Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00014 003066 22413186 na godz. na dobę w sumie
wyszukaj dokładnie | pobierz wtyczkę
Obraz płynny.Georges Did-Huberman i dyskurs historii sztuki - ebook/pdf
Obraz płynny.Georges Did-Huberman i dyskurs historii sztuki - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 271
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1463-1 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Czytaj online.
Komentuj

Teksty Georgesa Didi-Hubermana, współczesnego francuskiego teoretyka obrazu, poświęcone są krytyce historii sztuki. Odnoszą się do jej ukrytych, często nieświadomie przyjmowanych założeń, a przed wszystkim do przenikającego ją 'tonu pewności', który przesłania problematyczność stosowanych w ramach dyscypliny modeli epistemologicznych. Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki jest genealogiczną analizą propozycji francuskiego teoretyka...

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ANDRZEJ LEŒNIAK OBRAZ P£YNNY GEORGES DIDI-HUBERMAN I DYSKURS HISTORII SZTUKI UNIVERSITAS OBRAZ P£YNNY 8282 Komitet redakcyjny: Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz (przewodnicz¹cy), Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz , Ma³gorzata Sugiera Ma³gorzata Sugiera Seria TAiWPN Universitas Horyzonty nowoczesnoœci: teoria – literatura – kultura poœwiêcona jest prezentacji studiów nad tymi nurtami w literatu- rze, teorii, filozofii i historii kultury, których specyfikê okreœlaj¹ horyzonty nowoczesnoœci. W monografiach oraz zbiorach prac polskich i t³uma- czonych, sk³adaj¹cych siê na kolejne tomy tej serii, problematyka nowoczesnoœci stanowi punkt dojœcia, obszar centralny b¹dŸ przedmiot krytycznych odniesieñ i przewartoœciowañ – pozostaj¹c niezmiennie w krêgu zasadniczych badawczych zainteresowañ. W przygotowaniu: Tom 72: Bruno Latour, Splataj¹c na nowo to, co spo³eczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci Tom 75: Bo¿ena Shallcross, Rzeczy i zag³ada Tom 77: Jakub Momro, Literatura œwiadomoœci. Samuel Beckett – podmiot – negatywnoœæ Tom 79: Andrzej Zawadzki, Literatura i myœl s³aba ANDRZEJ LEŒNIAK OBRAZ P£YNNY GEORGES DIDI-HUBERMAN I DYSKURS HISTORII SZTUKI KRAKÓW Publikacja dotowana przez Uniwersytet Jagielloński © Copyright by Andrzej Leśniak and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2010 ISBN 97883-242-1463-1 TAiWPN UNIVERSITAS Redaktor naukowy Ryszard Nycz Projekt okładki i stron tytułowych Katarzyna Nalepa Na okładce zdjęcie własne www.universitas.com.pl Dziękuję prof. Waldemarowi Baraniewskiemu za opiekę nad pracą, a prof. Piotrowi Juszkiewiczowi, prof. Marcie Leśniakowskiej i prof. Marii Poprzęckiej za komentarze i krytykę. Wyrazy wdzięczności zechcą przyjąć prof. Giovanni Careri, prof. Georges Didi-Huberman oraz prof. Morgane Labbé z École des hautes études en sciences sociales w Paryżu za inspirację i pomoc w badaniach. Wstęp Obraz istnieje współcześnie tylko jako fenomen płynny, otwarty, niejednolity, zależny od zdecentralizowanej siatki spo- sobów mówienia, w których występuje, na marginesie bądź jako pojęcie źródłowe, niezbędny punkt odniesienia. Aktualna topo- grafia wizualności, podobnie jak każda próba odpowiedzi na pytanie o to, czym jest obraz, musi brać pod uwagę złożoność tego problemu. Metodologie badawcze wzajemnie się przenika- ją, a teorie powstają dzięki wynikom i procedurom przejętym (niekiedy nieświadomie) z innych obszarów wiedzy. Dyscypli- ny naukowe mówiące o obrazie, nawet te, które – tak jak histo- ria sztuki – przez długi czas zakładały własną niezależność, nie są autonomiczne, nie mają z góry określonej formy, lecz tworzą się w wyniku serii wymian i interakcji. Współczesna topogra- fia wizualności jest niestabilna i relacyjna, a istniejące w jej ra- mach kategorie – w tym także kategoria obrazu – nie mają raz na zawsze ustalonego znaczenia. Georges Didi-Huberman stawia w tak określonym kontekś- cie pytanie o obraz i o dyscypliny, których jest on przedmiotem. Bada samą możliwość mówienia o tym, co wizualne, dzięki re- interpretacji konkretnych figur dyskursu – marzenia sennego, anachronizmu i Nachleben – należących do prehistorii albo pe- ryferii historii sztuki. Nie oznacza to jednak, że zajmuje przewi- dywalną, zewnętrzną pozycję krytyczną; sytuuje się na obrze- żach dyscypliny, by analizować konstytuujące ją ograniczenia,  Wstęp wymogi reprodukcji dyskursu, ale także warunki możliwości jego efektywności. Projekt (czyli, zgodnie ze znaczeniem słowa, obraz sytuacji, wstępny szkic, studium albo model, który umoż- liwia pracę) Didi-Hubermana nie daje się uporządkować tema- tycznie; nieuprawniona byłaby nawet interpretacja jego tekstów jako należących tylko i wyłącznie do dyskursu historii sztuki. Studia nad freskami Fra Angelico, odczytania sztuki współ- czesnej, prace dotyczące klasyków myśli o sztuce i metodolo- gii badań sytuują go w historii sztuki; autor Devant le temps niejednokrotnie podkreśla zresztą, że jednym z jego celów jest krytyczna analiza tej dyscypliny. „Jego dzieło, rozciągające się od Quattrocento do Hantaï i Penone, od Charcota do Deleuze’a i Foucaulta, od Panofsky’ego do Warburga, od anielskiego pięk- na do fotografii Zagłady, świadczy w istocie o podwójnym celu: o dążeniu do podkreślenia naszej niewiedzy o tym, czym mogą być obrazy, i o próbie wyrażenia tego, że pojedyncze obrazy mogą nas czegoś nauczyć niezależnie od czasu, w którym po- wstały, i dyscypliny, którą reprezentujemy”. Didi-Huberman zajmuje się również takimi tematami, które tradycyjnie przyna- leżą do innych dyscyplin. Pisze na przykład o wizualnych archi- wach medycznych, gestach, tańcu czy teatrze. Wciąż jeszcze niewielka ilość funkcjonujących w obiegu na- ukowym komentarzy do pism Didi-Hubermana jest wbrew po- zorom ułatwieniem dla badacza teorii. Dzięki temu unika się problemu, który w zupełnie innym kontekście został przez Mi- chała Pawła Markowskiego nazwany „bibliograficzną ciasnotą szeregu”. Autor Efektu inskrypcji mówił o problemie pisania w sytuacji, w której istnieje olbrzymia liczba komentarzy – pa- rafraz, nawiązań, akademickich i pozaakademickich omówień. Brak konieczności odwoływania się do kanonicznych odczytań, skrupulatnego wynajdywania różnic pomiędzy nimi, sytuowa-  G. Didi-Huberman, S’inquiéter devant chaque image, entretien réali- sé par Mathieu Potte-Bonneville Pierre Zaoui, „Vacarme”, nr 37 (autom- ne 2006), s. 3.  