Darmowy fragment publikacji:
Agnieszka Rejniak-Majewska – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filozoficzno-Historyczny
Instytut Filozofii, Katedra Etyki, 90-131 Łódź, ul. Lindleya 3/5
RECENZENT
Anna Zeidler-Janiszewska
REDAKTOR INICJUJĄCY
Beata Koźniewska
REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ
Katarzyna Gorzkowska
SKŁAD I ŁAMANIE
Munda – Maciej Torz
PROJEKT OKŁADKI
Katarzyna Turkowska
Zdjęcie zamieszczone na okładce: fotomontaż w czasopiśmie „Blok” 1924, nr 8–9
autorstwa Mieczysława Szczuki
© Copyright by Agnieszka Rejniak-Majewska, Łódź 2017
© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017
Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Wydanie I. W.08063.17.0.M
Ark. wyd. 18,0; ark. druk. 19,875
ISBN 978-83-8088-879-1
e-ISBN 978-83-8088-880-7
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
90-131 Łódź, ul. Lindleya 8
www.wydawnictwo.uni.lodz.pl
e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl
tel. (42) 665 58 63
Rodzicom
SPIS TREŚCI
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Rozdział I
„Dzieła wszystkich stylów i wszystkich epok” – narodziny fotograficznego
musée imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 .1 . Fotografia – „skromne narzędzie w służbie nauki i sztuki” . . . . . . . . . . . . . . . .
1 .2 . W stronę kolekcji uniwersalnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 .3 . Rywalizacja i konwergencja – grafika reprodukcyjna a fotografia . . . . . . . . .
1 .4 . Fotografia jako sztuczna pamięć historii sztuki – ideał naoczności i „mowa
obrazów” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 .5 . Sztuka i informacja – stanowisko Erwina Panofsky’ego w debacie lat 20 . . .
Rozdział II
„Dzieło zwielokrotnione” – transfiguracja i zapośredniczenie przez repro
dukcję . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 .1 . Dokument fotograficzny i styl – formy widzenia według Heinricha Wölfflina . .
2 .2 . Przestrzeń kadru, wirtualność i autonomizacja dzieła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 .3 . Fotograficzne suplementy – fotogenia i „dzieło w ruchu” . . . . . . . . . . . . . . . .
Rozdział III
Reprodukcja w walce o nową sztukę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 .1 . Der Blaue Reiter – reprodukcja w poszukiwaniu źródeł . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 .2 . W stronę reprodukcji technicznej – awangarda wobec mediów masowych . .
3 .3 . Czasopisma awangardy – międzynarodowa wymiana i krążenie obrazów . .
3 .4 . Świadomość medium – reprodukcja fotograficzna a materialność dzieła . .
Rozdział IV
„L’Esprit Nouveau” – „respekt dla arcydzieł” i wizualny dyskurs ikono
klazmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 .1 . „Lekcja maszyny” i pochwała reprodukcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 .2 . Idole tradycji i ikony nowoczesności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 .3 . Paralele klasyczne i obrazy w działaniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
29
34
41
45
54
61
61
69
75
95
98
105
126
155
167
175
182
197
8
Spis treści
Rozdział V
Czas obrazów – nowe uniwersum plastyczności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 .1 . Wędrujące obrazy a konstruowanie nowej tradycji: Buch neuer Künstler
i Kunstismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 .2 . L . Moholy-Nagy: Neues Sehen, fotografia i kształcenie zmysłów . . . . . . . . . . .
5 .3 . Historia form i dynamika anachronizmu: S . Giedion, C . Giedion-Welcker
Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Resumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indeks osobowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O autorce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
215
230
239
250
267
277
289
295
301
311
317
WPROWADZENIE
Wizualna pamięć historii sztuki jest nieodłącznie związana z mediami repro-
dukcji . O ile transmisja wzorców obrazowych, a także utrwalanie artystycznych
kanonów zależały z dawien dawna od możliwości mechanicznego powielania
obrazów, istnienia kopii i naśladownictw1, to pojawienie się fotografii oznaczało
kolejny etap w historii technik reprodukcyjnych, tworząc nowe warunki widzial-
ności i dostępu do dzieł . André Malraux, twórca koncepcji „muzeum wyobraźni”,
w latach 50 . XX wieku napisał prowokacyjnie, że historia sztuki to „historia tego,
co da się sfotografować”2 . Nawet jeśli twierdzenie to uznamy za przejaskrawione,
nie sposób zaprzeczyć, że nasza jednostkowa i kolektywna wiedza o sztuce prze-
szłości częściej opiera się nie na bezpośrednim kontakcie z jej dziełami, lecz na
znajomości obrazów, które je utrwalają i powielają . Powracające w różnych for-
mach i kontekstach reprodukcje są tym, co czyni obiekty i realizacje sztuk wizu-
alnych dostępnymi, zapamiętywalnymi i rozpoznawalnymi . Émile Zola, sam za-
palony amator fotografii, zauważył przed stu laty w jednym z wywiadów: „Trudno
powiedzieć, że coś się naprawdę widziało, dopóki nie zrobiło się temu fotogra-
fii”3 . Spostrzeżenie to wydaje się aktualne zarówno w odniesieniu do dokumenta-
cji sztuki, jak i potocznego użycia fotografii, zwracając uwagę na towarzyszący im
efekt przekształcającego zapośredniczenia – przemiany rzeczywistości w obraz,
dzięki której fragment świata uchwycony w fotograficznym kadrze staje się wyod-
rębnioną znaczeniowo całością, zyskuje pozór stałości, dostarcza pamięciowego
oparcia4 . Istnieje jednak i druga strona tego procesu: wielość dostępnych obrazów
1 Por . T . Bartsch, M . Becker, Ch . Schreiter, Das Originale der Kopie . Eine Einführung,
[w:] Das Originale der Kopie: Kopien als Produkte und Medien der Transformation von An-
tike, red . T . Bartsch, M . Becker, H . Bredekamp, Ch . Schreiter, Berlin 2010, s . 12–13 .
2 A . Malraux, Muzeum wyobraźni, tłum . A . Dziadek, [w:] Muzeum sztuki. Antologia,
red . M . Popczyk, Kraków 2005, s . 197 .
3 Zola: photographer, red . F . Zola, tłum . L . E . Tuck, London 1988, s . 7 (fragment
wywiadu udzielonego przez Emila Zolę dla brytyjskiego pisma „The King” w 1900 roku) .
4 Por . S . Sontag, Świat obrazów, [w:] eadem, O fotografii, tłum . S . Magala, Warszawa
1986, s . 140–147 . Na bardziej ogólnym poziomie proces ten opisuje hermeneutyczna
refleksja nad obrazem, zwracająca uwagę na zjawiskowy charakter i specyfikę znaczenio-
wego oddziaływania obrazu – dokonującego się w nim „ikonicznego zagęszczenia” . Por .
G . Boehm, O obrazach i widzeniu, red . D . Kołacka, Kraków 2014, s . 150–151 . Istota ob-
razu – pisze Boehm – „nie polega na odwzorowywaniu, ale na uwidacznianiu tego, co bez
obrazu i w oderwaniu od obrazu byłoby niewidzialne” . Ibidem, s . 158 .
10
Wprowadzenie
– zarówno w czasach Zoli, jak i dziś, kiedy pozornie nieograniczone zasoby Inter-
netu stały się naszym współczesnym musée imaginaire lub raczej rozproszonym,
„entropijnym archiwum”5 – łączy się z możliwością swobodnego używania ich
w zmiennych kontekstach, a co za tym idzie – z otwartym potencjałem ich se-
mantycznych, fizycznych przemieszczeń, rekontekstualizacji i remediacji6 .
