Darmowy fragment publikacji:
Rozdział pierwszy
Przenoszalność majątkowych praw autorskich
I. Rys historyczny
Instytucje prawa własności intelektualnej ewoluowały na przestrzeni
wieków. Niewątpliwie podwaliny ochrony autorskoprawnej powstały już
w starożytności. Świat antyczny wydał wielu wybitnych twórców. Byli oni
znani ludziom sobie współczesnym, a ich imiona, czasami także dzieła,
przetrwały do dzisiaj. Wielu spośród tych twórców, jak i ludzi zaintere-
sowanych kulturą miało świadomość konieczności ochrony dorobku
intelektualnego i partycypowania autorów w dochodach czerpanych
z rozpowszechniania ich utworów. Jednakże od rozbudzenia „świado-
mości prawnej” określonych kręgów społecznych do powstania realnych
mechanizmów ochrony prawnej musiało upłynąć wiele wieków1.
W antycznej Grecji wytwory intelektu człowieka były rozpo-
wszechniane bez ograniczeń prawnych. Z dzieła raz wygłoszonego
czy zaprezentowanego można było korzystać bez zgody autora. Wpro-
wadzono wówczas wyraźną dystynkcję między utworami sztuk pla-
stycznych (w nich wkład twórczy zawierał się w materii, z której utwór
się składał) i dziełami literackimi (w szczególności poezją i teatrem).
W pierwszym przypadku twórca był wynagradzany za stworzenie
dzieła (z reguły na zamówienie), jednakże nie mógł sprzeciwić się
jego reprodukcji ani zniszczeniu. Dzieła literackie były oferowane do
użytku publicznego ze względu na walory edukacyjne bądź dlatego,
że wzbudzały poczucie piękna. Ich twórcy czerpali korzyści od osób,
którym dzieła były dedykowane lub które je zamawiały2.
1 Por. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 r., ZNUJ
PWiOWI 2000, z. 75, s. 14.
2 Tak V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti di diritto di autore, Milano 2007, s. 3–4.
27
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
Podobnie przedstawiała się kwestia korzystania z twórczości
w starożytnym Rzymie. Prawnicy rzymscy nie znali i nie stosowali
pojęcia utworu rozumianego jako dobro niematerialne3. Warto od-
notować, że w prawie rzymskim pojęcie res incorporales znacznie od-
biegało od współczesnego znaczenia terminu „dobra niematerialne”
i obejmowało obiekty „In iure consistunt, ut haereditas, usufructus,
obligationes”4. Brak ochrony autorskoprawnej może dziwić, zważyw-
szy na stopień rozwoju nauk prawnych w państwie rzymskim i wpływ
norm prawnych na życie społeczne i ekonomiczne5. Być może najlep-
szym wyjaśnieniem tego zjawiska są dwa fakty. Po pierwsze, dominu-
jące w ówczesnym społeczeństwie, także wśród prawników, poglądy6.
Po drugie, fakt, iż filozofowie, bajkopisarze czy poeci nierzadko byli
niewolnikami. Z mocy prawa właścicielami ich utworów stawali się
ich panowie7. Mimo że w Rzymie sztuka osiągnęła wysoki poziom,
panował pogląd, iż praca intelektualna nie może, a przynajmniej nie
powinna, być źródłem dochodu twórcy8. Było to pokłosie przywiąza-
nia Rzymian jedynie do wartości pracy fizycznej, a nie intelektualnej.
Zgoda twórcy na obrót jego dziełem nie była potrzebna.
W okresie średniowiecza nastąpił upadek samoświadomości twór-
ców. Naśladownictwo cudzej twórczości przestano uważać za czyn
naganny, nawet w sferze moralnej. Podstawowym problemem auto-
rów stał się nie sam fakt kopiowania utworów, lecz ich zniekształcenia
podczas reprodukcji9.
3 Zob. S. Grzybowski (w:) System prawa prywatnego, t. 13, Prawo autorskie, red.
J. Barta, Warszawa 2007, s. 1.
4 Cyt. za V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti..., s. 4.
5 Tamże.
6 Dobrym ich przykładem jest pogląd Justyniana I Wielkiego: „Tekst zaś choćby
złotem pisany, tak samo przypada papirusom i pergaminom, jako zwykło przypadać
gruntowi, co na nim zostało zbudowane lub posadzone. Przeto jeśli na twoich papiru-
sach lub pergaminach Titius napisze pieśń, opowiadanie lub mowę, za właściciela tego
przedmiotu będzie się uważać nie Titiusa, lecz ciebie. Lecz jeśli występujesz przeciw
Titiusowi z roszczeniem, że zwoje lub pergaminy są twoje, a nie jesteś gotów zapła-
cić kosztów napisania, może Titius bronić się zarzutem działania podstępnego, jeśli
tylko uzyskał posiadanie papirusów lub pergaminów w dobrej wierze”. Cytowane za
E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 12.
7 Zob. X. Linant de Bellefond, Droits d’auteur et droits voisins, Paris 2004, s. 2.
8 Jako charakterystyczny przykład takiego stanowiska A. Kopff cytuje wypowiedź
Cycerona: „Illiberales autem et sordidi quaestus mercannorium omnium, quorum operae,
non quorum artes enumerantur: est enim in illis ipsa merces auctoramentum servitutis”.
Zob. A. Kopff, Wpływ postępu techniki na prawo autorskie, ZNUJ PWiOWI 1988, z. 48, s. 11.
9 Por. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 14–17.
28
I. Rys historyczny
Przełomowym wydarzeniem w rozwoju regulacji prawnych doty-
czących twórczości stało się wynalezienie ruchomej czcionki drukar-
skiej przez niemieckiego złotnika J. Gutenberga około 1450 r. W dru-
giej połowie XV w. drukarnie istniały w 250 miastach Europy10. Nie
myślano wówczas o ochronie praw twórców, jedynie drukarze zaczęli
zabezpieczać swoje interesy majątkowe przez tzw. przywileje nadawa-
ne przez panujących. Przywileje polegały na ustanowieniu monopolu
reprodukcji dzieła przez oznaczony czas. Były one istotnym źródłem
dochodu dla władców11. Wynagrodzenie twórców zależało od dobrej
woli drukarza oraz „łaski pańskiej”12. Trudno się dziwić, że taka sytua-
cja spotkała się z krytyką ze strony światłych umysłów owych czasów13.
Zaczęto się domagać uznania praw twórców do czerpania korzyści
majątkowych z faktu stworzenia utworu.
Istotne znaczenie dla rozwoju prawa autorskiego miały rozwijające
się w XVII i XVIII w. koncepcje prawa naturalnego. Efektem nowych
prądów w doktrynie było powstanie pierwszego aktu chroniącego pra-
wa autorskie w nowoczesnym sensie tego słowa: angielskiego statutu
królowej Anny z 1709 r.14 W okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej
w latach 1791 i 1793 Konwent uchwalił dwa akty prawne kierowane
wprost do twórców15, ustanawiając ochronę twórców różnego rodzaju
utworów literackich i artystycznych16. Powstał ustawowy monopol na
rzecz twórcy, obejmujący każdy sposób użytku czynionego z utworu.
Innymi słowy autorowi przysługiwało wyłączne prawo dysponowania
swoim utworem. Przyznane na rzecz twórców prawo było porówny-
10 Popularna encyklopedia powszechna, t. 3, Kraków–Warszawa 2001, s. 575–579,
hasło: drukarstwo.
11 Najstarszy znany przywilej został udzielony w Republice Weneckiej w 1469 r.,
a w Polsce – około 1494 r. Zob. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 17–18.
12 Tamże, s. 18–19.
13 Przykładem może być reakcja M. Lutra na fakt przedrukowania bez zezwole-
nia wydanego przez niego dzieła Postylle. Nazwał to kradzieżą i podkreślił, że twór-
czość powinna być źródłem dochodu autora. Powszechna opozycja wobec przywile-
jów była wynikiem upowszechnienia się myśli oświeceniowej, zwłaszcza we Francji.
Zob. A. Kopff, Wpływ postępu..., s. 11 in fine – 12.
14 Por. X. Linant de Bellefond, Droits d’auteur..., s. 2; P. Recht, Le droit d’auteur
– une nouvelle forme depropriété, Paris 1969, s. 22 i n.; E. Ferenc-Szydełko, Prawo
autorskie..., s. 20–24.
15 Analizę myśli oświeceniowej, której uwieńczeniem były francuskie dekrety
rewolucyjne, przeprowadził: P. Recht, Le droit..., s. 26–45.
16 Pisarzy, dramaturgów, kompozytorów, malarzy, grafików. Zob. R. Dumas, La
propriété littéraire etartistique, Moskwa 1989, s. 5, tłumaczenie na język rosyjski.
29
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
wane do własności, ponieważ określenie to najlepiej charakteryzowało
uprawnienie do wyłącznego władztwa nad określonym przedmiotem.
Porównanie to nie może dziwić, jeśli uwzględnimy fakt, że w okresie
liberalizmu prawo własności uznawano za najbardziej absolutne i god-
ne ochrony uprawnienie. Było to jedno z praw naturalnych człowieka17.
Ówcześni prawnicy podkreślali, że własność intelektualna jest naj-
bardziej usprawiedliwioną ze wszystkich form własności, ze względu
na ścisłą, osobistą więź twórcy z utworem18. Należy jednak wyraźnie
podkreślić, że porównanie praw autorskich do prawa własności rzeczy
opierało się jedynie na pewnym podobieństwie tych praw podmio-
towych. Nie chodziło natomiast o rozciągnięcie prawa własności na
przedmiot prawa autorskiego. Podkreślano, że skoro własność rzeczy
może powstać na skutek jej stworzenia, to tym bardziej zasada ta po-
winna się odnosić do autorów, którzy wykorzystują swoje zdolności
w celu stworzenia utworu19. Na tym jednak podobieństwo kończyło się,
dostrzegano bowiem różnice między rzeczą jako przedmiotem prawa
własności a utworem jako przedmiotem praw autorskich. Już wówczas
oddzielano więc rzeczy mające charakter materialny od przedmiotów
o charakterze niematerialnym, takich jak np. utwór20. Podmiotowe
prawo autorskie przysługujące autorowi względem utworu skonstru-
owano jako uprawnienie przenoszalne.
W połowie XIX w. koncepcja własności literackiej i artystycznej
znalazła się zdecydowanie w odwrocie. Było to wynikiem coraz ści-
ślejszego odgraniczania rzeczy od dóbr niematerialnych. Podkreślano
wówczas, że prawa na dobrach niematerialnych powinny obejmować
nie tylko aspekty majątkowe, ale także osobiste związane ze stworze-
niem utworu. Pod wpływem teorii personalistycznych zaczęto pod-
kreślać odrębność utworu, jako dobra intelektualnego, i jego nośnika
materialnego. Wysuwano postulat, aby prawa autorskiego nie trakto-
wać jako prawa na rzeczy, lecz jako prawo związane z osobą twórcy21.
Tak więc można powiedzieć, że potrzeba uwzględnienia w teorii prawa
17 Jako prawo naturalne określają własność podstawowe akty prawne tego okresu:
Deklaracja Praw Człowieka i Obywatela, Deklaracja Niepodległości; podobnie jest
przedstawiana przez czołowych myślicieli epoki liberalizmu, np. J. Locke’a.
18 Zob. E. Traple, Ustawowe konstrukcje w zakresie majątkowych praw autorskich
i obrotu nimi w dobie kryzysu prawa autorskiego, Kraków 1990, s. 133–134.
19 Tamże, s. 134.
20 Tamże, s. 19.
21 Zob. uwagi P. Rechta odnośnie do teorii personalistycznych: tenże, Le droit...,
s. 56–58.
30
I. Rys historyczny
autorskiego praw osobistych twórców stała się przyczyną odejścia od
koncepcji własności. Początkowo podwójny charakter praw autorskich
był mocno akcentowany w orzecznictwie i doktrynie francuskiej22.
Z czasem także w innych krajach zaczęto dostrzegać konieczność
traktowania prawa autorskiego w aspekcie majątkowym i niemająt-
kowym23. W tym miejscu dochodzimy do problematyki związanej
z teoretycznymi konstrukcjami prawa autorskiego. Skoro w pewnym
momencie rozwoju prawa autorskiego zaczęto dostrzegać, iż obok sfery
interesów majątkowych autora należy uwzględnić także sferę związaną
ściśle z jego osobą, zupełnie naturalne wydaje się postawienie pytania,
czy obie te sfery należy traktować rozłącznie czy też jako pewną niero-
zerwalną całość. Na tak postawione pytanie można udzielić odpowie-
dzi w oparciu o konstrukcje tzw. teorii monistycznej i dualistycznej
prawa autorskiego.
Jak wiadomo, w prawie autorskim występują dwie teorie do-
tyczące podmiotowego prawa autorskiego: dualistyczna i moni-
styczna, nazywana czasami unitarną. Należy przyjąć, że podstawa
odróżnienia wspomnianych systemów prawnych sprowadza się do
oddzielenia bądź nie sfery praw majątkowych i osobistych. Koncep-
cja monistyczna została przyjęta w prawie niemieckim24. Niemie-
ckie regulacje prawne z lat 1901 i 1907 pozwalały na uznanie prawa
autorskiego za formę własności przenoszalną w całości i w części.
Jednakże taka interpretacja nie była stosowana zbyt rygorystycznie,
a z czasem została całkowicie wyparta przez poglądy zwolenników
teorii monistycznej. Sąd Rzeszy w wyroku z dnia 8 czerwca 1912 r.
w sprawie Felseninsel mit Sirenen uznał istnienie praw osobistych
artysty – twórcy fresku. Od 1920 r. w doktrynie przyznawano twór-
com przenoszalne prawo o charakterze majątkowym i nieprzeno-
szalne prawo osobiste, lecz nie dostrzegano jeszcze związku między
nimi – czy chodziło tu o prawo o charakterze unitarnym czy o pra-
22 Tamże, s. 75.
23 Przykładowo, zob. koncepcję tzw. Doppelrecht, J. Kohlera, przedstawioną w pra-
cach Die Idee des geistigen Eigentums, Archiv für die Civilistische Praxis, Tübingen 1894
oraz Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Stuttgart 1907.
24 P. Recht dzieli historyczny rozwój prawa autorskiego na trzy okresy:
1) okres przemian pojęcia własności 1793–1878,
2) okres zestawienia nowych teorii 1878–1902,
3) okres ostatecznego zwycięstwa we Francji teorii dualistycznej i koncepcji moni-
stycznej w Niemczech 1902–1958; dopiero w tym okresie nastąpiło teoretyczne
opracowanie podstaw obu systemów. Zob. P. Recht, Le droit..., s. 48 i n.
31
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
wo o podwójnym charakterze. Punktem wyjścia dla ostatecznego
rozstrzygnięcia tego zagadnienia w doktrynie niemieckiej były
poglądy trzech teoretyków prawa autorskiego: O. von Gierkego25,
J. Kohlera26 i P. Allfelda27.
O. von Gierke był zwolennikiem tzw. teorii personalistycznej,
zgodnie z którą prawo autorskie jest prawem osobistości28. Zdaniem
tego autora wszystkie prawa na dobrach niematerialnych powstały
na skutek pracy indywidualnej i zabiegów osobistych, a przedmioty
tych praw noszą piętno osobiste twórcy. O. von Gierke pomijał aspekt
majątkowy i przenoszalność praw na dobrach niematerialnych. Na-
tomiast koncepcja J. Kohlera zakładała istnienie praw o podwójnej
naturze. Z jednej strony na dobru niematerialnym. Autor ten kon-
struował to prawo jako pojedynczoosobowy stosunek podmiotu pra-
wa do przedmiotu niematerialnego. Było to więc prawo zbliżone do
prawa własności, o charakterze absolutnym, niezwiązane w sposób
nierozłączny z konkretną osobą, mogące przechodzić na inne pod-
mioty (określane przez tego autora jako pojedynczoosobowy sto-
sunek podmiotu prawa do przedmiotu niematerialnego). Z drugiej
strony J. Kohler wyróżnia nieprzenoszalne prawo osobiste, związane
ściśle z osobą twórcy29. P. Allfeld konstruuje jedno unitarne prawo au-
torskie, chroniące majątkowe i niemajątkowe interesy twórcy30. Au-
tor ten był przedstawicielem teorii monistycznej. Jego poglądy były
zbliżone do linii ówczesnego orzecznictwa niemieckiego. W 1926 r.
Sąd Rzeszy stwierdził, że prawo cywilne nie zna ogólnego prawa oso-
bistości ani ogólnej ochrony własności intelektualnej. Teza, zgodnie
z którą prawo autorskie jest nieprzenoszalne w drodze czynności
prawnych inter vivos, podczas gdy uprawnienia do korzystania mogą
25 O. von Gierke, Deutsches Privatrecht, Leipzig 1895, t. 3, s. 708 i n.
26 Poglądy J. Kohlera zostały przedstawione w następujących opracowaniach:
J. Kohler, Die Idee des geistigen Eigentums. Archiv für zivilistische Praxis, Freiburg–
Leipzig 1894, s. 82; tenże, Handbuch des deutschen Patentrechts, Mannheim 1900;
tenże, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Stuttgart 1907.
27 Zob. P. Allfeld, Das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst,
München 1928.
Deutsches Privatrecht..., s. 108.
28 Niem. Persönlichkeitsrechte, fr. droits de la personnalité. Zob. O. von Gierke,
29 Teoria Doppelrecht J. Kohlera zapoczątkowała rozwój teorii dualistycznych. Dla
niniejszych rozważań ważniejszy jest jednak fakt konstruowania praw o podwójnej
naturze – na opozycji interesów majątkowych i osobistych twórcy.
30 P. Allfeld, Das Urheberrecht..., s. 23.
32
I. Rys historyczny
być przenoszone, została wyrażona w orzeczeniu Sądu Rzeszy z dnia
16 lutego 1929 r.31
Teoria monistyczna znalazła wśród niemieckich przedstawicie-
li doktryny prawa autorskiego wielu zwolenników. Do czołowych
przedstawicieli tego kierunku należeli H.O. de Boor32 i E. Ulmer33.
W poglądach H.O. de Boora daje się zauważyć tendencja do zacierania
różnic między interesami osobistymi i majątkowymi twórcy. Autor ten
podkreślał, że motorem twórczości często nie jest interes majątkowy,
lecz potrzeba tworzenia lub inne pobudki (np. chęć zdobycia rozgłosu,
pozycji naukowej itp.). Podobnie rzecz ma się z wydawcami. Zdaniem
tego teoretyka cechą prawa autorskiego jest to, że chroni ono nie osobę
twórcy, lecz więź twórcy z utworem34. Pogląd ten był krytykowany35.
Prawa osobiste i majątkowe tworzą jednolitą konstrukcję teoretyczną,
którą można nazwać własnością literacką i artystyczną. H.O. de Boor
wystąpił z krytyką niemieckiego projektu prawa autorskiego z 1932 r.
Projekt ten zawierał ciekawą koncepcję podmiotowych praw autor-
skich. Zakładał on istnienie trzech różnych praw:
1) prawa majątkowego (Verwertungsrecht), powstającego w sposób
pierwotny na rzecz twórcy i mogącego przejść na inne podmioty;
2) prawa osobistego (Urheberpersönlichkeitsrecht), związanego trwale
3) ogólnego prawa autorskiego (Urheberrecht als solches), służącego
z osobą twórcy oraz
zawsze i wyłącznie twórcy36.
31 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 149. Orzeczenie to dotyczyło następującego stanu
faktycznego: Busch scedował na wydawcę swoje prawa autorskie, w czasach gdy radio
nie było jeszcze znane. Spadkobiercy Buscha dochodzili przed sądem swoich praw do
emisji radiowej utworu; wydawca przypisywał sobie te prawa z tytułu uprzedniej cesji
praw autorskich. Sąd Rzeszy zdecydował, że także w przypadku przeniesienia praw
autorskich w całości możliwość korzystania z utworu wynikająca z postępu technicz-
nego nie przysługuje nabywcy, lecz powiększa domenę nieprzenoszalną. Tak więc sąd
opowiedział się po stronie spadkobierców.
32 Zob. H.O. de Boor, Urheberrecht und Verlagsrecht. Ein Beitrag zur Theorie der
ausschliesslichen Rechte, Stuttgart 1917; tenże, Vom Wenzen des Urheberrechts, Marburg
1933; tenże, Lettre d‘Allemagne, Le Droit d‘auteur 1950, s. 63 i n.
33 Zob. E. Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, Berlin–Göttingen–Heidelberg 1951.
34 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 154.
35 Np. P. Recht wychodzi z założenia, że ustawa chroni podmiot, a więc byt ludzki.
Kiedy mówi się o ochronie dzieła, należy mieć na myśli ochronę jego autora; zob. tam-
że, s. 154.
36 Zob. A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych i jego twórca w świetle przepisów prawa
autorskiego, ZNUJ Rozprawy i Studia 1961, z. 36, s. 116.
33
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
Autor ten wysunął w stosunku do tej konstrukcji następujący za-
rzut: aby można było mówić o istnieniu prawa autorskiego jako takiego,
należy najpierw wskazać treść konkretnych uprawnień podmiotowych
wynikających z tego prawa oraz roszczenia przysługujące twórcy w razie
jego naruszenia. Jak wskazuje H.O. de Boor, treść stosunków autorsko-
prawnych wyczerpują prawa majątkowe i osobiste. Stąd nie do końca jas-
ne jest, jaką treść ma prawo autorskie jako takie. Dalej autor ten podnosi,
iż prawa majątkowe i osobiste mogą przysługiwać różnym podmiotom.
Nie jest oczywiste, komu ma przysługiwać prawo autorskie jako takie.
E. Ulmer porównał prawo autorskie do drzewa o jednolitym
pniu wyrastającym z dwóch korzeni i zwieńczonym koroną złożoną
z licznych konarów i gałęzi. Korzenie symbolizują interesy majątkowe
i niemajątkowe, z których bierze początek jednolite prawo, rozcho-
dzące się w liczne uprawnienia autorskie37. Zgodnie z poglądami tego
autora dzieło jest dla autora jednocześnie dobrem eksploatowanym
ekonomicznie i produktem ducha. Ze swej natury prawo autorskie
jest więc usytuowane tak wśród praw majątkowych, jak i wśród praw
osobistości. Jest to dowód, że w systematyce prawa prywatnego należy
wyznaczyć oddzielne miejsce dla praw, w których elementy majątkowe
i osobiste są ściśle ze sobą związane38.
Teoria dualistyczna odniosła zwycięstwo we Francji i w krajach
pozostających pod wpływem jej ustawodawstwa i doktryny (np. Wło-
chy, Belgia)39. Koncepcja dualistyczna w pełni zatryumfowała we Fran-
cji na początku XX w. Dotyczyło to zarówno poglądów doktryny fran-
cuskiej, jak i orzecznictwa40. Za przełomowe, we wspomnianej materii,
uznaje się wyroki: z dnia 25 czerwca 1902 r. w sprawie Lecoq, z dnia
14 maja 1945 r. w sprawie Jamin v. Canal oraz z dnia 4 grudnia 1956 r.
w sprawie Bonnard. Były to orzeczenia rozstrzygające w sprawach do-
tyczących podziału małżeńskiej wspólności ustawowej. Sądy musiały
rozstrzygnąć, czy prawa autorskie stanowią część wspólności, czy nie.
Orzeczenie SK z dnia 25 czerwca 1902 r.41 było często cytowane
przez zwolenników teorii dualistycznej. Wyrok ten przyczynił się do
37 Zob. E. Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht..., s. 66 i n.
38 Cyt. za P. Recht, Le droit..., s. 157.
39 P. Ślęzak, Prawo autorskie. Podręcznik dla studentów szkół filmowych i arty-
stycznych, Katowice 2008, s. 20.
40 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 94–97.
41 Był to wyrok dotyczący następującego stanu faktycznego: kompozytor Lecoq,
którego majątkowe stosunki małżeńskie opierały się na ustroju wspólności majątku
34
I. Rys historyczny
rozwoju teorii prawa autorskiego, rozróżniając dwa prawa własności
– równoległe i niezależne: jedno dotyczące dzieła, drugie dotyczące
nośnika materialnego tego dzieła (własność tradycyjna). Sąd ustanowił
na nowo pojęcie monopolu i charakter majątkowy prawa autorskiego;
podkreślił, że nie ma powodów do odróżniania korzyści majątkowych,
związanych z eksploatacją utworu, od korzyści wynikających z przed-
siębiorstwa handlowego lub przemysłowego. Zdaniem sądu nie można
stosować wprost norm dotyczących prawa własności do monopolu
autorskiego. Sąd stwierdza, że prawa intelektualne są związane z oso-
bistością i jej włączenie do wspólności „nie może oznaczać naruszenia
prawa, nierozłącznie związanego z osobistością, do przyszłych zmian
w jego dziele, a nawet do jego zniszczenia, oby tylko nie w celu po-
niżenia swego współmałżonka lub pełnomocników tego ostatniego”.
Wyrok w sprawie Lecoq wielu teoretyków uważało za oficjalne zakoń-
czenie kształtowania pojęcia droit moral (czyli koncepcji osobistych
praw autorskich), co pociąga za sobą przyjęcie koncepcji dualistycznej.
Wyrok SK z dnia 14 maja 1945 r. w sprawie Jaminv. Canal również
dotyczył podziału małżeńskiej wspólności majątkowej42. Sąd doszedł
do wniosku, że prawo do wyłącznej eksploatacji dzieła literackiego lub
artystycznego, zastrzeżone przez ustawę, na czas określony, na rzecz
autora tego dzieła, stanowi dobro wchodzące na rynek i poddane od
tego czasu, z braku odmiennych postanowień, regułom wynikającym
z kodeksu cywilnego, które dają się pogodzić z odrębną naturą prawa
autorskiego. Wartość majątkowa utworu w tym ujęciu jest osiągana
przez fakt jego opublikowania. Eksploatacja ekonomiczna utworu po-
winna być poddana wpływowi droit moral.
nabytego wspólnie przez małżonków, oznaczył w umowie rodzaj utworów skompono-
wanych przed zawarciem związku małżeńskiego (pewne utwory już skomponowane
weszły do wspólności, inne nie), nie oznaczył jednak rodzaju dzieł powstałych po
zawarciu związku małżeńskiego. Po rozwodzie żona domagała się dzieł powstałych
po zawarciu małżeństwa, które notariusz wyłączył ze wspólności. Trybunał Sekwany
przyznał jej rację. Mąż zaskarżył ten wyrok i Sąd dla miasta Paryża uchylił wspomniane
orzeczenie, uznając, że kompozytor, którego prawa osobiste do partytury nie są sporne,
nie może zmieniać swego dzieła. Dnia 25 czerwca 1902 r. SK uchylił wyrok Sądu dla
miasta Paryża. Zob. tamże, s. 94–96.
42 Wyrok ten dotyczył następującego stanu faktycznego: mąż podczas rozwodu
domagał się włączenia do wspólności ustawowej dzieł skomponowanych i opublikowa-
nych przez żonę kompozytorkę (Marie Marguerite Canal) przed zawarciem związku
małżeńskiego. Kategorie utworów stworzonych po zawarciu małżeństwa nie rodziły
wątpliwości na skutek stosownych dyspozycji żony.
35
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
Wyrok z dnia 4 grudnia 1956 r. w sprawie Bonnard stał się jednym
z etapów rozwoju jurysprudencji francuskiej. Sąd Kasacyjny zwrócił
sprawę do ponownego rozpatrzenia Sądowi dla miasta Orlean. Sąd ten
zachował zasadę, że prawo własności na dziele sztuki (jako rzeczy),
chociaż w sensie prawnym odrębne od monopolu eksploatacji, jest
poddane tym samym regułom. W konsekwencji nie należy robić róż-
nicy między dziełem sztuki uznawanym za ruchomość (dobro mate-
rialne) a utworem (dobrem niematerialnym), który jest z nim związany
(ucieleśniony w nim). Prawo udostępnienia utworu publiczności, głów-
ny atrybut droit moral, przysługuje samemu artyście w tym sensie, że
za jego życia nikt nie może zająć jego miejsca. Dzieło nieudostępnione
nie może być uwzględnione przy podziale wspólności, nie dlatego że
nie może być przedmiotem obrotu, lecz dlatego że jest nierozerwalnie
związane z osobą swego autora. Dzieło takie pozostaje ze swej natury
poza obrotem.
Teoria dualistyczna znalazła zwolenników w doktrynie prawa au-
torskiego w wielu krajach. Rozwój koncepcji dualistycznej rozpoczął
się od poglądów J. Kohlera. W doktrynie francuskiej zwolennikami
dualizmu byli np. H. Desbois, G. Lyon-Cayen, R. Plaisant, M.E. Silz,
A. Françon; w doktrynie włoskiej V. De Sanctis; w doktrynie szwaj-
carskiej E. Del Bianco, A. Troller43.
W Polsce rozwój prawa autorskiego przebiegał podobnie jak w innych
krajach. Przez długie wieki jedynymi regulacjami w tym zakresie były
przywileje. Ostatnich udzielił król Stanisław August Poniatowski pod
koniec XVIII w.44 W dobie powstawania pierwszych na świecie regula-
cji autorskoprawnych Polska utraciła niepodległy byt. W konsekwencji
w okresie zaborów na terytorium I Rzeczypospolitej obowiązywały akty
prawne państw zaborczych45. Po odzyskaniu niepodległości za jedno
z najpilniejszych zadań uznano unifikację prawa. Opracowanie projektu
ustawy o prawie autorskim powierzono subkomitetowi prawa cywilnego
w ramach Komisji Kodyfikacyjnej w składzie: W.L. Jaworski (przewodni-
czący), L. Petrażycki, J.J. Litauer, S. Wróblewski, F. Zoll (główny referent
projektu), W. Dbałowski, Z. Przesmycki. Przygotowany przez F. Zolla pro-
jekt po konsultacjach społecznych trafił do Sejmu i został uchwalony dnia
26 marca 1926 r.46 Kolejne ustawy wydano w latach 1952 i 1994.
43 Zob. P. Recht, Le droit..., s. 103–109 i cytowana tam literatura.
44 Por. E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie..., s. 35–72.
45 Tamże, s. 73–238.
46 Tamże, s. 243–245.
36
II. Podstawy prawne
II. Podstawy prawne
Zgodnie z przepisem art. 87 ust. 1 Konstytucji Rzeczypospolitej
Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r. (Dz. U. Nr 78, poz. 483 z późn. zm.)
źródłami powszechnie obowiązującego prawa w Rzeczypospolitej Pol-
skiej są: Konstytucja, ustawy, ratyfikowane umowy międzynarodowe oraz
rozporządzenia. Podstawowym źródłem prawa w zakresie twórczości jest
ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych
(tekst jedn.: Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.), zwana dalej:
„pr. aut.”, która weszła w życie dnia 24 maja 1994 r. Pierwotny tekst tej
ustawy był wielokrotnie nowelizowany z uwagi na potrzebę dostosowania
prawa polskiego do standardów wynikających z prawa wspólnotowego.
Oprócz ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych źródłami
prawa autorskiego są również: ustawa z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie
baz danych (Dz. U. Nr 128, poz. 1402 z późn. zm.), zwana dalej: „u.o.b.d.”,
oraz akty wykonawcze do prawa autorskiego. Do aktów tych należą:
1) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 17 stycznia 2003 r. w spra-
wie podmiotów uprawnionych do występowania z wnioskiem
o przyznanie środków z Funduszu Promocji Twórczości oraz
wymogów formalnych, jakim powinien odpowiadać ten wniosek
(Dz. U. Nr 13, poz. 134);
2) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 24 lutego 2003 r. w spra-
wie wysokości procentu wpłat na Fundusz Promocji Twórczości
(Dz. U. Nr 41, poz. 354);
3) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 2 czerwca 2003 r. w spra-
wie określenia kategorii urządzeń i nośników służących do utrwa-
lania utworów oraz opłat od tych urządzeń i nośników z tytułu
ich sprzedaży przez producentów i importerów (Dz. U. Nr 105,
poz. 991 z późn. zm.);
4) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 27 czerwca 2003 r. w spra-
wie opłat uiszczanych przez posiadaczy urządzeń reprograficznych
(Dz. U. Nr 132, poz. 1232);
5) rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 13 listopada 2002 r.
w sprawie szczegółowych zasad gospodarki finansowej Funduszu
Promocji Twórczości (Dz. U. Nr 201, poz. 1698).
Zgodnie z przepisem art. 91 ust. 1 Konstytucji RP ratyfikowana
umowa międzynarodowa po jej ogłoszeniu w Dzienniku Ustaw stano-
wi część krajowego porządku prawnego. Polska jest związana różnymi
37
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
umowami międzynarodowymi dotyczącymi prawa autorskiego. Do
najważniejszych należą następujące konwencje wielostronne:
1) konwencja berneńska (1886 r.) (Polskę obowiązuje tekst paryski
konwencji z 1971 r.: Akt paryski konwencji berneńskiej o ochro-
nie dzieł literackich i artystycznych sporządzony w Paryżu dnia
24 lipca 1971 r., Dz. U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474),
2) Porozumienie w sprawie handlowych aspektów praw własności
intelektualnej (Dz. Urz. WE L 336 z 23.12.1994, s. 214; Dz. Urz.
UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 11, t. 21, s. 305, z późn. zm.),
3) Traktat Światowej Organizacji Własności Intelektualnej sporzą-
dzony w Genewie dnia 20 grudnia 1996 r. o prawie autorskim
(Dz. Urz. WE L 89 z 11.04.2000, s. 8; Dz. Urz. UE Polskie wydanie
specjalne, rozdz. 11, t. 33, s. 210),
4) Traktat Światowej Organizacji Własności Intelektualnej sporzą-
dzony w Genewie dnia 20 grudnia 1996 r. o artystycznych wyko-
naniach i fonogramach (Dz. U. z 2004 r. Nr 41, poz. 375).
Od dnia wejścia Polski do Unii Europejskiej obywatele państw
członkowskich są chronieni w świetle prawa polskiego identycznie jak
obywatele polscy. W tym dniu prawo wspólnotowe stało się częścią
prawa polskiego. Dlatego rozwiązania wynikające z dostosowania pra-
wa polskiego do prawa wspólnotowego zostaną uwzględnione w roz-
ważaniach dotyczących prawa polskiego. Parlament i Rada Wspólnot
wydały 8 dyrektyw w celu harmonizacji prawa autorskiego:
1) dyrektywa Rady 91/250/EWG z dnia 14 maja 1991 r. w sprawie
ochrony prawnej programów komputerowych (Dz. Urz. WE L 122
z 17.05.1991, s. 42; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz.
17, t. 1, s. 114, z późn. zm.),
2) dyrektywa Rady 92/100/EWG z dnia 19 listopada 1992 r. w spra-
wie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw pokrewnych
prawu autorskiemu w zakresie własności intelektualnej (Dz. Urz.
WE L 346 z 27.11.1992, s. 61; Dz. Urz. UE Polskie wydanie spe-
cjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 120, z późn. zm.), zwana dalej: „dyrekty-
wą 92/100/EWG” (wersja ujednolicona jest zawarta w dyrektywie
2006/115/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia
2006 r. w sprawie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw
pokrewnych prawu autorskiemu w zakresie własności intelektual-
nej, Dz. Urz. UE L 376 z 27.12.2006, s. 28, zwanej dalej: „dyrektywą
2006/115/WE”),
38
III. Wykonywanie autorskich praw majątkowych a aktywność kontraktowa
3) dyrektywa Rady 93/83/EWG z dnia 27 września 1993 r. w spra-
wie koordynacji niektórych zasad dotyczących prawa autorskiego
oraz praw pokrewnych stosowanych w odniesieniu do przekazu
satelitarnego oraz retransmisji drogą kablową (Dz. Urz. WE L 248
z 06.10.1993, s. 15; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz.
17, t. 1, s. 134), zwana dalej: „dyrektywą 93/83/EWG”,
4) dyrektywa Rady 93/98/EWG z dnia 29 października 1993 r. w spra-
wie harmonizacji czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych
praw pokrewnych (Dz. Urz. WE L 290 z 24.11.1993, s. 9; Dz. Urz.
UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 141, z późn. zm.),
zwana dalej: „dyrektywą 93/98/EWG” (wersja ujednolicona jest za-
warta w dyrektywie 2006/116/WE Parlamentu Europejskiego i Rady
z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa autorskie-
go i niektórych praw pokrewnych, Dz. Urz. UE L 372 z 27.12.2006,
s. 12, z późn. zm.), zwana dalej: „dyrektywą 2006/116/WE”,
5) dyrektywa 96/9/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia
11 marca 1996 r. w sprawie ochrony prawnej baz danych (Dz. Urz.
WE L 77 z 27.03.1996, s. 20; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne,
rozdz. 13, t. 15, s. 459, z późn. zm.),
6) dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia
22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów
praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym
(Dz. Urz. WE L 167 z 22.06.2001, s. 10; Dz. Urz. UE Polskie wy-
danie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 230, z późn. zm.),
7) dyrektywa 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia
27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia
z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki
(Dz. Urz. WE L 272 z 13.10.2001, s. 32; Dz. Urz. UE Polskie wy-
danie specjalne, rozdz. 17, t. 1, s. 240),
8) dyrektywa 2004/48/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia
29 kwietnia 2004 r. w sprawie egzekwowania praw własności in-
telektualnej (Dz. Urz. UE L 157 z 30.04.2004, s. 45).
III. Wykonywanie autorskich praw majątkowych
a aktywność kontraktowa
Przedmiotem aktywności kontraktowej na gruncie prawa autor-
skiego jest ekonomiczna eksploatacja utworów jako wytworów intelektu
39
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
człowieka47, uregulowana w art. 17 pr. aut. Przepis ten przyznaje twór-
com określone prawa majątkowe o charakterze wyłącznym. Z jego treści
wynika, że twórcy, jego następcom prawnym oraz innym podmiotom,
na rzecz których ex lege powstają majątkowe prawa autorskie, przysłu-
guje prawo do korzystania z utworu, rozporządzania nim na wszystkich
polach eksploatacji oraz prawo do wynagrodzenia. Ze względu na podo-
bieństwo konstrukcji tego przepisu do konstrukcji wyznaczników treści
prawa własności (art. 140 ustawy z dnia 23 kwietnia 1964 r. – Kodeks
cywilny, Dz. U. Nr 16, poz. 93 z późn. zm., zwanej dalej „k.c.”) można
mówić, że jest on przejawem tzw. własnościowej konstrukcji autorskich
praw majątkowych48.
Na gruncie omawianego przepisu zachodzi potrzeba ustalenia, jak
należy interpretować zwrot „korzystanie z utworu”. Można przyjąć, że
„uprawnienie to obejmuje wyłączność w zakresie podejmowania czyn-
ności faktycznych dotyczących utworu (...)”49. Nie ulega wątpliwości,
że w zakresie tego określenia mieści się dokonywanie czynności wobec
utworu osobiście przez uprawnionego. Natomiast do zagadnień spor-
nych należy ustalenie, czy obejmuje ono także korzystanie z utworu
przez osobę trzecią na podstawie czynności prawnej. Wydaje się, że na
to pytanie należy udzielić negatywnej odpowiedzi. Korzystanie z utworu
na podstawie umowy mieści się w zakresie „rozporządzania utworem”,
a nie w zakresie „korzystania z utworu”. Za przyjęciem takiej interpre-
tacji przemawia, moim zdaniem, konstrukcja rozdziału piątego ustawy
o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Z przepisów tego rozdziału50
wynika, że twórca lub inny podmiot pierwotnie autorsko uprawnio-
ny może udzielić innej osobie upoważnienia na korzystanie z utworu
(tzw. licencji) albo przenieść na osobę trzecią prawa majątkowe w całości
lub w części51. Chodzi tu o wszystkie czynności prawne, na podstawie
których osoba trzecia uzyskuje uprawnienie do korzystania z utworu52.
47 V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti..., s. 8.
48 Por. E. Traple (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Mar-
kiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz, Warszawa 2011,
s. 181–182, zwany dalej: „Komentarz I”; taż, (w:) J. Barta (red.), System..., t. 13, s. 121;
M. Poźniak-Niedzielska (w:) M. Poźniak-Niedzielska, J. Szczotka, M. Mozgawa, Prawo
autorskie i prawa pokrewne. Zarys wykładu, Bydgoszcz–Warszawa–Lublin 2007, s. 54–55.
49 M. Poźniak-Niedzielska (w:) M. Poźniak-Niedzielska, J. Szczotka, M. Mozgawa,
Prawo autorskie..., s. 58.
50 Zob. art. 41 ust. 2, art. 49, 60 ust. 1, art. 66–67 pr. aut.
51 Por. zwłaszcza art. 41 ust. 2, art. 53, 64 pr. aut.
52 Tak J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2010, s. 119.
40
IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych
Wynika to z tego, że twórca może dysponować przysługującym mu
uprawnieniem do korzystania z utworu. Można powiedzieć, że prawo
rozporządzania utworem (a ściślej mówiąc – dysponowanie prawem do
korzystania z utworu) jest dla twórcy podstawowym instrumentem czer-
pania korzyści materialnych z własnej twórczości53. Ustawodawca nie
przesądza o sposobie owego rozporządzania. Wydaje się, że pozwala to
przyjąć wykładnię rozszerzającą ten termin i uznać za „rozporządzenie”
nie tylko czynności prawne prowadzące do definitywnego przejścia praw
majątkowych (w pełnym lub ograniczonym zakresie) na osobę trzecią,
ale także czynności prawne o charakterze upoważniającym, prowadzące
do nabycia czasowego uprawnienia do korzystania z utworu.
Aktywność kontraktowa twórców obejmuje także autorskie prawa
osobiste54. Powszechnie przyjmuje się, że są one na tyle mocno zwią-
zane z osobą twórcy, że nie można ich przenieść na inny podmiot ani
się ich zrzec. Nie oznacza to oczywiście zakazu zawierania jakichkol-
wiek umów dotyczących praw osobistych. Wykluczone jest zawieranie
umów przenoszących prawo osobiste oraz umów, w których twórca
zrzeka się przysługującego mu prawa. Za dopuszczalne natomiast na-
leży uznać zawieranie umów, w których twórca rezygnuje z wykony-
wania określonych uprawnień wobec określonej osoby. Istnieją takie
kategorie utworów, których tworzenie i eksploatacja nie są możliwe bez
ingerencji w sferę praw osobistych twórców (np. multimedia czy found
footage film). Zagadnienie to zostanie odrębnie omówione w rozdziale
piątym niniejszej pracy55.
IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych
1. Wstęp
Prawa autorskie powstają w sposób pierwotny na rzecz wskazanych
w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych podmiotów. W przy-
padku praw osobistych podmiotem tym jest zawsze twórca; natomiast
w odniesieniu do praw majątkowych z reguły twórca. Jeżeli majątkowe
prawa autorskie powstają na rzecz innej niż twórca osoby zawsze wyraźnie
53 Zob. M. Poźniak-Niedzielska (w:) M. Poźniak-Niedzielska, J. Szczotka, M. Moz-
gawa, Prawo autorskie..., s. 69.
54 Inaczej V. de Sanctis, M. Fabiani, I contratti..., s. 8.
55 Zob. s. 227–238.
41
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
wynika to z ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych56. Prze-
pisami ustanawiającymi na gruncie prawa polskiego wyjątek od reguły
ogólnej, polegający na nabyciu majątkowego prawa autorskiego ex lege
przez określony podmiot inny niż twórca, są: art. 11 pr. aut. (nabycie przez
wydawcę lub producenta utworu zbiorowego praw majątkowych do ca-
łości takiego dzieła) oraz art. 74 ust. 3 pr. aut. (nabycie praw autorskich
przez pracodawcę twórcy programu komputerowego). Z kolei sytuacje
uregulowane w art. 12 pr. aut. (nabycie praw majątkowych przez praco-
dawcę), art. 70 ust. 1 pr. aut. (domniemanie nabycia praw majątkowych
przez producenta utworu audiowizualnego) i art. 87 pr. aut. (nabycie przez
producenta utworu audiowizualnego praw majątkowych do artystycznego
wykonania) opierają się na konstrukcji cessio legis, która oznacza, że prawa
majątkowe pierwotnie powstają po stronie twórcy oraz artysty wykonawcy
i dopiero w wyniku zawarcia umowy przechodzą na wskazane podmioty.
Jak wiadomo, autorskie prawa majątkowe (bez względu na sposób
ich nabycia), w przeciwieństwie do praw osobistych, mogą przejść na
inne niż podmiot pierwotnie uprawniony osoby. Przejście majątko-
wych praw autorskich na inne osoby następuje bądź w drodze dzie-
dziczenia, bądź na podstawie umowy57.
Majątkowe prawa autorskie są chronione przez 70 lat post mortem
auctoris58. Dlatego konieczne stało się uregulowanie losu tych praw
po śmierci autora. Dziedziczenie majątkowych praw autorskich pod-
lega regułom ogólnym prawa cywilnego. Z natury bowiem tych praw
56 Zasada taka wynika z art. 8 ust. 1 pr. aut.
57 Moje dalsze rozważania dotyczą umów prawa wewnętrznego; pomijam nato-
miast zagadnienia przejścia praw autorskich w aspekcie międzynarodowym. Duże
znaczenie w międzynarodowym obrocie prawami autorskim należy przyznać:
1) Porozumieniu w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej
(ang. Agreement on TradeRelated Aspects of Intellectual Property Rights), zawar-
temu 15 kwietnia 1994 r. w Marrakeszu w ramach układu ogólnego w sprawie ceł
i handlu (GATT), Dz. U. z 1996 r. Nr 32, poz. 143. W literaturze zob. P.E. Geller,
Własność intelektualna na rynku światowym, ZNUJ PWiOWI 1997, z. 68, s. 9–27;
2) Konwencji Narodów Zjednoczonych o umowach międzynarodowej sprzedaży
towarów, sporządzonej w Wiedniu dnia 11 kwietnia 1980 r. (Dz. U. z 1997 r. Nr 45,
poz. 286 z późn. zm.) (dobra niematerialne są towarem w rozumieniu tej kon-
wencji). Zob. przykładowo: J. Napierała, Źródła praw i obowiązków stron umowy
międzynarodowej sprzedaży towarów, RPEiS 1996, z. 4, s. 61–75; V. Heuzé, La vente
international demarchandises. Droit uniforme, Paris 2000.
58 Por. dyrektywa 2006/116/WE oraz art. 36 pr. aut.; w doktrynie zob. P. Ślęzak,
Dziedziczenie praw majątkowych w świetle polskiego prawa autorskiego, Rejent 2007,
nr 1, s. 94–96.
42
IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych
wynika, że wchodzą one do spadku, w związku z czym przechodzą
one z chwilą śmierci uprawnionego, stosownie do przepisów księgi IV
kodeksu cywilnego59. Jest rzeczą oczywistą, że prawa te wchodzą do
spadku, jako prawa podmiotowe o charakterze majątkowym. Skoro
jednak norma z art. 922 § 1 k.c. mówi o prawach majątkowych, to na
gruncie prawa autorskiego mogą wyniknąć pewne komplikacje. Otóż,
jak wiadomo, istnieje grupa praw zaliczanych przez ustawodawcę do
praw osobistych; jednakże trudno w tym przypadku wskazać prawa
o charakterze czysto osobistym, bowiem wykonywanie tych praw wy-
wołuje określone konsekwencje majątkowe. W związku z tym rodzi
się pytanie, czy w odniesieniu do wspomnianej grupy należy stosować
rygorystycznie wykładnię językową i wzorem ustawodawcy nadawać
im charakter osobisty, czy też należy oprzeć się na innej interpreta-
cji. Przyjęcie pierwszego stanowiska wydaje się przejawem pewnego
konformizmu, jest to bowiem bezkrytyczne przyjęcie interpretacji cha-
rakteru konkretnych uprawnień zastosowanej przez ustawodawcę. Nie
zachodzi tu potrzeba analizy treści tychże uprawnień. Natomiast przy-
jęcie drugiego stanowiska wymaga dogłębnej analizy treści konkretne-
go uprawnienia i poszukiwania elementów o charakterze majątkowym,
które pozwoliłyby na zaliczenie ich do spadku. Sądzę, że za drugim
stanowiskiem można się opowiedzieć jedynie w przypadku uprawnień,
w treści których dominuje element majątkowy. Nie wydaje się jednak
możliwe przyjęcie stanowiska, że ustawodawca przez pomyłkę zali-
czył uprawnienie, w którym dominują elementy majątkowe, do praw
osobistych. Dlatego opowiadam się za przyjęciem pierwszego rozwią-
zania. Ustawodawca nie zdecydował się na zastosowanie konstrukcji
dziedziczności autorskich praw osobistych znanej w wielu systemach
prawnych, bez względu na to, czy opierają się one na monistycznej
czy dualistycznej koncepcji prawa autorskiego. Przykładem jest prawo
francuskie60, belgijskie61 czy niemieckie62.
59 Tak A. Kopff (w:) S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia prawa autor-
skiego, Warszawa 1973, s. 169–170.
60 Por. F. Pollaud-Dulian (w:) Juris–Classeur, Propriété littéraire et artistique,
z. 1225, Paris 2002, n.b. 49–86; P.-Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, Paris
2001, s. 365 i n.; A. Lucas, H.-J. Lucas, Traité de la propriété littéraire et artistique,
Paris 1994, s. 361 i n.
61 Zob. F. de Visscher, B. Michaux, Précis du droit d‘auteur et des droits voisins,
Bruxelles 2000, n.b. 65–68.
62 Zob. G. Schricker (red.), Urheberrecht. Kommentar, München 1999, s. 547 i n.;
H. Haberstumpf, Handbuch desUrheberrechts, München 2002, n.b. 380–381.
43
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
Zgodnie z przepisem art. 922 k.c. spadek stanowi ogół majątko-
wych praw i obowiązków o charakterze prywatnoprawnym. Norma ta
obejmuje swoim zakresem majątkowe prawa autorskie. Przyjęcie przez
ustawodawcę koncepcji dziedziczności majątkowych praw autorskich
wyklucza interpretowanie ich jako „ściśle związanych z osobą zmar-
łego” i w konsekwencji wyłączenie ich ze spadku63. W celu ustalenia,
jakie konkretnie majątkowe prawa autorskie wchodzą w skład spad-
ku, należy odwołać się do treści art. 17 pr. aut.64 Z treści powołanego
przepisu wynika, że w skład spadku wchodzi prawo do korzystania
z utworu na wszystkich polach eksploatacji, rozporządzania prawem
do korzystania z utworu na wszystkich polach eksploatacji (znanych
w chwili otwarcia spadku) oraz prawo do wynagrodzenia65. Ponadto,
w skład spadku wchodzą66: odrębne wynagrodzenie wypłacane w sy-
tuacjach wskazanych w ustawie o prawie autorskim i prawach po-
krewnych67, prawa i obowiązki o charakterze obligacyjnym wynikające
z umów zawartych przez zmarłego twórcę oraz roszczenia związane
z naruszeniem majątkowych praw autorskich.
Polska ustawa o prawie autorskim nie zawiera odrębnych postano-
wień dotyczących dziedziczenia majątkowych praw autorskich. Wyjąt-
kiem w tej materii jest przepis art. 42 pr. aut., zgodnie z którym, jeśli
prawa majątkowe jednego ze współtwórców miałyby przypaść Skar-
bowi Państwa, jako spadkobiercy ustawowemu, część ta przechodzi na
pozostałych przy życiu współtwórców lub ich następców prawnych,
stosownie do wielkości ich udziałów. Przepis ten nie miał swojego
63 Por. A. Kopff (w:) S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia..., s. 170; J. Bar-
ta, R. Markiewicz (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markie-
wicz, E. Traple, Komentarz I, s. 386.
64 Tak P. Ślęzak, Dziedziczenie praw majątkowych..., s. 97.
65 Tamże, s. 97–98.
66 Tamże, s. 98–99.
67 Dotyczy to wynagrodzenia wypłacanego przez: 1) producentów i importerów
urządzeń oraz nośników służących do zwielokrotniania utworów (art. 20 ust. 2–4
pr. aut.); 2) posiadaczy urządzeń reprograficznych prowadzących działalność gospo-
darczą w zakresie zwielokrotniania utworów dla własnego użytku osobistego osób
trzecich (art. 201pr. aut.); 3) ośrodki informacji i dokumentacji (art. 30 ust. 2 pr. aut.);
4) wydawców za umieszczenie w celach dydaktycznych i naukowych drobnych, opub-
likowanych utworów lub fragmentów większych utworów w podręcznikach, wypi-
sach i antologiach (art. 29 ust. 3 pr. aut.); 5) korzystającego z utworu audiowizualnego
w związku z: a) wyświetlaniem w kinach, b) najmem egzemplarzy i ich publicznym
odtwarzaniem, c) nadaniem telewizyjnym, d) reprodukowaniem utworu na egzempla-
rzu przeznaczonym do własnego użytku prywatnego (art. 70 ust. 21 pr. aut.).
44
IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych
odpowiednika w poprzednich polskich ustawach. Zasada dopuszcza-
jąca dziedziczenie ustawowe przez Skarb Państwa była konstruowana
w doktrynie. Było to jednak zagadnienie sporne. Przykładowo, S. Rit-
terman twierdził: „Prawo kaduka ex ratione legis ma znaleźć zasto-
sowanie tam, gdzie w razie jego niewykonania rzecz stałaby się res
nullis i podlegałaby zawłaszczeniu (...)”68. Dlatego zdaniem tego autora
należy, w przypadku braku podmiotów powołanych do spadku z usta-
wy, „podtrzymywać istnienie własności autorskiej prawem kaduka”69.
Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 r. utrzymała
zasadę, że Skarb Państwa może dziedziczyć autorskie prawa majątkowe
prawem kaduka. Jednocześnie ustawodawca wprowadził wyjątek do-
tyczący majątkowych praw autorskich przysługujących współtwórcy
utworu współautorskiego. Wyjątek ten należy zaliczyć do sytuacji, gdy
następuje przejście określonych praw zmarłego na określone osoby, bez
względu na to, czy są one spadkobiercami70.
Prawidłowa wykładnia przepisu art. 42 pr. aut. wymaga uwzględ-
nienia kilku założeń71. Po pierwsze, omawiana norma została wpro-
wadzona w czasie, kiedy obowiązywał art. 935 § 3 k.c. w pierwotnym
brzmieniu, który w ostatniej kolejności przewidywał dziedziczenie
ustawowe wyłącznie Skarbu Państwa. W aktualnym stanie prawnym
dziedziczy gmina ostatniego miejsca zamieszkania spadkodawcy. Do-
piero gdy nie można ustalić tego miejsca lub znajdowało się ono za gra-
nicą, dziedziczy Skarb Państwa. Pojawia się pytanie, czy nowelizacja
art. 935 § 3 k.c. ma wpływ na wykładnię art. 42 pr. aut. Wydaje się, że
nie można się dziś opierać na językowej wykładni omawianego prze-
pisu, gdyż nie prowadzi ona do zadowalających rezultatów. Omawiana
norma znajdowałaby zastosowanie jedynie w sytuacji, kiedy nie można
byłoby ustalić ostatniego miejsca zamieszkania spadkodawcy w Polsce
lub kiedy miejsce to znajdowałoby się za granicą, gdyż tylko wówczas
dziedziczyłby Skarb Państwa. Natomiast gdyby spadkobiercą ustawo-
wym stała się gmina, należałoby stosować ogólne reguły dziedziczenia,
czyli prawa majątkowe jednego ze współtwórców przechodziłyby na
gminę. Należy oprzeć się na wykładni celowościowej, która prowadzi
do wniosku, iż zasada opisana w art. 42 pr. aut. znajduje zastosowanie
68 S. Ritterman, Komentarz do ustawy o prawie autorskim, Kraków 1937, s. 142.
69 Tamże.
70 Zob. J. Barta, R. Markiewicz (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwią-
kalski, R. Markiewicz, E. Traple, Komentarz I, s. 313.
71 Tak P. Ślęzak, Dziedziczenie praw majątkowych..., s. 102–103.
45
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
także do dziedziczenia przez gminę. Można żałować, iż ustawodawca
nie dostrzegł i nie usunął tej usterki, nowelizując prawo autorskie.
Pożądana wydaje się nowelizacja art. 42 pr. aut., uzgadniająca treść
art. 935 § 3 k.c. w jego aktualnym brzmieniu. Po drugie, prawa mająt-
kowe jednego ze współtwórców nie wchodzą do spadku, gdyż przecho-
dzą na określone osoby niezależnie od tego, czy są one spadkobiercami
(art. 922 § 2 k.c.). Osobami tymi są pozostali przy życiu współtwórcy
lub ich następcy prawni. Prawa majątkowe przechodzą na pozosta-
łych współtwórców, a nie na spadkobierców zmarłego współtwórcy. Po
trzecie, komentowany przepis znajduje zastosowanie wyłącznie w od-
niesieniu do utworów współautorskich, a więc w sytuacji, kiedy kilka
osób wniosło wkład twórczy w powstanie utworu (tzn. wkład każdego
ze współtwórców możemy uznać za utwór w rozumieniu art. 1 ust. 1
pr. aut.). Nie można go więc zastosować do zbiorów utworów, czyli
wówczas, gdy twórcy jedynie połączyli swoje utwory w celu wspólnego
rozpowszechniania (art. 10 pr. aut). Po czwarte wreszcie, specyficzną
kategorię utworów współautorskich stanowią utwory rozłączne, czyli
te, w których wkłady poszczególnych współtwórców można wyodręb-
nić z całego utworu i samodzielnie rozpowszechniać. Przykładem jest
piosenka, do której tekst i muzykę stworzyli różni autorzy72. Powstają
wówczas prawa majątkowe do całości (piosenki) oraz prawa majątkowe
do różnych wkładów. W przypadku śmierci jednego ze współautorów
pozostały przy życiu nie nabywa praw majątkowych do jego wkładu.
Wkłady te przechodzą zgodnie z ogólnymi zasadami dziedziczenia na
spadkobierców, a pozostały przy życiu współtwórca ma prawa mająt-
kowe do piosenki jako całości. Jako podmiot praw do całego utworu
w miejsce zmarłego współtwórcy wstępują jego spadkobiercy73.
Należy zastanowić się, czy norma z art. 42 pr. aut. znajduje za-
stosowanie do utworu audiowizualnego. Na pozór odpowiedź na to
pytanie wydaje się prosta. Normę tę stosuje się wobec każdego utworu
współautorskiego. Jeśli więc utwór audiowizualny jest utworem współ-
autorskim, to należy stosować wspomnianą normę. Jednakże w przy-
padku utworu audiowizualnego sytuacja jest bardziej skomplikowana.
Sądzę, że próba odpowiedzi na postawione pytanie powinna polegać na
zestawieniu treści przepisów art. 42 i 70 pr. aut. Jak wiadomo, autorskie
72 Przy założeniu, że współautorzy zawarli porozumienie, aby ich wysiłki twórcze
zmierzały do stworzenia piosenki.
73 J. Barta, R. Markiewicz (w:) J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski,
R. Markiewicz, E. Traple, Komentarz I, s. 313–314.
46
IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych
prawa majątkowe do utworu audiowizualnego przysługują jego produ-
centowi. Jeśli producentem jest osoba fizyczna, nie pojawią się żadne
komplikacje. W takich przypadkach norma z art. 42 pr. aut. znajduje
zastosowanie. Odmienna sytuacja powstanie, gdy producentem jest
osoba prawna lub jednostka organizacyjna nieposiadająca osobowości
prawnej. W tych przypadkach trudno mówić o dziedziczeniu. Dlatego
dla takich przypadków przepis art. 42 pr. aut. nie znajduje zastosowa-
nia. Oczywiście także odnośnie do osób prawnych istnieją przypadki
sukcesji uniwersalnej. Przykładem może być nabycie majątkowych
praw autorskich w przypadku łączenia się osób prawnych.
2. Umowy nazwane, nienazwane i mieszane
Przejście majątkowych praw autorskich na inne podmioty, w dro-
dze zawarcia umowy, regulują przede wszystkim przepisy art. 41 i n.
pr. aut. Obecnie obowiązujące przepisy nawiązują do tradycyjnego
polskiego modelu umów autorskoprawnych74. Model ten polega na
regulowaniu umów przenoszących ogół praw autorskich, przenoszą-
cych część praw autorskich oraz tych umów, w których nie następuje
przeniesienie prawa, lecz jedynie upoważnienie określonego podmiotu
do gospodarczej eksploatacji utworu. Jednocześnie należy odnotować
fakt, iż współczesny ustawodawca polski zrezygnował z regulowania
konkretnych typów umów prawa autorskiego. Dlatego punktem wyj-
ścia rozważań na temat umów autorskoprawnych i stworzenia ich sy-
stematyki jest przedstawienie istoty umów nazwanych, nienazwanych
i mieszanych. Usystematyzowanie umów może okazać się zabiegiem
korzystnym ze względu na cele, którym zabieg ten służy. Mogą to być
cele dydaktyczne, a co jeszcze ważniejsze – cele praktyczne (przy od-
powiednim stosowaniu przepisów jednych umów do drugich, zarówno
nazwanych, jak i nienazwanych), a także cele teoretyczne (przy pró-
bach rozgraniczeń pojęciowych)75.
Punktem wyjścia rozważań na temat umów prawa autorskiego są
ogólne uwagi dotyczące systematyki umów, zwłaszcza obligacyjnych.
Jak wiadomo, umowy obligacyjne można dzielić na podstawie roz-
74 Zob. np. art. 30 i n. ustawy z 1952 r.
75 M. Sośniak, Zagadnieniatypologii i systematyki umów obligacyjnych, Katowice
1990, s. 12.
47
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
maitych kryteriów. Podziały te pokrywają się z klasyfikacją czynno-
ści prawnych76. Umowy w dziedzinie zobowiązań możemy podzielić
na: jednostronne i dwustronne, odpłatne i nieodpłatne, konsensualne
i realne, kauzalne i abstrakcyjne, rozporządzające i zobowiązujące.
Jednakże najważniejszy z punktu widzenia niniejszej pracy jest podział
umów na nazwane, nienazwane i mieszane77. W doktrynie polskiej,
zarówno dawniejszej, jak i współczesnej, zagadnieniu temu poświę-
cono wiele uwagi78. Umowami nazwanymi są te kontrakty, których
składniki przedmiotowo istotne (czyli te, które pozwalają przyporząd-
kować konkretną umowę do konkretnego typu – z reguły zawarte
w przepisie definiującym daną umowę) zostały określone w przepisach
prawa cywilnego; i odwrotnie: umowami nienazwanymi są te kon-
trakty, których składniki przedmiotowo istotne nie zostały wskazane
w przepisach. Z kolei umowy mieszane zawierają elementy różnych
kontraktów nazwanych i nienazwanych. W dalszej części niniejszej
pracy będę się posługiwał wyłącznie dychotomicznym podziałem
umów na nazwane i nienazwane.
Punktem wyjścia rozważań o istocie umów nienazwanych jest
zasada swobody umów. Zdaniem P. Machnikowskiego jest ona swego
rodzaju kompetencją generalną, na podstawie której umowa jest narzę-
dziem tworzenia, znoszenia i kształtowania treści stosunku zobowią-
zaniowego79. Przepis art. 3531 k.c. wyznacza zakres owej kompetencji
w aspekcie pozytywnym i negatywnym. Po pierwsze, wskazuje on, że
strony mogą „ułożyć stosunek prawny”. Po drugie, wskazuje granice,
76 Zob. W. Czachórski, Zobowiązania. Zarys wykładu, Warszawa 1994, s. 104. Co
do podziału czynności prawnych zob. S. Grzybowski (w:) System prawa cywilnego, t. 1,
Część ogólna, Ossolineum 1985, s. 485–511; E. Drozd (w:) Z. Radwański (red.), System
prawa prywatnego, t. 2, Prawo cywilne – część ogólna, Warszawa 2002, s. 171–217.
77 Zob. W. Czachórski, Zobowiązania..., s. 102–108.
78 Por. Z. Żabiński, Systematyka umownych stosunków prawnych pod względem
treści, SC 1972, t.19, s. 97 i n.; M. Sośniak, Zagadnienia..., s. 7; tenże, Prawo cywilne
i rodzinne w zarysie, t. 2, Zobowiązania, Katowice 1986, s. 234–236; tenże, Sistematica
de tipo contractual en los codigos civiles modernos. Centenario del Codigo Civil, Madrid
1989; R. Longchamps de Berier, Zobowiązania, Poznań 1948, s. 454. Zagadnienie to jest
także szeroko omawiane w doktrynie zagranicznej. W literaturze francuskiej należy
wymienić klasyczne opracowania: M. Planiol, Classification synthétique des contrats.
Revue Critique de Legislation et de Jurisprudence, Paris 1904, s. 407 i n.; J.F. Oversta-
ke, Essai de classification des contrats spéciaux, Paris 1969. W literaturze niemieckiej
zob. W. Fikentscher, Schuldrecht, Berlin–New York 1985, § 64, s. 398 i n.
79 Por. P. Machnikowski, Swoboda umów według art. 3531 k.c. Konstrukcja prawna,
Warszawa 2005, s. 125 i n.
48
IV. Przenoszalność autorskich praw majątkowych
poza które strony, układając łączący je stosunek prawny, wykroczyć
nie mogą (naturę stosunku prawnego, ustawy i zasady współżycia
społecznego)80. Inaczej mówiąc, strony mogą ustanawiać normy re-
gulujące postępowanie w ramach stosunku zobowiązaniowego, który
powołują do życia, zawierając umowę. W doktrynie przyjmuje się, że
na swobodę umów składają się: swoboda zawarcia umowy, swoboda
wyboru kontrahenta, swoboda kształtowania treści umowy, swoboda
formy zawarcia umowy oraz swoboda rozwiązania stosunku umow-
nego81. Należy jednakże pamiętać, że współczesne prawo autorskie
zawiera wiele ograniczeń zasady swobody umów.
Konsekwencją konsekrowania zasady swobody umów na grun-
cie prawa autorskiego jest bezwzględna nieważność umowy w razie
przekroczenia przez strony granic wyznaczonych treścią art. 3531
k.c.82 Co prawda, omawiany przepis nie wskazuje wprost na konse-
kwencje przekroczenia granic swobody umów. W tym zakresie należy
oprzeć się na regulacji wynikającej z art. 58 k.c. O ile w odniesieniu do
sprzeczności zawartej umowy nienazwanej z ustawą lub z zasadami
współżycia możliwość zastosowania art. 58 k.c. nie budzi wątpliwo-
ści, o tyle sprzeczność z właściwością (naturą) stosunku prawnego
może stanowić podstawę stwierdzenia nieważności umowy, jeśli
przyjmiemy tezę, że zawarcie umowy poza granicami wyznaczonymi
przez normę kompetencyjną z art. 3531 k.c. jest czynnością sprzeczną
z ustawą83.
W prawie autorskim ze względu na zastosowaną przez ustawodaw-
cę polskiego metodę regulacji zasada swobody umów nabiera szcze-
gólnego znaczenia. Należy przyjąć, że umowy zawierane na gruncie
polskiego prawa autorskiego można uznać za umowy nienazwane, o ile
spełniają sześć przesłanek84. Po pierwsze, są dwustronnymi czynnoś-
ciami prawnymi będącymi ważnymi umowami. Po drugie, brakuje im
80 Tamże, s. 165 i n.
81 Zob. S. Grzybowski (w:) S. Grzybowski (red.), System..., t. 1, s. 52; Z. Radwański
(w:) Z. Radwański (red.), System..., t. 2, s. 10; M. Safjan (w:) K. Pietrzykowski (red.),
Kodeks cywilny, t. 1, Komentarz do artykułów 1–44911, Warszawa 2008, s. 915; R. Trza-
skowski, Granice swobody kształtowania treści i celu umów obligacyjnych. Art. 3531
k.c., Kraków 2005, s. 34–35.
82 Por. J. Ignaczewski, Umowy nienazwane, Warszawa 2004, s. 20.
83 Por. P. Machnikowski, Swoboda umów..., s. 363–364.
84 Zob. W.J. Katner, Pojęcie umowy nienazwanej, Studia Prawa Prywatnego 2009,
nr 1, s. 11; tenże (w:) W.J. Katner (red.), System prawa prywatnego, t. 9, Prawo zobowią-
zań – umowy nienazwane, Warszawa 2010.
49
Rozdział pierwszy. Przenoszalność majątkowych praw autorskich
nazwania, choć to nazwanie nie musi wystąpić wprost przez jakiś tytuł,
pojęcie itp.; może wynikać z kontekstu lub opisu. W prawie autorskim
ustawodawca nie wskazał na konkretne nazwy ani nie opisał „kon-
tekstu” zastosowania konkretnych umów, tak by można było przyjąć,
że zostały one opisane. Po trzecie, kodeks cywilny, ustawa o prawie
autorskim i prawach pokrewnych ani żadna inna ustawa nie wskazują
essentialia negotii tych umów. Ustawa o prawie autorskim i prawach
pokrewnych wskazuje jedynie w sposób uniwersalny (identyczny dla
każdej umowy) niektóre elementy ich treści. Po czwarte, brakuje toż-
samości umowy z umową nazwaną albo takiego podobieństwa, które
wskazuje na rodzaj umowy nazwanej, albo następuje istotny wyjątek
od zasad konkretnej umowy nazwanej. Wydaje się, że umowy prawa
autorskiego nie wykazują na tyle dużego podobieństwa do tradycyj-
nych umów nazwanych uregulowanych w kodeksie cywilnym, aby
można było je przyporządkować do określonego typu. Po piąte, umowa
określa strony, przedmiot, którego dotyczy, oraz treść (zwłaszcza prawa
i obowiązki stron). Po szóste wreszcie, umowa pozostaje w zgodzie
z porządkiem prawnym (art. 3531 k.c.).
Umowy nienazwane wskutek długotrwałego stosowania w obrocie
wykazują tendencję do przekształcania się w umowy nazwane85. Na
gruncie prawa autorskiego doszło do odwrotnego zjawiska: przejścia
tradycyjnie stosowanych umów nazwanych do sfery umów nienazwa-
nych (dotyczy to zwłaszcza, bodaj najwcześniej wykształconego typu,
umowy wydawniczej).
Ustawodawcy w różny spo
Pobierz darmowy fragment (pdf)