M.P. Markowski, Efektinskrypcji.JacquesDerridai literatura, Homi- ni, Bydgoszcz 1997, s. 14. Wstęp 7 nia się w odniesieniu do nich, pozwala na skupienie się na nie- kanoniczności samych tekstów Didi-Hubermana. W tej pracy na plan pierwszy wysuwa się więc analiza dyskursu, sposobu, w jaki jest konstruowany, całej struktury zależności łączącej go z dyskursami różnego pochodzenia, do których nawiązuje, ale także wpisanej w niego pracy, możliwości zastosowania i rede- finicji pola badawczego. Innymi słowy, chodzi o jednoczesne mówienie o dyskursie i jego efektach, bez założenia o możliwo- ści oddzielenia tych dwóch poziomów. Z tego powodu szczególnie istotne są dla nas proponowa- ne przez Didi-Hubermana komentarze do konkretnych dzieł, studia przypadków, interpretowane ze względu na swą wartość teoretyczną. Pojedyncze doświadczenia wizualne wpływają na kształt dyskursu, modyfikują jego strukturę, tworzą nowe po- jęcia. To również dzięki nim dyskurs staje się produktywny, zdolny do przekraczania swoich własnych granic. Studia Didi- Hubermana zestawiamy tu z propozycjami alternatywnymi, od- czytaniami odnoszącymi się do innych obszarów sztuki albo wi- zualności w szerokim sensie. Dzięki temu pokazujemy, w jaki sposób praca dyskursu może zostać wykorzystana poza konteks- tem, w którym wcześniej funkcjonowała. Na przykład konstru- owana przez Didi-Hubermana wizja historii sztuki jako archi- wum konfrontowana jest z kilkoma fotografiami Candidy Höfer przedstawiającymi miejsca akumulacji i tworzenia wiedzy na- ukowej. Obrazy Anselma Kiefera, opisywane konsekwentnie jako obrazy materialne, pozwalają mówić o nieusuwalnym po- wiązaniu obrazu i materialności. Z kolei autobiografia Rolanda Barthesa zostaje przedstawiona – wbrew obiegowym odczyta- niom – jako zdarzenie, w którym warstwa wizualna jest warun- kiem możliwości zaistnienia tekstu autobiograficznego. Dzięki tak określonej praktyce możliwe jest wyodrębnienie najważniej- szych figur dyskursu stosowanych przez autora Devant l’ima­ ge i badanie efektów ich pracy nie tylko w otoczeniu, w którym uprzednio się znajdowały, lecz również w nowym polu. Naszym celem nie jest zatem możliwie pełne omówienie koncepcji czy adekwatny komentarz do dzieła, którego status i granice byłyby ustalone dzięki interpretacyjnym konwencjom dyscypliny, ale  Wstęp odczytanie i zastosowanie pewnych elementów strategii tworze- nia wiedzy. Nie zadajemy pytania o charakterystykę projektu historii sztuki Georgesa Didi-Hubermana (takie pytanie byłoby zresztą od samego początku problematyczne ze względu na jego niejednolitość i nieostrość granic), lecz wyszukujemy i wyko- rzystujemy możliwości krytyczne jego tekstów. Marzenie sen- ne, symptom, anachronizm i Nachleben umożliwiają konceptu- alizację w polu dyskursu. Pojęcia historyczne, mające swoją hi- storię, skonstruowane w innym kontekście, zmuszają do pracy teoretycznej, do ponownego określenia założeń dyscypliny wie- dzy, którą się zajmujemy. Zgodnie z przyjętą tu perspektywą Didi-Huberman rein- terpretuje teksty kultury, które umożliwiają radykalną rede- finicję historii sztuki: psychoanalizę, prace Waltera Benjami- na i „bezimienną naukę” Aby’ego Warburga. Aspekt krytycz- ny jest w jego dziele istotny aż do tego stopnia, że dezintegracji ulega samo pojęcie historii sztuki. Stąd bierze się (obecna także w niniejszej pracy) dwuznaczność: historia sztuki współistnie- je z nauką o obrazie, przy czym to drugie pojęcie, podobnie jak w dziele Didi-Hubermana, ma nieco szerszy zakres, odsyła bo- wiem także do innych dyskursów, których przedmiotem jest ob- raz, na przykład do antropologii obrazu. I. Archeologia wiedzy o obrazie Miejsce obrazu w dyskursie humanistycznym nie jest okre- ślone. Niezależnie od tego, w jaki sposób ujmuje się relacje za- chodzące pomiędzy różnymi językami i sposobami mówie- nia, pojęcie obrazu sprawia problemy interpretacyjne. To sytu- acja problematyczna, zwłaszcza we współczesnym kontekście, w którym funkcjonuje wielka ilość tekstów, w których pojęcie obrazu gra kluczową rolę. Obraz, kategoria stale występująca w rozmaitych dyscyplinach wiedzy, niekiedy w samym ich cen- trum jako pojęcie organizujące pewien sposób mówienia, nie- kiedy na marginesie bądź na przecięciu języków teoretycznych, jest czymś kłopotliwym, niemal niezrozumiałym, zwłaszcza wtedy, gdy bierze się pod uwagę wszelkie kontrowersje, któ- re pojawiają się przy okazji jakichkolwiek prób jego dookreśla- nia. W drugiej części Antropologii obrazu, niemal na samym początku rozdziału zatytułowanego Medium – obraz – ciało. Wprowadzenie do tematu, zwraca na to uwagę Hans Belting, którego projekt nowej nauki o obrazie rozpoczyna się od stwier- dzenia o „niezgodności sposobów mówienia” i o „pomieszaniu języków”. „W ostatnich latach modne stało się mówienie o obra- zach. Ujawnia się jednak przy tym niezgodność sposobów mó- wienia, przesłonięta jedynie przez to, że niczym narkotyk stale pojawia się to samo słowo: «obraz». Maskuje ono fakt, że wcale nie mówi się o tych samych obrazach, gdy zarzuca się to samo pojęcie jak kotwicę w mieliznach porozumienia. Nieustannie 0 I.Archeologiawiedzyoobrazie spotykamy się z brakiem ostrości w mówieniu o obrazach. Nie- którzy chcą wywołać wrażenie, jak gdyby krążyły one bezcie- leśnie, czego nigdy nie czynią nawet obrazy wyobraźni i pa- mięci, okupujące przecież nasze własne ciało”. Dyskurs o ob- razach skupiony wokół swego przedmiotu jest zatem tylko na pozór czymś jednolitym. Uważne spojrzenie ujawnia, że jego powierzchnia jest heterogeniczna, bowiem składa się z elemen- tów, które nie dają się ze sobą uzgodnić: to uzgodnienie jest niemożliwe, bo