Publikacja ukazuje związki pomiędzy tekstem artystycznym i formami jego funkcjonowania z perspektywy ich retorycznych aspektów, wynikających ze specyfiki literatury pięknej i procesu twórczego. Przywołane zostały głosy teoretyków retoryki, literatury, pedagogiki, kultury, sztuki i praktyków ‒ polonistów, reżyserów, aktorów, tancerzy, animatorów. Praktykę skonfrontowano z teorią, aby silniej zaznaczyć, jak ważnym dla tekstu artystycznego jest sposób jego realizacji w klasycznym i współczesnym ujęciu.
Darmowy fragment publikacji:
71
3.1. Emocje w metodzie K.S. Stanisławskiego
Czy emocje aktorów przekładają się na emocje tworzonych przez nich
postaci? W jaki sposób warsztat aktorski potęguje ich wyrazistość i odpo-
wiada za czytelność intencji ich nadawcy? Jaką siłę perswazji kryją w sobie
meandry warsztatu aktorskiego? Co zdecydowało, że reżyserzy i insceniza-
torzy wykorzystywali „metodę Stanisławskiego” do pracy nad rolą?
Problemy z utrzymaniem prawdy scenicznej postaci z etapu prób i prze-
niesieniem jej na przedstawienie pojawiły się już w realizacji Cyda w 1915 r .
dokonanej przez Mieczysława Limanowskiego i Aleksandra Zelwerowicza
w Teatrze Powszechnym w Warszawie . Obaj reżyserzy oraz grający w sztu-
ce aktorzy nie potrafili „utrwalić zdobytych przeżyć”, także tych wzbudza-
nych w procesie improwizacji, zwłaszcza, że prób nie można było prowadzić
w nieskończoność, ponieważ zbliżał się termin premiery . Prawda, owszem,
była na próbach, ale na przedstawieniu istniała jedynie forma . Spojrzenie
na problem prawdy i emocji w pracy aktora zmieniło się po spotkaniu Mie-
czysława Limanowskiego i Juliusza Osterwy z K .S . Stanisławskim oraz udzia-
le Limanowskiego w próbach adaptacji tekstu Fiodora Dostojewskiego Sioło
Stiepanczykowo i jego mieszakńcy, które było realizowane w trakcie 198 prób
(od 11 stycznia 1916 r .), a premiera miała miejsce 26 września 1917 r . na sce-
nie Teatru Artystycznego w Moskwie (obecnie Moskiewski Akademic-
ki Teatr Artystyczny im . Maksyma Gorkiego – MCHAT) . Podczas prób
i przedstawień ukształtował się w twórcach przyszłej Reduty nie tylko po-
gląd na istotę pracy aktorskiej, ale i na samego aktora, jako centralną postać
w teatrze147 . Na próbach i przedstawieniach oraz w trakcie wielogodzinnych
rozmów, co podkreślał Limanowski, panowała nie tylko niezwykła atmos-
fera, ale działo się coś, co sam określił mianem „laboratorium, w którym
się wydobywa aktorską twórczość wypróbowanymi, nie tylko przypadkowo
w jakiejś improwizacji odkrytymi, metodami”148 . Limanowski został zapro-
szony przez Stanisławskiego do Studia na Skobelewskim Placu, a o wraże-
niach wyniesionych z przedstawienia napisał:
„Byliśmy na czymś, co porównać można było do koncertu, jeśli chodzi o har-
monię i skupienie . Publiczność zachowywała się jak na nabożeństwie”149 .
Wrażenia i ekspresja aktorów płynące ze sceny wywoływały u widzów emo-
cje nawet pomimo bariery językowej . Tak było m .in . w Moskwie w Teatrze
147 K . Kurek, Mieczysław Limanowski jako współtwórca Reduty, [w:] Mieczysław Lima-
nowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, (red .) M . Kalinowska, A . Sadurski, Wyd . UMK,
Toruń 1998, s . 213–216 .
148 M . Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa, (oprac .) Z . Osiński, Wyd . IS PAN, War-
szawa 1994, s . 240 (za:) K . Kurek, Mieczysław Limanowski jako…, op . cit ., s . 215 .
149 Ibidem .
W stronę „metody” K.S. Stanisławskiego. Emocje i przeżycie jako narzędzia retoryczne 72
Polskim przy Twerskim Bulwarze po przedstawieniu Dziadów, kiedy Oster-
wa czytał na scenie Litanię Pielgrzymską, a:
„Cała sala wstając jak jeden mąż powtarzała: „O niepodległość, całość, i wolność
Ojczyzny naszej prosimy Cię, Panie…” a co najważniejsze, robiło to wstrząsa-
jące wrażenie na nielicznych Rosjanach, którzy uczęszczali do polskiego teatru .