Celem, jaki postawiłam sobie w tej książce jest zbadanie, jak techniki repro-
dukcji, na pozór służebne i niewidoczne, wpisywały się w świadomość artystyczną
pierwszych dekad XX wieku . Jaką rolę odgrywały one w kształtowaniu międzyna-
rodowych sieci artystycznej wymiany, w transmisji idei oraz w tworzeniu nowych
form artystycznego przekazu? W jaki sposób artyści wykorzystywali narzędzia
reprodukcyjne w swoich programowych manifestacjach, dla prezentacji i upo-
wszechniania swoich prac? Jakie było miejsce i status reprodukcji w relacji do dzieł-
-oryginałów w sytuacji, gdy samo pojęcie sztuki, jej środków i celów podlegało ra-
dykalnym przemianom? Podobne zagadnienia dyskutowane są dziś w odniesieniu
do sztuki współczesnej, gdzie rozpad tradycyjnego pojęcia dzieła, zastąpienie go
przez ulotne działania – przemiany, które od lat 70 . opisywano jako proces „de-
materializacji” sztuki7 – sprawiły, że dokumenty fotograficzne lub filmowe zapisy
pozostają w wielu przypadkach jedynym śladem artystycznych realizacji . Sytuacja
ta skłania do namysłu nad tym, na ile zabiegi dokumentacyjne należy traktować
jako immanentny składnik działania artystycznego8 . Daje też asumpt do refleksji
nad wpływem, jaki na recepcję i interpretację artystycznych realizacji, zwłaszcza
tych o nietrwałym charakterze, ma forma ich dokumentacji oraz procesy dystry-
bucji obrazów9 . To ostatnie zagadnienie nie ogranicza się w istocie do zjawisk naj-
nowszych, lecz dotyczy też twórczości Wielkiej Awangardy . Co więcej, w obszarze
awangardowych praktyk na początku XX wieku widzieć można w pewnym sensie
antycypację tego, co później, w dobie sztuki konceptualnej, zwykło się określać
jako przemianę sztuki w informację, w wytwarzanie idei . W przyjętej w tej pracy
perspektywie będzie mnie jednak interesować nie tyle ów zwrot ku sferze teorii
i konceptualnych projektów, co ich jak najbardziej materialne, medialne wcielenia
związane z produkcją i reprodukcją obrazów .
5 H . Foster, The Archive without Museums, „October” 1996, nr 77, s . 109 .
6 Por . E . Wójtowicz, Sztuka w kulturze postmedialnej, Gdańsk 2016 .
7 L . Lippard, J . Chandler, Six years: the dematerialization of the art object from 1966
to 1972, New York 1973 .
8 Zob . m .in .: T . Załuski, Integracja sztuk i transmedialność w „Działaniach” KwieKulik,
[w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, red . T . Załuski, Łódź 2010; S . Spieker, Big
Archive: Art From Bureaucracy, Cambridge 2008 .
9 Por . M . E . McTighe, Framed Spaces: Photography and Memory in Contemporary
Installation Art, Hanover 2012; G . Johnson, Sculpture, Photography, and the Politics of Pu-
blic Space: Serra’s Tilted Arc and Lin’s Vietnam Veterans Memorial, [w:] Sculpture and pho-
tography: envisioning the third dimension, red . G . Johnson, Cambridge–New York, 1998 .
Wprowadzenie
11
Podejmowane tu zagadnienia dotyczące roli reprodukcji w redefiniowaniu
i współkształtowaniu obszaru sztuki stanowią po części nawiązanie do diagnoz
Waltera Benjamina, sformułowanych w latach 30 . XX wieku . W słynnym eseju
Dzieło sztuki w dobie jego reprodukowalności technicznej (1936), a także we wcze-
śniejszej Małej historii fotografii (1931) Benjamin stwierdzał, że pytania o arty-
styczny status fotografii są nieistotne i błahe w stosunku do znaczenia, jakie ma
ona dla kształtowania nowego typu widzialności, jako narzędzie komunikacji
i źródło nowego obrazu świata . „Oddziaływanie fotograficznej reprodukcji dzieła
sztuki na funkcję samej sztuki – pisał – posiada o wiele większą wagę niż mniej
lub bardziej artystyczne ukształtowanie fotografii”10 . Reprodukcja nie tylko bo-
wiem uczyniła swoim obiektem „ogół przekazanych jej dzieł sztuk” minionych
epok, ale sama „zdobyła sobie miejsce wśród metod artystycznych” – stała się
nowym narzędziem artystycznej praktyki, stwarzając inne warunki oddziaływa-
nia i kontaktu z odbiorcą11 . W tym sensie, zdaniem niemieckiego myśliciela, fo-
tografia zmieniła usytuowanie sztuki i jej społeczne funkcjonowanie, nawet jeśli
nie udało się jej osłabić wiary w nadrzędne znaczenie dzieł-unikatów . Benjamin
zakładał, że to ostatnie – przywiązanie do aury oryginału i pojęcia autentyzmu
jednostkowego dzieła – powinno zostać wyrugowane, a przynajmniej zdystanso-
wane przez działania oparte na technikach reprodukcyjnych, pozwalających na
szerszą dostępność i aktywny udział w kształtowaniu sfery społecznej komuni-
kacji . W uznaniu komunikacyjnego i demokratyzującego potencjału reprodukcji
Benjamin gotów był odrzucić tradycyjne pojęcie sztuki z właściwym mu indy-
widualizmem i autotelizmem, i nawet działania awangardowych artystów uważał
z tego punktu widzenia za przestarzałe . W rezultacie jednak podnoszone przez
niego hasło „upolitycznienia sztuki” pozostawia zasadniczą niejasność: dlaczego
mielibyśmy potrzebować nadal pojęcia sztuki, jaka miałaby być relacja między
starym pojęciem a tym nowym – projektowanym? Twórcy, którzy od lat 70 .
w swoich medialnych praktykach czerpali inspirację z myśli Benjamina, dawali
na to pytanie praktyczną odpowiedź12; rozwiązywali ten dylemat, działając na po-
graniczu instytucji sztuki, ale do końca z nią nie zrywając . Choć dla współczesne-
go medioznawstwa tekst Benjamina stanowi pozycję klasyczną, można i powin-
no się go czytać jako tekst historyczny . Sformułowana w wyjątkowych warunkach
Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac . H . Orłowski, Poznań 1996, s . 120 .
11 W . Benjamin, Dzieło sztuki w epoce jego reprodukowalności technicznej, [w:] idem,
10 W . Benjamin, Mała historia fotografii, tłum . J . Sikorski, [w:] idem, Anioł historii.
Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, tłum . R . Reszke, Warszawa 2011, s . 26 .
12 Chodziło tu przede wszystkim o zwrot ku pozbawionym artystycznej otocz-
ki technikom dokumentalnego zapisu w miejsce zmitologizowanych mediów sztuki
(przede wszystkim malarstwa) . Por . V . Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Post-
modernity, Atlantic Highlands 1986, s . 65, s . 138–139 .