mówiąc o obrazach, odnosimy się do różnych przedmiotów, co zależne jest także od przyjętego sposobu mó- wienia. Dyskurs o obrazach nie jest więc przejrzystą przestrze- nią wypowiedzi: taka przestrzeń nie istnieje. W dalszej części tekstu Belting konstruuje prowizoryczną typologię stanowisk w „nowym sporze o obrazy”. Jego propo- zycja to próba zarysowania pola, w obrębie którego będzie mo- gła zostać stworzona nowa nauka o obrazie, jaka nie będzie już opierała się na tradycyjnym modelu historii sztuki. „Niektórzy generalnie zrównują obrazy z obszarem wizualnym, co sprawia, że wszystko, co widzimy, jest obrazem, który tym samym traci swoje znaczenie symboliczne. Inni ryczałtowo utożsamiają ob- razy ze znakami ikonicznymi, kojarzonymi przez związek po- dobieństwa z rzeczywistością, która nie jest obrazem i pozosta- je wobec niego nadrzędna. Wreszcie występuje dyskurs sztu- ki, który albo ignoruje obrazy świeckie, istniejące dzisiaj poza muzeami (nowymi świątyniami), albo zamierza chronić sztukę przed wszelkimi pytaniami odnośnie do obrazów, odbierających jej status jedynego przedmiotu zainteresowania. Powstaje przy tym nowy spór o obrazy, w którym walkę toczą ze sobą mo- nopole definicyjne. Nie tylko mówimy w ten sam sposób o zu- pełnie odmiennych obrazach. Stosujemy również różne dyskur-  H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 11. Poglądy Hansa Beltinga dotyczą- ce aktualnej sytuacji dyskursu historii sztuki zostały wyczerpująco opisane przez Mariusza Bryla. Zob. M. Bryl, Historiasztukinaprzejściuodkonteksto­ wejFunktionsgeschichtekuantropologicznejBildwissenschaft (casus Hans Belting), „Artium Quaestiones”, nr XI (2000), s. 237–288. I.Archeologiawiedzyoobrazie  sy wobec obrazów tego samego rodzaju”. To fragmentaryczne zestawienie nie porządkuje ostatecznie sceny języków mówią- cych o obrazach – Belting rysuje tylko główne linie podziałów, które wydają się tak głębokie, że powstaje wrażenie nieprze- zwyciężalnego sporu. Ma on tak poważny charakter, że porozu- mienie staje pod znakiem zapytania. Dyskursy o obrazie (o ile można jeszcze zasadnie mówić o tak określonej grupie języków) tworzą swą tożsamość wokół alternatywnych definicji obrazu, przy czym alternatywa ma tu zwykle charakter wykluczający: obszar wizualny jest czymś zupełnie innym niż sfera znaków ikonicznych opartych na relacji podobieństwa; odmienny sta- tus przysługuje również obrazom artystycznym, funkcjonują- cym w ramach instytucji sztuki. Dodatkowa trudność łączy się z tym, że każdy obraz można opisać za pomocą języków róż- nego rodzaju, zwracając uwagę na inne aspekty jego istnienia w świecie. Oczywiście możliwe są jeszcze inne sposoby rozumienia ob- razów, niezależne od wizualności w sensie ogólnym, sfery zna- ków czy sztuki jako instytucji. Oznacza to, że obraz jest wciąż czymś problematycznym i nieoczywistym, sporną kwestią, któ- ra nie znajduje ostatecznego rozstrzygnięcia. Poszczególne spo- soby definiowania, próby teoretyczne3 konkurują ze sobą, wza- jemnie się wykluczają, a niekiedy współistnieją, nic o sobie nie wiedząc. Belting zajmuje się tym problemem od dłuższego czasu; część jego tekstów poświęcona jest ewolucji modelu hi- storii sztuki, który ulega postępującej dezintegracji. Podziały, o jakich mówi w Antropologiiobrazu, są rezultatem długiego procesu, w wyniku którego względnie koherentna dyscyplina rozpada się na subdyscypliny. „Mówiłem wtedy [chodzi o wy-  Ibidem, s. 11–12. 3 Tekst Beltinga w swej wcześniejszej wersji nosił podtytuł „Próba antro- pologiczna” [EinantropologischenVersuch]; niemieckie słowo Versuch jest znaczeniowo bliskie terminowi Essai; oznacza przede wszystkim próbę, ale też doświadczenie, eksperyment, wystawienie na próbę, a nawet usiłowanie zbrodni. Zob. H. Belting, Obrazi jegomedia.Próbaantropologiczna, przeł. M. Bryl, w: „Artium Quaestiones”, nr XI (2002), s. 295.  I.Archeologiawiedzyoobrazie daną przez Hansa Beltinga w 1983 roku książkę Das Ende der Kunstgeschichte4] o pożegnaniu z wiodącym modelem historii sztuki i jego wewnętrzną logiką, która polegała na opisywaniu przesunięć stylistycznych pomiędzy poszczególnymi okresa- mi historycznymi. Im dalej posuwała się dezintegracja historii sztuki jako koherentnego dyskursu, tym bardziej rozmywała się ona w środowisku kulturowym i społecznym, którego była czę- ścią. Debata o metodzie utraciła wyrazistość, a historycy zastą- pili jedną, obowiązkową historię sztuki kilkoma, a nawet więk- szą liczbą historii sztuki, które istnieją obok siebie, podobnie jak dzisiejsze style artystyczne”5. Aby zrozumieć tezę Beltinga, należy dookreślić pojęcie „koherentnego dyskursu”. Nie chodzi tu o historię sztuki w ogóle (która w swym historycznym roz- woju podlegała przemianom, a poszczególne modele jej funk- cjonowania były zastępowane przez nowe sposoby myślenia), ale o dyscyplinę ukształtowaną w epoce nowoczesnej, dominu- jącą w nauczaniu uniwersyteckim. „Retoryczna figura przemo- wy o końcu historii sztuki nie ma oznaczać, że sztuka czy hi- storia sztuki jest skończona, lecz że i w sztuce, i w dyskursie hi- storii sztuki daje się zauważyć nadejście końca tradycji, która ukształtowała się w erze modernizmu i stała się kanoniczna”. Zakwestionowanie kanonu i metodologiczne rozproszenie, współistnienie wielu sposobów badania obrazu oraz tak napraw- dę wielu historii sztuki, różniących się od siebie aż do tego stop- nia, że porozumienie jest niemożliwe, staje się przyczyną po- pularności tezy o końcu historii sztuki jako takiej. Sam Belting opublikował nawet osobny esej na ten temat, jednak jego ce- lem nie było ogłoszenie końca projektu historii sztuki, lecz ana- liza sytuacji, w której pisanie epilogów jest bardziej popular- ne niż praca nad samym dyskursem dyscypliny. „Jednym z na- szych wspólnych tematów jest epilog. Epilogi są w modzie już 4 Zob. H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, Wilhelm Fink, Mün- 5 H. Belting, TheMeaningofArt.HistoryinToday’sCulture, w: Art Histo­ chen 1983. ry After Modernism, Chicago 2003, s. 7.  