturze popularnej
poprzedziły go, szczególnie na przełomie XIX i XX wieku, music hall,
burleska, wodewil, rewia, operetka. Wszystkie te formy korzystały
ze święcącej tryumfy od kilku stuleci opery. Bezpośrednio przed
latami 20. XX wieku, kiedy to w przybytkach X muzy pojawił się
dźwięk, który nie wymagał już udziału orkiestry, bądź tapera, mu-
sical przyciągnął tłumy na Broadway, gdzie do dzisiaj stanowi nie-
zwykle istotny element codziennego repertuaru.
Pomimo tego, że kino nigdy nominalnie nie było nieme, o czym
przypomina Anna G. Piotrowska w swojej pracy O muzyce w filmie2,
musical na ekranach zaistniał dopiero wraz z wprowadzeniem
systemu, pozwalającego nagrywać obraz oraz dźwięk na jednej
taśmie3. To dzięki sound-on-film Lee De Foresta możliwe stało się
zrealizowanie Śpiewaka Jazzbandu (1927, reż. A. Crosland), uzna-
wanego dziś nie tylko za pierwszy film dźwiękowy, ale również za
1 K. Loska, Musical [w:] Słownik filmu, red. R. Syska, Kraków 2010, s. 114.
2 Zob. A. G. Piotrowska, O muzyce i filmie. Wprowadzenie do muzykologii filmowej,
Kraków 2014, s. 81.
3 Thomas Edison podejmował próby udźwiękowienia filmu już na przełomie
1894 i 1895 roku, ale system sound-on-disc, który pozwalał na synchronizację
obrazu z nagraną osobno ścieżką dźwiękową odtwarzaną na fonografie, nie
przyjął się, ponieważ był nie dość dokładny i zbyt skomplikowany. Zob. tamże,
s. 107–108.
8
O
d
r
e
d
a
k
c
j
i
pierwszy kinowy musical. Data premiery Śpiewaka Jazzbandu wy-
znacza jednocześnie datę rewolucji w całej kinematografii.
Przez pierwsze lata w musicalu mieliśmy do czynienia z realiza-
cjami bliskimi rewii4, gdzie fabuła była elementem drugorzędnym,
a więc i tłumaczenie padających w obcym języku słów nie było ko-
nieczne. Z czasem jednak konwencja gatunku rozwijała się i historia
obecna w świecie przedstawionym, chociaż często schematyczna,
stanowiła ważny element musicalu. Tym samym na przestrzeni nie-
mal dziewięćdziesięciu lat, czyli od momentu kiedy z ekranu padły
słynne słowa „Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’
yet!” wypowiedziane przez Ala Jonsona, głównego bohatera Śpiewa-
ka Jazzbandu, gatunek rozrósł się i wytworzył wiele subgatunków,
a także specyficznych form narodowych. Przez ten czas wielokrot-
nie wieszczono również jego śmierć.
Tom, który oddajemy w Państwa ręce (drugi po publikacji po-
święconej horrorowi) po raz kolejny stanowi refleksję nad kinem
gatunków, a także jest pokłosiem obrad II Ogólnopolskiej Konfe-
rencji Spotkania z gatunkami. Tym razem zdecydowaliśmy się po-
chylić nad tematem musicalu kinowego. Tom jest jednocześnie
dowodem na to, że wieszczony przez krytyków i teoretyków ry-
chły upadek gatunku niezmiennie okazuje się niesprawdzającą
się kasandryczną przepowiednią, o czym w swoich artykułach
przekonują Katarzyna Żakieta i Dawid Łucarz. Katarzyna Żakie-
ta skupia się na estetycznym odnowieniu gatunku, jaki ma miej-
sce w Moulin Rouge! (2001, reż. B. Luhrmann), wykorzystującym
znane i lubiane piosenki współczesnych popowych artystów. Film
bawi się z widzem i chociaż angażuje go emocjonalnie, to jednocze-
śnie serwuje mu sztuczne, autotematyczne mise-en-scène. Wnioski
obecne w artykule Żakiety potwierdza przeglądowa praca Dawida
Łucarza. Tytułowe pytanie Gatunek wymarły? służy Łucarzowi do
udowodnienia, że od czasu Wszyscy mówią: kocham cię (1996, reż.
W. Allen) mamy wręcz do czynienia z ponownym umacnianiem się
pozycji musicalu, o czym świadczyć może m.in. Oscar dla najlepsze-
go filmu przyznany Chicago (2002, reż. B. Marshall). Ciekawą, nie-
co odmienną formę musicalowego wyrazu opisuje Patrycja Mucha.
Autorka w swoim artykule analizuje serial Glee (2009–2015), który
przeniósł konwencję gatunku do wieloodcinkowych produkcji tele-
wizyjnych, a tym samym wyznaczył nową formę istnienia musicalu,
którą Mucha określa mianem post-musicalu.
4 Zob. D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum.
B. Rosińska, Warszawa 2011, s. 377–378.
9
O
d
r
e
d
a
k
c
j
i
Monika Rawska oraz Katarzyna Szuchiewicz zdecydowały się na
analizy antymusicali, które zazwyczaj uznaje się za wyraz kryzysu
gatunku, bądź za dowód jego głębokich transformacji. Rawska po-
święciła swój artykuł refleksji nad Popeyem (1980, reż. R. Altman),
pod każdym względem dalekim od tanecznej, muzycznej i wokal-
nej maestrii, do jakich przywykliśmy w klasycznych produkcjach.
Szuchiewicz wywrotowy charakter Tańcząc w ciemnościach (2000,
reż. L. von Trier) widzi zaś w karykaturalnym przedstawieniu
konwencji, która ma posłużyć drwinie z jego ideowych założeń.
O dekonstrukcji cech musicalu pisze również Mateusz Żebrowski.
Analizowane przez niego 9 songs (2004, reż. M. Winterbottom) ko-
rzysta z tego, co musicalowe oraz z tego, co pornograficzne, dopro-
wadzając jednocześnie do niejednoznacznej fuzji gatunkowej.
Do innej części musicalowego rezerwuaru sięga Aleksandra
Szczepańska. Autorka rozpatruje fenomen dzieła zaliczanego do
klasyki gatunku – Hair (1979, reż. M. Forman). Traktuje je jako
podsumowanie kina kontestacji oraz refleksję nad mijającą epoką
dzieci kwiatów. Wokół podobnych zagadnień zogniskowany jest ar-
tykuł Macieja Smółki. Autor opisuje zjawiska concept albumu, rock
opery i rock musicalu, z których tradycji wywodzi się Hair. Smółka
skupia się na intersemiotycznych przedstawicielach rocka jako na
wyrazicielach specyficznej subkultury, która w latach 60. i 70. stała
się niezwykle ważna dla młodego pokolenia ludzi na całym świecie.
Justyna Adamczyk, Mikołaj Góralik oraz Bolesław Racięski
zdecydowali się opisać rozwój gatunku w różnorodnych kulturach.
Adamczyk skupia się na mało znanym zjawisku musicali realizowa-
nych w Polsce w języku jidysz w okresie międzywojennym. Obrazy
reżyserowane przez Józefa Greena były w tamtym czasie niezwykle
popularne w środowiskach żydowskich na całym świecie. Góralik
referuje pomijane w historii kina komercyjne realizacje czechosło-
wackiego kina z lat 60. (okresu Nowej Fali), które chociaż prezento-
wały inny styl niż dzieła Miloša Formana, czy też Jiříego Menzla,,
to jednak ich musicalowy charakter spotykał się z uznaniem nie
tylko krytyki, ale także widowni. O wiele bardziej egzotyczny dla
polskiego widza fenomen opisuje Racięski. Autor analizuje cabare-
teras, meksykańskie musicale lat 40. charakteryzujące się schema-
tyczną fabułą i społeczno-politycznym zaangażowaniem w proble-
my regionu.
Z kolei Piotr Fortuna postanowił przyjrzeć się trudnemu temato-
wi musicalu w Polsce. Jego artykuł skupia się na studium konkret-
nego przypadku – Mocnego uderzenia (1966, reż. J. Passendorfer),
ale dla ukazania tła gatunku, autor decyduje się na swego rodzaju
skrócony rys polskiego musicalu, co pozwala wykazać przyczyny
porażki filmu Passendorfera.
