Darmowy fragment publikacji:
EROTYK
to utwór liryczny o miłości, zwykle między kobietą i mężczyzną
erotyk
Nazwa gatunku pochodzi od imienia mito-
logicznego Erosa – greckiego boga miłości.
Erotyk jest znany literaturze oficjalnej i poezji
ludowej wszystkich kultur. W starożytności
erotyki pisała grecka poetka Safona (VII-
-VI w. p.n.e.) – autorka Modlitwy do Afrody-
ty, oraz rzymscy twórcy Katullus (I w. p.n.e.)
– autor wierszy do Lesbii, i Owidiusz (I w.
p.n.e. - I w. n.e.) – autor Amores (Miłostek).
Jednym z wzorów dla twórców erotyków sta-
ła się biblijna Pieśń nad pieśniami. Zachodnia
europejska kultura chrześcijańska stworzyła
w średniowiecznej literaturze rycerskiej model
miłości dworskiej wywodzący się z prowansal-
skiej liryki trubadurów i minnesängerów. Jej
kontynuacją były Sonety do Laury Francesco
Petrarki – włoskiego poety renesansowego,
którego naśladowali liczni twórcy we Wło-
szech, w Niemczech i Anglii od XVI do XIX w.
W Polsce w okresie renesansu i baroku eroty-
ki tworzyli: Jan Kochanowski, Kasper Twar-
dowski, Daniel Naborowski, Szymon Zimoro-
wic. W czasach barokowego manieryzmu
powstały erotyki konceptualne twórcy włoskie-
go marinizmu Giambattisty Mariniego i jego
naśladowców – w Polsce głównie Jana Andrze-
ja Morsztyna. Podatny grunt do rozwoju ero-
tyków przyniósł romantyzm. Śladem Niemca
Johanna Wolfganga Goethego – twórcy lite-
rackiej koncepcji szalonej miłości niszczącej –
podążyło wielu poetów europejskich pierw-
szej połowy XIX w.; w Polsce: Adam Mickie-
wicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński.
W okresie pozytywizmu w Polsce erotyki upra-
wiał Adam Asnyk. Pisane pod wpływem natu-
ralizmu erotyki modernistów uczyniły przed-
miotem zainteresowania seksualny aspekt
miłości. Popularność zyskały erotyki francu-
skich poetów Charlesa Baudelaire’a, Artura
Rimbauda, Stéphane Mallarmé’a, Paula Ver-
laine’a. W Polsce płodnym twórcą był Kazi-
mierz Przerwa-Tetmajer, a także Leopold
Staff, Jan Kasprowicz, Tadeusz Miciński, Bo-
lesław Leśmian. W XX w. pod wpływem no-
watorskich psychologicznych koncepcji czło-
wieka (m.in. Austriaka Sigmunda Freuda)
erotyki tworzyli niemal wszyscy liczący się po-
eci; w Polsce: Julian Tuwim, Konstanty Ilde-
fons Gałczyński, Maria Pawlikowska-Jasno-
rzewska, Krzysztof Kamil Baczyński. Gatunek
jest z powodzeniem uprawiany do dziś.
WYZNACZNIK GATUNKU
Erotyk nie ma określonej formy gatunko-
wej. Przybiera kształt np. madrygału – krótkie-
go wiersza miłosnego, pieśni, hymnu, modli-
twy, sielanki, sonetu. Istotę gatunku wyznacza
temat miłości między kochankami.
PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI
W erotykach miłość objawia się w sferze
psychicznej, umysłowej, cielesnej. Wykształci-
ły się różne, często uzupełniające się, koncep-
cje miłości.
Miłość jako pożądanie ma postać gry mi-
łosnej opartej na uwodzeniu. Namiętne rozko-
sze budzą w podmiocie lirycznym działające na
jego zmysły cielesne wdzięki obiektu pożąda-
nia (np. twych ocząt groty tak palące u Mickie-
wicza). Miłość sprowadzona do igraszek cie-
lesnych wypełnia anonimowe lubieżne erotyki
straganowe.
Miłość jako zapis doświadczenia ducho-
wego. Oparte na introspekcji rozpamiętywa-
nie odczuć miłosnych sprowadza się do anali-
zy skłonności, motywacji działań, nastrojów,
doznań zakochanego.
Miłość jako dążenie do piękna i dobra
stanowi wyraz platońskiej tęsknoty za ideałem,
którego uosobieniem jest kobieta wymarzona,
przeczuwana, utracona. Do XVIII wieku wzor-
cem ideału łączącego boską urodę z nieskazi-
telnymi cnotami była bohaterka sonetów Pe-
trarki – niewinna Laura o złotych włosach,
jasnych oczach, alabastrowej płci, czerwonych
ustach i gołębim sercu. Ten pozbawiony cech
osobniczych ideał kobiety poeci romantyzmu
zastąpili indywidualnymi wizerunkami boskich
17
liryka
kochanek. Obcowanie z nimi uwzniośla uczu-
cie i wzbogaca osobowość kochającego.
Miłość jako egzaltacja. Erotyki przedsta-
wiające miłość jako radość ujmują ją w ramy
błogich marzeń sennych, przeczuć euforyczne-
go podniecenia. Miłość bywa przedstawiana
jako cierpienie – niespełnione pragnienie ma
znamiona choroby uniemożliwiającej zakocha-
nemu utrzymanie równowagi emocjonalnej.
Udręczony zakochany często wyraża pragnie-
nie uwolnienia się z więzów uczuciowych i naj-
częściej czuje się ostatecznie zniewolony przez
miłość. W erotykach przedstawiających miłość
jako rozdarcie podmiot liryczny doznaje
sprzecznych uczuć rozpaczy i szczęścia, rezy-
gnacji i nadziei. Walczy w nim ślepe oddanie
i wściekła duma. Nierzadko odczuwa rozdarcie
moralne między pożądaniem cielesnym uko-
chanej a pragnieniem zachowania duchowej
czystości.
Miłość jako doznanie metafizyczne ma
znamiona obcowania z tajemniczą siłą kosmicz-
ną (a myśl moja już od niej wybiega skrzydlata /
/ w nieskończone przestrzenie nieziemskiego
świata Tetmajera). W myśl filozofii Plotyna jest
wyrazem pragnienia wiecznego szczęścia, tęsk-
noty do zjednoczenia się z boskim absolutem
dzięki osiągnięciu jedności z ukochanym czło-
wiekiem. Nadprzyrodzony charakter miłości
chroni przed egzystencjalną samotnością.
RELACJA
MIĘDZY KOCHANKAMI
Postawa Don Juana. Jak legendarny uwo-
dziciel, nienasycony kochanek podmiot lirycz-
ny wyraża pragnienie zawładnięcia kobietą roz-
palającą w nim namiętność. Chce rozbudzić
w niej uczucie i zdobyć jej ciało. Traktuje kobie-
tę jako narzędzie w miłosnym samorealizowaniu
się (u Tetmajera: Lubię (...) gdy (...) oddaje się
cała). Kobiecą odmianą takiego odczuwania mi-
łości jest wywodząca się z modernizmu posta-
wa kochanki modliszki, która w akcie miłosne-
go spełnienia unicestwia partnera.
Postawa Tristana. Jak bohater średnio-
wiecznych Dziejów Tristana i Izoldy podmiot li-
ryczny kocha ze wzajemnością kobietę, z któ-
18
rą pragnie połączyć się na zawsze za wszelką ce-
nę, w czym przeszkadzają mu okoliczności.
Kontempluje trudności uniemożliwiające zre-
alizowanie tego pragnienia.
Postawa petrarkistowska. Na wzór „ja” li-
rycznego sonetów Petrarki podmiot przeżywa-
jący odczuwa jednocześnie platoniczną i zmy-
słową rozkosz, niewolniczo służąc niedostępnej
ukochanej kobiecie, której deklaruje bez-
względne wyrzeczenia. Składa jej wyrazy uwiel-
bienia i czci.
Postawa stoicka. Zgodnie ze stoicką i epi-
kurejską koncepcją szczęścia podmiot liryczny
traktuje miłość jako naturalne prawo człowie-
ka. Kocha wierną towarzyszkę życia, która da-
je mu bezcenny azyl bezpieczeństwa, chroni
przed samotnością.
ŚRODKI WYRAZU
Erotyki mają najczęściej postać monologu
wyznania. Szczególnie wymowne są oksymoro-
ny (np. bolesna rozkosz), antytezy oddające pa-
radoks sprzecznej natury miłości (np. słodka
gorycz istnienia), porównania stanu psychicz-
nego kochanka często do zjawisk naturalnych
(np. niespokojny jak burza), hiperbole wynikłe
ze skłonności do wyolbrzymiania doznań, ani-
mizacje miłości (np. skrzydlaty Amor), alegorie
(np. przebite serce) i symbole (np. krzyż miłości).
Apostrofy skierowane do ukochanej osoby, mi-
łości czy świata wyrażają zwykle prośbę o wza-
jemność uczuć lub miłosną skargę.
FUNKCJE EROTYKÓW
Erotyk stanowi próbę przybliżenia tajemni-
cy miłości. Ujawnia istotę i mechanizm miłos-
nych wzruszeń, wprowadza w arkana sztuki
kochania, odkrywa tajemnice ciała w eksta-
tycznym uniesieniu, kształtuje określoną nor-
mę intymności, czasem odrzuca obowiązujące
i proponuje nowe wzorce obyczajowe, ukazu-
je indywidualne sposoby przeżywania. Często
rozbudza, kształtuje, uwzniośla wrażliwość
uczuciową odbiorców. Nierzadko stawia pyta-
nia o wartość i znaczenie miłości dla ludzkiej
egzystencji.
FRASZKA
to niewielki wierszowany utwór poetycki oparty na dowcipnym pomyśle
fraszka
W okresie renesansu we Włoszech zwięzłe
igraszki poetyckie nazywano łacińskim nugae
lub epigramatem. Mikołaj Rej nazwał swoje
utwory tego rodzaju figlikami. Twórcą nazwy
gatunku jest Jan Kochanowski – autor Fraszek.
Spolszczona forma włoskiego frasca – czyli ga-
łązka pokryta liśćmi, a w przenośni: drobiazg,
głupstewko, żart – oznacza literacką błahostkę
stanowiącą odmianę antycznego epigramatu.
Nazwa gatunku wyparła w polskiej tradycji li-
terackiej epigramat, którym w innych krajach
określa się analogiczne do fraszki utwory po-
etyckie. Był to gatunek bardzo popularny
w okresie baroku. W XVIII w. w Polsce frasz-
ki pisali: Stanisław Trembecki, Tomasz Kaje-
tan Węgierski, Ignacy Krasicki, Franciszek Za-
błocki. Intensywny rozwój gatunku przypadł na
czasy romantyzmu niemieckiego. W Polsce wy-
powiadali się w tej formie: Kazimierz Brodziń-
ski, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Cy-
prian Kamil Norwid, Aleksander Fredro.
Rozkwit prasy w drugiej połowie XIX w. sprzy-
jał rozwojowi fraszki publikowanej w dziale hu-
morystycznym czasopism. W XX w. fraszki po-
wstawały w atmosferze salonów, klubów
i kawiarń literackich. Fraszka jako odmiana sa-
tyry społeczno-obyczajowej znalazła uznanie
w twórczości: Tadeusza Żeleńskiego (Boya),
Juliana Tuwima – który opracował antologię
Cztery wieki fraszki polskiej, Konstantego Ilde-
fonsa Gałczyńskiego, Artura Marii Swinarskie-
go, Jana Sztaudyngera, Stanisława Jerzego Le-
ca. Ten żywotny gatunek literacki stanowi
artystyczne wyzwanie także dla poetów współ-
czesnych.
FORMAT
Fraszkę charakteryzuje lapidarność właści-
wa miniaturowej twórczości poetyckiej. Jej jed-
noczesna zwięzłość i treściwość wymagają
ograniczonej liczby precyzyjnie dobranych słów
– wymownych pod względem znaczenia i wy-
razu. Zwięzłością przypomina jakby ucinek
wypowiedzi.
FORMA WIERSZA
Fraszka liczy od dwóch (tzw. dystych) do
kilkudziesięciu wierszy; najczęściej cztery (na
wzór skocznego anakreontyku) do ośmiu (jak
Figliki Reja). Zwykle jedna linijka tekstu obej-
muje 13, 11 lub 8 sylab. Zazwyczaj jest pisana
wierszem ciągłym (stychicznym) – bez podzia-
łu na zwrotki. Dowcipne rymy dokładne przy-
dają rytmowi utworu wdzięku zręcznej rymo-
wanki.
KOMPOZYCJA
Fraszkę charakteryzuje dwudzielność kom-
pozycyjna: przedstawia wycinek świata, który
ma wzbudzić w odbiorcy oczekiwanie zamknię-
cia rozpoczętej w nim myśli oraz opatruje rze-
czywistość przedstawioną dowcipnym komen-
tarzem, który zamyka treść utworu.
KOMIZM
Struktura fraszki opiera się na pomyśle wy-
korzystującym dowcip paradoksu – zaskakują-
cego treścią sformułowania sprzecznego z po-
wszechnie obowiązującą opinią na dany temat,
oraz antytezy – zestawienia zdań o kontrasto-
wej treści.
Dowcip sytuacyjny. Przedstawione zda-
rzenie ma charakter dynamicznego epizodu.
Nieoczekiwane zakończenie decyduje o zabaw-
ności opowiedzianej scenki – często obrazka
obyczajowego (np. O doktorze Hiszpanie Ko-
chanowskiego). Czasem pikanterii dowcipu
przydaje rubaszność historyjki o tematyce ero-
tycznej.
Dowcip językowy sprowadza się do bły-
skotliwej, przekornej gry z potocznie używany-
mi lub utrwalonymi w stylu wysokim związka-
mi frazeologicznymi. Fraszka często posługuje
się kalamburem – zręczną grą słów opartą na
dwuznaczności wyrazów (u Sztaudyngera:
Śmierć mnie uwolni po wojskowemu, / Bo po-
wie: „Spocznij”, sercu memu) i podobieństwie
19
liryka
lub identyczności ich brzmienia, dzięki czemu
wydobywa ich odmienne albo odległe znacze-
nia, wskazuje na żartobliwe etymologie – rze-
kome pochodzenie wyrazów. Niekiedy żart
mieści się w odwróceniu porządku liter lub sy-
lab (u Jagodyńskiego: Nasz Jędrzej krost z mi-
łości więcej niż trosk miewa). Nierzadko frasz-
ka stanowi mistrzowski popis żonglerki
słownej, jak w Rakach Kochanowskiego, w któ-
rych kolejne wersy czytane od lewej do prawej
strony niosą treść, jakiej przeczy sens wynika-
jący z lektury tych samych wersów wspak (Fol-
gujmy paniom, nie sobie, ma rada można prze-
czytać: Rada ma, sobie, nie paniom, folgujmy).
Inny językowy koncept polega na tym, że każ-
dy drugi wers dystychu zamiast oczywistego
dla odbiorcy łatwego do dopowiedzenia rymu-
jącego się słowa nieoczekiwanie wprowadza
słowo celowo zacierające oczekiwany rym (w
Na Barbarę Kochanowskiego: Nie zwierzaj się
leda komu, / Nie puszczaj mnichów do dobre-
go mieszkania).
PUENTA
Puenta w postaci zręcznie sformułowanej
myśli (dawniej zwana z łaciny acutum – ostrze)
stanowi punkt zetknięcia kontrastujących ze
sobą domysłów czytelników z zaprezentowa-
nym rozwiązaniem. Zawarty w niej satyryczny
wniosek dotyczy jednostkowej, trywialnej sytu-
acji przedstawionej, nie ma ambicji uogólnia-
jących (jak bywa w epigramacie, przysłowiu,
sentencji, bajce), odnosi się do – jak głosi na-
zwa gatunku – drobnostki, błahostki. Niekiedy
puenta nie zamyka się w odrębnym komenta-
rzu, lecz jest wtopiona w charakter zdarzeń
przedstawionych, w samo ich następstwo, któ-
re przynosi efekt satyryczny.
WYMOWA
Fraszkopisarz interesuje się drobnymi po-
wszednimi sprawami, które dzieją się w jego
najbliższym otoczeniu. Pokazane mikrozdarze-
nia składają się na wielki teatr świata. Czyniąc
je treścią literatury, fraszka przydaje błahost-
20
kom ważności albo trywializuje tematy ważkie.
Ukazanie faktów i osób w komicznym świetle
stanowi akt zlekceważenia mocy panowania
rzeczywistości nad ludzkim losem. Fraszkopi-
sarza w różnym stopniu cechuje poczucie hu-
moru, uszczypliwość satyryka, zaczepna ironia
czy autoironia, którymi demonstruje dystans
do powagi istnienia. Tworzy on we fraszkach
małą filozofię prywatnego życia oraz portret
swojej epoki.
RODZAJE FRASZEK
Fraszka liryczna to „poetycki drobiazg”
wprowadzający refleksyjny nastrój, elementy
wzruszenia, melancholii, zwierzenia (w Złotym
środku Sztaudyngera: Kiedy chwalił Horacy czar
złotego środka / – O mnie to mówi – szepnęła
stokrotka).
Fraszka refleksyjna – zwana smutną –
rozważa jednostkowe aspekty problemów ogól-
noludzkich. Zaduma (np. w Do gór i lasów Ko-
chanowskiego) świadczy o poważnej treści, jed-
nak przedstawionej z przymrużeniem oka.
Bywa, że osnową utworu jest kontrastowe ze-
stawienie poważnych przesłanek i żartobliwe-
go wniosku albo poważnego tytułu i ironicznej
treści (u Norwida).
Fraszka satyryczna wykazuje zaangażo-
wanie poety dydaktyka w społeczne czy poli-
tyczne aspekty jego współczesności. Przedsta-
wienie negatywnego bohatera ośmiesza złe
obyczaje, naganne postawy obywatelskie, ab-
surdy cywilizacji, paradoksy kultury. Nierzad-
ko stanowi formę złośliwej polemiki, kąśliwych
ataków personalnych, odezwy, prześmiewcze-
go portretu znanych osób. Odczytana jako pu-
bliczna obraza bywa przyczyną skandali.
Fraszka żartobliwa ma czysto rozrywko-
wy charakter. Występuje w postaci wierszowa-
nej zagadki, językowej szarady, błazeńskiego
dowcipu, parodii znanych utworów literackich
(parodia Osińskiego Dziadów Mickiewicza),
sprośnej anegdoty, frywolnego erotyku, subtel-
nego salonowego żartu językowego, wesołego
wierszyka biesiadnego, podszytego ironią kom-
plementu czy pochlebstwa.
HAIKU
to krótki wiersz japoński traktujący o kosmicznych regułach istnienia
haiku
Nazwa gatunku – japońskie hai-kai – ozna-
cza żart, zabawę, której w średniowieczu oczeki-
wali od literatury znużeni jej powagą odbiorcy
z niższych warstw samurajskich i mieszczaństwa.
Początkowo terminem haiku określano w Ja-
ponii wszystkie wiersze-pieśni pozbawione cech
dworności. W XVII w. obok haiku żartobliwe-
go Matsuo Manefusa Bashô usankcjonował li-
ryczną odmianę gatunku. Haiku wyrosło z my-
śli religijnej Wschodu: indyjskiego buddyzmu,
chińskiej filozofii Zen, taoizmu i konfucjani-
zmu – wyznań przejętych przez kulturę japoń-
ską. Bashô – wyznawca buddyzmu, samotny po-
dróżnik, malarz, poeta, znawca kaligrafii – dał
w haiku świadectwo poszukiwania prawdy
o świecie i człowieku; wprowadził tematykę
przyrody, udoskonalił prostotę wyrazu artystycz-
nego. Odrodzenie gatunku nastąpiło w Japonii
w drugiej połowie XVIII w. – w okresie roman-
tyzmu pod piórem Yosa Busona, autora popu-
larnych haiku o latawcu i o zbieraniu kłosów,
i w XIX w. – w utworach Masaoka Shiki. Współ-
cześni liczący się poeci japońscy zarzucili upra-
wianie tego gatunku. Nasilające się od XIX w.
zafascynowanie Europejczyków i Amerykanów
kulturą Wschodu objawiło się licznymi przekła-
dami oraz tworzeniem haiku w językach rodzi-
mych, głównie w języku angielskim. W latach
sześćdziesiątych XX w. pisanie haiku w krajach
anglojęzycznych stało się literacką modą i wy-
razem poszukiwań oświecenia w religiach
Wschodu. W kulturze Zachodu haiku jest wciąż
atrakcyjną formą wypowiedzi poetyckiej. W Pol-
sce pierwszych tłumaczeń japońskich haiku do-
konał po I wojnie światowej Remigiusz Kwiat-
kowski. W latach trzydziestych powstały
niewydane wówczas przekłady Kamila Seyfrie-
da. W latach sześćdziesiątych Aleksander Jan-
ta wydał polskie tłumaczenie haiku w USA,
w latach siedemdziesiątych przekłady opubli-
kowali Wiesław Kotański i Mikołaj Melano-
wicz. W drugiej połowie XX w. nawiązywali do
haiku tacy polscy poeci, jak: Czesław Miłosz,
Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Ja-
nusz Stanisław Pasierb, Ryszard Krynicki.
POETA A ŚWIAT
Tajemnica kosmosu. Głęboki sens haiku
wynika z przekonania, że zgodnie z założenia-
mi Zen przyczyną całego bytu jest przyroda,
która kryje tajemnicę nieskończonego wszech-
świata. W każdej cząstce natury i w relacjach
między jej elementami zawiera się prawda
o wszechpotężnej, odwiecznej zasadzie istnie-
nia – istocie i mechanizmach życia.
Wyzbycie się siebie. Obserwując rzeczy-
wistość, doświadczając jej i kontemplując ją,
poeta zdobywa wiedzę o tajemnicy świata. Po-
szukuje własnej duszy, wczuwając się w otacza-
jące go zwykłe codzienne sprawy i rzeczy. Utoż-
samia się np. z górą, strumieniem, drzewem,
ptakiem czy owadem, by zrozumieć uczucia,
które się z nich wyłaniają (Bashô nauczał, że
o sośnie powinniśmy uczyć się od sosny, o bam-
busie od bambusa).
Obserwacja świata. Haiku odkrywa du-
chową istotę rzeczy – ukrytą pod zewnętrzną
szatą natury. Przyglądając się światu, poeta
przygląda się sobie, jednak nie opowiada o so-
bie, lecz o sytuacji, którą przeżywa dzięki wni-
kliwej obserwacji. Tworzeniu sprzyja samotna
wędrówka (jak w przypadku podróżujących
mnichów buddyjskich). W wierszu – dzienniku
podróży poeta zapisuje zwyczajne zdarzenia,
proste czynności, mówi np. o spotkanych że-
brakach, roślinkach, zwierzątkach, które zachę-
cają, by pochylił się nad rzeczywistością, wyłu-
skał z niej szczegóły. Ich dostrzeżenie może
przynieść satori – nagłe olśnienie, oświecenie,
zrozumienie zasady świata.
STOSUNEK DO ŻYCIA
Uspokojenie. Podmiot liryczny afirmuje
daną przez Boga rzeczywistość, trwa w har-
monii ze światem. Nie wartościuje, nie mo-
ralizuje. Wiersze utrzymane są w ściszonym
tonie.
Zachwyt nad pięknem. Haiku pokazuje
piękno wszechrzeczy w prostocie wycinka świa-
21
liryka
ta. Estetyczną radość przynosi poecie odkry-
wanie nowych właściwości powszechnie zna-
nych przedmiotów.
Wrażliwość na czas. Ustawiczna płynność
przyrody wzbudza pragnienie przeżycia – pod-
dania się prawu niestałości wszechrzeczy – i za-
notowania bezcennej ulotnej chwili obecnej.
Świat przedstawiony pozostaje niedopowiedzia-
ny – uchwycony w momencie umykającego trwa-
nia. Zbiory haiku są podzielone zgodnie z po-
rami roku i obejmują księgi wiosny, lata, jesieni,
zimy, przekazując nastroje z nimi związane.
Filozoficzny smutek. Doznawanie samot-
ności obserwowanych rzeczy i spraw wprawia
poetę w nastrój sabi – smutku, który niesie np.
nocny deszcz, dzwonienie cykad, białe skały,
Droga Mleczna, kamyk na drodze, gałązka
kwiatu. Prostota otoczenia wzbudza wabi – po-
godzenie się z niedoskonałością natury. Uczu-
cia te wynikają z przeświadczenia, że żadne
piękno nie umknie śmierci, której zapowiedź
przez nie przeziera (np. czyste białe kwiaty
wiśni opadną jak śnieg).
Uśmiech mędrca łagodzi powagę spraw
świata. Krótka i prosta forma wiersza wyraża-
jącego wzniosłość (postawa kôgo-kizoku) świad-
czy o pogodnej ironii poety mówiącego między
wierszami: jakie to śmieszne, że tak właśnie to-
czy się życie. Zabawną stronę rzeczywistości
ukazuje również zestawienie kontrastujących
elementów (np. Issa ostrzega wróbla przy dro-
dze, że pan koń tu idzie).
ZWIĘZŁA FORMA
Oszczędność i prostota słów. Ponieważ
wszechświat poznawalny jedynie w konkretach
wymyka się abstrakcyjnym pojęciom, haiku po-
sługuje się słowami pozbawionymi literackich
upiększeń. Zawarcie w potocznych słowach nie-
pospolitej refleksji wymaga mistrzowskiej
sprawności poetyckiej.
Zwarty rytm wiersza obejmuje 17 zgłosek
w układzie 5/7/5. Dwukrotne zawieszenie tre-
ści po słowie ucinającym 5-sylabową rytmiczną
frazę ma wywołać refleksję u czytelnika –
współtwórcy myśli poety.
22
ŚRODKI ARTYSTYCZNE
Elegancki i delikatny styl haiku posługuje
się symbolami, figurami retorycznymi.
Epitety stałe (makurakotoba) wskazują na
niezmienność elementów świata (np. wianek
zawsze jest zielono-wierzbowy, co wynika z ja-
pońskiej tradycji plecenia wianków; nazwy
miejscowości są określane stałymi właściwo-
ściami).
Homonimy mają wywoływać odległe sko-
jarzenia, bowiem jednocześnie wyrażają różne
treści. Np. asunarô – cyprys jest nazwą wiecz-
nie zielonego drzewa i jednocześnie składa się
z cząstek: asu – jutro i naro – stanie się, czasow-
nika wyrażającego niepewną nadzieję. W tłu-
maczeniu na język polski haiku Bashô traci te
słownikowe odniesienia: Oto samotność wśród
ukwieconych wiśni cyprys wyniosły.
Zagadkowa składnia. Oryginalne haiku
obejmuje jednowersowy zapis zdania (postać
trzech wersów nadali mu tłumacze europejscy),
w którym funkcja części zdania jest często nie-
jednoznaczna. Np. w haiku Stanę na chwilę wtu-
lony za wodospadem początek lata rolę podmio-
tu gra jednocześnie „ja” liryczne (wtulony
odnosi się do podmiotu domyślnego), jak i wtu-
lony początek lata – możliwy do odczytania ja-
ko dopełnienie. Brak tytułu utworów nie rozwią-
zuje tej zagadki. Taka konstrukcja składniowa
nadaje treści tajemniczy charakter i stanowi in-
telektualny żart językowy. Słowa dwuznaczne
(kakekotoba) pełnią równocześnie funkcje orze-
czenia – dla pierwszej frazy, oraz podmiotu – dla
drugiej frazy wypowiedzi poetyckiej.
Przytoczenia (honkadori) bogacą wypo-
wiedź pod względem znaczeniowym, odnosząc
się – czasem jednym wyrazem – do kontekstu
kulturowego. Przywołują dawną literaturę, le-
gendy japońskie bądź popularny w XIV wieku
w Japonii teatru Nô.
Malarskie obrazowanie. Opowiedziane
zdarzenie czy opis krajobrazu stanowi szkic do
potencjalnego obrazu. Haiku towarzyszy wy-
konany tuszem szkic graficzny (haiga) wyraża-
jący jego treść malarskimi środkami wyrazu –
niekiedy autorstwa samego poety.
Pobierz darmowy fragment (pdf)