Ibidem, s. 7. I.Archeologiawiedzyoobrazie 13 tak długo, że chciałoby się napisać epilog dla wieku epilogów. Nieistotne jest, czy odnoszą się one do końca historii, moderni- zmu czy malarstwa. Ważne jest nieustanne pragnienie epilogu, które charakteryzuje epokę”7. W tym kontekście Belting propo- nuje nowy sposób myślenia o obrazach; jego antropologia, opar- ta na pojęciach medium i ciała, nie jest kolejnym wcieleniem no- woczesnego modelu historii sztuki, lecz próbą wyjścia poza za- stane sposoby mówienia. Historia sztuki znalazła się bowiem w sytuacji, w której wszelkie nowe propozycje teoretyczne – bę- dące zwykle rekonfiguracjami pomysłów wcześniejszych – po- zostają niezrozumiane; funkcjonują na zasadzie równoległych monologów. Zamiast „koherentnego dyskursu” lub teorii, które moglibyśmy ze sobą konfrontować, mamy do czynienia z alter- natywnymi językami wykluczającymi możliwość porozumie- nia. „Każdy, kto mówi dziś o sztuce czy historii sztuki, zauwa- ża, że każda teoria jest już z góry pozbawiona wartości przez inne teorie. Nie można zająć pozycji, która nie byłaby wcze- śniej rozwijana w innej formie. Najlepiej pozostać przy jednym punkcie widzenia i zaakceptować to, że inni uznają go za błęd- ny lub – jeśli się z nim zgadzają – nie rozumieją go. To czas mo- nologu, a nie dialogu”. POJęCIE DySKURSU Analiza ukształtowanego w ten sposób, opartego na rozpro- szeniu modelu nauki wymaga systematycznego wprowadzenia kategorii dyskursu w tej postaci, w jakiej jest rozwinięta w tek- stach Michela Foucaulta. Mimo często podkreślanej przez auto- 7 H. Belting, EpiloguesforArtorforArtHistory?, w: Art History After Modernism, Chicago 2003, s. 3.  Ibidem, s. 3. 14 I.Archeologiawiedzyoobrazie ra Historiiszaleństwa wieloznaczności pozwala ona opisać rela- cje pomiędzy różnymi językami i dyscyplinami. Pojęcie dyskursu zostaje zdefiniowane najdokładniej w Ar­ cheologiiwiedzy; można powiedzieć, że Foucault poddał je w tej książce daleko idącej formalizacji dzięki powiązaniom z innymi kategoriami. Znaczenie ma w tym miejscu również sama struk- tura książki, niezwykle czytelna, oparta na ostro zarysowanych podziałach konceptualnych. Co się tyczy słowa dyskurs, którego dotąd używałem i nadużywałem nadając mu bardzo różne znaczenia, zrozumiała staje się teraz jego wieloznaczność. W sensie najogólniejszym i najbardziej chwiejnym oznaczało ono zbiór reali- zacji werbalnych, a zatem przez dyskurs rozumiano w tym wypadku to, co zostało stworzone w zakresie zbiorów znaków. Ale rozumiano również przez dyskurs zespół aktów formułowania, serię zdań gramatycznych lub logicz- nych. Wreszcie (...) dyskurs jest tworzony przez zbiór sekwencji znaków, je- żeli sekwencje te są wypowiedziami, a więc jeżeli można im przypisać szcze- gólny sposób istnienia. (...) wówczas pojęcie dyskursu będzie już określone: zbiór wypowiedzi należących do jednego systemu formacyjnego. W tym sen- sie będę mógł mówić o dyskursie klinicznym, o dyskursie ekonomicznym, o dyskursie historii naturalnej, o dyskursie psychiatrycznym9. Powyższy fragment bardzo dobrze oddaje konceptualną ewolucję, z którą mamy do czynienia w Archeologiiwiedzy. Po- jęcie dyskursu jest stopniowo dookreślane; najogólniej można je scharakteryzować jako zbiór konkretnych wypowiedzi, które funkcjonują w ramach struktury nazywanej tu systemem forma- cyjnym. Analiza Foucaulta dotyczy tak wyodrębnionych jedno- stek, ich konfiguracji i tworzących je sprzeczności. Ale nie cho- dzi mu nigdy o neutralny opis, lecz o krytykę, która stawia pod znakiem zapytania pozorną oczywistość ich funkcjonowania. Dyskurs nigdy nie jest czymś abstrakcyjnym. W przeciwień- stwie do przyjętego w językoznawstwie terminu langue, ozna- czającego abstrakcyjny system językowy, dyskurs to zbiór wy- powiedzi rzeczywistych, usytuowanych w czasie. Z ich kon- 9 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, PIW, Warszawa 1977, s. 139–140. I.Archeologiawiedzyoobrazie 15 kretnym charakterem wiąże się indywidualizacja: dyskurs jest zawsze powiązany z tym, kto go wypowiada, może wypowie- dzieć lub jest uprawniony do tego, by go wypowiadać albo inter- pretować. W istocie odnosi się do całości kontekstu, w którym funkcjonują wypowiedzi. Zewnętrzne warunki, otoczenie spo- łeczne, polityczne i teoretyczne wpływają na jego kształt i de- terminują sposoby użycia. Kiedy Foucault mówi, że dyskurs ist- nieje zawsze w ramach systemu formacyjnego, chce powiedzieć także to, że nie można o nim myśleć bez odniesienia do instytu- cji, w której powstaje. Dyskurs psychiatryczny jest szczególnie dobrym przykładem: Historiaszaleństwaw dobieklasycyzmu to nie tylko studium fenomenu obłąkania badanego w języku psychiatrii, ale też kliniki, w ramach której jest ono leczone. To powiązanie ma znaczenie również w polu historii sztuki. W naj- ogólniejszym sensie dyskurs historii sztuki, czyli zinstytucjona- lizowany sposób mówienia, charakteryzujący się określoną po- etyką, specyficznymi środkami wyrazu i regułami formowania wypowiedzi, określa granice tego, co o sztuce można powie- dzieć w określonym momencie historycznym. „Sytuacja jest paradoksalna: ażeby określić zespół wypowie- dzi w jego odrębności, trzeba opisać rozproszenie jego przed- miotów, ukazać odstępy, jakie je dzielą, zmierzyć odległości, jakie między nimi panują – innymi słowy, sformułować prawo ich rozłożenia”0. Analiza dyskursu musi wziąć pod uwagę jego nieuchronne rozproszenie, które wynika z tego, iż jest on zbio- rem konkretnych wypowiedzi, a nie abstrakcyjną, bezczasową strukturą językową. Opis dyskursu w Archeologiiwiedzyprzy- pomina wizję rozproszenia, o której mówił Hans Belting. Oczy- wiście pomiędzy tymi dwiema koncepcjami istnieją poważne różnice – Foucault pisze o jednostkowych wypowiedziach ję- zykowych, natomiast Belting o złożonych sposobach mówie- nia. Łączy je jednak podstawowa zasada organizacji struktu- ralnej: przewaga fragmentaryzacji nad całością, niejednolitość, nieregularność. W ujęciu Beltinga współczesny dyskurs o obra- 0 Ibidem, s. 58.  I.Archeologiawiedzyoobrazie zie powstał w wyniku rozbicia owego historycznego, „koherent- nego dyskursu” historii sztuki, który powstał w epoce nowo- czesnej. Współczesny dyskurs charakteryzuje niejednorodność metodologiczna i brak możliwości porozumienia między przed- stawicielami wyspecjalizowanych dyscyplin, w ramach których obraz jest na różne sposoby definiowany. Przedmiotem badań Foucaulta nie są nigdy języki czy sposo- by mówienia jako pewne całości, lecz konstytuujące je rozpro- szenia, charakterystyczne nieciągłości. (...) stąd pomysł opisania owych rozproszeń; dążenia do tego, by uchwycić jakąś regularność pośród elementów, które z całą pewnością nie organizu- ją się ani w progresywnie dedukcyjną konstrukcję, ani w niezmierzoną księ- gę, co stopniowo pisze się poprzez wieki, ani też w dzieło podmiotu zbioro- wego. Chodziłoby o porządek ich kolejnego zjawiania się, ich korelacji – gdy zjawiają się równocześnie, ich pozycji dających się oznaczyć we wspólnej przestrzeni, ich funkcjonowania względem siebie, ich powiązanych i zhierar- chizowanych transformacji. Analiza taka nie usiłowałaby wydzielić wysepek spójności, by opisać ich wewnętrzną strukturę (...) Badałaby natomiast for- my repartycji. Wszelkie ramy epistemologiczne stosowane w tradycyjnej historiografii (przede wszystkim w historii idei) do opisu dys- kursów zostały przez Foucaulta odrzucone ze względu na le- żące u ich podstaw założenie o ciągłości tego, co analizowa- ne. Badanie nieciągłości wiązało się z krytyką pojęć będących pochodnymi idei ciągłości, takich jak tradycja, wpływ, roz- wój czy ewolucja. Wszystkie one służyły temu, by pojedyncze, rozproszone zdarzenia mogły zostać ujęte w większe struktu- ry wyjaśniające ich pochodzenie i wzajemne związki. W tym miejscu należy przypomnieć o jednym z elementów topografii dyskursów, o zasadzie nieciągłości, sformułowanej przez Mi- chela Foucaulta w Porządkudyskursu, wykładzie wygłoszonym w Collège de France 2 grudnia 1970 roku, rok po publikacji Ar­ cheologiiwiedzy.  Ibidem, s. 63–64. I.Archeologiawiedzyoobrazie 17 Zasada nieciągłości: istnienie systemów rozrzedzania nie oznacza, że pod nimi lub poza nimi króluje wielki, niczym nieograniczony, jednostajny i bez- głośny dyskurs, który byłby przez nie tłumiony lub dławiony i że naszym zadaniem jest ich zniesienie, aby właśnie dyskursowi przywrócić naczelny głos. Przemierzając świat, wplatając się we wszystkie jego formy i między wszystkie jego zdarzenia, nie trzeba wyobrażać sobie tego, co niewypowie- dziane lub niepomyślane, a co należałoby ostatecznie wyartykułować lub po- myśleć. Dyskursy powinny być traktowane jako nieciągłe praktyki, które się przecinają, czasem zestawiają ze sobą, lecz także często wykluczają się bądź nic o sobie nie wiedzą. Zasada nieciągłości była oznaką decyzji teoretycznej, na mocy której pewne pojęcia historii idei zostały podane w wąt- pliwość. Wedle Foucaulta odpowiadały one za iluzję historycz- nej ciągłości, której ustanowienie (pod postacią tradycji, rozwo- ju kultury, ewolucji ku ideałowi czy „ducha” łączącego oddziel- ne zjawiska danej epoki) było za każdym razem celem badań. Historia idei była formą poszukiwania nadrzędnego języka opi- su, dyskursu pozbawionego fragmentaryczności, skupiającego w sobie ich ogólne znaczenie pojedynczych zdarzeń i wpisują- cego je w logiczny ciąg, uporządkowany zwykle z pomocą rela- cji przyczyny i skutku. Tymczasem dla Foucaulta decydujące jest przekonanie o bra- ku języka nadrzędnego, wyróżnionego na przykład ze względu na swą epistemologiczną czy heurystyczną skuteczność, będą- cego zwierzchnim elementem struktury. Jego nieobecność spra- wia, że dyskurs określony jest przez nieustannie kształtującą się sieć relacji pomiędzy pojedynczymi wypowiedziami czy frag- mentami języków, spośród których żaden nie jest bezwzględ- nie dominujący, a ich konfiguracja tworzy się na drodze wza- jemnych interakcji. Foucault mówi w tym kontekście o zesta- wieniach, krzyżowaniu się, wykluczaniu. W koncepcji Beltinga chodzi o analogicznie ukształtowany zbiór języków czy wypo- wiedzi teoretycznych, które nie tworzą zwartej całości. Niezgod-  M. Foucault, Porządekdyskursu.Wykładinauguracyjnywygłoszony w CollègedeFrance2grudnia1970, przeł. M. Kozłowski, słowo/obraz tery- toria, Gdańsk 2002, s. 37–38.  I.Archeologiawiedzyoobrazie ność pojedynczych punktów widzenia i sposobów definiowania obrazu sprawia, że pod znakiem zapytania staje projekt historii sztuki jako takiej, rozumianej jako „koherentny dyskurs”, czyli nadrzędny język opisu dzieł sztuki. To właśnie brak tego języka sprawia, że odwołanie do koncepcji dyskursu z Archeologiiwie­ dzy jest nieodzowne; wyjaśnia ona nie tylko fragmentaryczność języka, którym posługujemy się współcześnie, mówiąc o wizu- alności, ale także symptomatyczny nadmiar epilogów i świa- dectw kryzysu. Nieustannie zapowiadany koniec historii sztu- ki jest znakiem braku możliwości porozumienia, przekroczenia granic dzielących różne sposoby mówienia. W jaki sposób badać dyskurs, skoro przedmiot badań cha- rakteryzowany jest przez nieciągłość i rozproszenie? Foucault zaproponował ideę archeologii, która paradoksalnie nie dotyczy fundamentów czy początków, lecz konfiguracji dyskursu. Słowo „archeologia” nieco mnie niepokoi, gdyż odnosi się do dwóch mo- tywów, które mnie nie interesują. Przede wszystkim do motywu początku (greckie słowo archè oznacza początek). Nie staram się badać początku jako pierwszego źródła, fundamentu, który umożliwiałby wszystko inne. (...) Po- szukuję zawsze początków relatywnych, raczej instauracji i transformacji niż fundamentów. Niepokoi mnie też idea warstw. Nie poszukuję bowiem rela- cji sekretnych, ukrytych, bezgłośnych czy tak głębokich, że wymykających się ludzkiej świadomości. Staram się określić relacje, które zachodzą na po- wierzchni dyskursu; staram się uwidocznić tylko to, co pozostaje niewidzial- ne, gdyż niezmiennie pozostaje na powierzchni rzeczy13. Archeologia ze swej istoty jest projektem krytycznym, al- ternatywnym względem tradycyjnych przedsięwzięć historio- graficznych. Jej przedmiotem są konkretne wypowiedzi, teks- ty, zbiory zdarzeń, a nie znaczenia, do których dyskurs miałby odsyłać, czy świadomość piszącego podmiotu. Archeologia nie opiera się na założeniu o ciągłości tego, co historyczne; ma być opisem rozproszenia zdarzeń. 