12
Wprowadzenie
– w obliczu ogarniającego Niemcy i Europę faszyzmu – nadzieja Benjamina doty-
cząca twórczego działania uwolnionego od „aury” była wyrazem jego własnej, za-
angażowanej postawy, jednak z dzisiejszej perspektywy podobna nadzieja może
się jawić jako zwodnicza, a zdecydowane przeciwstawienie sztuki auratycznej
i reprodukcji – jako zbyt jednostronne13 . Inspirująca moc Benjaminowskiej teorii
leży natomiast, jak sądzę, gdzie indziej: w sposobie postawienia problemu oraz
w wyczuleniu na zmienne warunki percepcji i zmysłowego doświadczenia, zwią-
zane z przemianami technik komunikowania i obrazowania . Co istotne, przemia-
ny te w tym ujęciu biegną w poprzek instytucjonalnych podziałów na sferę sztuki
i to, co wobec sztuki „zewnętrzne”, wskazując, że epistemiczne wzorce i sposoby
odczuwania są czymś, co przenika i łączy te różne obszary .
Przeświadczenie o wpływie technicznych narzędzi na współczesne przemia-
ny percepcji łączyło Benjamina z awangardowymi twórcami, których koncepcje,
takie jak rozważania Lászla Moholya-Nagya o fotografii i „nowym widzeniu”, były
mu znane i przez niego przywoływane . Stanowisko przyjęte w eseju Dzieło sztuki
w dobie jego reprodukowalności technicznej można zatem postrzegać jako część szer-
szej, toczącej się w latach 20 . i 30 . debaty, dotyczącej zarówno relacji sztuki do re-
produkcji, jak i znaczenia techniki w kształtowaniu ludzkiego doświadczenia . Pro-
blem funkcji oraz statusu reprodukcji dzieł sztuki był wielokrotnie podejmowany
w tym czasie przez artystów, badaczy sztuki, krytyków i muzealników, wywołu-
jąc niekiedy burzliwe spory i dając okazję do artykulacji przeciwnych stanowisk .
W książce staram się rekonstruować niektóre z tych debat, w późniejszej recepcji
nie utrwalonych tak mocno, jak tekst Benjamina, choć jemu zapewne znanych .
Krytykowane przez niego postromantyczne wyobrażenie sztuki jako dziedziny
auratycznych przeżyć, odizolowanej od zwykłego życia, było także odrzucane
przez wielu awangardowych twórców, którzy w mediach masowej komunikacji,
języku prasy, reklamy, ilustrowanych magazynów upatrywali alternatywy wobec
zamkniętego, muzealnego pojęcia sztuki . W oferowanych przez fotografię i film
możliwościach bezpośredniego, syntetycznego przekazu widzieli oni nowe narzę-
13 Od czasu powstania tego tekstu narosła wokół niego ogromna liczba komentarzy;
od początku także, zaczynając od pierwszego interlokutora Benjamina w pracy nad tym
tekstem – Theodora Adorna, wiele aspektów jego myślenia, przede wszystkim techno-
logiczny optymizm i zawierzenie w emancypacyjny wymiar form popularnych, budziło
kontrowersje . Benjamin swoim artykułem otworzył istotny obszar problemowy i zapro-
ponował szereg nowych teoretycznych pojęć, jednak w odniesieniu do XX-wiecznych
praktyk artystycznych zbyt uproszczone wydaje się wytyczone przez niego dualistyczne
rozróżnienie sztuki auratycznej i postauratycznej, polegającej na użyciu technik repro-
dukcyjnych . Jak twierdzi Michel Frizot, wiara w rewolucyjny potencjał techniki prowa-
dziła do przecenienia roli technicznego dyspozytywu w wyznaczaniu nowego typu per-
cepcji, przy niedocenieniu nawyków i warunków ich społecznego użycia . M . Frizot, La
modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin, „Études Photographiques” 2000, nr 8 .
Wprowadzenie
13
dzia artystycznego działania14 . W istocie też granice między awangardowym eks-
perymentem a sferą popularnej produkcji wizualnej okazywały się w wielu aspek-
tach płynne; oddziaływania i inspiracje przebiegały zwrotnie w obu kierunkach .
Dowodzi tego m .in . rozwój techniki fotomontażu, która z trywialnego chwytu
w zakresie kompozycji drukarskiej i fotograficznej stała się narzędziem awangar-
dowych eksperymentów, by z czasem w przekształconej przez nie, zmodernizowa-
nej formie trafić znów na strony wysokonakładowych publikacji – nie tylko tych
o sympatiach lewicowych, ale w równym stopniu i tych związanych z dyskursem
prawicowym i narodowym15 . Również w odniesieniu do formułowanych w latach
20 . koncepcji „nowego widzenia” i „nowej rzeczowości”, znajdujących odzwier-
ciedlenie zarówno w artystycznych eksperymentach, jak i w popularnej prasie
ilustrowanej, warto pamiętać, że polegały one w pierwszym kroku na przewarto-
ściowaniu i estetycznej nobilitacji znanych wcześniej zjawisk spoza obszaru sztuki,
takich jak fotografia dokumentalna i naukowa . Mając na uwadze tę dwustronną
wymianę, w prowadzonych w tej książce analizach będę się starała uwzględniać
to, jak opisywane przeze mnie artystyczne działania sytuowały się w relacji do sze-
rzej pojętej kultury wizualnej swoich czasów – co i jak z niej czerpały, zaś w jakich
aspektach zaznaczały swoją odmienność, odrębność celów i inny stosunek do za-
pożyczanych z dostępnych źródeł, „znalezionych” obrazów .
Obok ułatwionej cyrkulacji i adaptacji materiału wizualnego, techniki repro-
dukcji otwierały też – jak będę tutaj podkreślać – nowe możliwości myślenia i ko-
munikowania za pośrednictwem obrazów . Przyglądając się publikacjom Lászla
Moholya-Nagya, pismom surrealistów, pracom Ozenfanta i Le Corbusiera, kształ-
towi wydawanego przez polskich konstruktywistów pisma „Blok” oraz innym pu-
blikacjom artystycznym wydawanym w okresie międzywojennym można zauwa-
żyć, że poza funkcją stricte informacyjną i ilustracyjną zawarte w nich dokumenty
wizualne zyskiwały daleko idącą samodzielność, tworzyły szeregi i konstelacje
paralelne do tekstu – akcentujące pewne zawarte w nim znaczenia lub wnoszą-
ce inne, własne . Niekiedy sam sposób doboru i estetycznego zakomponowania
sąsiadujących ze sobą obrazów, zawiązujące się między nimi formalne analogie
i pokrewieństwa zyskiwały w prowadzeniu lektury nadrzędną rolę . Czy sama
technika reprodukcji zachęcała do szukania tego typu podobieństw i sugestyw-
nych zestawień? Wydaje się, że wraz z możliwością rekonfiguracji i swobodnego
łączenia obrazów owe formy wizualnego montażu stały się dla artystów nowym
polem eksperymentów, a zarazem narzędziem wzmocnionego oddziaływania na
widzów-czytelników . Stwierdzenie takiej zależności między techniką reprodukcji
14 Por . A . Gwóźdź, Pochwała widzialności . Ze studiów nad niemiecką myślą filmową
do roku 1933, Katowice 1990 .
15 Por . S . Czekalski, Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwu-
dziestolecia międzywojennego, Poznań 2000, s . 158–169 .