Tom, co można zaobserwować powyżej, skupia się na tematyce
musicalu w sposób niezwykle heterogeniczny. Opisuje gatunek za-
równo synchronicznie, jak i diachronicznie, dzięki czemu po prze-
czytaniu dwunastu artykułów będą mogli Państwo wyrobić sobie
własną, kompleksową opinię na temat historii oraz teraźniejszo-
ści musicalu. Oczywiście nie sposób wyczerpać tematyki jednej
z najbogatszych tradycji gatunkowych poprzez zaledwie kilkana-
ście artykułów. Mamy jednak nadzieję, że różnorodne perspekty-
wy badawcze zaprezentowane przez autorów zachęcą czytelników
do dalszego odkrywania musicalu filmowego.
10
Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
Katarzyna Żakieta
Mateusz Żebrowski
Dawid Łucarz
Uniwersytet Opolski
Gatunek wymarły? Musical (naj)nowszy
Trajektoria popularności musicalu na przestrzeni lat jest wyjątko-
wo spolaryzowaną krzywą wzlotów i upadków. Owa dwubieguno-
wość, a więc: z jednej strony swoista mania, z drugiej zaś ignoran-
cja i obojętność zarówno publiczności, jak i twórców wobec tego
gatunku, bezsprzecznie wpisana jest w szeroko rozumiany kon-
tekst historyczny. W tym jakże pojemnym stwierdzeniu mieścić
się będą przemiany społeczno-kulturowe, rozwój przemysłowy,
obwarowania polityczne oraz, przede wszystkim, przemijalność
mód rozmaitych obszarów działalności człowieka, także pozaar-
tystycznych.
Cezurą, która wyznacza narodziny musicalu, jest jedna z naj-
ważniejszych dat w historii kinematografii i przypada ona na rok
1927. Od tego momentu bowiem mamy do czynienia z dźwiękiem
w filmie, elementarną materią musicalu. Sformułowanie „niemy
musical” obrazować mogłoby ten sam paradoks, co „teledysk bez
warstwy wizualnej”, ponieważ „immanentną cechą musicalu jako
formy dramatyczno-muzycznej jest naczelna rola tworzywa dźwię-
kowego”1. Przenośnia ta winna uzmysławiać fakt, iż musical jest
(prawdopodobnie) jedynym gatunkiem, który nie miał warunków,
z przyczyn oczywistych, w pełnym wymiarze zaistnieć przed prze-
łomem dźwiękowym na srebrnym ekranie. Jako novum, spektaku-
larne i pełne rozmachu, wzbudzało ogromne zainteresowanie oraz
niemal natychmiast zyskało pokaźne grono miłośników. Niedługo
potem grupa entuzjastów musicalu zaczęła dość szybko się kurczyć.
Prawidłowość tę w perspektywie specyfiki całego kina gatun-
ków wyeksplikował John Cawelti w tekście Chinatown and Generic
Transformation in Recent American Films:
Można rozpoznać cykl życiowy charakterystyczny dla gatunków,
w miarę jak przechodzą od początkowego okresu formowania
1 M. Bielacki, Musical. Geneza i rozwój formy, Łódź 1994, s. 3.
12
i
D
a
w
d
Ł
u
c
a
r
z
i poszukiwań przez fazę samoświadomości zarówno twórców, jak
i publiczności do okresu, w którym wzorce gatunkowe stały się tak
dobrze znane, że odbiorcy znudzili się już ich przewidywalnością2.
Musical w stosunkowo krótkim czasie otarł się o wszystkie trzy
wyżej wymienione fazy. Okres formowania i poszukiwań w przy-
padku musicalu został zredukowany do minimum, bowiem pożyw-
ki raczkującemu filmowi dźwiękowemu dostarczyła bogata trady-
cja Broadwayu. Jak zauważa Dorota Skotarczak:
ogromna popularność musicalu (jako przedstawienia teatralnego)
idąca w parze z brakiem doświadczenia filmowych twórców, któ-
rzy dopiero uczyli posługiwać się dźwiękiem, skłaniała ich do ko-
rzystania z gotowych, sprawdzonych wzorców, jakich dostarczał
Broadway3.