13 M. Foucault, MichelFoucaultexpliquesondernierlivre, entretien avec J.-J. Brochier, „Magazine littéraire”, nr 28, kwiecień–maj 1969, s. 23; M. Fo- ucault, Dits et écrits, t. 1, 1954–1969, s. 586. I.Archeologiawiedzyoobrazie 19 W Porządku dyskursu Foucault dookreślił zadania stojące przed badaniami archeologicznymi; wyróżnił analizę krytycz- ną, opisującą relacje między dyskursami, sposoby tworzenia wypowiedzi, wykluczania tego, co nieprawomocne, i analizę genealogiczną, której przedmiotem jest pochodzenie dyskursu. „Inną dyrektywą badawczą jest przeprowadzenie z jednej stro- ny analizy krytycznej dyskursu (tzw. badanie systemów eksklu- zji), a z drugiej tzw. analizy genealogicznej zwracającej uwagę na samo kształtowanie się dyskursu”14. Tak naprawdę obydwa wymiary analizy zaproponowanej przez Foucaulta mają war- tość krytyczną. Jej celem jest za każdym razem zwrócenie uwa- gi na nieuświadamiane wcześniej ograniczenia dyskursów. Koncept archeologii wiedzy jest odpowiedzią na potrze- bę krytyki nauk humanistycznych, której symptomy zauważyć można u Foucaulta już w tekstach pochodzących z lat sześć- dziesiątych XX wieku. Chodziło o zbadanie założeń leżących u podstaw dyscyplin wiedzy i kształtujących ich praktykę, nie- pewność dzielących je granic. W rozmowie z Alainem Badiou, opublikowanej w 1965 roku, Foucault mówi o dążeniu do prze- myślenia dyscyplin humanistycznych, które pojawiło się w sa- mym ich wnętrzu. Jego zdaniem do tamtej pory analizowane były one niejako z zewnątrz, z perspektywy filozoficznej czy metodologicznej, a stworzone w ten sposób metadyskursy nie stawały się automatycznie częścią dyscypliny. Refleksja do- tycząca psychologii jako takiej wewnątrz samej psychologii miała pojawić się dopiero u Lacana; równolegle inne dyscy- pliny humanistyczne zwróciły się ku swym własnym funda- mentom. – Czy sądzi Pan, że o psychologii jako nauce i technice można powiedzieć to, co mówi się o naukach ścisłych: że same tworzą własną filozofię, czyli doko- nują krytyki własnych metod, pojęć itd.? – Myślę, że chodzi o to, co dzieje się teraz w psychoanalizie i w innych na- ukach, takich jak antropologia. Po analizach Freuda możliwe stały się analizy 14 J. Topolski, Wstęp, w: M. Foucault, Archeologiawiedzy, op. cit., s. 19. Zob. M. Foucault, Porządekdyskursu, op. cit., s. 42. 0 I.Archeologiawiedzyoobrazie Lacana, po Durkheimie mógł pojawić się Lévi-Strauss; to wszystko w istocie dowodzi, że nauki humanistyczne właśnie tworzą we własnym wnętrzu i dla samych siebie swego rodzaju relację krytyczną, której nie sposób nie odnieść do tej relacji, którą odnosi do siebie fizyka czy matematyka; podobnie jest z językoznawstwem15. Diagnoza Foucaulta, choć postawiona została bez czasowe- go dystansu, znajduje potwierdzenie w ocenach formułowa- nych współcześnie, ze świadomością decydujących przemian dyskursu humanistyki, do których doszło w latach siedemdzie- siątych i osiemdziesiątych XX wieku. Po dyskusjach o schyłku epoki nowoczesnej i o postmodernizmie, a tym bardziej w ob- liczu zjawiska niezwykłej popularności dekonstrukcji, stało się oczywiste, że krytyczna autoanaliza nauk humanistycznych była czymś nieuniknionym. Poczucie konieczności zrewidowa- nia fundamentów w każdej dyscyplinie przybierało, rzecz jasna, odmienne formy; można jednak mówić o ogólnej tendencji, któ- ra coraz wyraźniej zaczęła przejawiać się w badaniach. „Przez mniej więcej ostatnie dwadzieścia lat rozwojowi nauk humani- stycznych towarzyszyła narastająca świadomość własnych ogra- niczeń: arbitralności granic poszczególnych dyscyplin, estety- ki stanowiącej podstawę większości badań humanistycznych oraz oddalenia od rzeczywistych społecznych zagadnień, któ- re to zostały relegowane do obszaru nauk społecznych”. Wy- głoszona w 1996 roku teza Mieke Bal w systematyczny sposób porządkuje zagadnienie autoanalizy nauk. Jej źródła to nieade- kwatność granic dyscyplinarnych, estetyzacja badań i ich ode- rwanie od problematyki społecznej. Dzięki krytyce współcze- sna humanistyka odnosi się do tych problemów; przynajmniej 15 M. Foucault, Philosophie et psychologie (entretien avec A. Badiou), w: Dossierspédagogiquesdelaradio-télévisionscolaire, 27 février 1965, s. 65–71; M. Foucault, Dits et écrits, t. 1, 1954–1969, s. 447.  M. Bal, Dyskursmuzeum, przeł. M. Nitka, w: M. Popczyk (red.), Mu­ zeumsztuki.Antologia, Universitas, Kraków 2005, s. 345. Niniejszy artykuł Mieke Bal po raz pierwszy ukazał się w 1996 roku. Zob. M. Bal, The Discour­ se of the Museum, w: R. Greenberg, B.W. Ferguson, S. Nairne (eds.), Thinking aboutExhibitions, Routledge, London, New york 1996, s. 202–217. I.Archeologiawiedzyoobrazie  do pewnego stopnia jest w stanie je rozwiązać. Niestety nie mo- żemy w tym miejscu wyczerpująco omówić tego niezwykle sze- rokiego zagadnienia. W polu historii sztuki symptomy krytyki wewnętrznej rów- nież pojawiły się w latach sześćdziesiątych. Na obszarze, któ- ry nazywa się niekiedy „krytyką historii sztuki”17, podkreśla się autonomiczność wizualności, jej nieredukowalność wzglę- dem innych rodzajów reprezentacji, przede wszystkim repre- zentacji dyskursywnej. Esej zatytułowany Elements pour une sémiologie picturale Louisa Marina, jeden z najważniejszych tekstów redefiniujących strukturalistyczną naukę o obrazie, zo- stał ukończony w listopadzie 1968 roku, a ukazał się w roku 1969. Marin pyta w nim o samą możliwość nauki o sztuce po- sługującej się obrazem; nie udziela zdecydowanej odpowiedzi, lecz wskazuje na wieloznaczności związane z pracą reprezen- tacji. W wielkim uproszczeniu, dzieło sztuki zgodnie z tezami semiologii jest jednocześnie „symbolem” czy „ekspresją” świa- ta i przedmiotem, który się do niego odnosi lub wydaje się od- nosić. Nieco później ten trop doprowadzi Marina do sformu- łowania krytycznej teorii reprezentacji, w której przechodniość będzie współistniała z nieprzechodniością19. Przejrzystość re- prezentacji, będąca warunkiem możliwości uobecnienia tego, co reprezentowane, jest nieustannie zagrożona przez nieprzej- rzystość, czyli to wszystko, co w obrazie odsyła do niego same- 17 To wyrażenie Giovanniego Careriego sugeruje, iż krytyka dotyczy tu jedynie historii sztuki jako dyscypliny. Tymczasem „krytyka historii sztu- ki” w swym współczesnym kształcie ma znaczenie daleko wykraczające poza pole wyznaczone przez przedmiot i metodologię jednej tylko dyscypliny, gdyż dociera ona do ogólnych, filozoficznych i antropologicznych założeń leżących u podstaw nowoczesnych sposobów myślenia o obrazie.  