Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00268 006323 20288205 na godz. na dobę w sumie
Retoryka artystyczna wobec wyzwań kulturowych - ebook/pdf
Retoryka artystyczna wobec wyzwań kulturowych - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 258
Wydawca: BEL Studio Język publikacji: polski
ISBN: 978-8-3779-8336-2 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> filologia polska
Porównaj ceny (książka, ebook (-20%), audiobook).
Publikacja ukazuje związki pomiędzy tekstem artystycznym i formami jego funkcjonowania z perspektywy ich retorycznych aspektów, wynikających ze specyfiki  literatury pięknej i procesu twórczego. Przywołane zostały głosy teoretyków retoryki, literatury, pedagogiki, kultury, sztuki i praktyków ‒ polonistów, reżyserów, aktorów, tancerzy, animatorów. Praktykę skonfrontowano z teorią, aby silniej zaznaczyć, jak ważnym dla tekstu artystycznego jest sposób jego realizacji w klasycznym i współczesnym ujęciu.


Pani dr hab. Małgorzata Pietrzak jest badaczką zajmującą się od lat różnorakimi aspektami i polami retoryki. Dobrze więc się stało, że z punktu widzenia tej wspaniałej dyscypliny, dokonała oglądu zjawiska tolerancji w ujęciu popularno-naukowym, które ma szansę dotrzeć do szerszego grona czytelników. Daje to gwarancję szerokiego kręgu czytelniczego i właściwego odbioru samego tematu. Od świadomości i edukacji na temat tego, czym powinna być tolerancja w nowoczesnym, otwartym na każdego i dla każdego świecie, zależy nie tylko jakość naszego życia, ale i jakość naszego porozumienia.

Jan Franciszek Nosowicz
(z recenzji książki)
Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

71 3.1. Emocje w metodzie K.S. Stanisławskiego Czy emocje aktorów przekładają się na emocje tworzonych przez nich postaci? W jaki sposób warsztat aktorski potęguje ich wyrazistość i odpo- wiada za czytelność intencji ich nadawcy? Jaką siłę perswazji kryją w sobie meandry warsztatu aktorskiego? Co zdecydowało, że reżyserzy i insceniza- torzy wykorzystywali „metodę Stanisławskiego” do pracy nad rolą? Problemy z utrzymaniem prawdy scenicznej postaci z etapu prób i prze- niesieniem jej na przedstawienie pojawiły się już w realizacji Cyda w 1915 r . dokonanej przez Mieczysława Limanowskiego i Aleksandra Zelwerowicza w Teatrze Powszechnym w Warszawie . Obaj reżyserzy oraz grający w sztu- ce aktorzy nie potrafili „utrwalić zdobytych przeżyć”, także tych wzbudza- nych w procesie improwizacji, zwłaszcza, że prób nie można było prowadzić w nieskończoność, ponieważ zbliżał się termin premiery . Prawda, owszem, była na próbach, ale na przedstawieniu istniała jedynie forma . Spojrzenie na problem prawdy i emocji w pracy aktora zmieniło się po spotkaniu Mie- czysława Limanowskiego i Juliusza Osterwy z K .S . Stanisławskim oraz udzia- le Limanowskiego w próbach adaptacji tekstu Fiodora Dostojewskiego Sioło Stiepanczykowo i jego mieszakńcy, które było realizowane w trakcie 198 prób (od 11 stycznia 1916 r .), a premiera miała miejsce 26 września 1917 r . na sce- nie Teatru Artystycznego w  Moskwie (obecnie Moskiewski Akademic- ki Teatr Artystyczny im . Maksyma Gorkiego – MCHAT) . Podczas prób i przedstawień ukształtował się w twórcach przyszłej Reduty nie tylko po- gląd na istotę pracy aktorskiej, ale i na samego aktora, jako centralną postać w teatrze147 . Na próbach i przedstawieniach oraz w trakcie wielogodzinnych rozmów, co podkreślał Limanowski, panowała nie tylko niezwykła atmos- fera, ale działo się coś, co sam określił mianem „laboratorium, w którym się wydobywa aktorską twórczość wypróbowanymi, nie tylko przypadkowo w jakiejś improwizacji odkrytymi, metodami”148 . Limanowski został zapro- szony przez Stanisławskiego do Studia na Skobelewskim Placu, a o wraże- niach wyniesionych z przedstawienia napisał: „Byliśmy na czymś, co porównać można było do koncertu, jeśli chodzi o har- monię i skupienie . Publiczność zachowywała się jak na nabożeństwie”149 . Wrażenia i ekspresja aktorów płynące ze sceny wywoływały u widzów emo- cje nawet pomimo bariery językowej . Tak było m .in . w Moskwie w Teatrze 147 K . Kurek, Mieczysław Limanowski jako współtwórca Reduty, [w:] Mieczysław Lima- nowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, (red .) M . Kalinowska, A . Sadurski, Wyd . UMK, Toruń 1998, s . 213–216 . 148 M . Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa, (oprac .) Z . Osiński, Wyd . IS PAN, War- szawa 1994, s . 240 (za:) K . Kurek, Mieczysław Limanowski jako…, op . cit ., s . 215 . 149 Ibidem . W stronę „metody” K.S. Stanisławskiego. Emocje i przeżycie jako narzędzia retoryczne 72 Polskim przy Twerskim Bulwarze po przedstawieniu Dziadów, kiedy Oster- wa czytał na scenie Litanię Pielgrzymską, a:  „Cała sala wstając jak jeden mąż powtarzała: „O niepodległość, całość, i wolność Ojczyzny naszej prosimy Cię, Panie…” a co najważniejsze, robiło to wstrząsa- jące wrażenie na nielicznych Rosjanach, którzy uczęszczali do polskiego teatru . Pisano o tym następnie w gazetach, mówiono w mieście”150 . Limanowski w tekście Sztuka aktora poprzez kwestię Malarza stwierdza: „W teatrze patrzę na grającego aktora całym sobą i ulegam pełnym wzrusze- niom, nie rozbieram jego gry analitycznie, lecz oddaję się bezkrytycznie czaro- wi, spływającemu ze sceny” . Na co Aktor kilka kwestii dalej odpowiada: „Teksty są tylko pretekstem – partyturą do wzlotów”151 . 3.1.1. Emocje w Reducie Na temat Przeżywania, Juliusz Osterwa w swoim Raptularzu w 1940 r . napisał: „Właściwość ta odznacza się tym, że aktorzy na scenie nie «udają» postaci sce- nicznych, lecz je przeżywają, tzn . przejmują się losem ludzi, których przedsta- wiają na scenie i przez współczucie dochodzą do tego stanu, iż mówiąc słowa – zdania autora, wypowiadają je jako wyrazy tych uczuć (i myśli), które w sobie przygotowali . Lecz które są ich (aktorów) osobową własnością”152 . I dodał, że są „cztery jednostki odtworzenia myśli i uwydatnienia zamy- słu twórcy treści”, a jedną z nich jest właśnie: „Przeżywanie: Przez przeżywanie czucia twórcy – współczucia . Cel: wywoła- nie wzruszenia”153 . O sztuce aktorskiej i roli teatru napisał w liście do Władysława Beliny Prażmowskiego z dn . 7 kwietnia 1932 r .: „Jakiekolwiek będą słowa i jakiekolwiek formy, muszą być podawane uczciwie, szczerze, a wykonywane w znaczeniu rzemiosła dokładnie . Być może Opatrz- ność wybierze chwilę osobliwę w innym czasie, niż się spodziewano, być może, iż ta chwila będzie poprzedzona długim mozołem i przygotowaniami nużącymi, w każdym bądź razie czy to będzie niedziela czy powszedni dzień, zespół musi wykonywać swoją Służbę dokładnie «ze wszystkich sił ramienia»154 . 150 Ibidem, s . 236, przyp . 1 . 151 Ibidem, s . 142–143 . 152 J . Osterwa, Przez teatr – poprzez teatr, (oprac .) I . Guszpit, D . Kosiński, Wyd . Towarzy- stwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2004, s . 199 . 153 Ibidem . 154 J . Osterwa, List do Władysława Beliny Prażmowskiego z dn. 7 kwietnia 1932, [w:] Li- sty Juliusza Osterwy, Wyd . PIW, Warszawa 1968, s . 187–88 . Rozdział III Kreacją Juliusza Osterwy, która wywołała ogromne emocje widzów, była rola Przełęckiego w sztuce Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie (premiera 27 lutego 1925 r .) . Pisano: 73 „Wstrząsający wieczór, ogarnęło nas wzruszenie głębsze, bardziej ludzkie od zwykłych emocji teatru”155 . O  sile przeżyć w  teatrze świadczą zapiski i  wspomnienia Antoniego Waśkowskiego, który o oglądanych przedstawieniach z Osterwą-aktorem pamiętanych po latach napisał: „zrobiły na mnie bodajże najsilniejsze wra- żenie” . Jednym ze wspominanych przedstawień było Poskromienie złośni- cy w realizacji zespołu Osterwy z Hanką Ordonówną w roli Kasi i Osterwy w  roli Petrucchia . Aktor umiejętnie połączył szeroki gest, pogodę, pew- ność siebie i  zwycięskość amanta, prezentując szeroką gamę środków aktorskich: od prymitywnej recytacji wędrownych komediantów, po dys- tynkcję szlachcica z Werony156 . Juliusz Osterwa potrafił jako aktor wzbu- dzić emocje nawet recytując fragmenty sztuki – tak było 21 stycznia 1938 r . w Teatrze Narodowym w Warszawie, w trakcie Wieczoru ku czci Grottge- ra, kiedy to na proscenium wypowiedział Prolog do sztuki Dyktator Jerze- go Żuławskiego, a słuchacze wysłuchali go „z głębokim wzruszeniem”157 . Mianem „ekstatycznego przedstawienia” zestrajającego teatr, obrzęd i ludowe doświadczenie został określony wieczór pierwszego pokazania Pastorałki (23 grudnia 1922 r .) pod kierownictwem Leona Schillera158 . Metoda pracy K .S . Stanisławskiego nad sztuką i rolą – od drobiazgowej ana- lizy tekstu, szukania i uwiarygodnienia motywacji bohaterów, poprzez budowa- nie ich psychologicznego portretu, niekiedy z czasem przesadnym oddaniem szczegółu epoki i środowiska, w którym rozgrywa się dramat, skrajny natura- lizm oraz zastosowanie tzw . „pamięci emocjonalnej” – była znakomitym na- rzędziem do formy jaką posługiwał się w swoich dramatach Antoni Czechow, jednak sam autor nie był ich inscenizacjami na scenie MCHAT-u usatysfak- cjonowany, uważał, że jego intencje zostały nie do końca właściwie odczytane i nie korelowały z jego dramaturgicznymi poszukiwaniami . Ale fakt pozostaje faktem – dramaty Czechowa zdobyły sobie uznanie międzynarodowe właśnie dzięki Stanisławskiemu i sposobowi, w jaki teksty dramatów zostały przełożo- ne na język teatru . Dominującym elementem było aktorstwo Olgi Knipper, któ- ra zagrała najważniejsze role w dramatach Czechowa159, zaś jej najistotniejszym środkiem w procesie poszukiwań i dochodzenia do roli były prawda i emocje . 155 J . Szczublewski, Żywot Osterwy, Wyd . PIW, Warszawa 1973, s . 272–273 . 156 A . Waśkowski, Znajomi w tamtych czasów, Wyd . Literackie, Kraków 1960, s . 181–183 . 157 J . Szczublewski, Żywot Osterwy…, op . cit ., s . 435 . 158 Ibidem, s . 227 . 159 Antoni Czechow – nie tylko dramaturg, [w:] „Program Teatralny A . Czechow, Wiśnio- wy sad”, (red .) J . Malicka, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2009 . W stronę „metody” K.S. Stanisławskiego. Emocje i przeżycie jako narzędzia retoryczne 74 Andrzej Tadeusz Kijowski twierdzi, że Stanisławski uświadomił reżyserom i aktorom, że najważniejszym elementem twórczości scenicznej oraz wykorzy- stywanych w niej technikach jest cel, do którego one prowadzą, zaś dla samego aktora świadomość estetyczna jest ważniejsza od zawodowych umiejętności . Podstawą działania aktora jest bowiem takie wcielenie się w kreowaną postać i ukazanie poprzez szczere przeżycie jej losów, aby widz uwierzył aktorowi za- pominając, że rzecz dzieje się w teatrze i razem z nim przeżywał zdarzenia po- staci . Aktor, stwarzając dla swojej postaci tzw . „okoliczności założone”, operuje trybem przypuszczającym („co by było gdyby”) jej działań i zachowań, a pod- stawową wiedzę czerpie ze wskazówek zawartych w tekście dramatu oraz od inscenizatora . Wszystkie elementy inscenizacyjne (usytuowanie widza w prze- strzeni, kostium, scenografia, muzyka, światło itd .) mają służyć aktorowi, a tym, co najmocniej wiąże odtwórcę i publiczność jest wspólne przeżycie bo- haterów, stwarzające świat wyobrażony jako świat rzeczywisty . Kijowski pisze: „Iluzjonistyczna teoria Stanisławskiego zdaje się bardziej ortodoksyjna niż jego praktyka, a co za tym idzie – również dydaktyka . Autor pierwszego w dziejach systemu gry aktorskiej zdaje sobie sprawę z technicznych problemów, przed ja- kimi staje aktor zmuszony czasem do stokrotnego powtarzania tej samej roli . Mówiąc więc o przeżyciu, nie ma na myśli uniesienia czy twórczego transu . Ta- kich efektów bowiem nie sposób powtórzyć . Interesuje go wskazanie technik i ćwiczeń wyobraźni, które będą w stanie wyrwać aktora z marazmu czystego rzemiosła, a jednocześnie pomogą mu się uporać z formalnymi trudnościami aktorskiego fachu . Wśród nich na czoło wysuwa się zdolność zapamiętywania stanów emocjonalnych i wielokrotnego ich wywoływania na scenie”160 . Przeżywanie roli miało nie tylko wymiar artystyczny, ale i etyczny, Stanisław- ski bowiem stał na stanowisku, że aktor tylko prawdziwymi emocjami może uwia- rygodnić zarówno graną postać, jak i swoją profesję . Miał nie tylko „przeżywać rolę”, ale swoimi emocjami miał „przeżywać” i obdarzać „siebie, teatr i świat”161 . Podobnie aktor Reduty opierał proces „budowania roli” na dogłębnej ana- lizie tekstu, z czego wynikały uwarunkowania psychiczne kształtu roli, oraz na emocjach opartych na organicznych odczuciach, „czuciowym wnikaniu”, które aktor nie tylko eksponował indywidualnie, ale przede wszystkim, które ujawniać miał w emocjonalnych relacjach z partnerem scenicznym162 . 3.1.2. Emocje a słowo w pracy aktora Dla aktorów, którzy, podobnie jak Osterwa, aktorstwo traktowali jako misję i służbę scenie i sztuce, a grę teatralną rozpatrywali „w kategoriach 160 A .T . Kijowski, Teoria teatru. Rekonesans, Wyd . Tower-Press, Gdańsk 31 .03 .2001 [onli- ne] [dostęp: 2015] . Dostępny w World Wide Web: http://www .kijowski .pl/teoria .pdf, s . 15–16 . 161 K . Kurek, Mieczysław Limanowski jako…, op . cit ., s . 219 . 162 Ibidem, s . 217 . Rozdział III 75 prawdy, obejmującej zarówno jej stronę moralną, funkcje społeczne, jak i wymiar artystyczny” ważne było słowo – konkretnie jego wyrazistość, po- prawność i czytelność, zarówno na scenie, jak i w filmie . Osterwa tworzył słowa, które miały określić nowy rodzaj aktorstwa i teatru . „Wydaje się również, że Osterwie nie były znane neologizmy utworzone przez polskich wieszczów na określenie aktora, a mianowicie «scenarz» J . Słowackie- go oraz «scenicznik» A . Mickiewicza . Oba derywaty mają wspólną podstawę słowotwórczą pochodzenia obcego («scena»), z tego choćby powodu nie mo- gły wejść do słownika Osterwy, gdzie miały się znaleźć wyłącznie konstrukcje polskie (teoretycznie, gdyż zdarzały się wyjątki) . Poprzez zmianę dawnej nazwy Osterwa pragnął zerwać ze stereotypem aktora”163. Już w latach 20 . XX w . słowo „aktor” próbował Osterwa zamienić na wy- raz „ofiarnik”, czyniąc z niego osobę spełniającą ofiarę Bogu . Dwadzieścia lat później aktorzy stali się dla Osterwy „spełnikami” – ludźmi, którzy swo- je „posłaństwo” spełniają biorąc na siebie postacie stworzone przez „pisa- rzów spełniczych”, oddając owym postaciom swoje żywe ciało, myśl, czucie, wolę, niejako stając się nimi samymi . Dlatego obok „ofiarnika” i „spełnika” pojawiły się nazwy „Pięknu Służca”, „Pięknosłużebnik”, „Żywosłowiec”, któ- re stwarzały i spełniały („postaciowały”) poprzez postać aktora cudze, żywe słowo . Sam artysta – w ujęciu metonimicznym – przemieniał się w „życio- nośny narząd sceny”, a w Reducie stawał się „redutowcem” bądź „redutów- ką”, tj . „członnikiem zespołu”164 . Pomimo słabej techniki filmowej i dźwiękowej okresu międzywojenne- go, tylko w zachowanych i zrekonstruowanych filmach możemy usłyszeć wyraziste, płynne słowo polskie tamtego okresu, będące nośnikiem zna- czeń, emocji aktorskich i wykreowanych postaci . I oczywiście usłyszeć mo- żemy owo sławne, ale już historyczne „ł” przedniojęzykowo-zębowe . 3.1.3. Emocje w filmie – Skłamałam, reż. Mieczysław Krawicz W filmie fikcyjne postaci są „koniecznym warunkiem wystąpienia iden- tyfikacji, która prowadzi do emocjonalnego przeżycia filmu”165, są one obdarzone bowiem tzw . „zmysłową autonomią”166 (Dawid Bordwell), przy- czyniającą się do zrozumienia treści i przesłania filmu . Będąc jednym z ele- mentów konstrukcji filmu, w odróżnieniu od środków filmowych takich jak 163 A . Żurek, Juliusza Osterwy troska o  czystość polszczyzny teatralnej, „Język Polski”, nr 4–5/ LXXXVII, s . 365 . 164 Ibidem . 165 J . Pisarek, P . Francuz, Poznawcze i emocjonalne zaangażowanie widza w film fabular- ny w zależności od typu bohatera, [w:] Psychologiczne aspekty komunikacji audiowizualnej, (red .) P . Francuz, Wyd . Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2007, s . 166 . 166 Ibidem . W stronę „metody” K.S. Stanisławskiego. Emocje i przeżycie jako narzędzia retoryczne
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Retoryka artystyczna wobec wyzwań kulturowych
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: