Darmowy fragment publikacji:
WIEK
AWANGARDY
redakcja
Lilianna Bieszczad
universitas
ISBN 97883-242-1019-0
Spis treści
7
Krystyna WilKoszeWsKa, W kalejdoskopie awangardowych konstelacji . . . . . . . .
Część I
awangarda – reinterpretacje
anna zeidler-JaniszeWsKa, O dawnych i dzisiejszych interpretacjach
neoawangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
teresa PęKala, Estetyka ariergardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
GrzeGorz sztabińsKi, Idea wspólnoty sztuki w wieku awangardy . . . . . . . . . . . . 43
beata FrydryczaK, See Poussin/Hear Lorraine. O związkach sztuki
awangardowej z naturą i krajobrazem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
andrzeJ KsiążeK, Koniec awangardy a sztuka końca wieku . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Joanna WinnicKa-GbureK, Awangarda, kicz a filozoficzna krytyka artystyczna . 89
andrzeJ KisieleWsKi, Prymitywizm a sztuka awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
JózeF tarnoWsKi, Pojęcie awangardy w refleksji towarzyszącej architekturze
oraz w historii i teorii architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
lilianna bieszczad, Paradoksy tanecznej awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Część II
współczesne strategie awangardy
ryszard W. KluszczyńsKi, Jednostka – grupa – sieć. Przemiany
awangardowych strategii twórczych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Piotr zaWoJsKi, Cybersztuka jako awangarda naszych czasów . . . . . . . . . . . . . 161
KrzysztoF szWaJGier, Na krawędzi. Dialektyka przejścia . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
zbiGnieW WarPechoWsKi, Konserwatyzm awangardowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
MałGorzata KierKus-Prus, Trwanie w powtórzeniu?
Uwagi o zwielokrotnieniu, repetycji i iteracji w awangardowej praxis
sztuk wizualnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Violetta saJKieWicz, Sztuka konsumpcyjna? Od transawangardy
do banalizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
roMan nieczyPoroWsKi, Awangarda znaczeń. Kilka uwag o twórczości
Yasumasy Morimury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Część III
społeczno-kulturowe konteksty awangardy
iGnacy stanisłaW Fiut, Awangarda XX wieku w ujęciu refleksji ewolucyjnej . . 245
antoni PorczaK, Awangarda po obiedzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
MacieJ ożóG, Nowy człowiek w nowym millenium!?
Sztuka nowych mediów a awangardowa idea artystycznej
i społecznej rewolucji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
andrzeJ KrzyWKa, Awangarda – fabryka znaczeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
boGusłaW dziadzia, Na horyzoncie przeszłości – miraż awangardy życia
społecznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Marta KosińsKa, Pytanie o możliwy świat awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
eWa GładKoWsKa, Przeciw awangardzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Katarzyna stanKieWicz, Gesamtkunstwerk Josepha Beuysa? . . . . . . . . . . . . . . 349
dorota FrącKieWicz, Wspólnota, indywidualizm, doświadczenie.
Richard Rorty, Richard Shusterman o estetyce egzystencji . . . . . . . . . . . . . . . . 361
Część IV
reminiscencje
GrzeGorz dziaMsKi, Awangarda Europy Wschodniej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
teresa KostyrKo, Formiści polscy a ideologia awangardy . . . . . . . . . . . . . . . 391
natalia MrozKoWiaK-nastrożna, Niedojrzała mitologia nowoczesności. Sztuka
i człowiek w twórczości Witolda Gombrowicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
MirosłaW WachoWiaK, Józefa Pankiewicza twórczy dyskurs z awangardą . . . . 423
sebastian stanKieWicz, Awangarda i odległości. Jerzego Ludwińskiego
przyczynek do teorii awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
beata ŚnieciKoWsKa, Audialność i wizualność sztuki słowa – o współczesnych
„powrotach awangardy” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471
Janina MaKota, Motywy kierujące awangardowym malarstwem ubiegłego
stulecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
KrzysztoF szWaJGier, Muza zmilitaryzowana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507
Krystyna Wilkoszewska
W KalejdoSKopie aWangardoWycH
KonStelacji
prace zamieszczone w tej książce zostały wybrane spośród
referatów prezentowanych podczas XXXii konferencji, zorga-
nizowanej w maju 2005 – w ramach corocznych Krakowskich
Spotkań estetycznych – przez Zakład estetyki Uniwersytetu
jagiellońskiego . Zgodnie z trwającą od lat tradycją, każde
kolejne spotkanie przygotowują poszczególni członkowie Za-
kładu; pomysłodawczynią i główną organizatorką konferencji
o awangardzie była dr lilianna Bieszczad, zarazem redaktorka
obecnego tomu .
tematem konferencji oraz wieńczącej ją książki jest „Wiek
awangardy”; tytuł zamierzenie kryje co najmniej dwa ważne
aspekty znaczeniowe:
– po pierwsze, chodzi o zakończony niedawno wiek XX jako
wiek wypełniony, można powiedzieć wręcz napiętnowany,
sztuką awangardową;
– po drugie, o rodzaj jubileuszu – 100-lecie awangardy, któ-
rej początek przypada na pierwsze pięciolecie minionego
wieku .
czy problemy awangardy, tak żywotne w minionym wieku,
pozostają nadal aktualne, czy też należą już do historii? gdy
idzie o problematykę awangardy, to my wszyscy – myślę
estetycy polscy – jesteśmy uczniami profesora Stefana Mo-
rawskiego . Uczniami i kontynuatorami . odczuwamy żal, że nie
ma już głosu profesora w tej książce, w dyskusji poświęconej
swoistemu rozliczeniu ze zjawiskiem awangardy w sztuce .
profesorowi Morawskiemu zawdzięczamy – między innymi
– mocne, klarowne przeciwstawienie awangardy z pierwszej
połowy XX wieku neoawangardzie z drugiej połowy tegoż wie-
ku oraz równie wyrazistą tezę, że o ile pierwsza awangarda,
mimo niezaprzeczalnego nowatorstwa, nie podważyła paradyg-
matu sztuki, to radykalnie uczyniła to druga awangarda .
tę drugą awangardę Morawski początkowo utożsamiał
z postmodernizmem . jak wielu innych badaczy sztuki XX
wieku, miał problemy z usytuowaniem względem siebie pojęć
takich jak modernizm i postmodernizm, awangarda, neoawan-
garda, transawangarda .
jak trudno poruszać się badaczowi pośród tych pojęć, świad-
czy na gorąco spisywana krytyczna refleksja innego świadka
sztuki XX wieku – clementa greenberga . greenberg chciał
widzieć w sztuce modernistycznej jak i w sztuce awangardo-
wej nie zerwanie z tradycją, lecz jej kontynuację, zwłaszcza
gdy idzie o utrwalanie i podtrzymywanie wartości estetycz-
nych . „Modernizm musi być rozumiany jako ciągłe działanie,
nieustanny wysiłek utrzymania standardów estetycznych . . .”
Zagrożeniem dla tych standardów był postmodernizm i kultura
masowa . ale greenberg wierzył, że „jeśli modernizm będzie
utrzymywał najwyższe standardy, to przetrwa . . .”
W przetrwanie modernizmu nie wierzył i nie chciał wierzyć
inny wpływowy teoretyk awangardy peter Bürger . jego, wy-
rastająca z przesłanek marksistowskich, analiza awangardy
akcentuje raczej jej rewolucyjny, nastawiony na zniszczenie
instytucji sztuki, charakter . Bürger, z wykształcenia teoretyk
literatury, za wzorcowe kierunki awangardy uznaje surrealizm
i dadaizm (a nie np . kubizm czy abstrakcję, które raczej nie
zaistniały w literaturze) . tym łatwiej mu przeprowadzić tezę
o radykalnym charakterze poczynań awangardowych . W po-
lemice, jaką Morawski podjął z Bürgerem, jestem po stronie
Morawskiego, gdy pisał, że Bürger wyeksponował w pierwszej
awangardzie to, co stało się pierwszoplanowe i istotne dopiero
w neoawangardzie .