Inkorporowanie muzycznych form teatralnych do przestrzeni
filmu stało się możliwe wraz z nastaniem doby kina udźwiękowio-
nego. Owocem owego płynnego i bezbolesnego w skutkach prze-
kładu intersemiotycznego był Śpiewak jazzbandu (1927, reż. A. Cro-
sland), uznawany za pierwszy w historii kina film dźwiękowy.
Adaptacja nowojorskich przedstawień, które w salach teatralnych
gromadziły tłumy, była swego rodzaju gwarantem sukcesu udźwię-
kowionego filmu. Dowodem na to może być fakt, iż już trzy lata
po premierze dzieła Croslanda, a więc tylko w samym 1930 roku,
powstało aż 77 musicali kinowych4.
Rozwój samoświadomości twórców i publiczności filmowej do-
konywał się bardzo dynamicznie. W pierwszej fazie wyznaczały go
rewie i operetki broadwayowskie, na przykład: Rose Marie (1924,
reż. R. Friml) i The Vagabond King (1925, reż. R. Friml) czy The De-
sert Song (1926, reż. S. Romberg): „forma ta szybko znudziła jed-
nak widzów, oczekiwano widowiska, które nie będzie powtarzało
schematów scenicznych, ale stworzy własne konwencje, odpowied-
nie dla nowego medium”5. W sukurs rosnącym zapotrzebowaniom
publiczności przyszedł film taneczny z Fredem Astairem i Gin-
2 J. G. Cawelti, Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films,
[w:] Film Genre Reader, red. B. K. Grant, Austin 1986, s. 200; cyt. za: R. Altman,
Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2012, s. 73.
3 D. Skotarczak, Historia amerykańskiego musicalu filmowego, Wrocław 2002, s. 18.
4 C. Hirschhorn, The Hollywood Musical, London 1991, s. 22-63; cyt. za: D. Skotar-
czak, dz. cyt., s. 18.
5 J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Warszawa 2005, s. 398.
ger Rogers. Jednak pełną samoświadomość gatunkową musical
uzyskał na przełomie lat 40. i 50. Wtedy to „pojawiły się wątki au-
totematyczne, fabuła dotyczyła często przygotowań do spektaklu
muzycznego”6. Choć w kolejnych dekadach – latach 60. i 70. – nie
brakowało wybitnych i nowatorskich dzieł niniejszego gatunku, to
jego słabnąca popularność stawała się bardziej dostrzegalna. A gło-
sy współczesnych badaczy obwieszczające „sensacyjne zniknięcie
z obszaru kina gatunku do niedawna bardzo popularnego”7 oraz,
że „musical wydaje się dziś gatunkiem martwym”8 zdają się egzem-
plifikować teorię Johna Caweltiego.
„Bez dekonstrukcji gatunek nie istnieje”9 – powiada Rafał Koscha-
ny, który w swym artykule Musical: dekonstrukcja snuje refleksje na
temat współczesnego musicalu, zadając tym samym kłam domnie-
maniom i stwierdzeniom o śmierci gatunku w najnowszym kinie.
Bo choć z Panoramy kina najnowszego, obejmującej lata 1980–95, od
Wiesława Godzica dowiadujemy się, „że w ostatnim piętnastoleciu
nie istniał gatunek zwany musicalem”10, to w kolejnych latach, po-
cząwszy od premiery filmu Wszyscy mówią: kocham Cię (1996, reż.
W. Allen), mamy do czynienia z bynajmniej nieodosobnioną próbą
ożywienia tego gatunku. Po części zresztą udaną.
Z drugiej największej bazy filmowej na świecie, polskiego serwi-
su filmweb.pl, wyczytać możemy, że w latach 1980–95 w skali glo-
bu powstało 1128 podmiotów opisanych tagiem „musical”. W ko-
lejnym piętnastoleciu, 1996–2011, podobnych dzieł powstało 1896,
uzupełniając zakres do roku 2014, otrzymujemy dane w liczbie
215211. Choć ta sucha statystyka podaje jedynie zakres ilościowy,
odsuwając na bok kwestie jakości dzieł ukrytych pod liczbami, to
jednak wskaźnik ten obrazuje permanentne korzystanie z konwen-
cji gatunku, nawet jeśli wzorce uległy znacznym przeobrażeniom.
A uległy im na pewno, ponieważ „gatunki filmowe są pogrążone
w procesie nieustających przekształceń”12.
13
G
a
t
u
n
e
k
w
y
m
a
r
ł
y
?
M
u
s
i
c
a
l
(
n
a
j
)
n
o
w
s
z
y
6 Tamże, s. 399.
7 W. Godzic, Jak umiera gatunek? Przypadek musicalu, [w:] Kino gatunków wczoraj
i dziś, red. K. Loska, Kraków 1998, s. 84. Diagnoza wypowiedziana w kontek-
ście zawartości Panoramy kina najnowszego, Kraków 1997.
8 J. Wojnicka, O. Katafiasz, dz. cyt., s. 400.
9 R. Koschany, Musical: dekonstrukcja, [w:] Musical. Poszerzenie pola gatunku, red.
J. Maleszyńska, J. Roszak, R. Koschany, Poznań 2013, s. 160.
10 W. Godzic, dz. cyt., s. 84.
11 Dane pochodzą z opcjonalnie wybranego zakresu czasowego bazy filmów,
http://www.filmweb.pl/search/film [data dostępu: 25.11.2014].
12 R. Altman, dz. cyt., s. 320.
14
i
D
a
w
d
Ł
u
c
a
r
z
Niech zatem poniższa część niniejszego artykułu będzie próbą
pokazania wskrzeszonej żywotności i popularności musicalu, jaką
ten zaczął się cieszyć w latach dwutysięcznych. Krótkim preludium
tego okresu pragnę uczynić niepisaną cezurę przełomu, wspomnia-
ny rok 1996 oraz film Woody’ego Allena, zwiastujący (nieśmiałe)
odrodzenie gatunku.
W filmie Wszyscy mówią: kocham Cię rozpatrywanym pod kątem
cech musicalu, „na pierwszy plan wysuwają się piosenkowo-ta-
neczne partie, będące coverami utworów znanych z innych musi-
cali lub po prostu z historii muzyki rozrywkowej”13. Zabieg zasto-
sowany przez Allena nie jest jednak niczym nadzwyczajnym, bo
jak zauważa Rick Altman: „filmy gatunkowe często wykorzystują
odniesienia intertekstualne […]. Musicale bezustannie odnoszą się
do wcześniejszych musicali”14. Rafał Koschany we wspomnianym
wcześniej tekście ujmuje intertekstualność jako jedną z wielu cech
dystynktywnych „współczesnego musicalu”15. Współczesnego, to
znaczy zdekonstruowanego, nieczerpiącego wprost z wypracowa-
nych konwencji. Wywołany poznański badacz w przedruku tego
samego tekstu do „Kwartalnika Filmowego” znacznie bardziej wy-
ostrza zagadnienie realizmu, którego konkretyzację – w kontekście
filmu Allena – znaleźć możemy na przykład w „nieprofesjonalnym”
wykonaniu piosenek przez samych aktorów. W myśl reguły praw-
dopodobieństwa Goldie Hawn musiała zaśpiewać gorzej, aniżeli
faktycznie potrafi, zaś partie wokalne Drew Barrymore – z uwagi
na niedostateczne umiejętności – zostały zaśpiewane przed du-
blera. Udany pomysł Allena, by „zrobić realistyczny, uprawdopo-
dobniony musical, w którym numery taneczno-śpiewane wynikają
z potrzeby chwili […], nie komentują akcji, ale zostały potrakto-
wane jako puenta poszczególnych scen”16, jest również elementem
dekonstrukcji, o której autor wspominał już wcześniej. To z kolei
wpisuje się w specyfikę gatunku, gdzie muzyka i śpiew odgrywają
zasadniczą rolę w budowaniu diegezy, a nie są tylko dodatkiem czy
przerywnikiem, jak to miało miejsce u „zarania [gatunku – D. Ł.],
kiedy wstawki muzyczno-taneczne pojawiały się w opowieści jako
właściwie odrębne interludia”17.
13 R. Koschany, dz. cyt., s 162.
14 R. Altman, dz. cyt., s. 83.
15 R. Koschany, dz. cyt., s. 160.
16 Tamże, s. 163
17 Tenże, Realistyczny musical?, [w:] „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75–76,
s. 199.
Pobierz darmowy fragment (pdf)