Zob. L. Marin,Elementspourunesémiologiepicturale, w: Les Scien­ ces humaines et l’oeuvre d’art, La Connaissance, Bruxelles 1969. 19 Zob. L. Marin, Delareprésentation, Gallimard / Seuil, Paris 1993, M.P. Markowski, Pragnienieobecności.FilozofiereprezentacjiodPlatonadoKar­ tezjusza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 201–209, P. Mościcki, Lo­ uisMarin:porządekprzedstawieniai siłaobrazu, „Sztuka i Filozofia”, nr 26 (2005), s. 18–26.  I.Archeologiawiedzyoobrazie go, jego materialności czy geometrii. Relacja pomiędzy dwiema warstwami czy dwoma aspektami pracy reprezentacji ma cha- rakter nierozwiązywalnej dialektyki. Konflikt między nimi nie kończy się, co oznacza również, że interpretacja tak ustrukturo- wanej wizualności nigdy nie jest ostateczna. Najlepiej świadczą o tym konkretne analizy Marina, w których przejrzystość i nie- przejrzystość ekranu reprezentacji tworzą złożoną całość. Tekst na powierzchni obrazu (wprowadzający semiotyczną heteroge- niczność – widz podchodzi do niego inaczej niż do figuralnego przedstawienia) czy malarskie strategie autotematyczne kompli- kują strukturę reprezentacji; w obliczu tak fundamentalnej re- definicji jednego ze swych podstawowych pojęć semiologia mu- siała całkowicie zrewidować swe założenia. OTWARCIE WIEDZy O OBRAZIE Projekt Georgesa Didi-Hubermana, jednego ze spadkobier- ców Louisa Marina, opiera się na zastosowaniu wobec dyskur- su historii sztuki procedur analitycznych, o których pisał Fou- cault; na metodologicznym przeniesieniu, które wiąże się rów- nież z przejęciem części terminologii. Jeśli analiza dyscyplin humanistycznych w ramach propozycji Foucaulta to archeolo­ gia wiedzy, projekt Didi-Hubermana można prawomocnie na- zwać archeologiąwiedzyo obrazie. Autor Devant l’image bar- dzo chętnie zresztą przyznaje się do Foucaultowskiej inspiracji i stosuje samo pojęcie archeologii, którego używa w kontekś- cie dyskursu historii sztuki. „Epistemologia anachronizmu nie funkcjonuje w oderwaniu od «archeologii» dyskursywnej (...). Rzadko spoglądamy krytycznie na sposób, w jaki uprawiamy naszą dyscyplinę; zwykle nie pytamy o nawarstwioną, nie za- wsze chwalebną historię słów, kategorii i gatunków literackich, które codziennie wykorzystujemy, kiedy tworzymy naszą wie- dzę historyczną. Ta archeologia odkrywa całe połacie tego, co I.Archeologiawiedzyoobrazie 23 zabronione bądź niemyślane i właśnie dlatego wywołuje dysku- sje albo co najmniej bierze w nich udział”0. Archeologia dyskursywna jest archeologią wiedzy o obra­ zie, czyli analizą tego, w jaki sposób tworzyły się kategorie uży- wane współcześnie do opisu wizualności. Dzięki niej zwraca- my uwagę na to, co nieuchronnie determinuje kształt wiedzy: na poetykę tekstu, jego mechanizmy retoryczne, historię pojęć, które w nim występują. Okazuje się, że spojrzenie skupione na obrazie, niedościgły ideał doświadczenia wizualnego rozpięte- go pomiędzy analizą detalu i ujęciem syntetycznym, nie może się obejść bez narzędzi pochodzących z innych dziedzin nauki. Archeologia wiedzy o obrazie dotyczy związków historii sztu- ki z innymi dyscyplinami wiedzy i w tym sensie jest krytyką pozornie autonomicznych metod historii sztuki. Nie ma ona raz na zawsze ustalonego kształtu ani ustalonych granic, lecz po- trafimy powiedzieć, w jaki sposób funkcjonuje. Zmusza do za- stanowienia się nad statusem wypowiedzi należących do wie- dzy historycznej, wprowadza w jej ramy metody pochodzące z innych dyskursów, w tym szczególnie te, które przydatne są w analizie praktycznego funkcjonowania tekstu albo wypowie- dzi naukowej. Istotne jest również to, że Didi-Huberman zapi- suje nazwę dyscypliny przy użyciu cudzysłowu – „archeologia” – jak gdyby jej status był niepewny, zagrożony lub od samego początku podany w wątpliwość. To praktyka badawcza, której granic (ani ścisłych reguł reprodukcji) nie sposób jednoznacz- nie określić. Jej istotą jest raczej przekraczanie granic dyscy- plinarnych i (przynajmniej w pewnym wymiarze) krytyka ich prawomocności. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że w pewien sposób dochodzi tu do głosu specyficznie rozumiana idea interdyscyplinarności. Tym samym projekt Georgesa Didi- Hubermana ujawnia strukturalne i funkcjonalne podobieństwo z wizją antropologii obrazu konstruowaną przez Hansa Beltin- ga, w której niezwykle ważny jest wymóg analizy wizualności 0 G. Didi-Huberman, Devantletemps.Histoiredel’artetanachronisme des images, Minuit, Paris 2000, s. 23–24. 