Można patrzeć na awangardę jako na przede wszystkim
eksperymentatorstwo formalne, nakierowane na realizację
wartości estetycznych, albo też jako na ruchy anarchizujące,
zmierzające do obalenia artystyczno-estetycznych standardów .
ja osobiście opowiadam się za pierwszą wersją, przeciwko
drugiej . Można widzieć w neoawangardzie bądź kontynuację
pierwszej awangardy, bądź jej zaprzeczenie albo też włączać
neoawangardę w postmodernizm lub kulturę masową . oso-
biście nie sądzę, by neoawangarda była postmodernistyczna,
a postmodernizm masowy . Za każdym razem, gdy do tuby
zwanej kalejdoskopem wrzucimy awangardowy materiał,
przy najlżejszej próbie obrotu pojawiają się odmienne kon-
stelacje . nie wierzę, by istniała jedna formuła awangardy .
dlatego głównym zadaniem tej pracy jest dotarcie do wielości
kalejdoskopowych konfiguracji awangardy oraz ich, widziane
w perspektywie stuletniego rozwoju, sproblematyzowanie
i krytyczne opisanie .
nie jest to zadanie łatwe, bowiem, jak pisze lilianna Biesz-
czad: „W awangardzie spotkać możemy sprzeczne tendencje
w ramach poszczególnych nurtów, dużą różnorodność czasem
wzajem się wykluczających eksperymentalnych postaw, nie
ma też zgodności wśród teoretyków co do periodycznego
podziału tychże nurtów . praktyka jak zwykle wymyka się teo-
retycznej refleksji” . jeśli zadanie to udało się choćby po części
osiągnąć, to dzięki udziałowi – tak w dyskusji konferencyjnej,
jak i w dokumentującej ją niniejszej publikacji – wybitnych
polskich znawców awangardy . przedstawili rozległe spectrum
problemów, mierząc się z nimi poprzez zastosowanie rozmai-
tych strategii badawczych . Zostały one uporządkowane przez
redaktorkę tomu i zaznaczone w tytułach kolejnych rozdziałów
książki, dotyczących: kontekstu społeczno-kulturowego, rein-
terpretacji, obecności awangardy w twórczych dokonaniach
współczesności oraz w – nie pozbawionych sentymentu zwłasz-
cza w odniesieniu do polskich artystów – reminiscencjach .
Kraków, lipiec 2006
10
cZĘŚĆ pierWSZa
awangarda –
reinterpretacje
anna Zeidler-janiszewska
o daWnycH i dZiSiejSZycH
interpretacjacH neoaWangardy
rozważania swoje rozpocznę od przytoczenia wypowiedzi,
która przez pewną grupę estetyków, na bieżąco śledzących
rozwój swej dyscypliny i nastawionych „progresywnie”, uznana
będzie zapewne za oczywistą i wartą kontynuacji . inna grupa,
bardziej przywiązana do tradycji wczesnej nowoczesności,
zastanowi się, jakie argumenty zmobilizować na rzecz obrony
idei uniwersalności dzieła, wzorując się na przykład na strate-
gii petera Bürgera, który „uratował” wiele wytworów praktyk
klasycznej awangardy przed wykluczeniem ich z kategorii
dzieł sztuki . jeszcze inna odsunie, być może, problematykę
rozwijaną przez estetyków zdarzenia na czas, w którym sztu-
ka sama rozstrzygnie, czy formy, jakie przybrała w ostatnim
16
pięćdziesięcioleciu, były rodzajem stanu przejściowego czy
nie . Wypowiedź pochodzi z wydanej w 2004 roku książki eriki
Fischer-lichte Ästhetik des Performativen . analizując w zarysie
przemiany zainicjowane przez przedstawicieli neoawangardy
w obszarze różnych praktyk artystycznych (plastyki, teatru,
muzyki, literatury), niemiecka badaczka podkreśla nie tyle
ich (dobrze już skądinąd opisaną) hybrydyzację, lecz przede
wszystkim fakt, iż praktyki te realizują się w formie przed-
stawienia i jako przedstawienie . Można byłoby zapewne
mówić tu o procesie teatralizacji sztuk, gdyby nie potoczne sko-
jarzenia teatralizacji z teatrem w „starym stylu”, a nowy teatr,
który włącza się aktywnie w interesujące autorkę przemiany,
bardziej przypomina dzisiejsze formy aktywności plastycznej
i dystansuje się wobec własnych, wcześniejszych tradycji .
W tym kontekście lepsze jest (stosowane już i utrwalone wśród
estetyków, badaczy współczesnej sztuki i jej krytyków) okre-
ślenie wchodzących w grę procesów mianem „zwrotu perfor-
matywnego”, a odpowiadającej im estetyki mianem „estetyki
performatywności” . dodać trzeba od razu, iż obydwa terminy
„utrwalił” w wydanej dwa lata wcześniej książce Ereignis und
Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen
dieter Mersch . do jego propozycji, skrytykowanej przez Fi-
scher-lichte za nazbyt emfatyczne ujęcie kategorii zdarzenia,
będę się jeszcze odwoływała . obecnie zauważę tylko, że o ile
autorce Ästhetik des Performativen zależy na skonstruowaniu
takiej aparatury pojęciowej, która może być stosowana nie
tylko w badaniach nad współczesną sztuką, ale i nad innymi
dziedzinami kultury, podlegającymi dziś procesom estetyzacji,
o tyle Mersch skupia się na uchwyceniu specyfiki „zdarze-
niowości” w sztuce w opozycji do jej zbanalizowanych wersji
potocznych .
a oto zapowiadana wypowiedź:
Zamiast tworzyć dzieła, artyści wytwarzają coraz częściej zdarzenia,
które wikłają nie tylko ich samych, lecz także odbiorców, oglądają-
cych, słuchaczy, widzów . W związku z tym w rozstrzygającym punkcie
zmieniają się warunki produkcji i recepcji sztuki . centralnej roli w tych
procesach nie pełni już oderwane i niezależnie od swoich odbiorców
Anna Zeidler-Janiszewska
egzystujące dzieło sztuki, które powstało jako obiekt w wyniku kre-
atywnej czynności artysty-podmiotu, a postrzeganie i pojmowanie
pozostawiało podmiotowi-odbiorcy . Zamiast tego mamy do czynienia
ze zdarzeniem, które powstało, trwa i zostaje zakończone w działaniu
różnych podmiotów – artysty i słuchacza/widza1 .
owo współdziałanie (i zarazem – współoddziaływanie) ma
charakter bezpośredni i nie jest zależne od sfery znaczeń,
a każdy z uczestniczących w zdarzeniu może w trakcie jego
przebiegu doświadczyć transformacji, tj . uczestniczyć w akcie
przemiany, która w dalszych partiach książki interpretowana
jest jako rodzaj współczesnego rytu przejścia (liminoidalności
w sensie Victora turnera2) .
tylko w nieznacznym stopniu – czytamy dalej – performatywny zwrot
w sztukach można przybliżyć za pomocą odziedziczonych teorii este-
tycznych – także wówczas, gdy pod wieloma względami pozostają one
dalej stosowalne . rozstrzygający jednak moment tego zwrotu, odwrót
od dzieła i zakładanych wraz z nim relacji między podmiotem a przed-
miotem i statusem materiału a statusem znaku, ku zdarzeniu, nie da się
przy ich pomocy uchwycić . aby objąć szczególne właściwości zwrotu,
móc je badać i interpretować, potrzebne jest rozwinięcie nowej estetyki:
estetyki performatywności3 .
17
jej podstawowym założeniom, kategoriom i pojęciom, te-
stowanym od razu na obszernym materiale różnych praktyk
artystycznych, poświęcona jest nie tylko przywołana książka,
ale i wiele innych publikacji niemieckiej autorki .
1 e . Fischer-lichte, Ästhetik des Performativen, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt a/M 2004, s . 29 .
2 W książce Od rytuału do teatru (przekład polski M . i j . dziekanowie,
oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005) turner odróżnia właści-
wą klasycznym, dawnym rutuałom liminalność od liminoidalności, którą
cechują się ich współczesne kontynuacje . Sam fakt, iż takie kontynuacje
w dzisiejszym świecie funkcjonują i że w szczególności wytwarza je dzisiej-
sza sztuka, jest dla Fischer-lichte symptomem ponownego „zaczarowania
świata” . niemiecka badaczka podkreśla jednak, iż nie należy tego procesu
traktować jako kontroświecenia, lecz raczej jako dopełnienie oświecenia
(s . 318–362) .
3 e . Fischer-lichte, op . cit ., s . 30 .
O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy
o ile postulowana przez erikę Fischer-lichte nowa estety-
ka eksponuje łącznie trzy podstawowe kategorie: zdarzenie,
inscenizację i doświadczenie estetyczne, dieter Mersch
koncentruje się na zdarzeniu, w kontekście problematyki
związanej z aurą (książka powstała w ramach projektu „reaura-
tyzacja w sztuce performatywnej”)4 . lokalizując zwrot perfor-
matywny w okresie aktywności neowangardy, jego zapowiedzi
odnajduje – podobnie jak erika Fischer-lichte – w praktykach
awangardy pierwszej, już „klasycznej”, dekonstruującej, ale
i też destruującej założenia estetyki dzieła (która kształtowa-
ła się od renesansu, znajdując wszakże modelowy wyraz we
wczesnonowoczesnych koncepcjach sztuki autonomicznej) .