Pisano o tym następnie w gazetach, mówiono w mieście”150 .
Limanowski w tekście Sztuka aktora poprzez kwestię Malarza stwierdza:
„W teatrze patrzę na grającego aktora całym sobą i ulegam pełnym wzrusze-
niom, nie rozbieram jego gry analitycznie, lecz oddaję się bezkrytycznie czaro-
wi, spływającemu ze sceny” .
Na co Aktor kilka kwestii dalej odpowiada:
„Teksty są tylko pretekstem – partyturą do wzlotów”151 .
3.1.1. Emocje w Reducie
Na temat Przeżywania, Juliusz Osterwa w swoim Raptularzu w 1940 r . napisał:
„Właściwość ta odznacza się tym, że aktorzy na scenie nie «udają» postaci sce-
nicznych, lecz je przeżywają, tzn . przejmują się losem ludzi, których przedsta-
wiają na scenie i przez współczucie dochodzą do tego stanu, iż mówiąc słowa
– zdania autora, wypowiadają je jako wyrazy tych uczuć (i myśli), które w sobie
przygotowali . Lecz które są ich (aktorów) osobową własnością”152 .
I dodał, że są „cztery jednostki odtworzenia myśli i uwydatnienia zamy-
słu twórcy treści”, a jedną z nich jest właśnie:
„Przeżywanie: Przez przeżywanie czucia twórcy – współczucia . Cel: wywoła-
nie wzruszenia”153 .
O sztuce aktorskiej i roli teatru napisał w liście do Władysława Beliny
Prażmowskiego z dn . 7 kwietnia 1932 r .:
„Jakiekolwiek będą słowa i jakiekolwiek formy, muszą być podawane uczciwie,
szczerze, a wykonywane w znaczeniu rzemiosła dokładnie . Być może Opatrz-
ność wybierze chwilę osobliwę w innym czasie, niż się spodziewano, być może,
iż ta chwila będzie poprzedzona długim mozołem i przygotowaniami nużącymi,
w każdym bądź razie czy to będzie niedziela czy powszedni dzień, zespół musi
wykonywać swoją Służbę dokładnie «ze wszystkich sił ramienia»154 .
150 Ibidem, s . 236, przyp . 1 .
151 Ibidem, s . 142–143 .
152 J . Osterwa, Przez teatr – poprzez teatr, (oprac .) I . Guszpit, D . Kosiński, Wyd . Towarzy-
stwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2004, s . 199 .
153 Ibidem .
154 J . Osterwa, List do Władysława Beliny Prażmowskiego z dn. 7 kwietnia 1932, [w:] Li-
sty Juliusza Osterwy, Wyd . PIW, Warszawa 1968, s . 187–88 .
Rozdział III Kreacją Juliusza Osterwy, która wywołała ogromne emocje widzów, była
rola Przełęckiego w sztuce Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego
w Teatrze Narodowym w Warszawie (premiera 27 lutego 1925 r .) . Pisano:
73
„Wstrząsający wieczór, ogarnęło nas wzruszenie głębsze, bardziej ludzkie od
zwykłych emocji teatru”155 .
O sile przeżyć w teatrze świadczą zapiski i wspomnienia Antoniego
Waśkowskiego, który o oglądanych przedstawieniach z Osterwą-aktorem
pamiętanych po latach napisał: „zrobiły na mnie bodajże najsilniejsze wra-
żenie” . Jednym ze wspominanych przedstawień było Poskromienie złośni-
cy w realizacji zespołu Osterwy z Hanką Ordonówną w roli Kasi i Osterwy
w roli Petrucchia . Aktor umiejętnie połączył szeroki gest, pogodę, pew-
ność siebie i zwycięskość amanta, prezentując szeroką gamę środków
aktorskich: od prymitywnej recytacji wędrownych komediantów, po dys-
tynkcję szlachcica z Werony156 . Juliusz Osterwa potrafił jako aktor wzbu-
dzić emocje nawet recytując fragmenty sztuki – tak było 21 stycznia 1938
r . w Teatrze Narodowym w Warszawie, w trakcie Wieczoru ku czci Grottge-
ra, kiedy to na proscenium wypowiedział Prolog do sztuki Dyktator Jerze-
go Żuławskiego, a słuchacze wysłuchali go „z głębokim wzruszeniem”157 .
Mianem „ekstatycznego przedstawienia” zestrajającego teatr, obrzęd
i ludowe doświadczenie został określony wieczór pierwszego pokazania
Pastorałki (23 grudnia 1922 r .) pod kierownictwem Leona Schillera158 .
Metoda pracy K .S . Stanisławskiego nad sztuką i rolą – od drobiazgowej ana-
lizy tekstu, szukania i uwiarygodnienia motywacji bohaterów, poprzez budowa-
nie ich psychologicznego portretu, niekiedy z czasem przesadnym oddaniem
szczegółu epoki i środowiska, w którym rozgrywa się dramat, skrajny natura-
lizm oraz zastosowanie tzw . „pamięci emocjonalnej” – była znakomitym na-
rzędziem do formy jaką posługiwał się w swoich dramatach Antoni Czechow,
jednak sam autor nie był ich inscenizacjami na scenie MCHAT-u usatysfak-
cjonowany, uważał, że jego intencje zostały nie do końca właściwie odczytane
i nie korelowały z jego dramaturgicznymi poszukiwaniami . Ale fakt pozostaje
faktem – dramaty Czechowa zdobyły sobie uznanie międzynarodowe właśnie
dzięki Stanisławskiemu i sposobowi, w jaki teksty dramatów zostały przełożo-
ne na język teatru . Dominującym elementem było aktorstwo Olgi Knipper, któ-
ra zagrała najważniejsze role w dramatach Czechowa159, zaś jej najistotniejszym
środkiem w procesie poszukiwań i dochodzenia do roli były prawda i emocje .
155 J . Szczublewski, Żywot Osterwy, Wyd . PIW, Warszawa 1973, s . 272–273 .
156 A . Waśkowski, Znajomi w tamtych czasów, Wyd . Literackie, Kraków 1960, s . 181–183 .
157 J . Szczublewski, Żywot Osterwy…, op . cit ., s . 435 .
158 Ibidem, s . 227 .
159 Antoni Czechow – nie tylko dramaturg, [w:] „Program Teatralny A . Czechow, Wiśnio-
wy sad”, (red .) J . Malicka, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2009 .
W stronę „metody” K.S. Stanisławskiego. Emocje i przeżycie jako narzędzia retoryczne 74
Andrzej Tadeusz Kijowski twierdzi, że Stanisławski uświadomił reżyserom
i aktorom, że najważniejszym elementem twórczości scenicznej oraz wykorzy-
stywanych w niej technikach jest cel, do którego one prowadzą, zaś dla samego
aktora świadomość estetyczna jest ważniejsza od zawodowych umiejętności .
Podstawą działania aktora jest bowiem takie wcielenie się w kreowaną postać
i ukazanie poprzez szczere przeżycie jej losów, aby widz uwierzył aktorowi za-
pominając, że rzecz dzieje się w teatrze i razem z nim przeżywał zdarzenia po-
staci . Aktor, stwarzając dla swojej postaci tzw . „okoliczności założone”, operuje
trybem przypuszczającym („co by było gdyby”) jej działań i zachowań, a pod-
stawową wiedzę czerpie ze wskazówek zawartych w tekście dramatu oraz od
inscenizatora . Wszystkie elementy inscenizacyjne (usytuowanie widza w prze-
strzeni, kostium, scenografia, muzyka, światło itd .) mają służyć aktorowi,
a tym, co najmocniej wiąże odtwórcę i publiczność jest wspólne przeżycie bo-
haterów, stwarzające świat wyobrażony jako świat rzeczywisty . Kijowski pisze:
„Iluzjonistyczna teoria Stanisławskiego zdaje się bardziej ortodoksyjna niż jego
praktyka, a co za tym idzie – również dydaktyka . Autor pierwszego w dziejach
systemu gry aktorskiej zdaje sobie sprawę z technicznych problemów, przed ja-
kimi staje aktor zmuszony czasem do stokrotnego powtarzania tej samej roli .
Mówiąc więc o przeżyciu, nie ma na myśli uniesienia czy twórczego transu . Ta-
kich efektów bowiem nie sposób powtórzyć . Interesuje go wskazanie technik
i ćwiczeń wyobraźni, które będą w stanie wyrwać aktora z marazmu czystego
rzemiosła, a jednocześnie pomogą mu się uporać z formalnymi trudnościami
aktorskiego fachu . Wśród nich na czoło wysuwa się zdolność zapamiętywania
stanów emocjonalnych i wielokrotnego ich wywoływania na scenie”160 .
Przeżywanie roli miało nie tylko wymiar artystyczny, ale i etyczny, Stanisław-
ski bowiem stał na stanowisku, że aktor tylko prawdziwymi emocjami może uwia-
rygodnić zarówno graną postać, jak i swoją profesję . Miał nie tylko „przeżywać
rolę”, ale swoimi emocjami miał „przeżywać” i obdarzać „siebie, teatr i świat”161 .
Podobnie aktor Reduty opierał proces „budowania roli” na dogłębnej ana-
lizie tekstu, z czego wynikały uwarunkowania psychiczne kształtu roli, oraz
na emocjach opartych na organicznych odczuciach, „czuciowym wnikaniu”,
które aktor nie tylko eksponował indywidualnie, ale przede wszystkim, które
ujawniać miał w emocjonalnych relacjach z partnerem scenicznym162 .
3.1.2. Emocje a słowo w pracy aktora
Dla aktorów, którzy, podobnie jak Osterwa, aktorstwo traktowali jako
misję i służbę scenie i sztuce, a grę teatralną rozpatrywali „w kategoriach
160 A .T . Kijowski, Teoria teatru. Rekonesans, Wyd . Tower-Press, Gdańsk 31 .03 .2001 [onli-
ne] [dostęp: 2015] . Dostępny w World Wide Web: http://www .kijowski .pl/teoria .pdf, s . 15–16 .
161 K . Kurek, Mieczysław Limanowski jako…, op . cit ., s . 219 .
162 Ibidem, s . 217 .
Rozdział III 75
prawdy, obejmującej zarówno jej stronę moralną, funkcje społeczne, jak
i wymiar artystyczny” ważne było słowo – konkretnie jego wyrazistość, po-
prawność i czytelność, zarówno na scenie, jak i w filmie . Osterwa tworzył
słowa, które miały określić nowy rodzaj aktorstwa i teatru .
„Wydaje się również, że Osterwie nie były znane neologizmy utworzone przez
polskich wieszczów na określenie aktora, a mianowicie «scenarz» J . Słowackie-
go oraz «scenicznik» A . Mickiewicza . Oba derywaty mają wspólną podstawę
słowotwórczą pochodzenia obcego («scena»), z tego choćby powodu nie mo-
gły wejść do słownika Osterwy, gdzie miały się znaleźć wyłącznie konstrukcje
polskie (teoretycznie, gdyż zdarzały się wyjątki) . Poprzez zmianę dawnej nazwy
Osterwa pragnął zerwać ze stereotypem aktora”163.
Już w latach 20 . XX w . słowo „aktor” próbował Osterwa zamienić na wy-
raz „ofiarnik”, czyniąc z niego osobę spełniającą ofiarę Bogu . Dwadzieścia
lat później aktorzy stali się dla Osterwy „spełnikami” – ludźmi, którzy swo-
je „posłaństwo” spełniają biorąc na siebie postacie stworzone przez „pisa-
rzów spełniczych”, oddając owym postaciom swoje żywe ciało, myśl, czucie,
wolę, niejako stając się nimi samymi . Dlatego obok „ofiarnika” i „spełnika”
pojawiły się nazwy „Pięknu Służca”, „Pięknosłużebnik”, „Żywosłowiec”, któ-
re stwarzały i spełniały („postaciowały”) poprzez postać aktora cudze, żywe
słowo . Sam artysta – w ujęciu metonimicznym – przemieniał się w „życio-
nośny narząd sceny”, a w Reducie stawał się „redutowcem” bądź „redutów-
ką”, tj . „członnikiem zespołu”164 .
Pomimo słabej techniki filmowej i dźwiękowej okresu międzywojenne-
go, tylko w zachowanych i zrekonstruowanych filmach możemy usłyszeć
wyraziste, płynne słowo polskie tamtego okresu, będące nośnikiem zna-
czeń, emocji aktorskich i wykreowanych postaci . I oczywiście usłyszeć mo-
żemy owo sławne, ale już historyczne „ł” przedniojęzykowo-zębowe .
3.1.3. Emocje w filmie – Skłamałam, reż. Mieczysław Krawicz
W filmie fikcyjne postaci są „koniecznym warunkiem wystąpienia iden-
tyfikacji, która prowadzi do emocjonalnego przeżycia filmu”165, są one
obdarzone bowiem tzw . „zmysłową autonomią”166 (Dawid Bordwell), przy-
czyniającą się do zrozumienia treści i przesłania filmu . Będąc jednym z ele-
mentów konstrukcji filmu, w odróżnieniu od środków filmowych takich jak
163 A . Żurek, Juliusza Osterwy troska o czystość polszczyzny teatralnej, „Język Polski”,
nr 4–5/ LXXXVII, s . 365 .
164 Ibidem .
165 J . Pisarek, P . Francuz, Poznawcze i emocjonalne zaangażowanie widza w film fabular-
ny w zależności od typu bohatera, [w:] Psychologiczne aspekty komunikacji audiowizualnej,
(red .) P . Francuz, Wyd . Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2007, s . 166 .
166 Ibidem .
W stronę „metody” K.S. Stanisławskiego. Emocje i przeżycie jako narzędzia retoryczne
Pobierz darmowy fragment (pdf)