24 I.Archeologiawiedzyoobrazie bez ograniczeń dyscyplinarnych. „Nawet wtedy, gdy historycz- ności obrazów poszukuje się w wyobraźni kolektywnej, zawsze jeszcze pozostaje otwarte antropologiczne pytanie o obraz. Ce- lem takiego sformułowania problemu, jaki proponuję w niniej- szej pracy, jest uwolnienie pojęcia obrazu z wąskich i tradycyj- nych schematów myślenia, w których zamykają je różne akade- mickie profesje i dyscypliny”. Archeologia wiedzy o obrazie ma również inny wymiar: au- tor Devant le temps nie konstruuje jednolitego dyskursu, któ- ry miałby zastąpić historię sztuki, lecz rozwija kilka lokalnych, fragmentarycznych sposobów analizy. Na przykład w cytowa- nym powyżej fragmencie książki mowa jest nie tylko o „arche- ologii” dyskursywnej, czyli badaniach dotyczących genealogii języka historii sztuki, lecz także o epistemologii anachronizmu, czyli analizie warunków możliwości poznania historycznego. Z kolei we wstępie do Devant l’image czytamy o „krytycznej historii historii sztuki”. Didi-Huberman tworzy kilka lokal- nych projektów badawczych, ale żaden z nich nie jest ostatecz- ną odpowiedzią na pytanie o obraz. Archeologia wiedzy o obrazie jest także wyrazistym sty- listycznie projektem pisarskim. „Pisanie o obrazie jest przede wszystkim pisaniem. Jest próbą wyrażenia mimo wszystko tego, co ukazuje się jako niemożliwe do wyrażenia. Jest pisa- niem o niewyrażalnym albo począwszy od niewyrażalnego, w każdym razie po to, by je zachować. To poszukiwanie ca- łej swej siły w samym pisaniu, otwieranie możliwości poetyc- kich i filozoficznych, które pozwalają na stworzenie czegoś – wypowiedzi, tekstu, szczególnego stylu, który byłby związany z konkretnym obrazem – choć punktem wyjścia jest milczenie. Potrzebna jest do tego odwaga: odwaga spojrzenia, ponowne- go spojrzenia, pisania, pisania mimo wszystko”23. W projekcie Georgesa Didi-Hubermana mamy do czynienia z komplikacja-  H. Belting, Antropologiaobrazu, op. cit., s. 69.  G. Didi-Huberman, Devantl’image.Questionposéeauxfinsd’unehi­ stoire de l’art, Minuit, Paris 1990, s. 9–17. 23 G. Didi-Huberman, S’inquiéter devant chaque image, op. cit., s. 3. I.Archeologiawiedzyoobrazie 25 mi i niejednolitościami, które utrudniają lekturę i tym samym problematyzują interpretację, lecz także wpływają na to, w jaki sposób tworzy się charakterystyka wiedzy o obrazie. Tego ro- dzaju tekstualna nieoczywistość, intensywność języka, a także różnorodne konfiguracje określeń i zdarzeń, wymagają szcze- gólnej uwagi. Odczytanie musi być w takich warunkach nie- zwykle dokładne, wrażliwe na transformacje i momenty akcen- towania, które decydują o tym, jak kształtuje się szkicowany w tekstach autora Devant l’image opis nauki o wizualności. Nie może ono pomijać milczeniem tego, co w tym tekście najważ- niejsze, najbardziej problematyczne i najmocniej przykuwające uwagę: złożone sposoby kształtowania i przekształcania wiedzy o obrazie oraz wchodzące w jej skład pojęcia, kategorie i figu- ry, dzięki którym jest ona w ogóle możliwa. Esej zatytułowany Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielo­ nego Boga, jeden z rozdziałów Devant l’image, jest doskona- łą ilustracją „pisania mimo wszystko”, o którym mówi Didi-Hu- berman. „Otworzyć? A więc naruszyć coś. Co najmniej naciąć, rozedrzeć. O co chodzi naprawdę? O szarpanie się w sidłach, które narzuca wszelkie poznanie, i o pragnienie nadania same- mu gestowi owego zmagania – bezgranicznie bolesnemu – war- tości niestosowności lub nacięcia. O to, aby to proste pytanie miało przez chwilę taką ostrą i krytyczną wartość: takie byłoby pierwsze życzenie”24. Ten fragment jest bardzo wyrazisty, pra- wie bulwersujący. Jego stylistyka opiera się na krótkich, urywa- nych zdaniach, na wtrąceniach, które zaburzają ciągłość fraz, i na cielesnej, zwierzęcej metaforyce. Nie bez znaczenia jest też nagromadzenie synonimów, dzięki którym otwarcie – najbar- dziej istotny, początkowy motyw – zostaje przedstawione w nie- zwykle plastyczny sposób. Jest zobrazowane jako naruszenie, nacięcie i rozdarcie; sprawia to, że wydaje się ono zdarzeniem bardzo intensywnym, bolesnym, a jednocześnie nierozerwalnie związanym z materialnością. 24 G. Didi-Huberman, Obrazjakorozdarciei śmierćwcielonegoBoga, przeł. M. Loba, w: „Artium Quaestiones”, X (2000), s. 229.  I.Archeologiawiedzyoobrazie Gest otwarcia związany jest z konkretnym polem, w ramach którego określone jest pisanie i myślenie o wizualności. Autor Devant l’image nazywa je wprost, proponując jednocześnie su- gestywną interpretację. Chodzi o system kantowski: Kant, trafnie, zarysował nam granice. Zakreślił, jakby od środka, kontury sieci – dziwnej, nieprzezroczystej sieci, której węzły byłyby zrobione z lu- ster. To przyrząd służący do zamykania, rozciągliwy tak, jak może być sieć, a zarazem zamknięty jak pudełko: pudełkoprzedstawienia, w którym każ- dy uderzy się o jego ściankę jak o odbicie samego siebie. Otóż i on, podmiot wiedzy: spekulatywny i spekularny, a to właśnie w odnajdowaniu odbitego w spekulatywnym – postrzeganiu siebie samego w refleksji intelektualnej – leży magiczny charakter pudełka, charakter rozpuszczającego się zamknię- cia, samowynagradzającego się szwu. Jak zatem wyjść z magicznego kręgu, z lustrzanego pudełka, skoro ów krąg określa nasze własne granice poznają- cych podmiotów?25 Systemowość myśli kantowskiej interesuje Didi-Huberma- na z tego powodu, że ma ona decydujący wpływ na to, w jaki sposób kształtują się nowoczesne dyskursy o obrazie. Nie jest w tym miejscu naszym celem szczegółowa analiza tego pro- blemu. Warto jednak zwrócić uwagę na niektóre elementy od- czytania kantyzmu obecne w Devant l’image, gdyż pozwalają one na zrozumienie miejsca obrazu w tym systemie, jego relacji do kategorii reprezentacji i do innych pojęć, które pozostawia- ją wyraźne rysy na naszym – nowoczesnym – rozumieniu tego, co obrazowe. Interpretacja Didi-Hubermana rozpoczyna się od opisu pola zakreślonego przez Kanta. Reprezentacja, podmiot wiedzy oparty na refleksji intelektualnej i lustrzane odbicie wyznacza- ją granice, poza którymi obraz nie może funkcjonować: zni- ka niezauważony, pozbawiony światła. W ten sposób definiu- je się ostatecznie nowoczesny (a więc także nasz) kształt myśli, w perspektywie której obraz jest ujmowany zawsze w odniesie- niu do przedstawienia wytwarzanego przez podmiot. Jego miej- sce jest wyznaczone bardzo kategorycznie: jest on zamknięty 25 Ibidem, s. 229.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Obraz płynny.Georges Did-Huberman i dyskurs historii sztuki
Autor:
Sklep
Format
Cena
Nexto.pl Nexto.pl
ebook/pdf
12,70 zł
Idź do sklepu »

Opinie na temat publikacji:

Inne popularne pozycje z tej kategorii:

Czytaj również:

Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: