Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00130 002390 20875596 na godz. na dobę w sumie
Pasaż tekstowy. Czytanie miasta jako forma doświadczania przeszłości we współczesnym eseju polskim - ebook/pdf
Pasaż tekstowy. Czytanie miasta jako forma doświadczania przeszłości we współczesnym eseju polskim - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 355
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883–242–1850-9 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> dokument, literatura faktu, reportaże
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Podstawowym doświadczeniem modernizmu jest sytuacja bycia-w-mieście. Z tego utożsamienia nowoczesności i urbanizmu biorą początek rozważania przedstawione w książce. Tradycję prowadzonych w niej refleksji nad miastem w jego wymiarze antropologicznym wyznaczają nazwiska Charles’a Baudelaire’a z jego koncepcją flâneura jako bohatera nowoczesności, Waltera Benjamina, wreszcie – Michela de Certeau.

Od twórcy Pasaży pochodzi ujęcie architektury urbanistycznej jako metaforycznego kształtu myśli historycznej, od de Certeau – utożsamienie aktu chodzenia z aktem wypowiadania. Szczególnym przypadkiem tak rozumianej retoryki miejskiej przechadzki jest pasaż tekstowy, rozumiany jako specyficzny gatunek twórczości eseistycznej.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

l a c e o p s a t i s r e v n u i l p . m o c . s a t i s r e v n u . w w w i MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE Podstawowym doświadczeniem modernizmu jest sytuacja bycia-w- mieście. Z tego utożsamienia nowoczesności i urbanizmu biorą począ- tek rozważania przedstawione w książce. Tradycję prowadzonych w niej refleksji nad miastem w jego wymiarze antropologicznym wyznaczają nazwiska Charles’a Baudelaire’a z jego koncepcją flâneura jako boha- tera nowoczesności, Waltera Benjamina, wreszcie – Michela de Certeau. Od twórcy Pasaży pochodzi ujęcie architektury urbanistycznej jako me- taforycznego kształtu myśli historycznej, od de Certeau – utożsamienie aktu chodzenia z aktem wypowiadania. Szczególnym przypadkiem tak interpretowanej retoryki miejskiej przechadzki jest pasaż tekstowy, rozu- miany jako specyficzny gatunek twórczości eseistycznej. Odchodząc od ujęć tradycyjnej genologii, książka otwiera inną perspektywę myślenia o gatunkowości jako kulturowej formie reprezentacji doświadczenia i zbiorze reguł jego dyskursywnego porządkowania. Pozwala to na wyj- ście od analizy eseju ku szerszej problematyce związków między mias- tem i nowoczesną refleksją humanistyczną. MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE Stawiane pytania dotyczą więc podmiotowych strategii współczes- nych tekstów niefikcjonalnych (figura flâneura), związków między kształtami dyskursu a przestrzenią (miasto i retoryka) oraz możliwości zastosowania kulturowych ujęć przestrzeni urbanistycznej (zwłaszcza urban studies) w badaniu tekstów (lektura miasta jako problem filo- logiczny). Kluczowym rysem pasażu pozostaje jednak charakterystyczna dla nowoczesności potrzeba uobecniania historii, zainteresowanie miejskimi alegoriami, szczątkami, ruiną. Zagadnienie spajające całość rozważań ujętych w książce to zatem pytanie o modele doświadczania historii – o czytanie miasta jako melancholijną formę lektury śladów, o dyskursywne kształty wiedzy o przeszłości, wreszcie – przestrzenne figury współczesnej wyobraźni historycznej. MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE Katarzyna Szalewska – pracuje w Katedrze Teorii Literatury i Krytyki Artystycznej Instytutu Filologii Polskiej UG. Współredaktorka książek Przekleństwo rzeczywistości. Rzecz o obsesji i fantazji oraz Czesława Miłosza „północna strona”. Autorka artykułów i recenzji poświęconych antropologii przestrzeni miejskiej, pismu melancholijnemu oraz współczesnej refleksji teoretycznohistorycznej. MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE PASAŻ TEKSTOWY MODERNIZM W POLSCE CZYTANIE MIASTA JAKO FORMA DOŚWIADCZANIA PRZESZŁOŚCI WE WSPÓ ŁCZESNYM ESEJU POLSKIM MODERNIZM W POLSCE Katarzyna Szalewska MODERNIZM W POLSCE 39 Y W O T S K E T Ż A S A P l a k s w e a z S a n y z r a t a K www.universitas.com.pl MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE universitas l a c e o p s a t i s r e v n u i l p . m o c . s a t i s r e v n u . w w w i 39 PASAŻ TEKSTOWY Studia nad nowoczesną polską literaturą, sztuką, kulturą i myślą humanistyczną pod redakcją Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza W serii ukazują się rozprawy poświęcone literaturze oraz innym dziedzinom kultury polskiej. Ich wspólnym problemem jest analiza modernizmu, rozumianego jako składnik i konsekwencja procesów nowoczesności, rozwijających się w Polsce przed Książki ukazujące się w tej serii analizują modernizm w Polsce z różnych perspektyw XX wiekiem i w jego trakcie. metodologicznych. MODERNIZM W POLSCE PASAŻ TEKSTOWY CZYTANIE MIASTA JAKO FORMA DOŚWIADCZANIA PRZESZŁOŚCI WE WSPÓ ŁCZESNYM ESEJU POLSKIM MODERNIZM W POLSCE Katarzyna Szalewska Kraków Publikacja dofinansowana przez Prorektora ds. Nauki, Wydział Filologiczny i Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego © Copyright by Katarzyna Szalewska and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012 ISBN 97883–242–1850-9 TAiWPN UNIVERSITAS Redaktor naukowy Ryszard Nycz Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray Koncepcja serii powstała w ramach realizacji projektów badawczych wspartych subsydiami profesorskimi FNP 2002 Włodzimierza Boleckiego („Badania nad modernizmem w literaturze polskiej XX wieku”) i Ryszarda Nycza („Polska nowoczesność: poetyka i kultura”). www.universitas.com.pl Rodzicom Wprowadzenie Jednym z fundamentalnych doświadczeń modernizmu1 jest do- świadczenie bycia-w-mieście. Jego reprezentacji nie trzeba długo szukać, starczy przywołać kanon powstałych wówczas tekstów. Paryż, Wiedeń, Praga, Londyn czy Nowy Jork stają się bohaterami nowoczesności, a ich heroiczne dzieje zapisane przez wiernych kronikarzy – Apollinaire’a, Musila, Whitmana, Kafkę i wielu in- nych – nie ograniczając się do roli budulca literackiej przestrzeni, przemieniają się w lustro rozpoznań antropologicznych. W jednej z bardzo już dziś wielu prac rozważających związek pomiędzy mo- dernizmem a miastem – Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art – czytamy: Dla tego utożsamienia fakt przekształcenia się miasta w metropolis ma charakter fundamentalny. Widzimy, jak pewne tematy w sztuce i refleksji wyewoluowały jako szczególny rodzaj odpowiedzi na nowe formy roz- woju dziewiętnastowiecznego miasta. Widzimy (...) jak zachodziło to po- przez mnogość konkretnych przemian artystycznych, wspieranych przez nowe (i konkurujące ze sobą) koncepcje estetyczne, w realiach miejskich wczesnego wieku dwudziestego: oto moment „sztuki modernistycznej”2. 1 Niejednoznacznego pojęcia modernizmu używam za Richardem Sheppardem, który próbując znaleźć cezurę literatury modernistycznej stwierdza: „Choć powszechnie akceptuje się okres 1885–1935, niektórzy krytycy sytuują jego po- czątek nawet w roku 1870 (by objąć Nietzschego i Rimbauda), podczas gdy inni, głównie północnoamerykańscy, sytuują jego koniec w latach pięćdziesiątych (co pozwala objąć wczesne powieści Vladimira Nabokova, późną poezję Williama Carlosa Williamsa, abstrakcyjny ekspresjonizm oraz dzieła stworzone pod wpły- wem modernistów europejskich, którzy wyemigrowali do USA)” – R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, w: Odkrywanie modernizm. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 72. 2 Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art, ed. E. Timms, D. Kelley, Manchester 1985, s. 15. 