14
Wprowadzenie
a generowanymi przez nią nowymi możliwościami wizualnego przekazu będzie
jedną z głównych hipotez tej książki, przy świadomości, że zainteresowanie obra-
zem fotograficznym jako narzędziem ekspresyjnych zestawień, medium myślenia
i rozumienia było w omawianym okresie, czyli w latach 20 . i 30 . XX wieku, szer-
szą tendencją, wykraczającą poza obszar publikacji awangardowych – związaną
z dziedziną fotografii i filmu, z inspirowanym przez nie poszukiwaniem języka
obrazów, mowy figur i gestów uwolnionej spod dominacji słowa i tekstu16 . W ten
obszar dociekań nad specyficzną mocą i mową obrazów wpisuje się działalność
znaczących i wciąż obecnych we współczesnej refleksji autorów, takich jak Aby
Warburg i Siergiej Eisenstein . W tym miejscu warto przypomnieć, że ich myśle-
nie o obrazach i w medium obrazów związane było również w istotnej mierze
z ich zanurzeniem w kręgu artystycznych wyobrażeń udostępnianych przez re-
produkcje17 .
Choć dzieło Warburga mogłoby znaleźć się w kręgu prowadzonych w tej
książce rozważań, w związku z liczebnością prac poświęconych mu w ostatnich la-
tach, dostępnych również w polskiej literaturze, odniesienia te ograniczę jedynie
do kilku uwag . Powstały w latach 1924–1927 Atlas Mnemosyne odczytywany bywa
niekiedy przez pryzmat późniejszych i współczesnych Warburgowi artystycznych
działań opartych na archiwizacji i montażu obrazów . Do takich skojarzeń zachęca
nie tylko na pozór swobodny kompozycyjny układ przedstawień w ramach po-
szczególnych plansz, ale też zainteresowanie Warburga współczesną kulturą wi-
zualną – wykorzystywane przez niego reklamy i zdjęcia z gazet, które zestawiał
z ikonografią sztuki dawnej . Te paralele z działaniami artystów są jednak raczej
wynikiem naszej „preposteryjnej” perspektywy – skojarzenia Atlasu z obszarem
znanych nam, pozornie analogicznych artystycznych przedsięwzięć, podczas gdy
w ramach praktyki badawczej Warburga tworzone przez niego plansze nie były
ani formą nową, ani skończonym dziełem18 . Nie posiadamy również wyraźnych
16 Por . D . Mersch, Teorie mediów, tłum . E . Krauss, Warszawa 2010, s . 63–65 .
17 A . Ackerman, Eisenstein et Daumier – des affinités electives, Paris 2013; G . Didi-
-Huberman, Atlas Mnemosyne jako montaż, tłum . T . Swoboda, „Konteksty . Polska Sztuka
Ludowa” 2011, t . 293–294, nr 2–3, s . 143–147; G . Pollock, Aby Warburg and Mnemosy-
ne: Photography as Aide-Memoire, Optical Unconscious and Philosophy, [w:] Photo Archives
and the Photographic Memory of Art History, red . C . Caraffa, Berlin 2011 .
18 Por . P . Brożyński, Wstęp do wydania polskiego, [w:] A . Warburg, Atlas obrazów
Mnemosyne, red . M . Warnke, tłum . P . Brożyński, M . Jędrzejczyk, Warszawa 2013, s . xiii .
Por . także: K . Charewicz-Jakubowska, Nimfa post/post/moderna. Działania obrazów,
Warszawa 2016, s . 36–40 . Proces powstawania Atlasu, wcześniejsze prezentacje jego
plansz i pokazy naukowe z użyciem reprodukcji opisuje Katia Mazzucco, Mnemosyne:
Bilderdemonstration, Bilderreihen, Bilderatlas. Chronologiczna prezentacja dokumentów
związanych z Atlasem Warburga, tłum . M . Salwa, „Konteksty . Polska Sztuka Ludowa”
2011, t . 293–294, nr 2–3, s . 120–142.
Wprowadzenie
15
świadectw, mówiących o związkach łączących hamburskiego uczonego ze środo-
wiskami nowoczesnej sztuki i zainteresowaniu jej eksperymentami . W samej jed-
nak koncepcji Pathosformeln, jak sugeruje Philippe-Alain Michaud, w myśleniu
o obrazie jako przejściowym zachowaniu i utrwaleniu ekspresyjnej energii ruchu,
kryje się być może ślad fotograficznej inspiracji – analogia do dialektyki żywego
gestu i jego zatrzymania w obrazie fotograficznym, najbardziej wymownie ukaza-
nej w znanych wówczas chronofotografiach Mareya i Muybridge’a . Według Mi-
chaud w strukturze Atlasu jako serii montaży ujawnia się „kinowy sposób myśle-
nia”19, oparty na „wytwarzaniu efektów” przez ustanowienie powiązań pomiędzy
obrazami . „W Mnemosyne – pisze francuski autor – reprodukcje fotograficzne nie
pełnią jedynie roli ilustracyjnej, lecz stanowią uniwersalne medium, do którego
przed włączeniem w przestrzeń planszy redukowane są wszystkie figury”20 . Co
istotne, owa „uniwersalność” medium reprodukcji polega na jego ujednolicają-
cym działaniu – czarno-białe fotografie i wycinane z prasy naukowej reprodukcje,
gromadzone dla Warburga przez Fritza Saxla i jego współpracowników, unifiko-
wały bowiem formę i skalę odtwarzanych przedstawień, pozwalając zestawiać je
ze sobą na jednej płaszczyźnie . Mnemotechniczny teatr Warburgowskiej historii
sztuki i kultury, owa skoncentrowana przestrzeń namysłu, która miała odsłaniać
„historyczną psychologię rodzaju ludzkiego”, mogła powstać jednie dzięki po-
średniczącemu działaniu fotograficznej reprodukcji . Jeszcze przed powstaniem
Atlasu, u początku swojej badawczej kariery Warburg dał się poznać jako zwolen-
nik nowych technicznych narzędzi, kiedy podczas X Międzynarodowego Kon-
gresu Historii Sztuki w 1912 roku w Rzymie swój wykład na temat ikonografii
fresków w Pałacu Schifanoia w Ferrarze ilustrował barwnymi slajdami (będącymi
rzadką wówczas nowością) . Ta otwartość na media reprodukcyjne, wspierające
19 Ph .-A . Michaud, Przekraczanie granic: Mnemosyne – pomiędzy historią sztuki a ki-
nem, tłum . Ł . Zaremba, „Konteksty . Polska Sztuka Ludowa” 2011, t . 293–294, nr 2–3,
s . 149 .
20 Ibidem . Michaud w swojej interpretacji podkreśla aktywną rolę przestrzeni tła
– czerni płótna, interwałów otwierających się pomiędzy nieregularnie rozmieszczonymi
na planszach obrazami . Efekt ten można jednak uznać po części za przypadkowy, ponie-
waż plansze Atlasu zmieniały stale swój kształt, obrazy były przemieszczane i uzupełnia-
ne, a ostatnia ich postać utrwalona na dokumentalnych fotografiach nie była w zamierze-
niu wersją finalną . Wiadomo również, że podobne plansze były wcześniej wykonywane
na potrzeby wykładów Warburga; kompozycje Atlasu nie są więc dziełem unikatowym,
ale częścią szerszej praktyki . Swoboda układu obrazów i dzielące je „interwały” nie były
raczej planowanym aspektem przewidywanej publikacji, choć myśląc o Atlasie jako
swoistej „konstrukcji w procesie”, można uznać, że odpowiadają one tokowi myślenia
Warburga i znanemu z przekazów, żywemu trybowi jego wykładów . Por . „Atlas obrazów
Mnemosyne” i „Atlas nowoczesności” [T . Majewski, P . Mościcki, D . Muzyczuk, Ł . Zaremba
– zapis dyskusji], „Kultura Współczesna” 2016, t . 92, nr 4, s . 212–214 .
16
Wprowadzenie
pracę badawczą, wydaje się na swój sposób paralelna wobec jego przeświadczenia
o generatywnym znaczeniu, jakie w rozwoju kultury i form artystycznych miały
procesy transmisji, wynikające z cyrkulacji prozaicznych, lecz społecznie znaczą-
cych przedmiotów, takich jak monety, pieczęcie czy druki na tkaninach – dale-
kich od statusu dzieł-unikatów . Fotograficzna kolekcja dla Warburga nie była pars
pro toto najwyższych artystycznych osiągnięć w historii sztuki21, ale miała tworzyć
swoistą „mapę” kulturowych wyobrażeń i wędrówek obrazów, narzędzie myślenia
służące do „śledzenia migracji figur przez różne obszary wiedzy oraz najbardziej
powszednie sfery nowoczesnej kultury”22 .
Rosnące w ostatnich latach zainteresowanie znaczeniem fotografii i archi-
wów fotograficznych jako pomocy badawczych w historii sztuki oraz tworzywa
artystycznej historiografii wykracza, rzecz jasna, poza jednostkowy przypadek
Warburga . Jak pisała Helene Roberts (już dwie dekady temu): „historia tego,
w jaki sposób fotografie były używane jako substytut dzieł sztuki sama stała się
przedmiotem historycznych badań”23 . Celem tych dociekań jest nie tylko uzu-
pełnienie szczegółowej wiedzy na temat historii dyscypliny, lecz także – istot-
ne z punktu widzenia ogólnopoznawczych założeń – przesunięcie akcentu na
materialne wymiary procedur badawczych, na znaczenie, jakie w formułowaniu
hipotez i badawczej praktyce miały konkretne narzędzia oraz techniki przekazu .
Oczywiście powiązania te mają charakter zwrotny: można też badać, jak okre-
ślone założenia teoretyczne historyków przekładały się na specyficzne formy
dokumentacji, organizację bibliotek fotograficznych czy archiwalne systemy
klasyfikacji . Nowa perspektywa, którą przedstawia Roberts, przyjmuje jako fakt
dokonany zniesienie ostrego podziału między historią sztuki i jej przedmio-
tem a badaniami kultury wizualnej, szukając między nimi powiązań . Historia
sztuki sama postrzegana jest w takim układzie jako obszar produkcji wizualnej
i produkcji wiedzy, wpływający na pamięć kulturową i zbiorową wyobraźnię .
„Fotografia dzieł sztuki – jak podkreśla Mary Bergstein – jako zjawisko kultury
materialnej i fenomen społeczny, wytwarza nowe reprezentacje i rozszerzający
się zakres wyobrażeń”, których działanie wykracza poza specjalistyczny obszar
dyscypliny24 .
21 Na tym polega zasadnicza różnica między kolekcją fotograficzną Warburga i jego
Atlasem Mnemosyne a koncepcją musée imaginaire André Malraux, skonkretyzowaną
w jego albumowych publikacjach, takich jak Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale
i La Métamorphose des dieux (przekład polski: Przemiana bogów. Nadprzyrodzone. Nierze-
czywiste. Ponadczasowe, Warszawa 1985) .
22 Ph .-A . Michaud, Przekraczanie granic…, s . 149 .
23 H . Roberts, Photographs! Photographs! In Our Work One Can Never Have Enough,
[w:] Art History through the Camera’s Lens, red . H . Roberts, Amsterdam 1995, s . xi .
24 M . Bergstein, Introductory Essay, [w:] Art History through the Camera’s Lens…, s . 7 .
Wprowadzenie
17
Zwrot ku badaniu wizualnej historiografii historii sztuki jest w pewnych
aspektach przedłużeniem poststrukturalistycznej krytyki dotyczącej wizualnych
podstaw historii sztuki, ale jednocześnie wprowadza korygującą ją perspektywę
polegającą na przeniesieniu uwagi na materialny charakter wizualnych praktyk
i ich jednostkowy, usytuowany charakter . Wcześniejsza krytyka owych wizual-
nych podstaw, spektakularnie otwarta przez książkę Donalda Preziosiego Rethin-
king Art History. Meditations on a Coy Science (1989), zwróciła uwagę na ukryte
pośrednictwo fotografii w budowaniu historycznej systematyki i ugruntowywa-
niu narracji historii sztuki . Idąc tropem myśli Michela Foucault, Preziosi zinter-
pretował porządek naukowej historii sztuki jako reżim panoptyczny – zorganizo-
wany wokół obiektywizujących procedur wizualnej dokumentacji i unaoczniania .
Tworzone od ostatniej ćwierci XIX wieku wizualne zasoby, będące zapleczem
instytucji badawczych – czego egzemplifikacje Preziosi znajduje przede wszyst-
kim w dobrze finansowanych instytucjach amerykańskich, jak kolekcja Fogg
Museum przy Uniwersytecie Harvarda – stanowiły jego zdaniem podstawę „snu
o naukowości” znamiennego dla rozwijającej się nowej dyscypliny . Zapewniając
możliwość swobodnego używania dokumentów fotograficznych jako argumentu
dowodowego i jako budulca narracji, owe wizualne zasoby stworzyły w rezultacie
nie tyle pomocnicze narzędzie historii sztuki, co jej epistemiczne ramy . „Podob-
nie jak teleskop i mikroskop w dziedzinie nauk, fotografia pracowała nad tym,
by uczynić widzialną wyobrażoną i uniwersalną tablicę przykładów . Analityczna
matryca projektora i pustej powierzchni ekranu dostarczyła paradygmatycznych
ram dla uniwersalnej »historii« sztuki”25 .
Preziosi ma niewątpliwie wiele racji w swojej krytyce pozytywistycznych
iluzji, ukrytych w pewnych wersjach rodzimej (amerykańskiej) i europejskiej hi-
storii sztuki, a także we wskazaniu retorycznych uproszczeń związanych z powo-
ływaniem się na dostępne wizualne świadectwa . Trudno nie zgodzić się z jego ar-
gumentacją na temat złudnego uniwersalizmu wpisanego w formalno-estetyczne
interpretacje artystycznych zjawisk – opartego na poczuciu wizualnej równocze-
sności, „wiecznej współczesności” obiektów, wytwarzanej za sprawą ich muzeifi-
kacji i przez reprodukcje26 . Jednak jako propozycja całościowej diagnozy na temat
naukowych podstaw historii sztuki ocena Preziosiego wydaje się mocno reduk-
cyjna; sprowadza ona różnorodność praktyk i tradycji badawczych do jednego
wzrokocentrycznego i panoptycznego modelu27 . Ujęcie to budzi zastrzeżenia jak
każda krytyka ideologii, która demaskując logikę pewnych perspektywicznych
25 D . Preziosi, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven–
London 1989, s . xiii–xiv .
26 Ibidem, s . 69 .
27 Por . szczegółową i wnikliwą krytykę tego stanowiska: M . Bryl, Suwerenność dys-
cypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, Poznań 2008, s . 291–296, 313–327 .
18
Wprowadzenie
uwarunkowań, absolutyzuje ujawniany przez siebie schemat . Preziosi uznaje, że
wizualne narzędzia pomagały historii sztuki podtrzymywać iluzję obiektywizmu,
empirycznego umocowania jej dyskursu i referencyjnej przejrzystości . Nie wi-
dząc i nie rozumiejąc tych własnych uwarunkowań, historia sztuki przemawiała
– jak twierdzi amerykański badacz – z pozornie transcendentnej perspektywy,
w rzeczywistości stając się zakładniczką narzędzi określających, co może być w jej
polu widzialne i rozpoznane28 . Bardziej nawet niż inspirację myślą Michela Fou-
cault, w charakterystyce tej można dostrzec adaptację krytycznych argumentów
Jeana-Louisa Baudry’ego mówiących o kinie jako aparacie ideologii – koncep-
cji, która sama zresztą jest czytelną parafrazą Platońskiego mitu jaskini29 . We-
dług Baudry’ego każdy, kto znajduje się jako widz w kinowej przestrzeni, musi
zapomnieć o własnej pozycji, w zamian uzyskując „efekt realności” – poczucie
dostępu do objawiającej się przed nim, przestawionej rzeczywistości . Analogicz-
nie wygląda rozpoznanie Preziosiego na temat ideologicznego powiązania naocz-
nego świadectwa i głosu, który wyznacza porządek obrazów, wyjaśnia je i nazy-
wa30 . Ów głos, pochodzący z niewidocznego miejsca, skrywa się za obrazami,
udając, że mówią one same za siebie . Choć jest to trafny opis retoryki typowej dla
ilustrowanych wykładów z historii sztuki, Preziosi dokonuje retorycznej wolty,
przechodząc od opisu teatru sali wykładowej do charakterystyki całej dyscypliny
i identyfikując jednostkowe wypowiedzi z transcendentalną, abstrakcyjną pozy-
cją dyskursywną będącą funkcją systemu wiedzy . W swojej pracy nie zajmuje się
on konkretnymi praktykami wytwarzania i używania obrazów, historią fotogra-
ficznych archiwów czy determinujących ich kształt politycznych, estetycznych
i badawczych wyborów . Jego stwierdzenie, że „historia sztuki, jaką znamy, jest
dzieckiem fotografii”31, choć w dużej mierze słuszne, pozostaje przez to jedynie
błyskotliwym uogólnieniem .
Przyjęta przeze mnie perspektywa bliższa jest tym koncepcjom, które uwa-
runkowań teorii i źródeł poznawczych metafor szukają nie w wymiarze tak po-
jętych ogólnych i uniwersalnych struktur, ale raczej w specyficznych, historycz-
nie ulokowanych praktykach materialnych i kształtowanych przez nie formach
doświadczeń . Współczesna refleksja nad „fotograficzną pamięcią historii sztuki”,
związana z tzw . zwrotem archiwalnym i badaniami nad materialnym wymiarem
praktyk badawczych, unika diagnoz na temat „historii sztuki” jako całości, kieru-
jąc się przekonaniem, że całość taka pozostaje hipostazą, podczas gdy ważne jest
uchwycenie zarówno powtarzalnych wzorów, jak i definiujących poszczególne
28 D . Preziosi, Rethinking Art History…, s . 38 .
29 Por . J .-L . Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum .
A . Helman, „Powiększenie” 1985, t . 17, nr 1 .
30 D . Preziosi, Rethinking Art History…, s . 61–62, 206 .
31 Ibidem, s . 72 .
Wprowadzenie
19
koncepcje oraz praktyki badawcze różnic, wynikających z kulturowych, ekono-
micznych i politycznych uwarunkowań . Tego rodzaju podejście do problemów
wizualnej historiografii, połączone z uwrażliwieniem na materialny charakter
i fenomenologiczne oddziaływanie wizualnych nośników, można znaleźć w pra-
cach Mary Bergstein, Geraldine Johnson, Stephena Banna, które – jak można za-
uważyć w dalszym ciągu tej książki – były dla mnie w wielu aspektach inspiracją
i wzorem .
Przedstawione tu analizy nie mają na celu całościowego i wyczerpującego
opisu znaczenia reprodukcji w sztuce awangardowej badanego okresu . Stanowią
one raczej szereg jednostkowych wglądów, pozwalających naświetlić podstawowe
problemy i uchwycić zmieniające się artystyczne postawy . Przyjęty przeze mnie
przedział czasowy 1910–1939 jest oczywiście – jak większość podobnych czaso-
wych ram – w dużej mierze umowny . Opisywane w tej książce twórcze działania
i eksperymenty miały swoje dalsze kontynuacje w latach późniejszych i były kon-
sekwencją artystycznych oraz technicznych przemian, mających dłuższą genezę .
Wskazane daty można uznać za symboliczną cezurę o tyle, że są to daty pierw-
szego i ostatniego wydania znaczących w historii ruchów awangardowych czaso-
pism: w 1910 roku ukazały się pisma „Der Sturm” i „Die Aktion”, będące nie tylko
wpływowymi organami awangardy, lecz także wzorcem dla innych magazynów
nowej sztuki, zwłaszcza w Europie Środkowej . W 1939 roku opublikowany został
ostatni, 13 numer surrealistycznego magazynu „Minotaure”, utrzymany w kata-
stroficznej tonacji i, jak zawsze w tym piśmie, w efektownej, bogatej szacie wizual-
nej . Samo zestawienie tych przykładów może być dowodem, jak bardzo zmieniły
się w międzyczasie formy artystycznych publikacji i warunkujące je możliwości
techniczne . Choć starałam się opierać swoje diagnozy na szerokim materiale ba-
dawczym, z oczywistych względów nie sposób było przedstawić tutaj pełnego
spektrum awangardowych magazynów w różnych krajach europejskich w oma-
wianym okresie – zadanie takie przekracza bowiem możliwości jakiegokolwiek
indywidualnego badacza . Z tych publikacji, z którymi udało mi się zapoznać,
musiałam dokonać wyboru, kierując się poczuciem ich oryginalności, reprezen-
tatywności i istotności w kontekście interesujących mnie tutaj problemów . Pomi-
nęłam też rozległe zagadnienie, jakim jest historia awangardowego fotomontażu
i jego adaptacji w popularnej kulturze wizualnej w okresie międzywojennym .
To pominięcie wynikało z jednej strony z przekonania, że jest to problematyka
szeroko już opisana i zbadana, z drugiej strony – z chęci skoncentrowania się na
kwestiach artystycznej transmisji oraz wizualnym kształcie programowych mani-
festacji awangardowej sztuki, które najbardziej mnie tu interesują .
Perspektywę podjętych w tej pracy badań można by zatem w skrócie okre-
ślić następująco: od strony historii praktyk artystycznych interesuje mnie ak-
tywna rola obrazów i ich „wędrówek” w tworzeniu określonej samoidentyfikacji
nowej sztuki, prezentowaniu jej dokonań i celów . W aspekcie estetyki i poetyki
interesuje mnie natomiast specyficzna konstrukcja i oddziaływanie wizualnych
20
Wprowadzenie
przekazów zawartych w awangardowych publikacjach lub – jak to ujęłam w tytu-
le książki – „wizualnych narracji” . Podobnie bowiem jak poszczególne obrazy nie
dają się odizolować od tekstu, tak też sekwencyjny układ i sąsiedztwo obrazów
wytwarza między nimi ruch znaczeń, grę powiązań i opozycji . Przekazy te nie są
nigdy „czysto” wizualne w sensie niezależności od towarzyszących im (w postaci
tekstowej ramy czy komentarza) werbalnych znaczeń . Ponadto mają one okre-
śloną, materialną i dotykalną postać, która również wpływa na sposób odbioru .
Istotne jednak jest to, że reprodukowane obrazy wytwarzają własną, komplemen-
tarną przestrzeń znaczenia – z czego zdawali sobie sprawę artyści, doceniając wła-
ściwą im siłę oddziaływania . Obrazy są w tym sensie częścią rozwijanych przez
awangardę artystycznych, programowych i postulatywnych narracji, a narracje te
są narracjami wizualnymi – gdzie liczą się sensy i skojarzenia wytwarzane pomię-
dzy obrazami w trakcie lektury, w odbiorze nielinearnym, potencjalnie otwartym
i wielowarstwowym32 .
To, że obrazy mogą budować istotną warstwę sensu nie mniej ważną od pi-
sma wydaje się oczywistością . Wielokrotnie jednak programowe wypowiedzi
i teksty artystów awangardowych zmuszeni jesteśmy czytać w oderwaniu od ich
pierwotnej wizualnej postaci i towarzyszących im obrazów – w późniejszych
edycjach, przekładach i antologiach ograniczane są one jedynie do słownego wy-
miaru i typograficznie ujednolicone33 . Choć taka separacja jest często w praktyce
nieunikniona oraz pozwala na „oszczędne” zgromadzenie dokumentów pisanych,
dając na nie w założeniu pełniejszą krytyczną perspektywę, warto się zastanowić,
czy w efekcie nie tracimy istotnego wymiaru owych – pozornie bardziej „czytel-
nych” – przekazów . Czy rzeczywiście wyzbycie się wizualnych elementów ozna-
cza „powrót” do znaczeniowej czystości i jedności tekstu? Czy semantyczne re-
lacje zawiązujące się między tekstem a obrazem, przestrzenny układ wizualnych
elementów i ich oddziaływanie jako czynnika zaskoczenia, pobudzającego uwagę
32 Znaczenie narracji i narracyjności w kontekście fotografii systematycznie i szcze-
gółowo omawia Marianna Michałowska w książce Foto-teksty. Związki fotografii z nar-
racją, Poznań 2012 . Chociaż pojęcie „narracji wizualnej” odnoszę tu do innego rodzaju
praktyk artystycznych, wyrosłych na gruncie innej świadomości kulturowej i pochodzą-
cych z innego okresu, to zgadzam się z przyjętą przez autorkę przesłanką, że narracyj-
ność jest w decydującej mierze pochodną procesu odbioru – wnoszonych przez odbior-
cę skojarzeń – a także z podkreślaną przez nią tezą, że „narracja fotograficzna generuje
czas własny, nielinearny […], umożliwia swobodne wędrowanie oka między obrazami” .
Ibidem, s . 50 .
33 Dotyczy to większości antologii tekstów awangardowych, publikowanych pier-
wotnie w prasie artystycznej; przykładem mogą być manifesty André Bretona, przedruko-
wywane w wielu edycjach bez fotografii, a nawet wydanie książki Lászla Moholya-Nagya we
francuskim przekładzie: Peinture, photographie, film, et autres écrits sur la photographie,
tłum . C . Wermester, Paris 1993, gdzie pominięto część fotograficzną .
Wprowadzenie
21
i wyobraźnię, nie są równie istotne? Wreszcie sam układ typograficzny i różnego
typu „marginalne” dodatki, jak reklamy i ogłoszenia – nawet jeśli uznamy je za
pozbawione artystycznego znaczenia, stanowią świadectwo czasu pozwalające
lepiej uchwycić sytuacyjny kontekst awangardowych działań oraz obecne w nich
odniesienia . Zajmowanie się nimi to krążenie na marginesach awangardowego
dyskursu – liczę jednak, że studium to będzie w tym sensie owocnym poszerze-
niem wciąż odkrywanej i opisywanej „historii awangardowego marginesu”34 .
Interesujący mnie tutaj okres – pierwsze dekady XX wieku – można uznać za
epokę boomu wizualnego i przyspieszonego obiegu informacji; tak przynajmniej
jawił się on większości awangardowych artystów w tym czasie . Wpływało to na
kształt i charakter nowych form artystycznej komunikacji, decydowało też – jak
staram się szczegółowo pokazać – o opartych na technikach reprodukcyjnych pro-
cesach transmisji i cyrkulacji obrazów . Jak zauważył Steven Heller, „przed epoką
cyfrową drukowana gazeta była najbardziej interaktywnym medium […] . Bez tego
medium nie byłoby awangardy, ale też bez awangardy medium to nie zyskałoby
takiej lotności i dynamiki”35 . To trafne twierdzenie podkreśla moment szczegól-
nej zbieżności między formami awangardowej ekspresji i przyjmowanymi przez
twórców narzędziami komunikacji dostępnymi na tym etapie rozwoju techniki .
Narzędzia te – takie jak uprzystępnione i stopniowo udoskonalane metody wizu-
alnej reprodukcji – najlepiej odpowiadały poszukiwaniom artystycznej wymiany
i uniwersalnego, przekraczającego lokalne ograniczenia, twórczego oddziaływania .
Warto przy tym pamiętać, że medium reprodukcji miało to do siebie, że po-
zwalało zarówno na uwypuklenie tego, co teraźniejsze, uznane za emblematyczne
dla nowoczesności, jak i na powroty tego, co minione i odległe – na ponowne
aktualizacje form dawnych w nowych estetycznych konfiguracjach . Mając na
uwadze tę wpisaną w działanie reprodukcji wizualnej zdolność „przywracania”
i estetycznego „przemieniania” sztuki dawniejszych epok, uznałam, że nie można
tutaj pominąć roli owych historycznych odniesień w kontekście awangardowym .
Tym bardziej, że awangarda sama podejmowała się stale objaśniania własnych
artystycznych genealogii i pisania na bieżąco swojej historii, odwołując się przy
tym często do dzieł z innych kultur i epok . Pytanie, które warto w związku z tym
faktem postawić, dotyczy tego, jak reprodukcja fotograficzna kształtowała dostęp
do artystycznej przeszłości i zmieniała formy jej postrzegania . Zważywszy na
zasadniczą ciągłość kulturowych praktyk związanych z reprodukcją dzieł sztuki,
stwierdziłam, że kwestie jej rozwoju i wpływu na recepcję sztuki należy na począ-
tek omówić w szerszej historycznej perspektywie .
34 A . Turowski, Kilka refleksji o marginesie, [w:] idem, Awangardowe marginesy,
Warszawa 1998, s . 15 .
35 S . Heller, From Merz to Emigré and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the
Twentieth Century, New York 2014, s . 6 .
22
Wprowadzenie
Pierwszy rozdział książki stanowi historyczne wprowadzenie w problema-
tykę rozwoju technik reprodukcyjnych i ich zastosowania jako narzędzia udo-
stępniania i prezentacji dzieł sztuki . Przedstawione są tu pokrótce przemiany gra-
ficznych i fotograficznych technik reprodukcji oraz wczesne, bo sięgające połowy
XIX wieku, koncepcje „uniwersalnej” kolekcji dzieł sztuki opartej na fotografii
– dalekich przodków współczesnych projektów cyfrowych, takich jak Google
Art Project . Rozdział ten porusza kwestie instytucjonalnych i rynkowych uwa-
runkowań związanych z rozwojem zapotrzebowania na reprodukcje dzieł sztuki
także jako narzędzia popularyzacji w szerokim obiegu . Rekonstruuje też główne
stanowiska w toczącym się od momentu wynalezienia fotografii sporze na temat
użycia reprodukcji dzieł sztuki jako pomocy naukowej i dydaktycznej .
Rozdział drugi skupia się na estetycznej funkcji fotografii jako narzędzia pre-
zentacji dzieł sztuki, podkreślając jej wpływ na wirtualizację i estetyczną auto-
nomizację ukazywanych obiektów, a także związane z medium fotografii możli-
wości ich wizualnego odkrywania i transformacji . Interesujący w tym kontekście
jest problem wykorzystania fotografii przez artystów jako formy dokumentacji,
w celu upowszechniania własnej twórczości, a także wizualnego jej poszerzania
i eksploracji . Nowoczesne myślenie o fotografii związane z głoszonymi w latach
20 . XX wieku koncepcjami „nowego widzenia” i „fotogenii” sprzyjało pojmowa-
niu dokumentacji dzieł sztuki już nie tylko jako formy obiektywnego zapisu, lecz
jako narzędzia pełniejszego oglądu czy wręcz „ożywienia” dzieł sztuki przez wy-
dobycie ich wewnętrznej wielości i czasowego wymiaru .
Dalsze rozdziały książki poświęcone są kwestiom wykorzystania reprodukcji
fotograficznej jako narzędzia przekazu w publikacjach awangardowych – czaso-
pismach artystycznych, almanachach i wczesnych pracach teoretycznych mó-
wiących o programowych założeniach i genealogiach nowej sztuki . W trzecim
rozdziale opisany jest proces ewolucji prasy awangardowej – od ilustrowanych
graficznie magazynów artystycznych do bliskiego hasłom „nowej rzeczowości”
i wpisującego się w modernizacyjne tendencje prymatu fotomechanicznych
technik ilustracyjnych . Innym zjawiskiem omawianym w tym rozdziale, zwią-
zanym z rolą czasopism w propagowaniu artystycznych programów, był rozwój
międzynarodowej sieci awangardowej wymiany . Krążenie idei, zaznaczanie stałej
współpracy z innymi pismami, publikowanie tekstów i prac zagranicznych auto-
rów miało podkreślać istnienie szerszego, wspólnego frontu . Analiza owych pro-
cesów wymiany, cyrkulacji wizualnych wzorców i pojedynczych obrazów pozwa-
la uchwycić wzajemne zależności, tworzenie się pewnej wspólnoty idei, ale też
pragmatyczne i taktyczne ograniczenia tej twórczej współpracy .
Najbardziej szczegółowa analiza, zawarta w rozdziale czwartym, poświęco-
na została pismu „L’Esprit Nouveau” – wpływowemu magazynowi wydawanemu
w pierwszej połowie lat 20 . przez Amédée Ozenfanta i Le Corbusiera . Zasługuje
ono na szczególną uwagę nie tylko ze względu na znaczące oddziaływanie jego
wzorców w międzynarodowej prasie awangardowej, ale też specyficzne w tym pi-
Wprowadzenie
23
śmie podejście do materiału wizualnego jako czynnika retorycznego oddziaływania
na widza i środka argumentacji . Swoboda łączenia i komponowania ilustracji, czer-
panych z prasy codziennej i innych wernakularnych źródeł, szła tutaj w parze z dą-
żeniem do wypracowania wyrazistej stylistyki, licującej z estetyką puryzmu, a tak-
że – co może się wydawać nietypowe w kontekście awangardowym – z częstymi
odwołaniami do sztuki klasycznej . Reprodukcja mechaniczna, będąca synonimem
protechnologicznej, pronowoczesnej postawy, spełniała w rezultacie również funk-
cję nośnika klasycznych wzorców – wirtualnej kolekcji dzieł sztuki dawnej .
Piąty, ostatni rozdział książki ukazuje też inne obecne w awangardowych
narracjach przykłady aktualizacji dzieł dawnych przez reprodukcję . Rozdział
ten poświęcony jest jednak przede wszystkim rozwiniętej przez międzywojenną
awangardę idei tekstu wizualnego („fototekstu”, „literatury wizualnej”) oraz jej
zastosowaniu we wczesnych krytycznych podsumowaniach dotyczących rozwo-
ju nowej sztuki . Przedmiotem uwagi są tu narracje oparte na zastosowaniu mon-
tażu wizualnego, grze obrazowych kontrastów i analogii, będące zarazem próbą
ukazania osiągnięć i koncepcji sztuki awangardowej . W pracach tych można wi-
dzieć nie tylko źródła nowych form wizualnego przekazu, które swoje kontynu-
acje miały w kolejnych dekadach, lecz także przejaw opartej na doświadczeniu
ówczesnej kultury wizualnej, spotęgowanej wrażliwości na specyfikę działania
ikonicznych dokumentów – „obrazów znalezionych” i możliwości ich wzajem-
nych powiązań .
* * *
W tym miejscu chciałabym wyrazić wdzięczność wszystkim osobom i insty-
tucjom, które udzieliły mi wsparcia w trakcie pracy nad książką i przyczyniły się
do nadania jej ostatecznego kształtu . Koncepcja tej pracy wyłaniała się powoli
i stopniowo . W jej wstępnym określeniu pomocna była kwerenda, którą miałam
możliwość przeprowadzić w czasie pobytu naukowego na University of Chicago
w 2013 roku . Dziękuję prof . Bożenie Schallcross za życzliwe przyjęcie, a także za
inspirację i uwagi, jakich w trakcie swoich seminariów użyczył mi prof . Jaś Elsner .
W realizacji projektu porównawczej analizy wydawnictw awangardowych oraz
prześledzeniu ich relacji z popularną prasą ilustrowaną ważną rolę odegrały ba-
dania, jakie miałam okazję przeprowadzić w Institute National d’Histoire de l’Art
w Paryżu w 2015 roku . Dziękuję serdecznie prof . Johanne Lamoureux, dr Larisie
Dryansky oraz drowi Riccardo Venturiemu z Institute National d’Histoire de l’Art
za ich wsparcie i naukowe porady . Prof . Sigrid Lien z Uniwersytetu w Bergen je-
stem wdzięczna za cenne bibliograficzne wskazówki, a Delphine Studer i Arnaud
Dercelles z Fondation Le Corbusier w Paryżu za udostępnienie zbiorów archi-
wum Fundacji i udzielanie odpowiedzi na moje niekończące się nigdy pytania .
Pracownikom Bibliothèque INHA, Bibliothèque Kandinsky oraz Bibliothèque
24
Wprowadzenie
de la Ville de Paris, a także Biblioteki Instytutu Historii Sztuki w Warszawie,
Biblioteki Jagiellońskiej, Biblioteki Uniwersytetu im . Adama Mickiewicza w Po-
znaniu oraz Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego dziękuję za wszelką pomoc
udzieloną w trakcie moich kwerend .
Książka ta przypuszczalnie nie zostałaby napisana, gdyby nie czujna opieka
i zachęta moich przełożonych na Uniwersytecie Łódzkim: prof . Macieja A . Ka-
niowskiego, prof . Elżbiety Jung oraz prof . Macieja Kokoszko . Dziękuję im ser-
decznie oraz moim kolegom i koleżankom z Instytutu Filozofii UŁ za pozytywną
motywację i wsparcie . Mojemu mężowi, Tomaszowi Majewskiemu, dziękuję za
krytyczne uwagi w trakcie pracy nad tekstem – jemu, a także moim synom Ja-
siowi i Kubie należą się też wielkie wyrazy wdzięczności za ich wiarę we mnie
i nieskończoną cierpliwość .
Pobierz darmowy fragment (pdf)