Ważnym punktem odniesienia staje się tu koncepcja Hegla
– nie tylko dlatego, że usytuowała estetykę (jako filozofię sztu-
ki) w siatce akademickiego „podziału pracy” i że proponowała
pojęciowość rozwijaną w ramach estetyki i teorii dzieła, ale
i dlatego, że tak niepokojącą kolejne pokolenia badaczy kon-
cepcję zmierzchu sztuki można zinterpretować w perspektywie
performatywnego zwrotu jako zmierzch sztuki jako dzieł
i zarazem nowy początek sztuki jako zdarzeń . W obydwu
procesach(zamykania i otwierania) niektóre działania awan-
gardowe odegrały rolę szczególnie znaczącą, podczas gdy
inne skupiały się na dekonstrukcji poszczególnych składników
zastanej sytuacji estetycznej .
W rozdziałach poświęconych archeologii performatywności
interesują Merscha dwa kierunki: dadaizm i surrealizm, boha-
terami drugiego półwiecza dwudziestego wieku czyni z kolei
josepha Beuysa i johna cage’a . Aisthesis, ekstaza i asceza to
podstawowe kategorie rozwijanej w książce estetyki zdarzenia,
w którą – w przekonaniu autora – wpisuje się specyficzna etyka,
etyka odpowiedzi i odpowiedzialności zarazem .
dokładniejszą charakterystykę zwrotu performatywnego
i odpowiadających mu koncepcji badawczych zostawiam
1
4 d . Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des
Performativen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M 2002, s . 9 .
Anna Zeidler-Janiszewska
na inną okazję5 . obecnie natomiast chciałabym, pamiętając
przez cały czas o zarysowanym tu projekcie nowej estetyki,
cofnąć się w odleglejszą (i mniej odległą) przeszłość, by „wy-
łowić” z niej te momenty, które budują „prehistorię” estetyki
zdarzenia . rozpocznę więc od modernistycznego programu
autonomii sztuki, interpretowanego zarówno przez petera
Bürgera (w jego głośnej przed ponad ćwierćwieczem Teorii
awangardy), jak i – z socjologicznej perspektywy – przez
pierre’a Bourdieu, jako rodzaj ideologii wspierającej procesy
kształtowania się instytucji sztuki w obrębie nowoczesnego
podziału pracy, który w późniejszych fazach doprowadził – jak
zauważył adorno – do „ubranżowienia” wszystkich niemal sfer
ludzkiego życia . estetyka, która w tym czasie zaczęła zdobywać
status samodzielnej dyscypliny akademickiej, nie była z tych
procesów wyłączona, mimo że starała się z jednej strony ugrun-
tować własną, odrębną wśród innych działów filozofii pozycję,
z drugiej natomiast explicite dystansowała się nie tylko od po-
tocznego doświadczenia estetycznego, ale i od artykułowanej
w manifestach czy esejach „estetyki artystów” . odczytując
tę ostatnią jako wyraz tendencji partykularnych, sama aspi-
rowała do zbudowania koncepcji o wymiarze uniwersalnym .
jak głęboko jednak wytworzone przez nią pole teoretyczne
uwikłane było od początku w kształtowanie się nowoczesnych
instytucji związanych zarówno z produkcją, jak i z recepcją
sztuki, pokazują m .in . analizy pierre’a Bourdieu w Regułach
sztuki6 . W dostrzeżenie, że estetycy, pospołu z teoretykami
i historykami sztuki, „uwięzieni są w przedmiocie”, który
w swoim mniemaniu poddają obiektywizującym badaniom,
znaczący udział wniosły już praktyki wczesnoawangardowe,
5 Koncepcję zwrotu performatywnego w kulturze drugiej połowy dwu-
dziestego wieku i odpowiadającego mu zwrotu w humanistce omawiam
szerzej w tekście „perspektywy performatywizmu” w książce Perspek-
tywy refleksji kulturoznawczej, pod redakcją ryszarda Kluszczyńskiego
(w druku) .
6 polski przekład tej książki (autorstwa andrzeja Zawadzkiego) ukazał
się w krakowskim wydawnictwie Universitas w 2001 roku . W odniesieniu
do podjętych tu rozważań zob . w szczególności fragment zatytułowany
Historyczna geneza estetyki czystej (s . 435–475) .
1
O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy
20
z impetem atakujące modernistyczną koncepcję autonomii
sztuki (odsłaniając tym samym jej ideologiczny charakter),
wobec czego także akademicka estetyka nie mogła pozostać
obojętna . przywołaną tu wcześniej Teorię awangardy petera
Bürgera ujmować można jako próbę uhistorycznienia pola
problemowego estetyki w obliczu awangardowych ekspery-
mentów, ukierunkowaną na zachowania ogólnego pojęcia
dzieła sztuki jako niezbędnego składnika tego pola od czasów
Hegla . Hegel zmarginalizował bowiem skupiony na doświad-
czeniu estetycznym, a nie na dziełach sztuki, projekt Kanta .
Utożsamił też estetykę z filozofią sztuk pięknych jako podstawą
ogólnej wiedzy o sztuce (co dobrze oddaje tytuł zasłużonego
niemieckiego periodyku naukowego – „Zeitschrift für aes-
thetik und allgemeine Kunstwissenschaft”) . Korzystały z niej
następnie konstytuujące się w dziewiętnastym wieku dyscypli-
ny badawcze, zajmujące się poszczególnymi gałęziami sztuki
w ich historycznym rozwoju . akademickiemu podziałowi
pracy w kręgu niemieckojęzycznym towarzyszyły ustalenia
czerpane z Heglowskiego Wstępu do estetyki, który kończy się,
przypomnę, następującą konstatacją:
Wszystko tedy, co szczegółowe formy sztuki realizują w swych dziełach,
to zgodnie ze swym pojęciem tylko formy ogólne rozwijającej się idei
piękna . jako zewnętrzne urzeczywistnienie tej idei wznosi się przed
nami wspaniały panteon sztuki, którego konstruktorem i budowniczym
jest sam siebie ujmujący duch piękna, panteon, którego wykończenia
wszakże będą mogły dokonać dopiero dzieje powszechne w tysiącle-
ciach swego rozwoju7 .
Uwaga estetyków i badaczy poszczególnych odmian praktyk
artystycznych skupiła się na dziele sztuki jako – wedle sfor-
mułowań Hegla – „jedności idei i jej zmysłowej postaci” czy
„metafizycznej ogólności z określonością realnego przedmio-
7 g .W .F . Hegel, Wykłady o estetyce, t . i ., przeł . j . grabowski, a . land-
mann, pWn, Warszawa 1964, s . 152 . W kwestii zastosowań Heglow-
skiego „panteonu” w usystematyzowaniu praktyki badawczej zob . m .in .
H . paetzold, Aesthetik des deutschen Idealismus, Franz Steiner Verlag,
Wiesbaden 1983 .
Anna Zeidler-Janiszewska
tu szczegółowego”, jedności, dzięki której sztuka jako jedna
z form „udostępniania prawdy” egzystuje (obok religii i filozo-
fii), w królestwie ducha absolutnego . to właśnie owo roszcze-
nie sztuki do prawdy, podtrzymywane jeszcze zarówno przez
adorna, jak i przez Heideggera, sprawia, że nawet ekspery-
menty awangardowe nie skłaniają do rezygnacji teorii estetycz-
nej z kategorii dzieła, albowiem – zauważa rudiger Bubner –
„prawda ukazująca się estetycznie musi mieć niedwuznaczne
miejsce swego przejawiania się”8 . od czasów burzycielskich
manifestacji futurystycznych począwszy, budziły one jednak
wyraźny niepokój estetyków, którzy najpierw próbowali pro-
cesy destrukcji dzieła marginalizować, a później na różne
sposoby „majstrowali” przy pojęciu dzieła tak, by je jednak
choćby w ogólnej, lekko zmodyfikowanej postaci zachować .
Udało się to w jakiejś mierze Bürgerowi, który, zdając sobie
sprawę, iż nowoczesna estetyka nie jest wcale wiedzą czystą
i niewinną, sam usytuował się w metaestetycznej perspektywie
heglowsko-marksistowskiej, w wersji reprezentowanej przez
adorna . Zagadkowe stwierdzenie adorna, iż „nieliczne dziś
dzieła, które się liczą, to te, które już nie są dziełami”9, napro-
wadziło Bürgera na koncept odróżnienia ogólnego pojęcia
dzieła sztuki od jego historycznej formy realizacji – dzieła
„organicznego”, którego autonomii z takim zacięciem broniła
sztuka i estetyka modernistyczna .
przeciwstawiając się owej obronie i demaskując ją jako
ideologię mieszczaństwa, awangarda poddała więc destrukcji
jedynie „organiczny” model dzieła, zastępując go jednocześ-
nie modelem „nieorganicznym” . Zachowana została jednak
ogólna koncepcja dzieła jako „jedności tego, co ogólne, i tego,
co szczególne” . o ile w dziełach „organicznych” jedność ta
realizowała się bezpośrednio, o tyle dzieła „nieorganiczne”
uzyskują ją w sposób pośredni . Koncepcję tę rozbudowuje
Bürger przez przeciwstawienie symbolu („organicznego”) i po
21
8 r . Bubner, Doświadczenie estetyczne, przeł . K . Krzemieniowa, oficyna
naukowa, Warszawa 2005 .
9 p . Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M
1974, s . 76 (cytuję za Bürgerem, ponieważ nie udało mi się odnaleźć tego
zdania w polskim przekładzie Filozofii nowej muzyki) .
O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy
Benjaminowsku rozumianej alegorii ( jako strategii „nie-orga-
nicznej”) . W przypadku alegorycznie skonstruowanych dzieł
awangardowych „moment jedności jest odsunięty nieskończe-
nie daleko; a w ekstremalnym przypadku zostanie on w ogóle
wytworzony dopiero przez odbiorcę”10 . Uszczegółowiona w ten
sposób ogólna koncepcja dzieła sztuki nie tylko nie zmuszała
do jakiejś radykalnej zmiany pola badawczego estetyki, któ-
rego patronem pozostaje Hegel, ale i odpowiadała – wzorem
adorna – duchowi Heglowskiej metody (niezależnie od tego,
jak bardzo próbowała sprowadzić owego ducha na ziemię) .
przedstawiając swoją koncepcję awangardowego dzieła
sztuki, Bürger polemizował z diagnozą rudigera Bubnera z ar-
tykułu „o pewnych uwarunkowaniach współczesnej estetyki”,
opublikowanego po raz pierwszy w 1973 roku . Bezpośrednio
przywołał jego fragment poświęcony „przezwyciężaniu i roz-
sadzaniu tradycyjnej jedności dzieła”, co mógł łatwo zinterpre-
tować w swojej książce jako efekt stosowania strategii alego-
rycznej . pominął jednak milczeniem dalsze uwagi Bubnera,
które w sposób oczywisty kontekstualizują przedsięwzięcie
przeprowadzone w Teorii awangardy, odbierając mu tym sa-
mym walor uniwersalności . czytamy więc u Bubnera, iż:
całkiem świadomej zdrady idei dzieła dokonuje się w akcjonistycznych
praktykach, w których, jak w happeningu, chce się przełożyć sztukę
na jakieś zdarzenie (Vorgang), lub jak w pewnych utworach najnowszej
muzyki nie zamierza się inaugurować niczego poza jakimś łańcuchem
zmiennych aktów (Vollzuge) bądź też za pośrednictwem zabiegów
mechanicznych zamiast „dzieła” uruchamiany jest tylko permanentny
proces . ( . . .) dążenia idące w kierunku płynnego przejścia od „sztuki”
do „życia” eksperymentują w polu, gdzie nie ma już w ogóle miejsca
dla szczególnej pozycji dzieła11 .
Być może z tej perspektywy należałoby ponownie zasta-
nowić się nad uwagą adorna o „dziełach, które już dziełami
nie są” . i – w dalszej kolejności – podjąć próbę interpretacji
adornowskiej koncepcji i – równolegle – Heideggerowskiej,
22
10 p . Bürger, op . cit ., s . 77 .
11 r . Bubner, op . cit ., s . 39 .
Anna Zeidler-Janiszewska
jako projektów, w których estetyka dzieła krzyżuje się już
z estetyką zdarzenia .
jedno jest pewne: dla estetyki przełomowe stały się nie prak-
tyki awangardy klasycznej (z którymi mogła sobie poradzić
choćby na sposób wskazany w Teorii awangardy), lecz „zdarze-
niowe” eksperymenty neoawangardy, którą Bürger traktował
en bloc jako formę spełnienia Heglowskiej wizji zmierzchu
sztuki . choć koncepcja dzieła alegorycznego obejmowała
swym zasięgiem także część dzieł neoawangardowych, autor
Teorii awangardy odmówił jej subwersywnej mocy, właściwej
awangardzie klasycznej . jak dalece wątpliwa jest ta diagnoza,
pokazuje m .in . Łukasz ronduda na przykładzie strategii alego-
rycznych stosowanych w wykorzystującej nowe media sztuce
ostatnich lat12 . nie jest więc tak, że praktyka wytwarzania zda-
rzeń stopniowo eliminuje praktykę tworzenia dzieł; to raczej
ich koegzystencja okazuje się często owocna dla obu form
uprawiania sztuki . podkreślał ten moment wyraźnie Bubner,
gdy – kontynuując przytoczoną wyżej wypowiedź – dodawał:
„ta obserwacja nie wyklucza, że w konkretnych przypadkach
posługiwanie się kategorią dzieła może być sensowne, neguje
tylko przyjmowanie nieograniczonej bądź fundamentalnej
funkcjonalności tego pojęcia”13 .
Bürger nie chciał ani skorzystać z tej ostatniej sugestii, ani
też podjąć z nią jakiejś bardziej zasadniczej polemiki, koncen-
trując się na pokazaniu emancypacyjnego potencjału wczes-
nych awangard . jego adwersarz natomiast systematycznie po-
szerzał swoją diagnozę (dotyczącą de facto dzisiejszego statusu
całej tradycji Heglowskiej, która w filozoficznej estetyce zmar-
ginalizowała oddziaływanie Kanta) . do jednego z kolejnych
artykułów włączył „dygresję o rzekomym ratowaniu pojęcia
dzieła”, a więc odniósł się bezpośrednio nie tylko do koncep-
cji zaprezentowanej w Teorii awangardy, ale i do późniejszej
23
12 czyni to w obronionej w 2005 roku w Łodzi pracy doktorskiej pt .
Strategie subwersywne w sztukach medialnych . praca ta, aktualnie w druku,
ukaże się w bieżącym roku .
13 r . Bubner, op . cit ., s . 40 .
O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy
książki Bürgera, poświęconej krytyce estetyki idealistycznej14 .
Uwagi Bubnera posiadają wymiar ogólniejszy i odnoszą się
także do tych propozycji filozoficzno-teoretycznych, których
autorzy nie tylko podążają odmienną od Bürgera drogą, ale
w centrum swoich prób animacji kategorii dzieła stawiają już
nie dokonania awangardy z początku wieku, lecz neoawangar-
dy . Wykraczając na moment poza obszar zakreślony przez tytuł
tego szkicu zauważyć można, że perspektywa Kantowska, którą
Bubner uważa za bardziej przystającą do dzisiejszej sytuacji
‘sztuki bez dzieł’ niż zmodyfikowany heglizm, otwiera możli-
wość reorganizacji i poszerzenia pola problemowego estetyki,
co postuluje na przykład Wolfgang Welsch czy – pod innym
kątem – arnold Berleant, a także, oczywiście, erika Fischer-
-lichte . W roli centralnej kategorii estetyki będzie występo-
wało już nie dzieło (i sztuka), lecz doświadczenie estetyczne,
co pozwoli też na wykorzystanie dla potrzeb współczesności
tradycji amerykańskiego pragmatyzmu15 . dodać też można,
że kilkudziesięcioletnie „majstrowanie” przy pojęciu dzieła
stało się po prostu nużące, choć pewne próby z tego zakresu
– na przykład koncepcja arthura danto – ciągle wzbudzają
żywą dyskusję16 .
przywołałam koncepcję Bubnera nie bez powodu . nie tylko
bowiem inspirowała ona poszukiwania tych estetyków, którzy
koncentrowali się na uchwyceniu przełomowego znaczenia
praktyk neoawangardowych i wyczuwali, że dzieła nie da się
już uratować w roli uniwersalnej kategorii estetycznej, ale
i – postulując wyróżnioną rolę doświadczenia estetycznego
24
14 p . Bürger, Zur Kritik der idealistischen Asthetik, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt a/M 1983 .
15 W tym kierunku zmierza Krystyna Wilkoszewska w książce Sztuka
jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas,
Kraków 2003, wyd . ii . Zob . też posłowie do tej książki autorstwa richarda
Shustermana Estetyka pragmatyczna – od przeszłości ku przyszłości .
16 Koncepcja danto zdaje się „więcej mówić” w konfrontacji z ujęciami
wyrastającymi z innych tradycji myślowych . do takiej opinii przekonuje lek-
tura książki lilianny Bieszczad Kryzys pojęcia sztuki. Filozoficzno-estetyczne
koncepcje sztuki Th.W. Adorna, H.G. Gadamera, A.C. Danto, Wydawnictwo
Uj, Kraków 2003 .
Anna Zeidler-Janiszewska
– oferowała pomost między rezygnującą z roszczeń do uni-
wersalności estetyką dzieła a nadchodzącą w ślad za nowymi
praktykami artystycznymi estetyką zdarzenia .
W naszkicowanym powyżej kontekście warto przypomnieć,
że w polsce żywo zajmował się problematyką destrukcji dzieła
w obszarze praktyk neoawangardowych i – co za tym idzie –
w roli centralnej kategorii pola problemowego estetyki, Stefan
Morawski . Zauważając, że nie wszystkie z tych praktyk porzu-
cają „wytwarzanie przedmiotów artystycznych”, co pozwala na
zachowanie (zmodyfikowanej już przez awangardę klasyczną)
kategorii dzieła, podkreślał równocześnie, że inaczej rzecz się
ma w sytuacji, w której zastępuje się sztukę (choć dalej mowa
jest nie o sztuce, lecz o dziele) „określonym sposobem bycia
bądź grą z rzeczywistością ( . . .)” .
linia ta – pisał dalej – wiedzie od duchampa, poprzez sztukę gestu
i akcji, do happeningu . próbuje się tu tworzyć coś w rodzaju para-
spektaklu, paraobrzędu, a także coś w rodzaju święta, w którym widz
zmienia się we współautora ( . . .) nieustanna penetracja samego siebie
i otoczenia, uautentycznienie i intensyfikacja przeżyć, dążenie do stanów
ekstatycznych – oto co ma zastąpić produkowanie dzieł usychających
powoli w muzeach, niezdatnych do tego, żeby obalać fetysze i wyzwalać
z alienacji17 .
25
W analizie tego rodzaju praktyk (które, wedle ówczesnej
intuicji, miałyby zastąpić sztukę w ogóle, a dziś należałoby
raczej powiedzieć o zastępowaniu – jedynie – dzieła) ważną
rolę zaczynają odgrywać inne, marginalizowane wcześniej na
ogół, kategorie estetyczne . Według autora Absolutu i formy
w grę wchodziłyby: twórczość, eksploracja, partycypacja i uin-
17 S . Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Wydawnictwo
literackie, Kraków 1985, s . 293 . dodać warto, że Morawski nie zmienił
zasadniczo wcześniej przyjętej koncepcji dzieła sztuki, formułowanej m .in .
w polemice z ingardenem . W artykule „próba określenia pojęcia sztuka”
zamieszczonym w książce pod red . M . grześczaka Ruchome granice. Szkice
i studia (gdynia 1968) pisał, iż dziełem jest „przedmiot stanowiący ekspre-
sywną strukturę jakości zmysłowo danych, bezpośrednio lub pośrednio
oglądowych”, „wydzielony z rzeczywistości autentycznej”, „wyrażający
silniej lub słabiej daną indywidualność twórczą” (s . 54) .
O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy
26
tensywniona percepcja . gdyby Morawski nie mówił o sztuce,
a jedynie o formach jej realizacji poprzez dzieła, fragmenty
jego tekstów z lat siedemdziesiątych mogłyby całkiem do-
brze dziś funkcjonować w antologiach, których przedmiotem
jest estetyka zdarzenia czy estetyka performatywna . inaczej
zapewne widział tę kwestię inny polski estetyk – tadeusz pa-
włowski, który w wydanej w 1982 roku książce poświęconej
fenomenowi happeningu (schodzącemu z artystycznej sceny
na rzecz różnych form sztuki performance) nie miał żadnych
wątpliwości w kwestii jego przynależności do sztuki, ani razu
natomiast nie posłużył się w tej książce pojęciem dzieła, tak
jakby wiadomym było już, że traci ono pozycję, jaką odgrywało
dotychczas18 . Z kolei Maria gołaszewska, przeczuwając być
może przyszłe znaczenie powojennych praktyk artystycznych,
konstytuujących ruch Wielkiej awangardy, postulowała mo-
dyfikację pojęcia dzieła (mając na względzie sztukę ducham-
pa i Warhola), ale rejestrowała też inne praktyki . W Estetyce
i antyestetyce czytamy, na przykład, o „całkowitej rezygnacji
z dzieła” jako o „ekstremalnej granicy zminimalizowanej arty-
kulacji artystycznej”, a z dalszego wywodu można domyślać
się, że inspiracją dla tej uwagi było jakieś zdarzenie z obszaru
sztuki performance19.
Żaden jednak ze śledzących ówczesne praktyki artystyczne
polskich estetyków nie zakwestionował explicite uniwersalnej
przydatności kategorii dzieła sztuki . także w młodszym po-
koleniu nie poddaje się tej kwestii pod rozwagę, aczkolwiek
pewne symptomy w postaci niechęci do używania tego ter-
minu w odniesieniu do dzisiejszych praktyk (stosuje się na
ogół nazwy gatunkowe lub coraz częstsze ostatnio określenie
„praca”) pozwalają przypuszczać, że idee estetyki zdarzenia
(czy szerzej – estetyki performatywnej) znajdą kontynuatorów
i u nas . jak zwykle w takich przypadkach bywa, nie tylko na
nowo spojrzymy wówczas na neoawangardę, ale też i na „mar-
ginesy” awangardy klasycznej (na przykład na futurystyczne
18 t . pawłowski, Happening, Wiedza powszechna, Warszawa 1982 .
19 M . gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Wiedza powszechna, War-
szawa 1984 .
Anna Zeidler-Janiszewska
inscenizowanie poezji w przestrzeniach miejskich) . a także
– co się z tym wiąże – rozpoczniemy na nowo pisanie dziejów
estetyki nowoczesnej, eksponując te zwłaszcza tradycje, któ-
re zmarginalizował dominujący w akademickiej praktyce jej
wariant Heglowski .
27
O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy
teresa pękala
eStetyKa ariergardy
2
jeszcze do niedawna militarna metaforyka awangardy jako
„straży przedniej”, choć zakładała istnienie „straży tylnej”,
nie prowokowała do dyskusji na temat ariergardy . Zabezpie-
czanie tyłów i ochrona zdobyczy oraz dumnych sztandarów
nie wydawała się zwycięskiej awangardzie ani interesująca,
ani potrzebna . rewolucja awangardowa traktowana jako fakt
bezsporny miała wprowadzić nowy porządek aksjologiczny,
powszechny i nieprzewidujący oporu, a już szczególnie ze
strony „pompierów” heroicznie broniących wysłużonych
kategorii, jak doświadczenie estetyczne, forma i treść, malar-
skość, literackość i muzyczność oraz wiele innych, którym
miejsce wyznaczono w muzeum, a nie na „polu walki” . arty-
stów wspierała teoria niemal całkowicie zdominowana przez
dyskurs awangardowy .
Kiedy kilka lat temu zajęłam się kategorią ariergardy, kiero-
wała mną chęć przewartościowania modernistycznej wizji sztu-
ki, a w szczególności utrwalonych za jej sprawą obiegowych
opinii o wtórności i schyłkowości tendencji ariergardowych .
Waloryzujące awangardę opinie nabrały w XX wieku kształtu
koncepcji historycznych, podporządkowujących obowiązującej
historiozofii obraz sztuki nowoczesnej, a w wielu wypadkach
również całość dziejów sztuki .
próba rekonstrukcji utajonego dyskursu ariergardowego
jest, w moim przekonaniu, skazana na niepowodzenie, kiedy
ograniczymy się do skatalogowania i opisu „antyawangardo-
wych” dzieł, tendencji i dążeń .
pierwszym krokiem estetyka powinno być raczej przekro-
czenie perspektyw narzucanych przez historię sztuki i w posta-
wie krytycznej, właściwej przecież filozofii, zapytanie o trafność
utrwalonych w przekroju synchronicznym i geograficznym
zależności między dominującymi tendencjami i dziełami .
pogłębiający się dystans czasowy dodał nowych argumen-
tów za słusznością badań ukierunkowanych na ponowne od-
czytanie całości dziejów sztuki nowoczesnej . nie zawsze ten
obraz okazywał się bardziej klarowny i uporządkowany . lata
studiów nad awangardą wyostrzyły różnice między kolejnymi
„otwartymi całościami”, proponowanymi przez estetyków
i teoretyków sztuki nowoczesnej . obecność w świadomości
teoretycznej kategorii ariergardy – nie zawsze explicite przy-
woływanej – przywraca ważność coraz większej liczbie wątków
europejskiej kultury artystycznej, które nie uległy dominacji
dyskursu awangardowego .
30
losy awangardy potwierdziły intuicję, która dziś przero-
dziła się w niebudzącą chyba kontrowersji konstatację, że
reprezentowana przez różne historyczne nurty awangarda
i ariergarda, czyli de facto awangardy i ariergardy, mogą
w procesie dziejowym zamieniać się miejscami . tym bardziej
należy, z coraz to nowej perspektywy, przyglądać się krytycznie
i zarazem historycznie obydwu tendencjom obecnym w sztuce
nowoczesnej . poawangardowy dystans czasowy, a także
doświadczenie filozoficzne i artystyczne postmodernizmu,
Teresa Pękala
pozwalają, z większą pewnością, docenić wartość poznawczą
i przydatność teoretyczną kategorii ariergardy .
Spory o dziedzictwo awangardy i ocenę jej roli w dziejach
sztuki zyskują na wyrazistości, kiedy ich tłem uczynimy całą
sztukę epoki nowoczesnej, czyli nieco inaczej, niż nakazują
historyczne dystynkcje . Zdaję sobie sprawę, że tak rozległy
zakres pojęcia nowoczesnej sztuki, wbrew przyjętemu zwy-
czajowi terminologicznemu, utrudnia w pewnym stopniu
komunikację i błędnie sugeruje ujednolicenie historycznego
i estetycznego pojęcia nowoczesności . argumenty za takim
użyciem pojęcia sztuki nowoczesnej wydają się jednak nie do
pominięcia .
Warto w tym kontekście pamiętać, że tocząca się wokół
awangardy debata ma charakter ogólnokulturowy . Historia
sztuki wpisana w historię nowoczesności umożliwia podobną
perspektywę, pokazując, w jaki sposób sprzeczności, załama-
nia i pęknięcia w obrazie sztuki biorą początek z charaktery-
stycznych dla epoki nowoczesności dychotomii . po drugie,
wyznaczenie możliwie szerokiego horyzontu poznawczego
uwypukla ciągłości i kontynuacje, nie odbierając wyjątkowości
badanym zjawiskom . po trzecie, niejednoznaczność histo-
ryczna i geograficzna nowoczesności, jako punktu wyjścia
badań awangardy i ariergardy, umożliwia wyakcentowanie
elastyczności i ruchomości granic między sztuką nowoczesną
a tradycyjną w różnych regionach .
Bodźce ariergardowe, uwarunkowane lokalnie i regionalnie,
z różną siłą stawiały opór uniwersalistycznym zapędom języka
sztuki XX wieku . obydwie tendencje: progresywizm i powroty
do tradycji, jak pokazuje historia awangardy i postmodernizmu,
mogą wydać niebywałe osiągnięcia artystyczne, ale mogą rów-
nież zostać „użyte” do realizacji całkowicie pozaartystycznych
celów – jak awangarda rosyjska czy surrealizm .
31
taka, świadoma niebezpieczeństw i nieaspirująca do miana
wykładni wyróżnionej, ale jednak całościująca próba spojrzenia
na sztukę nowoczesną wydaje się mieć dość oczywiste uzasad-
nienie – pokazuje sztukę jako artystyczną odpowiedź na pytania
epoki nowoczesnej . Widziana w szerokiej perspektywie sztuka
Estetyka ariergardy
nowoczesna jest tak samo sztuką awangardy, jak i ariergardy .
podobne przekonanie pozwala na bardziej rozległe określenie
przedmiotu prowadzonych w tym zakresie badań estetycznych .
Filozofia sztuki nowoczesnej, z ponowoczesnej perspektywy,
powinna być w takim samym stopniu filozofią awangardy, jak
i filozofią ariergardy .
obydwu pojęć używam w dwu znaczeniach: indywidualizu-
jącym i generalizującym . Mówię o awangardzie historycznej
z początku wieku i o neoawangardzie, o ich historycznych
poprzedniczkach i kontynuacjach . nurty, które wybrały inną
drogę, określam ariergardą historyczną . Zajmuję się też
oddzielnie postawą awangardową i postawą ariergardową
w dziejach sztuki . chociaż więc ujęcie generalizujące, a także
nawyk językowy, pozwala na użycie obydwu kategorii w liczbie
pojedynczej, to jest oczywiste, że historycznych awangard
i ariergard było wiele .
pojęcie ariergardy, w znaczeniu historycznym, ma spełnić
funkcję krytyczną w demaskowaniu sztuczności podziału na
„dobrą” sztukę awangardową i „złą” sztukę akademizmu, art
déco i innych „ariergardowych” nurtów . ogólniejsze zestawie-
nie awangardowych i ariergardowych postaw artystycznych
z kolei ma zwrócić uwagę na ograniczoność pozytywnego
waloryzowania jednej z nich, z pozycji dominujących w danym
czasie dyskursów .
i, aczkolwiek głównym przedmiotem zainteresowania
uczyniłam ariergardę, to nie jest możliwe myślenie o niej poza
słownikiem wprowadzonym przez awangardę . ariergarda nie
jest jednak zwykłym antonimem awangardy, tak w ścisłym
znaczeniu językowym, jak również w obszarze zjawisk arty-
stycznych, do których się odwołuje . Bo ani protoawangardowe
nurty XiX wieku, ani „czysta” sztuka modernistyczna, ani Wiel-
ka awangarda i neoawangarda nie mają swoich czytelnych,
łatwo indentyfikowalnych antynurtów czy antykierunków .
podobnie w wymiarze teoretycznym możemy, co najwyżej,
mówić o pewnych tendencjach interpretacyjnych czy nurtach
myślowych, które w całości lub w znacznej części dałoby się
32
Teresa Pękala
określić jako ariergardowe . Sama kategoria zwykle nie funk-
cjonuje explicite w ich obrębie .
W tak ogólnym znaczeniu za ariergardowe można uznać
opowiedzenie się przeciw retoryce zerwania ciągłości mię-
dzy dawną i nową sztuką . W badaniach nad przemianami
artystycznymi w XX wieku przyjęcie podobnego stanowiska
jest równoznaczne z odrzuceniem awangardowego modelu
historii sztuki współczesnej, w myśl którego zmiana ma cha-
rakter skokowy i wprowadza całkowicie nową jakość do życia
artystycznego .
Warto rozważyć też inne rozumienie ariergardowości, które
da się wyprowadzić z konsekwentnej analizy zjawiska awan-
gardowości . Zarówno awangardowość, jak i ariergardowość,
zakładają istnienie jakiegoś kontinuum, a więc szeregu postaw
i dzieł znajdujących się pomiędzy – nie zawsze biegunowymi
– tendencjami .
obydwa podejścia mają charakter wartościujący .
pierwszy sposób myślenia wyklucza wprawdzie pogląd
o zerwaniu ciągłości dziejów sztuki, ale polaryzuje postawy
w historii sztuki na te, które utożsamiają się z wybranymi
aspektami dyskursu awangardowego i w związku z tym nega-
tywnie wartościują praktyki ariergardowe, oraz na te, które,
najprościej mówiąc, dostrzegają łączność awangardy z inną
sztuką (czy ze sztuką w ogóle) i dowartościowują tym samym
pozostałe tendencje .
druga opcja – którą można by nazwać „przestrzenną” – do-
strzega całość obrazu sztuki i zależność pomiędzy awangardą
i ariergardą, przyznaje więc tej ostatniej rolę do spełnienia
w przemianach artystycznych, mniejszą jednak niż awangar-
dzie . przyczyny są złożone i wykraczają poza historiozofię
artystyczną, ku ogólnej wizji dziejów, zbyt długo uporządko-
wanej linearnie .
okazuje się, że możliwa jest rekonstrukcja utajonego dys-
kursu ariergardowego z istniejących poglądów, opinii i estetyki
implicite dostępnej w postaci zamkniętego już, w wielu wypad-
kach, dorobku artystycznego minionej epoki . taki dyskurs
33
Estetyka ariergardy
„zrekonstruowany” nie jest jeszcze wystarczającą podstawą
do określenia konstytutywnych cech estetyki ariergardy .
ażeby nie wchodzić w to zagadnienie zbyt szczegółowo, po-
przestańmy na ogólnej konstatacji, że „winę” za niedocenianie
ariergardy – nawet w tych modelach historiozoficznych, które
można interpretować jako ariergardowe – ponoszą dyskursy
nowoczesności .
legitymizują one pewne formy twórczości, innym takiego
uprawomocnienia nie zapewniając . jeśli chodzi o dominację
dyskursu awangardowego, to dostrzec ją można we wszystkich
podstawowych formach konceptualizacji sztuki nowoczesnej
– w dyskursie historycznym, filozoficznym i społecznym .
przy wprowadzaniu kategorii ariergardy, jako pewnego
narzędzia interpretacyjnego, należy mieć świadomość, że
jej teoretyczna opozycyjność wobec pojęcia awangardy jest
wytworem dyskursu już nadbudowanego nad utrwalonym
dyskursem awangardowym . nie należy też zapominać, że
takie generalizujące podejście obejmuje historycznie różne
awangardy i ariergardy, które w dziejach sztuki mogą zamie-
niać się miejscami .
Stąd wniosek, że w podsumowaniu minionego wieku, jako
wieku awangardy, trzeba dokonać reinterpretacji całości
obrazu sztuki nowoczesnej, ażeby odsłonić dyskursy utajone,
które niekoniecznie muszą się układać w proste opozycje .
okazać się może, że otwierając dyskurs ciągłości nie zamy-
kamy, tym samym, dyskursu nieciągłości . Uwolnienie od
„przymusu nowatorstwa” nie jest równoznaczne z całkowitym
zerwaniem z tradycją awangardy, a raczej sytuuje ją w nowym
kontekście .
Zgodnie z całościującą logiką „przepisywania nowożytno-
ści”, także w odniesieniu do awangardy i ariergardy, optyka
historyczna z regułami następstwa powinna być przekroczo-
na . czas historyczny i czas estetyczny rządzą się, jak wiemy,
innymi regułami .
34
patrząc na nowoczesną sztukę w minionym stuleciu,
z perspektywy dnia dzisiejszego, dochodzimy do wniosku,
że dyskurs oryginalności współwystępuje z dyskursem kopii,
a modele archetypiczne konkurują z intelektualnymi .
Teresa Pękala
Krytyczna funkcja pojęcia ariergardy uwidocznia się więc
nie tylko w odsłanianiu wątków zepchniętych, stłumionych
przez dyskurs awangardowy, ale również w problematyzowa-
niu tradycyjnych opozycji nowość/dawność, oryginalność/
wtórność, teraźniejszość/przeszłość .
dojrzała i prowadzona z dystansu refleksja nad doświadcze-
niem awangardy pokazuje, że dla procesu reinterpretacji eu-
ropejskiej wizji sztuki istnieje sprzyjający klimat . By rozwikłać
przyczyny nowoczesnych dychotomii, z którymi wkraczamy
w XXi wiek, trzeba, moim zdaniem, uważniej przyjrzeć się
nie tylko przyczynom rozpadu tradycyjnego pojęcia sztuki
w konfrontacji z awangardą, ale również wcześniejszym źród-
łom podziału sztuk .
odczytanie na nowo historii powstania sztuk pięknych
pozwoliłoby, jak sądzę, wykazać, że klasyczne pojęcie sztuki
nie uległo destrukcji dopiero pod wpływem awangardowych
eksperymentów . już, na przykład, starożytne techniki kopio-
wania i falsyfikowania dzieł sztuki wskazują na ambiwalencję
europejskiego pojęcia sztuki; były przecież tak samo potwier-
dzeniem unikalności aktu artystycznego jak i próbą dyskre-
dytacji tej unikalności .
Uzyskanie przez sztukę autonomii w XViii wieku również
lepiej tłumaczy się w kontekście całościowej wizji kultury tego
czasu niż przez naturalny proces ewolucji form sztuki . już samo
wydzielenie dzieł sztuki czystego typu, wcielających w spo-
sób pełny cechy gatunku, okazało się bardziej teoretycznym
zadaniem dla estetyków-filozofów niż respektowaną praktyką
artystyczną .
pojęcie sztuki od samego początku narażone jest na we-
wnętrzne przekształcenia i przekraczanie własnych granic,
ponieważ złożone zostało z zespołu bardzo różnych cech sztuk
pięknych . awangardyzm, który jest stanem permanentnej
transcendencji, wydaje się, z tego punktu widzenia, logiczną
konsekwencją wewnętrznych paradoksów klasycznego pojęcia
sztuki . ariergardyzm zaś dostarcza dialektycznie rozumiane-
mu procesowi źródeł oporu i punktów odniesienia .
35
Estetyka ariergardy
ta nienowa dialektyka zerwania i ciągłości, dostrzegana
w wielkich systemach idealistycznych nowożytności, od Hegla
poczynając, towarzyszy krystalizowaniu się europejskiego
pojęcia sztuki, po części za sprawą tychże właśnie pozaarty-
stycznych dyskursów . także późniejsza, normatywna koncep-
cja awangardyzmu, jako wartości jednoznacznie pozytywnej,
powstała jako część dyskursu modernistycznego .
W dużej mierze to właśnie pozaartystyczne dyskursy są
sprawcami dychotomicznego obrazu sztuki, co w konsekwencji
doprowadziło (w koncepcjach, w których w ogóle, choć nie
wprost, taki dyskurs jest obecny) do rozumienia ariergardo-
wego dyskursu jako antydyskursu awangardy . intencją niniej-
szego tekstu jest raczej przybliżenie mechanizmu powstania
takiej interpretacji niż optowanie za nią .
Filozoficzne przepracowanie historii sztuki polegać powinno
nie tyle na zastąpieniu dyskursu awangardowego ariergardo-
wym, ani też na wypracowaniu jakiegoś nowego dyskursu,
który mieściłby się między analizą immanentną a historią idei
– co ciekawie zapowiada F . jameson – ale raczej na rozluźnie-
niu sztywnych rygorów, niepozwalających na przenikanie się
różnych strategii badawczych .
36
Kategoria ariergardy ma za zadanie spełnić w teorii podobną
funkcję, jaką już odegrały w obszarze działań artystycznych
współczesne formy myślenia o sztuce w sztuce . chodzi
o uzyskanie dystansu krytycznego wobec różnych form kon-
ceptualizacji artystycznego doświadczenia . tak jak świado-
mość metaartystyczna wyraża się w dziełach sztuki ostatnich
lat przez przywołania, stylizacje, aluzje, cytaty, tak refleksja
metateoretyczna, świadoma dystynktywnych cech różnych
wizji sztuki i jej historii, ma szanse doprowadzić do dialogu
teorii i koncepcji, nowych i dawnych odczytań . Filozoficzność
estetyki w minionym wieku oscylowała właśnie w kierunku
metaestetyki, co w interesującym nas temacie przyczyniło
się do większego zainteresowania filozofią historii sztuki,
w tym historiozofią awangardy . Warto również przypomnieć,
że niektóre strategie interpretacyjne, wypracowane w ramach
filozofii, pozwoliły na dość radykalne przekroczenie stylu ba-
Teresa Pękala
dań skoncentrowanego wcześniej na istocie sztuki, a nie na
jej dziejowym charakterze .
procesualne i relatywne ujęcie zjawiska awangardy i arier-
gardy w sztuce możliwe jest niewątpliwie w duchu filozofii
hermeneutycznej, która rozważa każdorazowo – za g . Schol-
zem – „historyczność” swego przedmiotu, punktu widzenia
i własnego języka . taka forma „myśli słabej” w sensie Vattimo
ujawnić może ograniczoność awangardowej koncepcji czasu
(niemal wyłącznie przyszłego) i swego rodzaju historyczną
konieczność ariergard .
Zakwestionowanie jednoznacznie pozytywnej wartości
awangardyzmu, możliwe z takiego punktu widzenia, pozwala
przypomnieć dzieła, których wartość mierzona była zupełnie
innymi kryteriami .
oryginalność, w znaczeniu właściwym postawie awangar-
dowej, przez wieki nie nobilitowała dzieła, wręcz przeciwnie:
mogła być dowodem nieumiejętności bądź braku wiedzy na
temat sztuki . dlatego nieuprawnione jest przenoszenie kryte-
riów wartościowania stosowanych wobec awangardy na inne,
a szczególnie na wcześniejsze formy sztuki .
równie nieusprawiedliwione jest rozpatrywanie narodzin
pierwszych ruchów awangardowych w izolacji od sztuki do-
minującej w tamtym czasie .
protoawangarda rodzi się w klimacie, w którym społe-
czeństwo łoży hojnie na sztukę, a artyści, kończąc akademię,
poddają jej system nauczania i promocji sztuki totalnej krytyce .
oficjalna sztuka zapożycza od „niezależnych” nowe techniki,
stopniowo rozluźnia hierarchie tematów . Byłoby niezrozumia-
łym paradoksem historycznym, gdyby dojrzewająca pod wpły-
wem romantycznych idei świadomość własnej wyjątkowości
omijała artystów akademickich . to im najbardziej doskwierała
rutyna, ograniczenie swobody twórczej, zachowawczość aka-
demickiego systemu . Znając rygory tematyczne i wymagania
rynku sztuki, częściej niż niezależni artyści nowocześni musieli
zadawać sobie pytanie o możliwość tworzenia „wielkiej”, ale
autentycznej sztuki .
37
akademizm i akademicki eklektyzm jest wielowątkowy,
Estetyka ariergardy
3
niepozbawiony indywidualności twórczych, odzwierciedlający
sprzeczności XiX wieku i – chociaż rzadko się o tym pamięta
– ma swój ciąg dalszy w wieku XX .
Stereotypizacja malarstwa akademickiego jako antymodelu
awangardy spowodowała, że z twórczości wielkich prekurso-
rów wybierano jedynie to, co składa się lub mogło się składać
na awangardowe dziedzictwo . W ten sposób powszechnie ig-
norowano osiągnięcia pompierów, a nierzadko też potknięcia
i nieporadność nowoczesnych podnoszono do rangi cenionej
dziś wartości . U cézanne’a szukano przede wszystkim źródeł
kubizmu, u delacroix neoimpresjonizmu, a z XiX-wiecznej
architektury wybierano jedynie to, co zapowiadało nowoczesną
funkcjonalność .
trzeba krytycznego dystansu wobec awangardowego „mitu
prekursorstwa”, ażeby zauważyć, na przykład, że Martwy tore-
ador e . Maneta jest zdecydowanie mniej nowoczesny niż jego
pierwowzór, obraz j .-l . gerome’a Śmierć Cezara.
postulowane więc procesualne i relatywne ujęcie awangard
i ariergard umożliwia odczytywanie historii sztuki jako zbioru
wydarzeń i ich interpretacji, „wpisywanych” w kolejne wielkie
narracje . to one nadają różne znaczenia pojęciom awangardy
i ariergardy, tak że zjawiska opisywane za ich pomocą mogą
w całości dziejów wydać się ciągiem paradoksów .
paradoks przywołanej wyżej akademii polega na tym, że
powstała w wyniku ponadstuletnich buntów i utarczek ze
średniowiecznym cechem, jako artystyczna „awangarda”,
której celem była wolność sztuk, a przeszła do historii jako
ariergarda . los akademii powtórzyć miała, jak się okazuje,
również niezależna sztuka, wraz z najbardziej radykalnymi
„oddziałami przednimi” .
i akademie, i kilka wieków później, stojąca na przeciwle-
głym biegunie, awangarda, rozpoczynają od przewrotu w imię
wolności sztuki . W tak ogólnym sensie pierwsi akademicy,
walczący z cechami rzemieślniczymi, jak i pierwsi niezależni
walczący z akademią, w równym stopniu jak pierwsi awangar-
dziści, zrywający z tradycją całej sztuki, są „przednią strażą”,
awangardą .
Teresa Pękala
przy uwzględnieniu kontekstu historycznego nie będzie
błędem stwierdzenie, że podobnie jak sztuka akademicka
„akademizuje się”, kiedy odchodzi od założeń własnej teorii
i stawia normę przed inwencją, tak awangarda akademizuje
się, kiedy nakłada na sztukę wymóg oryginalności i nowości .
awangarda i ariergarda mogą zamieniać się miejscami .
Za sprawą tej, nie zawsze dostrzeganej i akceptowanej
prawidłowości, doczekał się rehabilitacji ariergardowy aka-
demizm, widziany w optyce postmodernistycznej, a wraz
z nim kategorie eklektyzmu i historyzmu . jest to fakt warty
odnotowania, nawet jeżeli akcentujemy odmienności, słusznie
podkreślając, że zrealizowanym w innym czasie projektom
artystycznym towarzyszy różny cel i odmienna hierarchia
wartości .
We współczesnej wersji „radykalnego eklektyzmu” za na-
czelną zasadę uznać by można uwzględnienie różnorodnych
„kultur gustu”, niewykluczające synkretyzmu, nieakceptowa-
nego wcześniej przez teorię akademicką . postmodernistyczne
pomieszanie stylów i składanie w nieoczekiwane całości wydaje
się bardziej aleatoryczne niż eklektyczne, tak więc chodzi tu
raczej o przypomnienie odległej poetyki, niż o rzeczywisty po-
wrót do dziewiętnastowiecznego eklektyzmu i historycznego
kostiumu .
postmodernizm ponownie odkrywa wartości istotne też
dla akademizmu, ale odczytuje je i wykorzystuje na swój
sposób .
W podobny sposób interpretowane, ariergardowe tendencje
w architekturze nie są powrotem do przednowoczesnych form
budowania, choć wpisane w ich realizacje „projekty na życie”
rewaloryzują koncepcje zdyskredytowane przez nowoczesną
architekturę .
K . Frampton, z pozycji konfrontacji dyskursu awangardowe-
go z dyskursem ariergardowym, określa „krytyczny regiona-
lizm” i „budownictwo partycypujace” jako formę „dialektycznej
krytyki z pozycji ariergardy” .
Uwzględnienie lokalnej topografii, oświetlenia, tektoniki
jest wyjściem poza funkcjonalność i zmniejszeniem „zimnego”
kontaktu z otoczeniem .
3
Estetyka ariergardy
tego rodzaju przykładów ożywienia w klimacie postmo-
dernizmu, wyczerpanych (jak jeszcze nie tak dawno mogło
się wydawać) formuł eklektyzmu, manieryzmu, lokalności
można podać wiele . niektóre z nich, zwłaszcza te związane
z akademizmem i art déco, omawiam w swojej książce .
W tym miejscu chciałabym zwrócić uwagę na znaczenie
jednego tylko z wielu wątków postmodernistycznego prze-
wartościowania kategorii artystycznych, mianowicie na
fakt ponownego odkrycia ariergardowej art déco . W moim
przekonaniu wywarło to wielki wpływ na procesy zachodzące
w kulturze współczesnej, tak szeroko promującej design .
to dzięki aurze postmodernistycznej kultury przypomniano
urok „dyskretnego symultanizmu i harmonijnego synkrety-
zmu”, między innymi polskiej art déco . Wyrosłe w klimacie
postmodernizmu i polemiczne wobec awangardowej aksjologii
(choć nie negujące jej bezkrytycznie) propozycje teoretycz-
ne i realizacje praktyczne charakteryzuje nieufność wobec
ostatecznych przesądzeń co do charakteru sztuki mierzonej
w kategoriach czasu .
Umożliwiona ogólnymi zmianami w kulturze nowa perspek-
tywa badawcza pozwoliła na – wielokrotnie podkreślane w tym
tekście – reinterpretacje historyczne . Z dzisiejszej perspektywy
demaskuje się schematyczność awangardowego dyskursu,
szczególnie w analizach sztuki dekoracyjnej . przyjęte jed-
nostronne kategoryzacje są nieprzydatne do opisu śmiałych
realizacji architektonicznych i sztuki wnętrz, które odważnie
nawiązują do stylów dawnych, ale jednocześnie opierają się
na nowoczesnej konstrukcji przestrzeni, dążą do uchwycenia
dynamizmu i czasu .
40
postulowane we wstępie przekroczenie perspektyw narzu-
canych przez historię sztuki i ponowne odczytanie ariergardo-
wych i awangardowych tendencji w kontekście różnych dys-
kursów nowoczesności dostarcza skuteczniejszych narzędzi
interpretacyjnych . niektóre z nich przywracają sens dawnym
kategoriom, włączając je w nowe konteksty .
Wchodząc w tok Heideggerowskiego „myślenia przedmio-
tami”, odsyłającego do pojęcia sztuki jako techne można, na
Teresa Pękala
przykład, odczytać art déco inaczej niż perfekcyjny technicznie
„makijaż” epoki . Zgodnie z procesualnym i relatywnym ujęciem
postaw artystycznych – wówczas ariergardowa – działalność
dekoratora jest współcześnie wyróżniona i rozważana w kate-
goriach społecznej odpowiedzialności designera wobec świata
(Welsch) .
projektant myśli w materiale, myśli więc zmysłowo, este-
tycznie, przez design „rzeczy się pięknie wysławiają” .
W kontekście dyskusji o estetyzacji rzeczywistości i uar-
tystycznieniu struktur spoza świata sztuki rola designera jest
nie do przecenienia . Z jego działalnością wiążą się oczekiwania
proekologiczne, prospołeczne, a nawet nadzieje na szeroko
rozumiane kształtowanie całego życia i otoczenia człowieka .
podsumowując: wychodząca poza rekonstrukcję antyawan-
gardowości próba konstrukcji utajonego dyskursu ariergar-
dowego, przez rewaloryzację estetyki treści, historyzmu,
regionalizmu, dekoratywności – nieznajdująca uznania jeszcze
kilka lat wcześniej – wydaje się z punktu widzenia dzisiejszych
dyskusji, jak i z perspektywy sytuacji w sztuce, w dużym stop-
niu dokonana .
poza wymienionymi przykładami historycznej (a co za
tym idzie i aksjologicznej) zmiany miejsc między awangardą
a ariergardą w obrębie sztuki, tendencje ariergardowe rozsze-
rzyły się, wraz z procesami estetyzacji, o
Pobierz darmowy fragment (pdf)