8 Wprowadzenie Doświadczenie bycia-w-mieście, zanurzenia się w żywiole metro- polis, z różnorakimi konsekwencjami rozpoznania własnej sytuacji w przestrzeni (od euforycznego zachwytu możliwościami surreali- stycznej tranformacji miasta w Wieśniaku paryskim Aragona, przez nad-realną, alegoryczną, mityczną Wenecję u Manna, po klaustro- fobiczne uwięzienie w Pradze Kafki), okazuje się paralelne wobec zmian wewnątrz samego poznającego podmiotu (jak szaleństwo bohatera powieści Malte Rilkego, które znajduje sprzymierzeńca w paryskich ulicach; jak labilność przestrzeni miejskiej w Ulisessie Joyce’a itd.). To właśnie interferencja pomiędzy podmiotowością a przestrzenią czyni powyższy temat tak nośnym, awansując go bez wątpienia na jedno z najważniejszych zagadnień literatury modernistycznej i późniejszej. Tym samym jednak zarówno ol- brzymi potencjał miasta jako swoistego ready-made sztuki moder- nistycznej, jak i liczba jego artystycznych opracowań, wariantów oraz bogactwo topiki urbanistycznej literatury dwudziestowiecznej uniemożliwiają całościową refleksję nad problemem miejskości w niniejszych rozważaniach. Nie sprostają one również zawartym w obfitej literaturze przedmiotu analizom związków pomiędzy miastem a modernizmem, metropolis a nowoczesnością, czy to poszukiwaniom typologii problematyki urbanistycznej w sztuce, czy to kulturoznawczym praktykom nastawionym na badanie an- tropologii przestrzeni miejskich3. Tekst niniejszy został bowiem napisany z odmiennego punktu widzenia na powyższe kwestie – wyrósł mianowicie z przekonania, że doświadczenie wielkomiejskie jako istotny element moderni- stycznej epistemé zrodziło swoistą formę wypowiedzi, która to doświadczenie reprezentuje. Ta linia refleksji początek swój bierze z następującej analogii poczynionej przez Michela de Certeau: Akt chodzenia jest dla systemu miejskiego tym, czym wypowiadanie (speech act) jest dla języka lub zrealizowanych wypowiedzeń. Na najbardziej podstawowym poziomie ów akt pełni właściwie potrójną funkcję „wypowiadania”: jest to proces zawłaszczania systemu topogra- 3 Na ten temat zob. np. E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005; eadem, Miasto w sztuce – sztuka miasta, Kraków 2010; E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w no- woczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003. Wprowadzenie 9 ficznego przez pieszego (podobnie jak mówiący zawłaszcza i przejmuje język); jest to przestrzenna realizacja miejsca (podobnie jak akt mowy jest dźwiękową realizacją języka); wreszcie zakłada on relacje między zróżnicowanymi układami, to znaczy pragmatyczne „umowy” w po- staci ruchów (podobnie jak wypowiadanie słowne stanowi „alokucję”, „osadzając innego naprzeciw” rozmówcy, i uruchamia różnego rodzaju umowy między współrozmówcami). Wydaje się więc, że chodzenie może być określone wstępnie jako przestrzeń wypowiadania4. Panegiryk zrodził się z potrzeby społecznej wyrażonej w insty- tucji mecenatu, romantyczną balladę w jej wysokoartystycznym wydaniu umożliwiło zainteresowanie ludowością i wiara w me- tafizyczny wymiar rzeczywistości; tekstowy pasaż – eseistyczny gatunek, którego wyznacznikom zostały poświęcone rozważania ujęte w tej książce – powstaje jako zapis jednostkowego przeżycia przestrzeni miejskiej. Jest więc swoistym notatnikiem przechodnia i jeśli de Certeau porównuje akt chodzenia do aktu mowy, moż- na pójść dalej – w gatunku wypowiedzi, jakim jest pasaż, widząc ekwiwalent pieszej wędrówki: Wędrowanie przechodniów ujawnia pewien ciąg żartów i uników, podobnych do „zwrotów” albo „figur stylistycznych”. Odnajdujemy w nim pewną retorykę chodzenia. Sztuka „układania” zdań ma swój odpowiednik w sztuce zmieniania tras. Podobnie jak zwykły język, sztuka ta określa i łączy style i użycia. Styl wyszczególnia „językową strukturę, która ujawnia w wymiarze symbolicznym (...) podstawowy sposób bycia człowieka w świecie”; oznacza to, co pojedyncze. Użycie określa zjawisko społeczne, przez które ujawnia się w istocie jakiś sys- tem komunikacji; odsyła do jakiejś normy. Oba zakładają jakiś „sposób działania” (mówienia, chodzenia itd.), z tym że styl rozumie go jako szczegółowe wykorzystanie symboliczności, a użycie jako część pewnego kodu. Krzyżują się w celu stworzenia jakiegoś stylu użycia będącego jednocześnie sposobem bycia i sposobem działania5. Opierając się na założeniu istnienia zgodności „między figu- rami werbalnymi a figurami wędrownymi”6, rozważania niniej- 4 M. de Certeau, Wyznaleźć codzienność: sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 99. 5 Ibidem, s. 101. 6 Ibidem, s. 101. 10 Wprowadzenie sze zmierzają do zrekonstruowania „retoryki chodzenia”, która stanowi wyróżnik tekstów literackich nazwanych tu tekstowymi pasażami. W takim ujęciu pasaż jako gatunek przeżywający swój rozkwit w ostatnich dekadach XX wieku byłby spadkiem po mo- dernistycznym z ducha doświadczeniu indywidualnego przeżycia przestrzeni miejskiej, a korzeni jego „genealogicznego drzewa” należałoby szukać przede wszystkim w twórczości Charles’a Bau- delaire’a i Waltera Benjamina. Nie sposób pisać o pasażu, nie wprowadzając myśli Benjamina, wyrażonej przede wszystkim w zwieńczających jego twórczość Pa- sażach7. Pisane przez prawie dwadzieścia lat monumentalne dzieło pozostało nieukończone, przypominając bardziej niż wszystkie znane nam wypowiedzi literackie realizację toposu Księgi jako za- pisu całościowego, summy nowoczesności, nieukończonej, bo do ukończenia niemożliwej. Marzenie Benjamina, by poprzez cytaty, zestawianie głosów innych, zza których dobywa się głos samego autora, wyartykułować nowoczesność, wypowiedzieć wszystko, co kryje zarówno miasto realne, jak i to ze snu, zaowocowało kil- kusetstronicowymi zapiskami zebranymi i wydanymi przez Rolfa Tiedemanna. Wieloaspektowość tego dzieła, labiryntowość tej specyficznej narracji, montaż wypowiedzi, meandry Benjaminow- skiej pofragmentowanej myśli z jej dialektycznym ujmowaniem nowoczesności – jako upadku i szansy jednocześnie – zyskuje koherencję w ramie modalnej, którą w dziele tym pełni stereome- tryczna analogia między nowoczesnością a dziewiętnastowiecz- nym Paryżem jako jej laboratorium i artefaktem, między miastem a pasażem architektonicznym jako oszklonym przejściem między budynkami. Rytem przejścia naznaczona jest przy tym również Benjaminowska metodologia. Jego uprawianie nauki staje się w Pa- sażach przechodzeniem od dyskursu naukowego – socjologicznego, 7 Nie sposób tu choćby zarysować myśli Benjaminowskiej, której tylko frag- menty pojawiać się będą w dalszych rozważaniach. Odsyłam więc do pracy R. Różanowskiego, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997; A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012. O obrazowaniu miasta w Pasażach zob. G. Gilloch, Myth and Metropolis. Walter Benjamin and the City, Oxford–Cambridge–Malden 1997 (szczególnie ważne dla powyższych rozważań uwagi o związku ubranistycznej myśli Benjamina z doświadczeniem modernizmu s. 93-167). Wprowadzenie 11 filozoficznego, historycznego – ku mistyce, subiektywizmowi, pomieszaniu świata żywych i zmarłych, ku miejskiej epifanii. Od pozycji badacza–obserwatora miasta ku postawie guślarza, kapłana mistycznie pojętej historii. Przekonanie Waltera Benjamina o przejściowości literatury dziewiętnastowiecznej sprawdzało się przede wszystkim w naturalnej zdolności literatury do łączenia dyskursywnego i figuratywnego przedstawiania. O ile litera- tura jako jedna z form artystycznych stanowi w pismach Benjamina oczywisty, świadomościowy odpowiednik idei „przejścia”, architektura pasaży jest jej przestrzenną realizacją8. Tekstowy pasaż powstaje z ruchu ku przejściom, przejściom wielorakim – od miasta realnego do wyobrażonego, od teraźniej- szości do przeszłości, od kondycji spacerowicza do figury anioła, od miasta do pasażu jako miasta w miniaturze, wreszcie – od pasażu architektonicznego do tekstowego. Ostatnia metamorfoza leży u podstaw wypowiedzi literackiej. Jej konsekwencje bowiem mają charakter filologiczny – wiara w możliwość dyskursywnego odwzo- rowania przestrzeni miejskiej implikuje jej utekstowienie, zmienia status budynków, instytucji, nazw ulic. Odtąd stanowią one nie tyle elementy topograficzne, ile – figury myśli, które, zwerbalizo- wane, budują specyficzną orację, świadectwo nowoczesnej postawy artystycznej. Jej deklaracją staje się przechadzka po mieście jako pretekst do snucia intelektualnej refleksji, do narodzin literackiego gatunku, jakim jest pasaż tekstowy. Gatunku (genus) organicznie związanego z miejscem (locus), przestrzenią transgresywną miej- skich przejść, która w takim ujęciu staje się również przestrzenią literackiego dyskursu; tak jak figury myśli przyjmujące kształt „geometryczny”, świadczący o ich specyficznej roli w tekstowym pasażu – roli językowych odpowiedników architektury miejskiej. Stereometryczne, jak lektura Pasaży Waltera Benjamina, okazują się związki między miastem, nowoczesnością, doświadczeniem i jego artykulacją, architekturą oraz – co tu najważniejsze – proce- sem ich utekstowiania. Tylko ich wzajemna koegzystencja, u której 8 E. Rewers, Literaturyzacja życia, czyli o zamykaniu uniwersum dyskursu literac- kiego, w: „Drobne rysy w ciągłej katastrofie...”. Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1993, s. 94–94. 12 Wprowadzenie podstaw istnieje przejście właśnie (przekroczenie architektury na rzecz tekstu i tekstu na rzecz geometrii budynków), umożliwia za- istnienie określonego typu wypowiedzi literackiej, która w procesie konwencjonalizacji przekształca się w gatunek. Właściwą przestrze- nią przekroczenia zaś jest metafora. Niniejszą rozprawę funduje metafora tekstowego pasażu jako gmachu myśli, dyskursywnego korelatu pasażu architektonicznego, a kolejne części przedstawio- nych tu rozważań będą tylko wyciąganiem konsekwencji z tegoż utożsamienia. Pasaże tekstowe analizowane w niniejszej rozprawie nie są, oczywiście, dosłownym odwzorowaniem dzieła Benjamina ani na płaszczyźnie formalnej, ani inwencyjnej. Nie pojawia się w nich również explicite żaden ślad lektury niemieckiego myśliciela9. Jednak figura flâneura, namysł nad przeszłością, skłonność do kon- templowania i kolekcjonowania jej szczątków, wreszcie specyficzny typ wrażliwości na miejską przestrzeń, w wymiarze fizykalnym i wyobrażonym, uprawniają do wpisywania ich w tradycję Benja- minowską. Tym bardziej że podstawą podjętej tutaj analizy stała się Benjaminowska z ducha myśl łącząca wielorakimi analogiami miasto, nowoczesność, architekturę i – tekst. Wyjątkiem pośród przywoływanych tu autorów, oszczędnych w wypowiedziach pozwalających śledzić ich świadomość genolo- giczną, jest Krzysztof Rutkowski, który nie tylko stylizuje własny cykl Paryskie pasaże (formalnie i, przede wszystkim, tematycznie) na dzieło Benjamina, ale i poświęca jego myśli oraz życiu wiele fragmentów swoich esejów. Co więcej, Rutkowski zasłynął jako twórca dwóch gatunków literackich10 – przepowieści i pasaży (choć w przypadku tego drugiego ściślej należałoby mówić, że go zaadaptował). 9 Choć w tym kontekście ciekawie przedstawia się jeden z wczesnych esejów Adama Zagajewskiego – Twórca wśród przetwórców ze zbioru Drugi oddech, w którym czytamy między innymi: „Współistnienie (...) dwóch tak różnych elementów, eseistycznej fantazji i ciasnego doktrynerstwa to jeden z podejrzanych cudów Benjamina. Pisma jego przypominają lejek, szeroki u góry, gwałtownie zaś zwę- żający się ku dołowi” – A. Zagajewski, Drugi oddech, Kraków 1978, s. 70. 10 Jak informuje czytelnika tekst na 4. stronie okładki Ostatniego pasażu. Prze- powieść o byciu byle-jakim (Gdańsk 2006). Wprowadzenie 13 Przepowieść jest przypowieścią, przepowiednią i zaklęciem szepta- nym nad dymiącym trójnogiem, kiedy zastąpił składanego w ofierze kozła. (...) Przepowieść jest prozą gęstniejącą w poezję, a więc dąży ku milczeniu. (...) Czym jeszcze jest przepowieść? Pokłonem dla Waltera Benjamina. (...) Przepowieść jest kądzielą, smolnym pękiem łuczywa, kotłem wódki i kosturem Guślarza. Librettem do Dziadów. Obrzędem świętokradzkim. Tańcem nad przepaścią11. Genologiczne innowacje Rutkowski nie tylko aplikuje do własnej twórczości, ale i reinterpretuje w ich kategoriach tłumaczone przez siebie teksty. W posłowiu do Seksu i trwogi Pascala Quignarda, cytowaną książkę Życie sekretne tegoż autora, opatruje uwagą: „podobnie jak cała jego twórczość, jest – jednocześnie – powie- ścią, traktatem, poematem, przypowieścią, przestrogą, testamen- tem, esejem (próbą całości), baśnią, dziennikiem, autobiografią, krótko mówiąc, gatunkiem pogranicznym, który wypada nazwać mianem «prze-powieści»”12. Przepowieści Rutkowskiego nie tyl- ko łączyłyby w sobie cechy wielu typów wypowiedzi (przy czym baśń, „testament”, przypowieść naprowadzają nas na mityczny charakter tworzonej formy), ale i byłyby próbą restytucji języka. Uwolnieniem znaczenia słów, a właściwie ich polisemii, utraconej w wyniku panoszenia się „gadaniny” wyjaławiającej język. Przepo- wieści odświeżałyby mowę, niczym eksperymenty Białoszewskiego, jednocześnie wykazując wiele cech wspólnych z równolegle lanso- wanym przez Rutkowskiego pasażem. Nie tylko ze względu na tę niejasność genologiczna koncepcja przepowieści, choć z pewnością ciekawa, wymaga teoretycznoliterackiego namysłu13, pozostając zaś, przynajmniej na razie, zjawiskiem idiomatycznym, czytelnym tylko w kontekście twórczości Rutkowskiego, nie stanie się przedmiotem niniejszych analiz. Co oczywiste, odmiennie rzecz się ma z pasa- żem, którego ujęcie, prezentowane przez Rutkowskiego, w wielu miejscach pozostaje zbieżne z tutaj zaproponowaną interpretacją. 11 Ibidem, s. 38–39. 12 K. Rutkowski, Pascal Quignard: „scribo”: „taciturio”, w: P. Quignard, Seks i trwoga, przeł. i posłowiem opatrzył K. Rutkowski, Warszawa 2002, s. 189. 13 Choć taki sąd z pewnością jest opozycyjny względem zamiarów autora (i teore- tyka literatury), by stworzyć wymykającą się wszelkim genologicznym zapędom wypowiedź – przepowieść, której zasadą jest przepowiadanie, a tym samym wymykanie się spod taksonomicznych klasyfikacji. 14 Wprowadzenie Spopularyzowany przez Rutkowskiego w literaturze polskiej pasaż Benjamina do refleksji literaturoznawczej wprowadziła Elżbieta Rybicka, a jego kanonizację potwierdza obecność hasła „pasaż” w słowniku genologicznym konstruowanym na łamach „Zagadnień Rodzajów Literackich”14. Jego opracowanie pozosta- wia jednak wiele do życzenia, zostało bowiem oparte wyłącznie na twórczości Krzysztofa Rutkowskiego, a ponadto całkowicie ignoruje dorobek Rybickiej. Jednocześnie jednak wskazuje, moim zdaniem, na obecność terminu w genologicznej świadomości oraz nade wszystko – na potrzebę dyskusji nad formalnymi wyznaczni- kami tego gatunku. Rybicka w książce Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej stwierdza: „pasaż tekstowy, który u punktu wyjścia był (zaledwie?) miejskim odpo- wiednikiem sielanki, obecnie stanie się reprezentatywną dla kultury współczesnej formą wypowiedzi. Reprezentatywną, gdyż w coraz bardziej świadomy i celowy sposób przedmiotem swoim czyniącą kulturową naturę rzeczywistości miasta”15. Z taką konstatacją nie sposób się nie zgodzić, biorąc pod uwagę doniosłość procesów urbanizacyjnych w kontekście zmian kulturowych paradygmatów i w konsekwencji – modyfikacji literackich wypowiedzi podejmu- jących temat miejski. Jednak Rybicka, wprowadzając pojęcie tek- stowego pasażu, jednocześnie wyposażyła je w charakterystyczną, jej zdaniem, cechę kompozycyjną, jaką jest poetyka percepcyjna. Pasaż w ujęciu Rybickiej stanowi formę artykulacji doświadczenia miejskiego sensorium w jego nadmiarze i opresyjności względem biernego w tej relacji podmiotu: 14 B. Bogołębska, Pasaż, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2010, R. 53, z. 1–2 (105–106), s. 264–265. 15 E. Rybicka, Modernizowanie miasta..., s. 170–171. Choć Rybicka sformuło- wała jako pierwsza szerokie pole odniesień gatunkowych dla pasażu, pojęcie to funkcjonuje w literaturoznawczej refleksji w różnorodnych kontekstach – zob. np. D. Kozicka, Stambulskie pasaże, „Przegląd Polityczny” 2008, nr 89 (w zastosowaniu do prozy Orhana Pamuka). O tomiku poezji Zagajewskiego Anna Czabanowska-Wróbel pisze: „Badacze tej poezji, wśród nich Klejnocki i Shallcross, nazywają od dawna bohatera wierszy Zagajewskiego tyleż Baude- laire’owskim, co Benjaminowskim terminem flâneur. Walter Benjamin pisał o paryskich, Zagajewski szkicuje teraz, w eseju i poezji, krakowskie pasaże” – A. Czabanowska-Wróbel, Pragnienie powtórzenia. O tomie „Powrót” Adama Zagajewskiego, „Tygodnik Powszechny” 26.10.2003. Wprowadzenie 15 W poetyce percepcyjnej utopijnym celem, w jej najbardziej radykalnym nurcie, było dotarcie do niezapośredniczonego doświadczenia miasta i ujawnienie potocznego, trywialnego, wymiaru przestrzeni życia co- dziennego, pozbawionej naddanych znaczeń symbolicznych, kategory- zacji aksjologicznych i emocjonalnych. Sposób organizacji wypowiedzi (opis impresjonistyczny, tok enumeracyjny, technika jukstapozycji i kolażu) – służył w tym przypadku stworzeniu językowego i konstruk- cyjnego efektu maksymalnego przylegania do procesu percepcyjnego i miejskich doświadczeń sensorycznych, a formą – odpowiadającą tym doświadczeniom – pasaż tekstowy16. Poetyka percepcyjna jako dominanta pasażu tekstowego u Ry- bickiej najsilniej oddala jej koncepcję od tutaj szkicowanej. Choć badaczka dostrzega potencje pasażu, pisząc: są one otwarte na medytację egzystencjalną, wspomnienie, zapis eks- tatycznych doznań, rejestrowanie zdarzeń ulicznych, mogą mieć zatem charakter opisowy, narracyjny, refleksyjny. Konkretyzowane bywają w różnych realizacjach gatunkowych i rodzajowych: poemacie prozą, felietonie, reportażu, podróży, portrecie miasta, eseju czy liryce17. Tutaj pojawiają się kolejne rozbieżności. Rybicka upatruje w pasażu tekstowym formy ponadgatunkowej, która aktualizuje się w odmiennych (nawet pod względem rodzaju literackiego) wypowiedziach. Nadto, flânerie, która według badaczki konstytu- uje pasaż, jest procesem percepcyjnym. O ile Rybicka dopuszcza w pasażu, zasadniczo zdeterminowanym poetyką percepcyjną, pojawienie się refleksji, emocji itd., o tyle w prezentowanej tutaj koncepcji postrzeganie w ruchu stanowi jedynie ramę modalną, pewną „sytuację eseistyczną”, która motywuje pojawienie się dys- kursu z fundamentalnym dlań namysłem nad rzeczywistością. To, co dla Rybickiej jest elementem fakultatywnym, w eseistycznym pasażu tekstowym staje się cechą konstytutywną gatunku. Takie rozumienie bliższe jest więc koncepcji intelektualnych podróży Kozickiej18 oraz konstatacjom Kowalczyka niż ustaleniom Rybic- kiej (choć wiele spośród zaobserwowanych przez nią tekstualnych 16 E. Rybicka, Modernizowanie miasta..., s. 317. 17 Ibidem, s. 167. 18 Zob. D. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych: dwudziestowieczne relacje z podróży, Kraków 2003, choć i ta koncepcja zakłada ponadgatunkowość opisywanego typu wypowiedzi. 16 Wprowadzenie strategii wobec tekstu miejskiego będzie miało zastosowanie także do analizy wyróżnionych tutaj utworów). Kowalczyk, mimo że nie używa terminu „pasaż tekstowy”, właśnie w przechadzkowości dostrzega podstawową modalność dyskursu eseistycznego: Jednym z toposów podróży najczęściej wskazywanym przez badaczy eseju jest motyw przechadzki, spaceru, podróży. Spotykamy go często u Montaigne’a (np. I 50). Sięgają po niego krytycy: Pater mówi o po- dróży intelektualnej (intellectual journey), R.M. Meyer opisuje eseistę jako miłośnika sztuki, który swobodnie (ohne Zwang) przechadza się po swojej galerii. Jerzy Stempowski publikuje w „Kulturze” swoje eseje, artykuły i recenzje pod ogólnym tytułem Notatnik nieśpiesznego przechodnia. Rytm spaceru określił formułę narracji w La terre berno- ise. Ujął to autor w następującej metaforze: „Spod stóp nieśpiesznego przechodnia (un passant attentif) podnosi się pył wspomnień, porów- nań, skojarzeń i cytatów. (...) Niniejsze zapiski powstały przy okazji spacerów, spotkań i skojarzeń”19. To one stanowią materię pasażu. Pretekst, jaki stanowi tutaj przechadzka i odbywająca się w jej czasie percepcja, to zaledwie rama zdobiąca obraz malowany ze wspomnień, skojarzeń, cytatów itd. Jeśli poetyka percepcyjna byłaby poszukiwaniem świeżości niezapośredniczonego spojrzenia na miasto, pasaż tekstowy w pre- zentowanym tutaj rozumieniu rodzi się z zapośredniczeń, funkcjo- nuje między narosłymi wokół miasta tekstami, jest przechadzką po przestrzeni już omówionej, dyskusją ze spojrzeniami poprzedników. Podejmując myśl Kowalczyka, pasaż tekstowy jako forma artyku- lacji intelektualnego spaceru stanowiłby jedną z najbardziej tradycyj- nych form twórczości eseistycznej. Zbieżność sytuacji przechadzania się i namysłu nad widzianym można dostrzec u wielu eseistów dwudziestowiecznych, dość wymienić, oczywiście, Stempowskiego i jego idiom nieśpiesznego przechodnia, ale i Petersburg Iwaszkie- wicza, Londyn i Paryż Terleckiego, twórczość Wittlina i Miłosza, Herlinga-Grudzińskiego podróże po Włoszech czy pisarstwo Lip- skiego i Czapskiego. Można sięgnąć jeszcze dalej i doszukiwać się rysów prekursorstwa względem dzisiejszego pasażu np. w skądinąd bardzo interesujących i niesłusznie zapomnianych Przechadzkach 19 A.S. Kowalczyk, Kryzys świadomości europejskiej w eseistyce polskiej lat 1945–1977 (Vincenz – Stempowski – Miłosz), Warszawa 1990, s. 24. Wprowadzenie 17 Marcellego Mottego. Spójną historię form przechadzkowych kreśli zresztą Rybicka20, niniejsze rozważania znacznie zawężają przyję- tą przez nią perspektywę badawczą. Nie tylko dlatego, że ujęcie pasażu jako modalności dyskursu eseistycznego zdeterminowało wybór utworów realizujących ten tryb wypowiedzi. Brakuje tu również takich nazwisk, jak np. Białoszewski, którego pisarstwo w bardzo wielu aspektach wpisuje się w formułę intelektualnych spacerów, a jeszcze silniej – lektury utekstowionego miasta. Jednak Białoszewski, poprzez nowatorstwo formy, nie daje się wpisać w wyróżnialną i powtarzalną konwencję, w tym sensie jego utwory 20 Zob. E. Rybicka, Modernizowanie miasta…, s. 167–169. Wymienione przez badaczkę nazwiska twórców tekstów przechadzkowych (Marcelli Motty, Paulina Krakowska, Jerzy Żuławski, Jerzy Stempowski, Leon Choromański, Maria Kuncewiczowa, Adolf Rudnicki, Józef Wittlin, Tymon Terlecki, Jarosław Iwaszkiewicz, Julian Kaden-Bandrowski, Czesław Miłosz, Miron Białoszewski, Andrzej Zawada, Inga Iwasiów, Anna Nasiłowska, Marta Zielińska, Gustaw Herling-Grudziński) należałoby uzupełnić z jednej strony o teksty przewod- nikowe sensu stricto, sytuujące się jednak blisko literackich felietonów, czer- piące z popkulturowych symboli i narracji (jak np. Paryskie spacery Ludwika Stommy), z drugiej – eseje sytuujące się na pograniczu tekstów naukowych, krytycznoliterackich i podróżniczych (jak choćby eseistyka Pawła Hertza, Mieczysława Jastruna, Zygmunt Kubiaka, Jana Parandowskiego czy Prze- chadzki ateńskie Władysława Witwickiego), nie wspominając już o tym typie „podróżopisarstwa”, jaki prezentuje przykładowo zbiór Od słupów Herkulesa do Arki Noego Jana Alfreda Szczepańskiego (tematycznie zorientowany na krajobraz górski), i nie dodając intymistyki, która również chętnie podejmuje tego typu refleksje (tutaj trzeba by omówić twórczość tak różnych osobistości, jak Witold Gombrowicz czy Gustaw Herling-Grudziński). Eseistyka wszystkich wyżej wymienionych twórców (a nie jest to lista kompletna) tworzy tło dla omawianych przeze mnie utworów. Zbieżności w oczywisty sposób nasuwają się w interpretacji, szczególnie gdy mowa jest o wspólnocie lektur, skojarze- niach, typie erudycji, wreszcie – kreacji eseisty na Europejczyka czerpiącego z jednego źródła grecko-rzymskiej kultury. Jednak pisarze-podróżnicy poja- wiać się będą w niniejszych rozważaniach tylko w roli kontekstu – zbieżności bowiem, choć z pewnością istotne dla odtwarzania intelektualnych formacji kolejnych pokoleń eseistów – niosą ze sobą zagrożenie rozpłynięcia się pasażu jako gatunku, którego najbardziej charakterystyczne cechy chcę przedstawić, w szeroko rozumianym i problematycznym genologicznie podróżopisarstwie. Celowo więc zostały tu wybrane teksty, których kompozycja powstała z krysta- lizacji cech właściwych esejom przechadzkowym w ogóle, lecz występujących w pasażu w skrajnie skonwencjonalizowanej formie. Zresztą wyczerpującej analizy podróżopisarstwa w jego różnorodnych wcieleniach dokonała Dorota Kozicka w książce Wędrowcy światów prawdziwych… 18 Wprowadzenie są antygenologiczne lub wymagają wykuwania na swoje potrzeby innych niż niniejsza koncepcji gatunkowych. Wybór utworów, któ- re mają w zamierzeniu dowieść hipotezy możliwości opisu pasażu tekstowego jako gatunku, motywowany był wieloma czynnikami, przede wszystkim formalnymi – układem proporcji między zoba- czonym a przeczytanym, percypowanym a zintelektualizowanym, subtelnych relacji, których naruszenie prowadzi już do innych form literackich wypowiedzi. Korpus badanych tekstów stanowiły utwory Małgorzaty Ba- ranowskiej, Ewy Bieńkowskiej, Lenty Główczewskiej, Zbigniewa Herberta, Elżbiety Janickiej, Wojciecha Karpińskiego, Andrzeja Stanisława Kowalczyka, Kazimierza Mrówki, Arkadiusza Pachol- skiego, Krzysztofa Rutkowskiego, Adama Szczucińskiego, Stefana Szymutki, Adama Zagajewskiego i Marka Zagańczyka. Nie wszystkie z przeanalizowanych zbiorów esejów doczekały się bezpośredniej reprezentacji w poniższych szkicach, także wy- mienione powyżej nazwiska nie wyczerpują katalogu autorów, których twórczość można osadzić w polu nazwanym tutaj pasażem tekstowym. Ze względu na rozległość tematyczną książka nie może stać się wyczerpującą monografiąese eseistyki miejskiej, a zatem niektóre z wyszczególnionych nazwisk nie pojawiają się w szcze- gółowych interpretacjach. Uwzględnienie wszystkich nasuwających się kontekstów wiązałoby się ze znacznym wzrostem objętości tych wywodów oraz – co najważniejsze – niebezpieczeństwem utraty syntetycznego obrazu zjawiska, czemu pomaga z kolei decyzja przywołania zaledwie kilku, najbardziej symptomatycznych tek- stowych realizacji pasażu. O wyborze nie zadecydowała wartość estetyczna wspomnia- nych utworów (pod tym względem różnią się znacząco), ale klucz socjologiczno-literacki. Wyszczególnionych tutaj eseistów łączą względy pokoleniowe (można by tu mówić o procesie „dziedzicze- nia”, czy po prostu utrwalania się, konwencji pasażu w twórczości urodzonych w kolejnych dekadach). Wyjątek stanowi tutaj Herbert, urodzony w 1924 roku, jednak analiza jego twórczości eseistycznej ma na celu ukazanie źródła, z którego czerpią późniejsi flâneurzy. Herbert funkcjonuje tu więc na prawach autorytetu i wzoru, jego idiom bowiem na trwałe określił dyskursywne poszukiwania, Wprowadzenie 19 szczególnie estetyczne, podejmowane w tekstowym pasażu. Ponad- to, recepcja omawianych utworów nasiliła się (a jest to związane zarówno z czasem powstania, jak i ponownymi wydaniami) pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych XX wieku. Jeszcze silniejszą przesłanką okazała się swoista podatność badanych tekstów na schematyzację genologiczną. Zaistnienie gatunku w interpretacji musi poprzedzić, o czym była już mowa, ruch zrównania – utworów, ale i stojących za nimi światopoglą- dów. Pod uwagę brane były więc te eseje, w których ujawnia się „idiom przechadzkowy”, w których spacer buduje ramę modalną dla refleksji, a ta z kolei ujawnia pewną wspólnotę lekturową, filo- zoficzną, estetyczną eseistów, podobny typ wrażliwości na miejską przestrzeń, stosunek do tradycji itd. Tę „intelektualną wspólnotę” zaś najsilniej determinuje socjologia życia literackiego. Wybrani autorzy nie tylko czytają nawzajem własne utwory (licz- ne odwołania intertekstualne w pasażach zdają się świadczyć o ist- nieniu wspólnoty piszących i czytających teksty przechadzkowe), ale nierzadko łączą ich również więzi towarzyskie. W tym sensie można mówić o pewnej nieformalnej, nienazwanej i nieposiadającej programu normatywnego grupie literackiej. Osobliwy to zresztą przypadek we współczesnej literaturze, która zdaje się rozwijać przez przyrastanie tekstów ukazujących silną indywidualność ich twórców raczej niż rozpoznawalnych grup, które dodatkowo łą- czyłyby więzi towarzyskie, naukowe czy światopoglądowe, innymi słowy – staje po stronie idiomu przeciw instytucji. Być może wła- śnie tak skonstruowana opozycja wyjaśnia fenomen popularności i zbieżności formalnej poszczególnych tekstów przechadzkowych, rozumianych tutaj jako pasaże. Być może kształt tym dostrzegalnym grupom nadaje właśnie stojąca za nimi instytucjonalność, w tym wypadku – wydawnictwa publikujące pasaże. Większość analizo- wanych tutaj esejów została wydana w jednym z dwu wydawnictw (Pamięć Włoch Karpińskiego – nawet w obu) – Fundacji Zeszytów Literackich (Warszawa) lub wydawnictwie słowo/obraz terytoria (Gdańsk). Co więcej, poszczególne inicjowane przez te dwa ośrodki serie wydawnicze nie tylko upowszechniły twórczość przechadzko- wą, ale i – co ważniejsze z perspektywy niniejszych rozważań – silnie wpłynęły na wykształcenie koniecznych dla zaistnienia gatunku kompetencji czytelniczych, genologicznej świadomości odbiorców. 20 Wprowadzenie Prowadzona przez słowo/obraz terytoria seria „Pasaże” staje się w tym świetle czytelną deklaracją przynależności umieszczonych w jej ramach tytułów do tradycji Benjaminowskiej, do specyficznej wrażliwości, metodologii, formy itd. Seria spełnia tu zatem funkcję sygnału gatunkowego. Jeszcze większą rolę w kształtowaniu ko- munikacji między nadawcą i odbiorcą tekstów przechadzkowych odegrały „Zeszyty Literackie”, jako czasopismo i wydawnictwo książkowe jednocześnie. Ich serie i liczne miniserie, takie jak „Podróże” (w ramach których opublikowano reedycje Obrazów Włoch Pawła Muratowa, Pamięci Włoch jego duchowego ucznia, Wojciecha Karpińskiego, Spacery po Rzymie Ewy Bieńkowskiej oraz pierwsze wydanie Włoskich miniatur reprezentanta najmłodszego pokolenia – Adama Szczucińskiego, co znamienne – redaktorem serii jest inny twórca pasaży – Marek Zagańczyk) są w kontekście badań genologicznych manifestacją przynależności autorów do ściśle już wyróżnionej „rodziny” spacerowiczów, wyznaczają linię dziedziczenia – od ojców ku literackim synom, od mistrzów do uczniów, którzy później sami osiągają mistrzostwo w dziedzinie nieśpiesznej przechadzki. Stąd zauważyć należy również szereg twórców, którzy do tak ustanowionej już formuły pasażu teksto- wego świadomie nawiązują. „Zeszyty Literackie” wreszcie w skali nieporównywalnej z żadnym innym czasopismem spopularyzowały szeroko pojęte podróżopisarstwo dwudziestowieczne, które wyznaczyło roz- poznawalny profil pisma (uwidacznia się to przede wszystkim w działach budujących każdy numer, ale i w wydawaniu numerów specjalnych, poświęconych konkretnym, „literackim” miastom). Linię „Zeszytów” określa więc temat miejski, problematyka emigra- cyjna i środkowoeuropejska, nade wszystko jednak – powtarzalne nazwiska autorów. Tu ujawnia się inny jeszcze wymiar instytucjo- nalnej działalności kwartalnika – można bowiem mówić o grupie eseistów, których łączą więzi towarzyskie, te z kolei przekładają się zapewne na wspólnotę doświadczeń pokoleniowych (zwłaszcza emigracyjnych), dyskusje owocują podobieństwem lektur, opinii, preferencji estetycznych itd. Wszystkie wymienione powyżej czyn- niki ułatwiły co prawda wybór korpusu badanych tekstów, jednak wymagają potwierdzenia w szerszych analizach socjologiczno- i hi- storycznoliterackich, uwzględniających np. specyfikę doświadczenia Wprowadzenie 21 emigracyjnego, wpływ przełomu roku 1989 na wzrost „produkcji” i popularności tekstów przechadzkowych, owocujący kolejnymi edycjami starszych utworów itd. Jednocześnie analizy takie nie sprzyjają projektowanemu tu genologicznemu profilowi badań. Po- wracając więc na grunt gatunków literackich, należy zaznaczyć, że omawiane utwory, różne jeśli brać pod uwagę poziom artystyczny, zdobywają przewagę nad swymi mistrzowskimi prekursorami, np. esejami Stempowskiego, stopniem konwencjonalizacji formy. Są to bowiem pasaże, które dzięki bogatej tradycji literackiej, świadomie podejmowanej przez ich twórców, oraz poparciu instytucji wydaw- niczych wzmagających zainteresowanie tego typu wypowiedziami, osiągnęły wysoki stopień krystalizacji żywiołu eseistycznego. Przekształcając mnogość dyskursów, które można podstawić pod „liberalne” określenie trybu eseistycznego, w skamielinę, w formę stałą, choć niezamkniętą, stanowią wdzięczny obiekt genologicz- nych badań nad pasażem tekstowym w jego dojrzałej już postaci. Żywioł i skamielina. O konwencjonalizacji dyskursu Rozdział I eseistycznego Oddanie tego, co pogmatwane, to nie to samo co pogmatwana relacja1. Temat niniejszej rozprawy ma strukturę antytezy. Ustawiając go bowiem w perspektywie tradycji genologicznej z jednej, a teorii i krytyki eseju z drugiej strony, niejako antycypuję szczególnego rodzaju impas analityczny, który pojawiać się będzie w dalszej jej części, każdorazowo przy próbie usytuowania pasażu tekstowego wśród istniejących koncepcji gatunkowych i klasyfikacji, przy jed- noczesnym podkreślaniu jego eseistycznego rodowodu. Zapowie- dziana w tytule pracy „próba charakterystyki gatunku” napotyka na opór ze strony żywiołu eseistycznego, który stoi w opozycji do wszelkich taksonomicznych zapędów. Esej bowiem, mimo swej długiej tradycji, wychodzi naprzeciw nowoczesnym tendencjom antygatunkowym, jako „żywioł” właśnie nie mieszcząc się w trady- cyjnie ujmowanych, esencjalnych ramach gatunku. Wciąż pozostaje na etapie rozwoju, wciąż zajmuje nobilitowaną pozycję „gatunku” wytyczającego kierunek ewolucji literatury. Tytuł niniejszej rozprawy można zatem rozpatrywać poprzez figurę antytezy, zestawienia przeciwieństw, jakimi tutaj są esej i gatunkowość. Próbując dokonać rekonesansu genologicznych 1 W. Benjamin, Park centralny, w: idem, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Or- łowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 242. 24 Żywioł i skamielina koncepcji w kontekście eseju, natrafić można bądź to na ciągłą problematyczność omawianej formy, wymykanie się lub rozmija- nie z propozycjami taksonomicznymi, bądź to na désintéressement twórców owych propozycji w stosunku do wciąż kłopotliwego eseju. Dodając do tego jeszcze trudność z zakreśleniem granic literackości i zdefiniowaniem jej wyróżników, można już tylko powtórzyć słowa Miłosza, że jeśli chodzi o esej, to „Nadal lepiej wiadomo czym to nie jest, niż czym to jest”2. Nie bez znaczenia pozostaje także fakt, że twórczość eseistyczna stanowi często istotny nurt działalności literackiej i filozoficznej, dość wymienić choćby nazwiska Iwaszkiewicza, Stempowskiego, Gombrowicza, Brzo- zowskiego, Irzykowskiego, Herlinga-Grudzińskiego czy Herberta – pierwszorzędny, a przecież niepełny garnitur pisarzy XX wieku ukazuje komplementarność formy eseistycznej wobec filozofii, wypowiedzi krytycznych, powieści, dramatów i poezji, wzajemne się ich przenikanie, wraz z konsekwencjami genologicznymi takiego sprzężenia zwrotnego. Bezradność wobec analiz eseju narzędziami właściwymi dla tradycyjnie pojętej genologii wynika również z niewspółmierności języków, jak pisze Roma Sendyka: Intuicja autora Podróży do piekieł kwestionuje trafność tradycyjnego komentarza formułowanego wobec eseju, esejów i eseistyki, tego prowadzonego za pośrednictwem klasycznie uładzonego języka, który może sugerować, jakoby analizowany przedmiot był bez zastrzeżeń przestrzenią sensów wyłącznie niewątpliwych, bezkonfliktowych, kla- rownych, układających się w eleganckie paradoksy i elokwentną grę cytatów po to, by zdać relację ze stanu kultury. Język ten może mieć swoje socjologiczne uzasadnienie, można go jednak podejrzewać o de- skryptywną niefunkcjonalność: jak bowiem inaczej tłumaczyć rażącą niewspółmierność eseistycznego piśmiennictwa w literaturze polskiej (w dwudziestym wieku szczególnie bogatego, znaczącego i różnorod- nego) i jego krytycznych interpretacji?3 Pytanie to odsyła z kolei do wspomnianego rekonesansu sta- nowisk genologów wobec klasyfikacyjnych problemów z esejem. 2 Cz. Miłosz, Ogród nauk, Lublin 1986, s. 143. 3 R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006, s. 306. Żywioł i skamielina 25 W obserwowanej w niniejszym rozdziale krytycznej dyskusji wokół eseju zdają się dominować co najmniej trzy (by nakreślić je najogólniej) strategie analizy i zapewne to właśnie różnica między użytymi tam nie- zbieżnymi językami opisu stała się przyczyną sformułowania tezy o ra- dykalnej nieoznaczoności eseju. Pierwsza, najbardziej tradycyjna metoda badawcza, charakterystyczna dla wczesnych analiz z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, posługuje się instrumentarium retoryki i poetyki, rekonstruując repertuar chwytów stylistycznych (np. Witkowska4), by ustalić „specyfikę eseju” w formie historycznie nieuwarunkowanej, ogólnie obowiązującej (np. Sikora-Jokiel5, Głowala6) matrycy gatunko- wej. Fiasko tych starań (negatywny charakter ustaleń, poczucie niefinal- ności twierdzeń, nieweryfikowalności definicji) próbowano tuszować stosując kryterium analizy tematycznej, które, niestety, również okazało się nieoperacyjne wobec eseistycznej różnorodności wcieleń. W ostat- nich dekadach ubiegłego wieku pojawiła się próba ujęć aksjologicznych (tu mieściłby się „esej opozycyjny”, „polski”), równocześnie do głosu dochodziła strategia trzecia – nazwijmy ją – antropocentryczna, która dostrzegała w eseju odwzorowanie, rekonstrukcję procesu indywidual- nego przeżywania rzeczywistości, przy czym w latach siedemdziesiątych (np. Bieńkowska7) uwagę koncentrowała raczej wizja owej rzeczywisto- ści jako bytu w stanie „permanentnego kryzysu”, później natomiast ta opcja stała się wyraźnie autoprezentacyjna i w centrum uwagi stanęło wreszcie rozbite, nieustalone, „myślące siebie”, próbujące ustalić swą tożsamość, spokrewnione z Montaigne’owskim – ja8 – podsumowuje Sendyka rozdział poświęcony „Próbom definicji eseju w polskiej literaturze krytycznej XX wieku”, stanowiący istotną część jej książki Nowoczesny esej. Studium historyczne 4 Zob. A. Witkowska, Z zagadnień teorii eseju (na przykładzie twórczości Jana Parandowskiego), „Ruch Literacki” 1981, nr 2. 5 Zob. I. Sikora-Jokiel, Próba teorii eseju na tle historycznym, „Literaria” 1978, nr 10. 6 Zob. W. Głowala, Próba teorii eseju literackiego, w: Genologia polska. Wybór tekstów, red. E. Miodońska-Brookes et al., Warszawa 1983. 7 Zob. E. Bieńkowska, Sztuka eseju, „Znak” 1976, nr 1. 8 R. Sendyka, Nowoczesny esej…, s. 202–203. Jest to monografia najbardziej wyczerpująco spośród polskojęzycznych publikacji omawiająca sytuację eseju jako gatunku. Zob. również T. Chevalier, Encyclopedia of the Essay, Lon- don 1997 (tu znajduje się również hasło autorstwa Andrzeja Karcza Herbert Zbigniew, s. 385-386); G.D. Atkins, Tracing the Essay. Through Experience to Truth, Athens, Georgia 2005 (publikacja stanowi przegląd toposów myśli teoretycznoliterackiej poświęconej eseistyce); Essays on the Essay: Redefining the Genre, ed. A.J. Butrym, Athens, Georgia 1989. 26 Żywioł i skamielina świadomości gatunku, którą przywołuję ze względu na zbieżność podejmowanych analiz z problematyką niniejszych rozważań. Podejmując bowiem w sposób systematyczny i erudycyjny próbę rekonstrukcji mapy genologicznej rysowanej przez teoretyków dwudziestowiecznych oraz wyznaczenia na niej miejsca dla eseju, Sendyka wyczerpująco przedstawiła kierunki ewolucji świadomości historycznej gatunku (w zasadzie w tytule pracy już opowiadając się za traktowaniem tej formy wypowiedzi literackiej jako gatunku właśnie), zatem w tym zakresie ograniczę się tylko do powtórzenia poczynionych przez nią ustaleń. Ponadto, jako że śledzenie świado- mości genologicznej eseju czy próba całościowej definicji tej formy w kontekście wiedzy o gatunkach nie stanowi istoty ani celu mojej pracy, skupię się jedynie na kilku najistotniejszych wypowiedziach teoretycznych, nie próbując bynajmniej przewartościowywać są- dów, raczej – ukazać możliwości metodologicznych podejść do eseistyki i wynikające stąd ustalenia badawcze. Bezużyteczność poszukiwań sztywnej matrycy gatunkowej dla eseju z całą dobitnością skonstatował Michał Paweł Markowski w tekście o znamiennym tytule Czy możliwa jest poetyka eseju?, rozprawiając się z charakterystycznymi szczególnie dla strukturali- stów podejściami badawczymi, wykorzystującymi przede wszystkim narzędzia tradycyjnie pojmowanej genologii, retoryki i poetyki. Stwierdza on: ogólna poetyka eseju [wyróżnienia – M.P.M.] jest: – z genologicznego punktu widzenia, mało przydatna, bo dotyczy gatunku o dość niskim stopniu konwencjonalizacji, nieutwierdzonego w swoich właściwo- ściach, nie posiadającego ustabilizowanych reguł; – z retorycznego punktu widzenia, niepotrzebna, bo artykułuje w innym nieco języku tylko to, co znane było już od setek lat, rozszczepiając na dodatek tekst eseistyczny na niezbieżne ze sobą poziomy opisu; – z teoretycznego punktu widzenia, niemożliwa, gdyż pragnęłaby wyeliminować dyskur- sywną nierozstrzygalność eseju rozpiętego między filozofią, krytyką i autoprezentacją; – z transhistorycznego punktu widzenia, nieupraw- niona, gdyż musiałaby zignorować nieprzystawalność historycznie zdeterminowanych modeli eseju. Przemieniona w poetykę historyczną zaś, ograniczona, gdyż, z jednej strony, musiałaby zawęzić pole swoje- go opisu do modeli najbardziej stypizowanych: eseju renesansowego (z wyłączeniem Montaigne’a), romantycznego czy modernistycznego, kapitulując na przykład przed polimorficzną varietatis eseju postmo- dernistycznego, z drugiej zaś – skupiając się na samym tekście (którego Żywioł i skamielina 27 struktura od XVII do XX wieku bywała często ta sama), musiałaby po- minąć decydujące różnice w eseistycznych postawach wobec „świata”9. Ten przydługi cytat, kończący i podsumowujący rozważania Markowskiego, które prowadzą do zanegowania przezeń sensow- ności wysiłków steoretyzowania eseju za pomocą narzędzi poetyki, antycypuje niejako podjęte tu wysiłki opisu pasażu jako gatunku. Wypada zgodzić się z twierdzeniem, że niemożliwa jest ogól- na poetyka eseju konstruowana tradycyjnymi narzędziami, przy jej formułowaniu bowiem nieuchronnie pojawia się zagrożenie rozpadu teoretycznego konstruktu na katalog wyjątków, szkół, systemów filozoficznych i aksjologicznych poszczególnych twór- ców, dla których – dodatkowo – twórczość eseistyczna stanowi dopełnienie wcześniejszego pisarstwa. Innymi słowy, składają się nań rozproszone nierzadko wypowiedzi powstające na marginesie głównego nurtu „artystycznej produkcji” autora, często tę twór- czość komentujące, recenzujące, tworzące dlań tło eksplanacyjne. Sprawia to, że istnieje zbyt duża liczba zmiennych, by móc z niej skonstruować rozwiązywalne równanie, uniwersalny wzór na esej sui generis. Powstaje pytanie: czy przy takim założeniu możliwa jest poetyka tekstowego pasażu? Twierdzenie o niedefiniowalności eseju pojawia się w każdej (skazanej przecież na kapitulację) próbie jego opisu. Przed takim samym problemem stanie więc badacz pasażu jako pewnej odmiany wypowiedzi eseistycznej, z tym że – jak się wydaje – w przypadku świadectw niespiesznego przechodnia zniesiona zostaje przeszkoda ujęta przez Markowskiego w kontekście transhistoryczności i po- etyki historycznej. Pasaż jest bowiem jednym z gatunków najsilniej zdeterminowanych historycznie, więcej – jest sensu stricto formą zrodzoną przez nowoczesność, w tym sensie, w jakim stanowi 9 M.P. Markowski, Czy możliwa jest poetyka eseju?, w: Poetyka bez granic, red. W. Bolecki, W. Tomasik, Warszawa 1995, s. 111–112. W nawiązaniu do roz- ważań Markowskiego powstał artykuł Katarzyny Chmielewskiej Jak możliwa jest poetyka (eseju?) („Teksty Drugie” 2001, nr 3–4), w którym badaczka wska- zuje na kognitywne narzędzia przydatne w badaniach nad esejem. Koncepcja ta, inspirująca i ważna, lecz wymagająca rozważań przekraczających zakres zainteresowań prezentowanych w tej pracy, pozostaje w związku z propozycją pola odniesień gatunkowych Stanisława Balbusa – dalej omawianą i istotną dla przyjętej przeze mnie metodologii. 28 Żywioł i skamielina odpowiedź na wyzwania urbanizacji i specyfiki życia-w-mieście. Ten silny, genetyczny związek pasażu z daną, ściśle zdefiniowaną chwilą historyczną wzmacnia ponadto konstrukcja wypowiadające- go w gatunku – flâneur to wszak dziecko dziewiętnastowiecznych procesów społecznych, nobilitacji mieszczaństwa i związanych z tym transformacji sfery publicznej. Pojawia się wraz z twórczością Baudelaire’a, utwierdzając, a nawet wzmacniając historyczność pasażu, który w takim ujęciu będzie gatunkiem rewolucyjnym, bo przecież ufundowanym na zmianie, na szeregu przesunięć w ob- rębie szeroko pojętej kultury, prowadzących do nowoczesności. Pasaż to ślad ruchu podmiotowości ku jej dwudziestowiecznemu paradygmatowi. To jednak ślad zbyt świeży, by można mówić o „nieprzystawalności historycznie zdeterminowanych modeli pa- sażu”, by występowała konieczność dalszej klasyfikacji wariantów. Gatunek ten bowiem, znajdując się wciąż w fazie odtwarzania, kodyfikowania czy przeformułowywania wypracowanych ujęć, daleki jest od wyczerpania, czyli samozagłady skrystalizowanej formy. Tak więc – powracając do ustaleń Markowskiego – o ile nieuprawnione i ograniczone jest badanie eseju z punktu widzenia transhistoryczności, o tyle analizie pasażu nadaje literaturoznawczej prawomocności fakt, że stanowi on właśnie jeden z „modeli naj- bardziej stypizowanych”. W tym momencie praktycznie zniesiona zostaje przydatność dla zamieszczonych w tej pracy analiz zarówno pytania, jak możliwa jest (ogólna) poetyka eseju, jak i negatyw- nej nań odpowiedzi. Pasaż nie stanowi bowiem przykładu eseju w ogóle, eseju w jego modelowej postaci, lecz raczej sytuuje się na jego obrzeżach, będąc pewnym wariantem, typem, a więc esejem szczególnego rodzaju. Choć genologiczne podejście do badań nad esejem zostało przez Markowskiego zanegowane jako nieprzydatne, ze względu na niską weryfikowalność wynikającą z niemożności powtórzenia procesu analitycznego, który musi każdorazowo do- pasowywać się do analizowanego materiału, wydaje się, że grupa wyróżnionych tu tekstów odznacza się stopniem konwencjonalizacji wyższym niż w przypadku eseistyki pojętej ogólnie – zresztą między innymi ta cecha decydowała o doborze utworów. Aparat retoryki natomiast w badaniu eseju, inaczej niż sądzi Markowski, pozwala niejednokrotnie na eksplorację nieoczywistych warstw tekstów. Na rozszczepienie właśnie, niekoniecznie prowadzące do koherentnej Żywioł i skamielina 29 syntezy, tak jak esej nie powstaje z prostego przełożenia światopo- glądu na dyskurs, antynomii i dramatów myśli na erudycyjny tylko popis. Retoryka ujawnia te niezbieżne ścieżki refleksji, którym będą w interpretacji odpowiadać niezbieżne języki opisu. W tym sensie dostarcza istotnych, choć często zaniedbywanych, narzędzi, które odkrywając kolejne kompozycyjne płaszczyzny dyskursu – obnażają tym samym meandry myśli nieoswojonej. Inaczej sytuacja przedstawia się w kontekście teorii literatury, której wysiłki zamknięcia eseju w efektowanej formule, znajdującej w spójnej definicji miejsce dla wszystkich możliwych wariantów tego typu wypowiedzi literackiej, zdają się być niemożliwe, bo negujące nierozstrzygalność jako zasadę tej (anty)formy. Aporia wynika przede wszystkim, jak pisze Markowski, z usytuowania eseju na styku płaszczyzn filozofii, krytyki i autoprezentacji. W konse- kwencji każda próba całościowej analizy dyskursu znosi interpre- tatora ku historii idei, albo ku klasycznej historii literatury, która za przedmiot badania ma twórczość konkretnego pisarza, z całym jej zakorzenieniem w biografii, historyczności, socjologii życia li- terackiego, systemie poglądów, aksjologii i wyborów lekturowych artysty. Zagrożenie to ujawnia się także w kontekście podjętej tu próby charakterystyki pasażu. Chciałabym go widzieć jako pewną, możliwą do wyodrębnienia, choć nie do ścisłego odgraniczenia od pozostałych form dyskursu niefikcjonalnego, formę wypowiedzi literackiej, ujętą – na ile jest to oczywiście wykonalne – w stanie czystym, w analitycznej probówce, po odfiltrowaniu historycznoli- terackiego osadu, jakim w tym wypadku są indywidualne biografie twórcze omawianych tutaj autorów. Badanie gatunku, nawet w jego postmodernistycznej, a więc „zmąconej” postaci, wymaga z jednej strony ruchu (czasem zbyt zachłannego) inkluzji – „przywłasz- czania” przez interpretatora kolejnych nazwisk, z pogwałceniem stojących za nimi dzieł, a więc różnorakich „systemów”, co wię- cej – przy braku poszanowania dla hierarchii; zestawianie w jednym szeregu twórców na mocy klucza genologicznego nie dba o kry- tycznoliterackie osądy wartości poszczególnych utworów. Zatem, z drugiej strony, analiza zorientowana genologicznie, wyzwala także interpretacyjny ruch wyłączania. A ekskluzji tej podlegają rozma- ite, istotne przy odmiennych podejściach badawczych elementy, takie jak choćby historycznoliterackie podziały na prądy, poko- 30 Żywioł i skamielina lenia, szkoły literackie, co ważniejsze jednak – również wszystko to, co idiomatyczne, właściwe danej osobowości twórczej, która zredukowana zostaje do – a to ujawnia najbardziej „bezduszne” oblicze genologii – w pewnym sensie schematu, przynajmniej na płaszczyźnie kompozycji. Dlatego też przedstawione tutaj w sposób tak schematyczny strategie budowania dyskursu z materii miejskiej mogłyby bez trudu przeobrazić się w rozbudowane analizy stylu, a co za tym idzie – w kolejne rozdziały traktujące o preferencjach estetycznych Główczewskiej jako krytyka i historyka sztuki, o zapo- życzeniach Rutkowskiego tworzącego swe kolaże z prefabrykatów wyjętych z dzieł klasyków–malarzy życia nowoczesnego (w sensie: dziewiętnastowiecznego) Paryża, o historiozofii Karpińskiego, oczy- wiście, bez pominięcia sytuacji polityczno-społecznej, w jakiej wiele pasaży – emigracyjnych przecież – powstaje, a więc z ich licznymi analogiami do polskiej rzeczywistości. Analizy te powinny ponadto zostać oświetlone całą twórczością przywoływanych autorów, co w przypadku wielu z nich wymaga- łoby studiów nad sposobami kształtowania przez nich dyskursu naukowego (choćby liczne artykuły Baranowskiej poświęcone mia- stu, nie wspominając już o pracach Bieńkowskiej czy Kowalczyka, który pojawia się tutaj w podwójnej roli – jako badacz eseju i jako autor eseju badanego). Sytuacja komplikuje się dodatkowo przy interpretacji pasaży Zagajewskiego i – przede wszystkim – Herberta. Stojące za tymi nazwiskami niepoślednie utwory literackie, rozsiane w korespondencji czy artykułach prasowych autokomentarze, po- glądy estetyczne obu poetów, ich „intelektualna formacja”, a więc preferencje lekturowe itd., wreszcie narosłe wokół tej twórczości interpretacje – to wszystko, przekraczając ramy niniejszego studium (szczególnie bogata już „herbertologia” musiałaby stać się podstawą osobnej książki), zostaje poddane wyłączeniu właśnie. Odejmując tej twórczości jej bogate tło, i sprowadzając ją do kompozycyjne- go schematu, zyskuję możliwość, już niezagrożoną pomieszaniem terminologicznym i metodologicznym – czyli wahaniem się między podejściem właściwym poetyce a tym wypracowanym na gruncie historii idei – określenia ogólnej poetyki pasażu z teoretycznolite- rackiego i genologicznego punktu widzenia. Odmienną strategię poszukiwania differentia specifica prezentuje Marta Wyka, promująca popularne, lecz nieścisłe określenie „polska Żywioł i skamielina 31 szkoła eseju”. W jednej z nielicznych jak dotąd zbiorowych prac dotyczących eseju, w książce Polski esej. Studia, badaczka ujmuje formę tego rodzaju wypowiedzi jako pochodną „pamięci historycz- nej, biografia zaś może determinować zarówno zasób tematyczny, jak [i] kształt stylistyczny krytycznej wypowiedzi”10. Jeszcze mocniej brzmią tezy o istnieniu podświadomości polskiego eseju: Jeżeli by mówić więc o kulturowej podświadomości polskiego eseju – a taka istnieje – to jego doświadczenie pierwotne i pozaracjonalne budujące tę podświadomość wyglądało zapewne tak, jak opisują pa- miętniki. Zaś tam, w tych domach, w tych dworach – opowiadano, gwarzono, pisano listy, przekazywano relacje. Gawędzono, jak kto woli, tym bardziej namiętnie, im czasy wydawały się bardziej niepewne, bez przyszłości, bez nadziei11. U Wyki, łączącej esej z problemem polskości i ambiwalencjami kosmopolityzmu, na formę eseistyczną składałyby się „Anegdoty i historie rodzinne; historia regionu, prowincji i zamieszkującego ją ludu; obserwacje zdystansowanego uczestnika tej wspólnoty, znajdującego się jak gdyby na jej pograniczu; domowe biblioteki i bliskie podróże; plotki sąsiedzkie; dalekie podróże potwierdzające wyjątkowość perspektywy rodzinnej”12. Nawiązując do tytułu an- tologii polskiego eseju powojennego13, pasaż tekstowy sytuowałby się po stronie kosmopolityzmu, co budzi największą wątpliwość w kontekście stosowania metodologii proponowanej przez Wykę. Mimo silnego uwarunkowania pasażu względami biograficz- nymi i historycznymi, jest on artykulacją momentu zerwania z tymi wszystkimi warunkami, które według Wyki towarzyszyły rozwojowi polskiego eseju. Motywowany szeregiem przesunięć w sferze szeroko pojętej kultury, a przede wszystkim rozpadem 10 M. Wyka, Uwagi o polskim eseju, w: Polski esej. Studia, red. eadem, Kraków 1991, s. 10. 11 Ibidem, s. 13. 12 Ibidem, s. 16. 13 Wspomniana antologia notabene nie wnosi istotnego wkładu w dyskusję nad tą formą, a nawet nasuwa wątpliwości co do doboru zaprezentowanego w niej materiału i przyjętej cezury czasowej. Zob. Kosmopolityzm i sarmatyzm. Anto- logia powojennego eseju polskiego, wybór i oprac. D. Heck, Wrocław–Warsza- wa–Kraków 2003 (szczególnie „Wstęp. Esej – gatunek uwikłany w paradoksy”, s. 5–25). 32 Żywioł i skamielina
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Pasaż tekstowy. Czytanie miasta jako forma doświadczania przeszłości we współczesnym eseju polskim
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: