Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00092 002540 22767704 na godz. na dobę w sumie
wyszukaj dokładnie | pobierz wtyczkę
Wiek awangardy - ebook/pdf
Wiek awangardy - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 526
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1019-0 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Czytaj online.
Komentuj

Czy problemy awangardy, tak żywotne w minionym wieku, pozostają nadal aktualne, czy też należą już do historii? Można patrzeć na awangardę jako na przede wszystkim eksperymentatorstwo formalne, nakierowane na realizację wartości estetycznych, albo też jako na ruchy anarchizujące, zmierzające do obalenia artystyczno-estetycznych standardów. Można widzieć w neoawangardzie bądź kontynuację pierwszej awangardy, bądź jej zaprzeczenie, albo też włączać neoawangardę w postmodernizm lub kulturę masową. Za każdym razem, gdy do tuby zwanej kalejdoskopem wrzucimy awangardowy materiał, przy najlżejszej próbie obrotu pojawiają się odmienne konstelacje. Trudno założyć, by istniała jedna formuła awangardy. Dlatego głównym zadaniem tej pracy jest dotarcie do wielości kalejdoskopowych konfiguracji XX-wiecznej awangardy oraz ich – w perspektywie stuletniego rozwoju – sproblematyzowanie i krytyczne opisanie.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

WIEK AWANGARDY redakcja Lilianna Bieszczad universitas ISBN 97883-242-1019-0 Spis treści 7 Krystyna WilKoszeWsKa, W kalejdoskopie awangardowych konstelacji . . . . . . . . Część I awangarda – reinterpretacje anna zeidler-JaniszeWsKa, O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 teresa PęKala, Estetyka ariergardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 GrzeGorz sztabińsKi, Idea wspólnoty sztuki w wieku awangardy . . . . . . . . . . . . 43 beata FrydryczaK, See Poussin/Hear Lorraine. O związkach sztuki awangardowej z naturą i krajobrazem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 andrzeJ KsiążeK, Koniec awangardy a sztuka końca wieku . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Joanna WinnicKa-GbureK, Awangarda, kicz a filozoficzna krytyka artystyczna . 89 andrzeJ KisieleWsKi, Prymitywizm a sztuka awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 JózeF tarnoWsKi, Pojęcie awangardy w refleksji towarzyszącej architekturze oraz w historii i teorii architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 lilianna bieszczad, Paradoksy tanecznej awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Część II współczesne strategie awangardy ryszard W. KluszczyńsKi, Jednostka – grupa – sieć. Przemiany awangardowych strategii twórczych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Piotr zaWoJsKi, Cybersztuka jako awangarda naszych czasów . . . . . . . . . . . . . 161 KrzysztoF szWaJGier, Na krawędzi. Dialektyka przejścia . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 zbiGnieW WarPechoWsKi, Konserwatyzm awangardowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 MałGorzata KierKus-Prus, Trwanie w powtórzeniu? Uwagi o zwielokrotnieniu, repetycji i iteracji w awangardowej praxis sztuk wizualnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Violetta saJKieWicz, Sztuka konsumpcyjna? Od transawangardy do banalizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 roMan nieczyPoroWsKi, Awangarda znaczeń. Kilka uwag o twórczości Yasumasy Morimury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Część III społeczno-kulturowe konteksty awangardy iGnacy stanisłaW Fiut, Awangarda XX wieku w ujęciu refleksji ewolucyjnej . . 245 antoni PorczaK, Awangarda po obiedzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 MacieJ ożóG, Nowy człowiek w nowym millenium!? Sztuka nowych mediów a awangardowa idea artystycznej i społecznej rewolucji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 andrzeJ KrzyWKa, Awangarda – fabryka znaczeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 boGusłaW dziadzia, Na horyzoncie przeszłości – miraż awangardy życia społecznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Marta KosińsKa, Pytanie o możliwy świat awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 eWa GładKoWsKa, Przeciw awangardzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Katarzyna stanKieWicz, Gesamtkunstwerk Josepha Beuysa? . . . . . . . . . . . . . . 349 dorota FrącKieWicz, Wspólnota, indywidualizm, doświadczenie. Richard Rorty, Richard Shusterman o estetyce egzystencji . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Część IV reminiscencje GrzeGorz dziaMsKi, Awangarda Europy Wschodniej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 teresa KostyrKo, Formiści polscy a ideologia awangardy . . . . . . . . . . . . . . . 391 natalia MrozKoWiaK-nastrożna, Niedojrzała mitologia nowoczesności. Sztuka i człowiek w twórczości Witolda Gombrowicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 MirosłaW WachoWiaK, Józefa Pankiewicza twórczy dyskurs z awangardą . . . . 423 sebastian stanKieWicz, Awangarda i odległości. Jerzego Ludwińskiego przyczynek do teorii awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 beata ŚnieciKoWsKa, Audialność i wizualność sztuki słowa – o współczesnych „powrotach awangardy” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Janina MaKota, Motywy kierujące awangardowym malarstwem ubiegłego stulecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 KrzysztoF szWaJGier, Muza zmilitaryzowana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 Krystyna Wilkoszewska W KalejdoSKopie aWangardoWycH KonStelacji prace zamieszczone w tej książce zostały wybrane spośród referatów prezentowanych podczas XXXii konferencji, zorga- nizowanej w maju 2005 – w ramach corocznych Krakowskich Spotkań estetycznych – przez Zakład estetyki Uniwersytetu jagiellońskiego . Zgodnie z trwającą od lat tradycją, każde kolejne spotkanie przygotowują poszczególni członkowie Za- kładu; pomysłodawczynią i główną organizatorką konferencji o awangardzie była dr lilianna Bieszczad, zarazem redaktorka obecnego tomu . tematem konferencji oraz wieńczącej ją książki jest „Wiek awangardy”; tytuł zamierzenie kryje co najmniej dwa ważne aspekty znaczeniowe: – po pierwsze, chodzi o zakończony niedawno wiek XX jako wiek wypełniony, można powiedzieć wręcz napiętnowany, sztuką awangardową; – po drugie, o rodzaj jubileuszu – 100-lecie awangardy, któ- rej początek przypada na pierwsze pięciolecie minionego wieku . czy problemy awangardy, tak żywotne w minionym wieku, pozostają nadal aktualne, czy też należą już do historii? gdy idzie o problematykę awangardy, to my wszyscy – myślę estetycy polscy – jesteśmy uczniami profesora Stefana Mo- rawskiego . Uczniami i kontynuatorami . odczuwamy żal, że nie ma już głosu profesora w tej książce, w dyskusji poświęconej swoistemu rozliczeniu ze zjawiskiem awangardy w sztuce . profesorowi Morawskiemu zawdzięczamy – między innymi – mocne, klarowne przeciwstawienie awangardy z pierwszej połowy XX wieku neoawangardzie z drugiej połowy tegoż wie- ku oraz równie wyrazistą tezę, że o ile pierwsza awangarda, mimo niezaprzeczalnego nowatorstwa, nie podważyła paradyg- matu sztuki, to radykalnie uczyniła to druga awangarda . tę drugą awangardę Morawski początkowo utożsamiał z postmodernizmem . jak wielu innych badaczy sztuki XX wieku, miał problemy z usytuowaniem względem siebie pojęć takich jak modernizm i postmodernizm, awangarda, neoawan- garda, transawangarda . jak trudno poruszać się badaczowi pośród tych pojęć, świad- czy na gorąco spisywana krytyczna refleksja innego świadka sztuki XX wieku – clementa greenberga . greenberg chciał widzieć w sztuce modernistycznej jak i w sztuce awangardo- wej nie zerwanie z tradycją, lecz jej kontynuację, zwłaszcza gdy idzie o utrwalanie i podtrzymywanie wartości estetycz- nych . „Modernizm musi być rozumiany jako ciągłe działanie, nieustanny wysiłek utrzymania standardów estetycznych . . .” Zagrożeniem dla tych standardów był postmodernizm i kultura masowa . ale greenberg wierzył, że „jeśli modernizm będzie utrzymywał najwyższe standardy, to przetrwa . . .” W przetrwanie modernizmu nie wierzył i nie chciał wierzyć  inny wpływowy teoretyk awangardy peter Bürger . jego, wy- rastająca z przesłanek marksistowskich, analiza awangardy akcentuje raczej jej rewolucyjny, nastawiony na zniszczenie instytucji sztuki, charakter . Bürger, z wykształcenia teoretyk literatury, za wzorcowe kierunki awangardy uznaje surrealizm i dadaizm (a nie np . kubizm czy abstrakcję, które raczej nie zaistniały w literaturze) . tym łatwiej mu przeprowadzić tezę o radykalnym charakterze poczynań awangardowych . W po- lemice, jaką Morawski podjął z Bürgerem, jestem po stronie Morawskiego, gdy pisał, że Bürger wyeksponował w pierwszej awangardzie to, co stało się pierwszoplanowe i istotne dopiero w neoawangardzie . Można patrzeć na awangardę jako na przede wszystkim eksperymentatorstwo formalne, nakierowane na realizację wartości estetycznych, albo też jako na ruchy anarchizujące, zmierzające do obalenia artystyczno-estetycznych standardów . ja osobiście opowiadam się za pierwszą wersją, przeciwko drugiej . Można widzieć w neoawangardzie bądź kontynuację pierwszej awangardy, bądź jej zaprzeczenie albo też włączać neoawangardę w postmodernizm lub kulturę masową . oso- biście nie sądzę, by neoawangarda była postmodernistyczna, a postmodernizm masowy . Za każdym razem, gdy do tuby zwanej kalejdoskopem wrzucimy awangardowy materiał, przy najlżejszej próbie obrotu pojawiają się odmienne kon- stelacje . nie wierzę, by istniała jedna formuła awangardy . dlatego głównym zadaniem tej pracy jest dotarcie do wielości kalejdoskopowych konfiguracji awangardy oraz ich, widziane w perspektywie stuletniego rozwoju, sproblematyzowanie i krytyczne opisanie .  nie jest to zadanie łatwe, bowiem, jak pisze lilianna Biesz- czad: „W awangardzie spotkać możemy sprzeczne tendencje w ramach poszczególnych nurtów, dużą różnorodność czasem wzajem się wykluczających eksperymentalnych postaw, nie ma też zgodności wśród teoretyków co do periodycznego podziału tychże nurtów . praktyka jak zwykle wymyka się teo- retycznej refleksji” . jeśli zadanie to udało się choćby po części osiągnąć, to dzięki udziałowi – tak w dyskusji konferencyjnej, jak i w dokumentującej ją niniejszej publikacji – wybitnych polskich znawców awangardy . przedstawili rozległe spectrum problemów, mierząc się z nimi poprzez zastosowanie rozmai- tych strategii badawczych . Zostały one uporządkowane przez redaktorkę tomu i zaznaczone w tytułach kolejnych rozdziałów książki, dotyczących: kontekstu społeczno-kulturowego, rein- terpretacji, obecności awangardy w twórczych dokonaniach współczesności oraz w – nie pozbawionych sentymentu zwłasz- cza w odniesieniu do polskich artystów – reminiscencjach . Kraków, lipiec 2006 10 cZĘŚĆ pierWSZa awangarda – reinterpretacje anna Zeidler-janiszewska o daWnycH i dZiSiejSZycH interpretacjacH neoaWangardy rozważania swoje rozpocznę od przytoczenia wypowiedzi, która przez pewną grupę estetyków, na bieżąco śledzących rozwój swej dyscypliny i nastawionych „progresywnie”, uznana będzie zapewne za oczywistą i wartą kontynuacji . inna grupa, bardziej przywiązana do tradycji wczesnej nowoczesności, zastanowi się, jakie argumenty zmobilizować na rzecz obrony idei uniwersalności dzieła, wzorując się na przykład na strate- gii petera Bürgera, który „uratował” wiele wytworów praktyk klasycznej awangardy przed wykluczeniem ich z kategorii dzieł sztuki . jeszcze inna odsunie, być może, problematykę rozwijaną przez estetyków zdarzenia na czas, w którym sztu- ka sama rozstrzygnie, czy formy, jakie przybrała w ostatnim 16 pięćdziesięcioleciu, były rodzajem stanu przejściowego czy nie . Wypowiedź pochodzi z wydanej w 2004 roku książki eriki Fischer-lichte Ästhetik des Performativen . analizując w zarysie przemiany zainicjowane przez przedstawicieli neoawangardy w obszarze różnych praktyk artystycznych (plastyki, teatru, muzyki, literatury), niemiecka badaczka podkreśla nie tyle ich (dobrze już skądinąd opisaną) hybrydyzację, lecz przede wszystkim fakt, iż praktyki te realizują się w formie przed- stawienia i jako przedstawienie . Można byłoby zapewne mówić tu o procesie teatralizacji sztuk, gdyby nie potoczne sko- jarzenia teatralizacji z teatrem w „starym stylu”, a nowy teatr, który włącza się aktywnie w interesujące autorkę przemiany, bardziej przypomina dzisiejsze formy aktywności plastycznej i dystansuje się wobec własnych, wcześniejszych tradycji . W tym kontekście lepsze jest (stosowane już i utrwalone wśród estetyków, badaczy współczesnej sztuki i jej krytyków) okre- ślenie wchodzących w grę procesów mianem „zwrotu perfor- matywnego”, a odpowiadającej im estetyki mianem „estetyki performatywności” . dodać trzeba od razu, iż obydwa terminy „utrwalił” w wydanej dwa lata wcześniej książce Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen dieter Mersch . do jego propozycji, skrytykowanej przez Fi- scher-lichte za nazbyt emfatyczne ujęcie kategorii zdarzenia, będę się jeszcze odwoływała . obecnie zauważę tylko, że o ile autorce Ästhetik des Performativen zależy na skonstruowaniu takiej aparatury pojęciowej, która może być stosowana nie tylko w badaniach nad współczesną sztuką, ale i nad innymi dziedzinami kultury, podlegającymi dziś procesom estetyzacji, o tyle Mersch skupia się na uchwyceniu specyfiki „zdarze- niowości” w sztuce w opozycji do jej zbanalizowanych wersji potocznych . a oto zapowiadana wypowiedź: Zamiast tworzyć dzieła, artyści wytwarzają coraz częściej zdarzenia, które wikłają nie tylko ich samych, lecz także odbiorców, oglądają- cych, słuchaczy, widzów . W związku z tym w rozstrzygającym punkcie zmieniają się warunki produkcji i recepcji sztuki . centralnej roli w tych procesach nie pełni już oderwane i niezależnie od swoich odbiorców Anna Zeidler-Janiszewska egzystujące dzieło sztuki, które powstało jako obiekt w wyniku kre- atywnej czynności artysty-podmiotu, a postrzeganie i pojmowanie pozostawiało podmiotowi-odbiorcy . Zamiast tego mamy do czynienia ze zdarzeniem, które powstało, trwa i zostaje zakończone w działaniu różnych podmiotów – artysty i słuchacza/widza1 . owo współdziałanie (i zarazem – współoddziaływanie) ma charakter bezpośredni i nie jest zależne od sfery znaczeń, a każdy z uczestniczących w zdarzeniu może w trakcie jego przebiegu doświadczyć transformacji, tj . uczestniczyć w akcie przemiany, która w dalszych partiach książki interpretowana jest jako rodzaj współczesnego rytu przejścia (liminoidalności w sensie Victora turnera2) . tylko w nieznacznym stopniu – czytamy dalej – performatywny zwrot w sztukach można przybliżyć za pomocą odziedziczonych teorii este- tycznych – także wówczas, gdy pod wieloma względami pozostają one dalej stosowalne . rozstrzygający jednak moment tego zwrotu, odwrót od dzieła i zakładanych wraz z nim relacji między podmiotem a przed- miotem i statusem materiału a statusem znaku, ku zdarzeniu, nie da się przy ich pomocy uchwycić . aby objąć szczególne właściwości zwrotu, móc je badać i interpretować, potrzebne jest rozwinięcie nowej estetyki: estetyki performatywności3 . 17 jej podstawowym założeniom, kategoriom i pojęciom, te- stowanym od razu na obszernym materiale różnych praktyk artystycznych, poświęcona jest nie tylko przywołana książka, ale i wiele innych publikacji niemieckiej autorki . 1 e . Fischer-lichte, Ästhetik des Performativen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M 2004, s . 29 . 2 W książce Od rytuału do teatru (przekład polski M . i j . dziekanowie, oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005) turner odróżnia właści- wą klasycznym, dawnym rutuałom liminalność od liminoidalności, którą cechują się ich współczesne kontynuacje . Sam fakt, iż takie kontynuacje w dzisiejszym świecie funkcjonują i że w szczególności wytwarza je dzisiej- sza sztuka, jest dla Fischer-lichte symptomem ponownego „zaczarowania świata” . niemiecka badaczka podkreśla jednak, iż nie należy tego procesu traktować jako kontroświecenia, lecz raczej jako dopełnienie oświecenia (s . 318–362) . 3 e . Fischer-lichte, op . cit ., s . 30 . O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy o ile postulowana przez erikę Fischer-lichte nowa estety- ka eksponuje łącznie trzy podstawowe kategorie: zdarzenie, inscenizację i doświadczenie estetyczne, dieter Mersch koncentruje się na zdarzeniu, w kontekście problematyki związanej z aurą (książka powstała w ramach projektu „reaura- tyzacja w sztuce performatywnej”)4 . lokalizując zwrot perfor- matywny w okresie aktywności neowangardy, jego zapowiedzi odnajduje – podobnie jak erika Fischer-lichte – w praktykach awangardy pierwszej, już „klasycznej”, dekonstruującej, ale i też destruującej założenia estetyki dzieła (która kształtowa- ła się od renesansu, znajdując wszakże modelowy wyraz we wczesnonowoczesnych koncepcjach sztuki autonomicznej) . Ważnym punktem odniesienia staje się tu koncepcja Hegla – nie tylko dlatego, że usytuowała estetykę (jako filozofię sztu- ki) w siatce akademickiego „podziału pracy” i że proponowała pojęciowość rozwijaną w ramach estetyki i teorii dzieła, ale i dlatego, że tak niepokojącą kolejne pokolenia badaczy kon- cepcję zmierzchu sztuki można zinterpretować w perspektywie performatywnego zwrotu jako zmierzch sztuki jako dzieł i zarazem nowy początek sztuki jako zdarzeń . W obydwu procesach(zamykania i otwierania) niektóre działania awan- gardowe odegrały rolę szczególnie znaczącą, podczas gdy inne skupiały się na dekonstrukcji poszczególnych składników zastanej sytuacji estetycznej . W rozdziałach poświęconych archeologii performatywności interesują Merscha dwa kierunki: dadaizm i surrealizm, boha- terami drugiego półwiecza dwudziestego wieku czyni z kolei josepha Beuysa i johna cage’a . Aisthesis, ekstaza i asceza to podstawowe kategorie rozwijanej w książce estetyki zdarzenia, w którą – w przekonaniu autora – wpisuje się specyficzna etyka, etyka odpowiedzi i odpowiedzialności zarazem . dokładniejszą charakterystykę zwrotu performatywnego i odpowiadających mu koncepcji badawczych zostawiam 1 4 d . Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M 2002, s . 9 . Anna Zeidler-Janiszewska na inną okazję5 . obecnie natomiast chciałabym, pamiętając przez cały czas o zarysowanym tu projekcie nowej estetyki, cofnąć się w odleglejszą (i mniej odległą) przeszłość, by „wy- łowić” z niej te momenty, które budują „prehistorię” estetyki zdarzenia . rozpocznę więc od modernistycznego programu autonomii sztuki, interpretowanego zarówno przez petera Bürgera (w jego głośnej przed ponad ćwierćwieczem Teorii awangardy), jak i – z socjologicznej perspektywy – przez pierre’a Bourdieu, jako rodzaj ideologii wspierającej procesy kształtowania się instytucji sztuki w obrębie nowoczesnego podziału pracy, który w późniejszych fazach doprowadził – jak zauważył adorno – do „ubranżowienia” wszystkich niemal sfer ludzkiego życia . estetyka, która w tym czasie zaczęła zdobywać status samodzielnej dyscypliny akademickiej, nie była z tych procesów wyłączona, mimo że starała się z jednej strony ugrun- tować własną, odrębną wśród innych działów filozofii pozycję, z drugiej natomiast explicite dystansowała się nie tylko od po- tocznego doświadczenia estetycznego, ale i od artykułowanej w manifestach czy esejach „estetyki artystów” . odczytując tę ostatnią jako wyraz tendencji partykularnych, sama aspi- rowała do zbudowania koncepcji o wymiarze uniwersalnym . jak głęboko jednak wytworzone przez nią pole teoretyczne uwikłane było od początku w kształtowanie się nowoczesnych instytucji związanych zarówno z produkcją, jak i z recepcją sztuki, pokazują m .in . analizy pierre’a Bourdieu w Regułach sztuki6 . W dostrzeżenie, że estetycy, pospołu z teoretykami i historykami sztuki, „uwięzieni są w przedmiocie”, który w swoim mniemaniu poddają obiektywizującym badaniom, znaczący udział wniosły już praktyki wczesnoawangardowe, 5 Koncepcję zwrotu performatywnego w kulturze drugiej połowy dwu- dziestego wieku i odpowiadającego mu zwrotu w humanistce omawiam szerzej w tekście „perspektywy performatywizmu” w książce Perspek- tywy refleksji kulturoznawczej, pod redakcją ryszarda Kluszczyńskiego (w druku) . 6 polski przekład tej książki (autorstwa andrzeja Zawadzkiego) ukazał się w krakowskim wydawnictwie Universitas w 2001 roku . W odniesieniu do podjętych tu rozważań zob . w szczególności fragment zatytułowany Historyczna geneza estetyki czystej (s . 435–475) . 1 O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy 20 z impetem atakujące modernistyczną koncepcję autonomii sztuki (odsłaniając tym samym jej ideologiczny charakter), wobec czego także akademicka estetyka nie mogła pozostać obojętna . przywołaną tu wcześniej Teorię awangardy petera Bürgera ujmować można jako próbę uhistorycznienia pola problemowego estetyki w obliczu awangardowych ekspery- mentów, ukierunkowaną na zachowania ogólnego pojęcia dzieła sztuki jako niezbędnego składnika tego pola od czasów Hegla . Hegel zmarginalizował bowiem skupiony na doświad- czeniu estetycznym, a nie na dziełach sztuki, projekt Kanta . Utożsamił też estetykę z filozofią sztuk pięknych jako podstawą ogólnej wiedzy o sztuce (co dobrze oddaje tytuł zasłużonego niemieckiego periodyku naukowego – „Zeitschrift für aes- thetik und allgemeine Kunstwissenschaft”) . Korzystały z niej następnie konstytuujące się w dziewiętnastym wieku dyscypli- ny badawcze, zajmujące się poszczególnymi gałęziami sztuki w ich historycznym rozwoju . akademickiemu podziałowi pracy w kręgu niemieckojęzycznym towarzyszyły ustalenia czerpane z Heglowskiego Wstępu do estetyki, który kończy się, przypomnę, następującą konstatacją: Wszystko tedy, co szczegółowe formy sztuki realizują w swych dziełach, to zgodnie ze swym pojęciem tylko formy ogólne rozwijającej się idei piękna . jako zewnętrzne urzeczywistnienie tej idei wznosi się przed nami wspaniały panteon sztuki, którego konstruktorem i budowniczym jest sam siebie ujmujący duch piękna, panteon, którego wykończenia wszakże będą mogły dokonać dopiero dzieje powszechne w tysiącle- ciach swego rozwoju7 . Uwaga estetyków i badaczy poszczególnych odmian praktyk artystycznych skupiła się na dziele sztuki jako – wedle sfor- mułowań Hegla – „jedności idei i jej zmysłowej postaci” czy „metafizycznej ogólności z określonością realnego przedmio- 7 g .W .F . Hegel, Wykłady o estetyce, t . i ., przeł . j . grabowski, a . land- mann, pWn, Warszawa 1964, s . 152 . W kwestii zastosowań Heglow- skiego „panteonu” w usystematyzowaniu praktyki badawczej zob . m .in . H . paetzold, Aesthetik des deutschen Idealismus, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1983 . Anna Zeidler-Janiszewska tu szczegółowego”, jedności, dzięki której sztuka jako jedna z form „udostępniania prawdy” egzystuje (obok religii i filozo- fii), w królestwie ducha absolutnego . to właśnie owo roszcze- nie sztuki do prawdy, podtrzymywane jeszcze zarówno przez adorna, jak i przez Heideggera, sprawia, że nawet ekspery- menty awangardowe nie skłaniają do rezygnacji teorii estetycz- nej z kategorii dzieła, albowiem – zauważa rudiger Bubner – „prawda ukazująca się estetycznie musi mieć niedwuznaczne miejsce swego przejawiania się”8 . od czasów burzycielskich manifestacji futurystycznych począwszy, budziły one jednak wyraźny niepokój estetyków, którzy najpierw próbowali pro- cesy destrukcji dzieła marginalizować, a później na różne sposoby „majstrowali” przy pojęciu dzieła tak, by je jednak choćby w ogólnej, lekko zmodyfikowanej postaci zachować . Udało się to w jakiejś mierze Bürgerowi, który, zdając sobie sprawę, iż nowoczesna estetyka nie jest wcale wiedzą czystą i niewinną, sam usytuował się w metaestetycznej perspektywie heglowsko-marksistowskiej, w wersji reprezentowanej przez adorna . Zagadkowe stwierdzenie adorna, iż „nieliczne dziś dzieła, które się liczą, to te, które już nie są dziełami”9, napro- wadziło Bürgera na koncept odróżnienia ogólnego pojęcia dzieła sztuki od jego historycznej formy realizacji – dzieła „organicznego”, którego autonomii z takim zacięciem broniła sztuka i estetyka modernistyczna . przeciwstawiając się owej obronie i demaskując ją jako ideologię mieszczaństwa, awangarda poddała więc destrukcji jedynie „organiczny” model dzieła, zastępując go jednocześ- nie modelem „nieorganicznym” . Zachowana została jednak ogólna koncepcja dzieła jako „jedności tego, co ogólne, i tego, co szczególne” . o ile w dziełach „organicznych” jedność ta realizowała się bezpośrednio, o tyle dzieła „nieorganiczne” uzyskują ją w sposób pośredni . Koncepcję tę rozbudowuje Bürger przez przeciwstawienie symbolu („organicznego”) i po 21 8 r . Bubner, Doświadczenie estetyczne, przeł . K . Krzemieniowa, oficyna naukowa, Warszawa 2005 . 9 p . Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M 1974, s . 76 (cytuję za Bürgerem, ponieważ nie udało mi się odnaleźć tego zdania w polskim przekładzie Filozofii nowej muzyki) . O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy Benjaminowsku rozumianej alegorii ( jako strategii „nie-orga- nicznej”) . W przypadku alegorycznie skonstruowanych dzieł awangardowych „moment jedności jest odsunięty nieskończe- nie daleko; a w ekstremalnym przypadku zostanie on w ogóle wytworzony dopiero przez odbiorcę”10 . Uszczegółowiona w ten sposób ogólna koncepcja dzieła sztuki nie tylko nie zmuszała do jakiejś radykalnej zmiany pola badawczego estetyki, któ- rego patronem pozostaje Hegel, ale i odpowiadała – wzorem adorna – duchowi Heglowskiej metody (niezależnie od tego, jak bardzo próbowała sprowadzić owego ducha na ziemię) . przedstawiając swoją koncepcję awangardowego dzieła sztuki, Bürger polemizował z diagnozą rudigera Bubnera z ar- tykułu „o pewnych uwarunkowaniach współczesnej estetyki”, opublikowanego po raz pierwszy w 1973 roku . Bezpośrednio przywołał jego fragment poświęcony „przezwyciężaniu i roz- sadzaniu tradycyjnej jedności dzieła”, co mógł łatwo zinterpre- tować w swojej książce jako efekt stosowania strategii alego- rycznej . pominął jednak milczeniem dalsze uwagi Bubnera, które w sposób oczywisty kontekstualizują przedsięwzięcie przeprowadzone w Teorii awangardy, odbierając mu tym sa- mym walor uniwersalności . czytamy więc u Bubnera, iż: całkiem świadomej zdrady idei dzieła dokonuje się w akcjonistycznych praktykach, w których, jak w happeningu, chce się przełożyć sztukę na jakieś zdarzenie (Vorgang), lub jak w pewnych utworach najnowszej muzyki nie zamierza się inaugurować niczego poza jakimś łańcuchem zmiennych aktów (Vollzuge) bądź też za pośrednictwem zabiegów mechanicznych zamiast „dzieła” uruchamiany jest tylko permanentny proces . ( . . .) dążenia idące w kierunku płynnego przejścia od „sztuki” do „życia” eksperymentują w polu, gdzie nie ma już w ogóle miejsca dla szczególnej pozycji dzieła11 . Być może z tej perspektywy należałoby ponownie zasta- nowić się nad uwagą adorna o „dziełach, które już dziełami nie są” . i – w dalszej kolejności – podjąć próbę interpretacji adornowskiej koncepcji i – równolegle – Heideggerowskiej, 22 10 p . Bürger, op . cit ., s . 77 . 11 r . Bubner, op . cit ., s . 39 . Anna Zeidler-Janiszewska jako projektów, w których estetyka dzieła krzyżuje się już z estetyką zdarzenia . jedno jest pewne: dla estetyki przełomowe stały się nie prak- tyki awangardy klasycznej (z którymi mogła sobie poradzić choćby na sposób wskazany w Teorii awangardy), lecz „zdarze- niowe” eksperymenty neoawangardy, którą Bürger traktował en bloc jako formę spełnienia Heglowskiej wizji zmierzchu sztuki . choć koncepcja dzieła alegorycznego obejmowała swym zasięgiem także część dzieł neoawangardowych, autor Teorii awangardy odmówił jej subwersywnej mocy, właściwej awangardzie klasycznej . jak dalece wątpliwa jest ta diagnoza, pokazuje m .in . Łukasz ronduda na przykładzie strategii alego- rycznych stosowanych w wykorzystującej nowe media sztuce ostatnich lat12 . nie jest więc tak, że praktyka wytwarzania zda- rzeń stopniowo eliminuje praktykę tworzenia dzieł; to raczej ich koegzystencja okazuje się często owocna dla obu form uprawiania sztuki . podkreślał ten moment wyraźnie Bubner, gdy – kontynuując przytoczoną wyżej wypowiedź – dodawał: „ta obserwacja nie wyklucza, że w konkretnych przypadkach posługiwanie się kategorią dzieła może być sensowne, neguje tylko przyjmowanie nieograniczonej bądź fundamentalnej funkcjonalności tego pojęcia”13 . Bürger nie chciał ani skorzystać z tej ostatniej sugestii, ani też podjąć z nią jakiejś bardziej zasadniczej polemiki, koncen- trując się na pokazaniu emancypacyjnego potencjału wczes- nych awangard . jego adwersarz natomiast systematycznie po- szerzał swoją diagnozę (dotyczącą de facto dzisiejszego statusu całej tradycji Heglowskiej, która w filozoficznej estetyce zmar- ginalizowała oddziaływanie Kanta) . do jednego z kolejnych artykułów włączył „dygresję o rzekomym ratowaniu pojęcia dzieła”, a więc odniósł się bezpośrednio nie tylko do koncep- cji zaprezentowanej w Teorii awangardy, ale i do późniejszej 23 12 czyni to w obronionej w 2005 roku w Łodzi pracy doktorskiej pt . Strategie subwersywne w sztukach medialnych . praca ta, aktualnie w druku, ukaże się w bieżącym roku . 13 r . Bubner, op . cit ., s . 40 . O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy książki Bürgera, poświęconej krytyce estetyki idealistycznej14 . Uwagi Bubnera posiadają wymiar ogólniejszy i odnoszą się także do tych propozycji filozoficzno-teoretycznych, których autorzy nie tylko podążają odmienną od Bürgera drogą, ale w centrum swoich prób animacji kategorii dzieła stawiają już nie dokonania awangardy z początku wieku, lecz neoawangar- dy . Wykraczając na moment poza obszar zakreślony przez tytuł tego szkicu zauważyć można, że perspektywa Kantowska, którą Bubner uważa za bardziej przystającą do dzisiejszej sytuacji ‘sztuki bez dzieł’ niż zmodyfikowany heglizm, otwiera możli- wość reorganizacji i poszerzenia pola problemowego estetyki, co postuluje na przykład Wolfgang Welsch czy – pod innym kątem – arnold Berleant, a także, oczywiście, erika Fischer- -lichte . W roli centralnej kategorii estetyki będzie występo- wało już nie dzieło (i sztuka), lecz doświadczenie estetyczne, co pozwoli też na wykorzystanie dla potrzeb współczesności tradycji amerykańskiego pragmatyzmu15 . dodać też można, że kilkudziesięcioletnie „majstrowanie” przy pojęciu dzieła stało się po prostu nużące, choć pewne próby z tego zakresu – na przykład koncepcja arthura danto – ciągle wzbudzają żywą dyskusję16 . przywołałam koncepcję Bubnera nie bez powodu . nie tylko bowiem inspirowała ona poszukiwania tych estetyków, którzy koncentrowali się na uchwyceniu przełomowego znaczenia praktyk neoawangardowych i wyczuwali, że dzieła nie da się już uratować w roli uniwersalnej kategorii estetycznej, ale i – postulując wyróżnioną rolę doświadczenia estetycznego 24 14 p . Bürger, Zur Kritik der idealistischen Asthetik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M 1983 . 15 W tym kierunku zmierza Krystyna Wilkoszewska w książce Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003, wyd . ii . Zob . też posłowie do tej książki autorstwa richarda Shustermana Estetyka pragmatyczna – od przeszłości ku przyszłości . 16 Koncepcja danto zdaje się „więcej mówić” w konfrontacji z ujęciami wyrastającymi z innych tradycji myślowych . do takiej opinii przekonuje lek- tura książki lilianny Bieszczad Kryzys pojęcia sztuki. Filozoficzno-estetyczne koncepcje sztuki Th.W. Adorna, H.G. Gadamera, A.C. Danto, Wydawnictwo Uj, Kraków 2003 . Anna Zeidler-Janiszewska – oferowała pomost między rezygnującą z roszczeń do uni- wersalności estetyką dzieła a nadchodzącą w ślad za nowymi praktykami artystycznymi estetyką zdarzenia . W naszkicowanym powyżej kontekście warto przypomnieć, że w polsce żywo zajmował się problematyką destrukcji dzieła w obszarze praktyk neoawangardowych i – co za tym idzie – w roli centralnej kategorii pola problemowego estetyki, Stefan Morawski . Zauważając, że nie wszystkie z tych praktyk porzu- cają „wytwarzanie przedmiotów artystycznych”, co pozwala na zachowanie (zmodyfikowanej już przez awangardę klasyczną) kategorii dzieła, podkreślał równocześnie, że inaczej rzecz się ma w sytuacji, w której zastępuje się sztukę (choć dalej mowa jest nie o sztuce, lecz o dziele) „określonym sposobem bycia bądź grą z rzeczywistością ( . . .)” . linia ta – pisał dalej – wiedzie od duchampa, poprzez sztukę gestu i akcji, do happeningu . próbuje się tu tworzyć coś w rodzaju para- spektaklu, paraobrzędu, a także coś w rodzaju święta, w którym widz zmienia się we współautora ( . . .) nieustanna penetracja samego siebie i otoczenia, uautentycznienie i intensyfikacja przeżyć, dążenie do stanów ekstatycznych – oto co ma zastąpić produkowanie dzieł usychających powoli w muzeach, niezdatnych do tego, żeby obalać fetysze i wyzwalać z alienacji17 . 25 W analizie tego rodzaju praktyk (które, wedle ówczesnej intuicji, miałyby zastąpić sztukę w ogóle, a dziś należałoby raczej powiedzieć o zastępowaniu – jedynie – dzieła) ważną rolę zaczynają odgrywać inne, marginalizowane wcześniej na ogół, kategorie estetyczne . Według autora Absolutu i formy w grę wchodziłyby: twórczość, eksploracja, partycypacja i uin- 17 S . Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Wydawnictwo literackie, Kraków 1985, s . 293 . dodać warto, że Morawski nie zmienił zasadniczo wcześniej przyjętej koncepcji dzieła sztuki, formułowanej m .in . w polemice z ingardenem . W artykule „próba określenia pojęcia sztuka” zamieszczonym w książce pod red . M . grześczaka Ruchome granice. Szkice i studia (gdynia 1968) pisał, iż dziełem jest „przedmiot stanowiący ekspre- sywną strukturę jakości zmysłowo danych, bezpośrednio lub pośrednio oglądowych”, „wydzielony z rzeczywistości autentycznej”, „wyrażający silniej lub słabiej daną indywidualność twórczą” (s . 54) . O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy 26 tensywniona percepcja . gdyby Morawski nie mówił o sztuce, a jedynie o formach jej realizacji poprzez dzieła, fragmenty jego tekstów z lat siedemdziesiątych mogłyby całkiem do- brze dziś funkcjonować w antologiach, których przedmiotem jest estetyka zdarzenia czy estetyka performatywna . inaczej zapewne widział tę kwestię inny polski estetyk – tadeusz pa- włowski, który w wydanej w 1982 roku książce poświęconej fenomenowi happeningu (schodzącemu z artystycznej sceny na rzecz różnych form sztuki performance) nie miał żadnych wątpliwości w kwestii jego przynależności do sztuki, ani razu natomiast nie posłużył się w tej książce pojęciem dzieła, tak jakby wiadomym było już, że traci ono pozycję, jaką odgrywało dotychczas18 . Z kolei Maria gołaszewska, przeczuwając być może przyszłe znaczenie powojennych praktyk artystycznych, konstytuujących ruch Wielkiej awangardy, postulowała mo- dyfikację pojęcia dzieła (mając na względzie sztukę ducham- pa i Warhola), ale rejestrowała też inne praktyki . W Estetyce i antyestetyce czytamy, na przykład, o „całkowitej rezygnacji z dzieła” jako o „ekstremalnej granicy zminimalizowanej arty- kulacji artystycznej”, a z dalszego wywodu można domyślać się, że inspiracją dla tej uwagi było jakieś zdarzenie z obszaru sztuki performance19. Żaden jednak ze śledzących ówczesne praktyki artystyczne polskich estetyków nie zakwestionował explicite uniwersalnej przydatności kategorii dzieła sztuki . także w młodszym po- koleniu nie poddaje się tej kwestii pod rozwagę, aczkolwiek pewne symptomy w postaci niechęci do używania tego ter- minu w odniesieniu do dzisiejszych praktyk (stosuje się na ogół nazwy gatunkowe lub coraz częstsze ostatnio określenie „praca”) pozwalają przypuszczać, że idee estetyki zdarzenia (czy szerzej – estetyki performatywnej) znajdą kontynuatorów i u nas . jak zwykle w takich przypadkach bywa, nie tylko na nowo spojrzymy wówczas na neoawangardę, ale też i na „mar- ginesy” awangardy klasycznej (na przykład na futurystyczne 18 t . pawłowski, Happening, Wiedza powszechna, Warszawa 1982 . 19 M . gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Wiedza powszechna, War- szawa 1984 . Anna Zeidler-Janiszewska inscenizowanie poezji w przestrzeniach miejskich) . a także – co się z tym wiąże – rozpoczniemy na nowo pisanie dziejów estetyki nowoczesnej, eksponując te zwłaszcza tradycje, któ- re zmarginalizował dominujący w akademickiej praktyce jej wariant Heglowski . 27 O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy teresa pękala eStetyKa ariergardy 2 jeszcze do niedawna militarna metaforyka awangardy jako „straży przedniej”, choć zakładała istnienie „straży tylnej”, nie prowokowała do dyskusji na temat ariergardy . Zabezpie- czanie tyłów i ochrona zdobyczy oraz dumnych sztandarów nie wydawała się zwycięskiej awangardzie ani interesująca, ani potrzebna . rewolucja awangardowa traktowana jako fakt bezsporny miała wprowadzić nowy porządek aksjologiczny, powszechny i nieprzewidujący oporu, a już szczególnie ze strony „pompierów” heroicznie broniących wysłużonych kategorii, jak doświadczenie estetyczne, forma i treść, malar- skość, literackość i muzyczność oraz wiele innych, którym miejsce wyznaczono w muzeum, a nie na „polu walki” . arty- stów wspierała teoria niemal całkowicie zdominowana przez dyskurs awangardowy . Kiedy kilka lat temu zajęłam się kategorią ariergardy, kiero- wała mną chęć przewartościowania modernistycznej wizji sztu- ki, a w szczególności utrwalonych za jej sprawą obiegowych opinii o wtórności i schyłkowości tendencji ariergardowych . Waloryzujące awangardę opinie nabrały w XX wieku kształtu koncepcji historycznych, podporządkowujących obowiązującej historiozofii obraz sztuki nowoczesnej, a w wielu wypadkach również całość dziejów sztuki . próba rekonstrukcji utajonego dyskursu ariergardowego jest, w moim przekonaniu, skazana na niepowodzenie, kiedy ograniczymy się do skatalogowania i opisu „antyawangardo- wych” dzieł, tendencji i dążeń . pierwszym krokiem estetyka powinno być raczej przekro- czenie perspektyw narzucanych przez historię sztuki i w posta- wie krytycznej, właściwej przecież filozofii, zapytanie o trafność utrwalonych w przekroju synchronicznym i geograficznym zależności między dominującymi tendencjami i dziełami . pogłębiający się dystans czasowy dodał nowych argumen- tów za słusznością badań ukierunkowanych na ponowne od- czytanie całości dziejów sztuki nowoczesnej . nie zawsze ten obraz okazywał się bardziej klarowny i uporządkowany . lata studiów nad awangardą wyostrzyły różnice między kolejnymi „otwartymi całościami”, proponowanymi przez estetyków i teoretyków sztuki nowoczesnej . obecność w świadomości teoretycznej kategorii ariergardy – nie zawsze explicite przy- woływanej – przywraca ważność coraz większej liczbie wątków europejskiej kultury artystycznej, które nie uległy dominacji dyskursu awangardowego . 30 losy awangardy potwierdziły intuicję, która dziś przero- dziła się w niebudzącą chyba kontrowersji konstatację, że reprezentowana przez różne historyczne nurty awangarda i ariergarda, czyli de facto awangardy i ariergardy, mogą w procesie dziejowym zamieniać się miejscami . tym bardziej należy, z coraz to nowej perspektywy, przyglądać się krytycznie i zarazem historycznie obydwu tendencjom obecnym w sztuce nowoczesnej . poawangardowy dystans czasowy, a także doświadczenie filozoficzne i artystyczne postmodernizmu, Teresa Pękala pozwalają, z większą pewnością, docenić wartość poznawczą i przydatność teoretyczną kategorii ariergardy . Spory o dziedzictwo awangardy i ocenę jej roli w dziejach sztuki zyskują na wyrazistości, kiedy ich tłem uczynimy całą sztukę epoki nowoczesnej, czyli nieco inaczej, niż nakazują historyczne dystynkcje . Zdaję sobie sprawę, że tak rozległy zakres pojęcia nowoczesnej sztuki, wbrew przyjętemu zwy- czajowi terminologicznemu, utrudnia w pewnym stopniu komunikację i błędnie sugeruje ujednolicenie historycznego i estetycznego pojęcia nowoczesności . argumenty za takim użyciem pojęcia sztuki nowoczesnej wydają się jednak nie do pominięcia . Warto w tym kontekście pamiętać, że tocząca się wokół awangardy debata ma charakter ogólnokulturowy . Historia sztuki wpisana w historię nowoczesności umożliwia podobną perspektywę, pokazując, w jaki sposób sprzeczności, załama- nia i pęknięcia w obrazie sztuki biorą początek z charaktery- stycznych dla epoki nowoczesności dychotomii . po drugie, wyznaczenie możliwie szerokiego horyzontu poznawczego uwypukla ciągłości i kontynuacje, nie odbierając wyjątkowości badanym zjawiskom . po trzecie, niejednoznaczność histo- ryczna i geograficzna nowoczesności, jako punktu wyjścia badań awangardy i ariergardy, umożliwia wyakcentowanie elastyczności i ruchomości granic między sztuką nowoczesną a tradycyjną w różnych regionach . Bodźce ariergardowe, uwarunkowane lokalnie i regionalnie, z różną siłą stawiały opór uniwersalistycznym zapędom języka sztuki XX wieku . obydwie tendencje: progresywizm i powroty do tradycji, jak pokazuje historia awangardy i postmodernizmu, mogą wydać niebywałe osiągnięcia artystyczne, ale mogą rów- nież zostać „użyte” do realizacji całkowicie pozaartystycznych celów – jak awangarda rosyjska czy surrealizm . 31 taka, świadoma niebezpieczeństw i nieaspirująca do miana wykładni wyróżnionej, ale jednak całościująca próba spojrzenia na sztukę nowoczesną wydaje się mieć dość oczywiste uzasad- nienie – pokazuje sztukę jako artystyczną odpowiedź na pytania epoki nowoczesnej . Widziana w szerokiej perspektywie sztuka Estetyka ariergardy nowoczesna jest tak samo sztuką awangardy, jak i ariergardy . podobne przekonanie pozwala na bardziej rozległe określenie przedmiotu prowadzonych w tym zakresie badań estetycznych . Filozofia sztuki nowoczesnej, z ponowoczesnej perspektywy, powinna być w takim samym stopniu filozofią awangardy, jak i filozofią ariergardy . obydwu pojęć używam w dwu znaczeniach: indywidualizu- jącym i generalizującym . Mówię o awangardzie historycznej z początku wieku i o neoawangardzie, o ich historycznych poprzedniczkach i kontynuacjach . nurty, które wybrały inną drogę, określam ariergardą historyczną . Zajmuję się też oddzielnie postawą awangardową i postawą ariergardową w dziejach sztuki . chociaż więc ujęcie generalizujące, a także nawyk językowy, pozwala na użycie obydwu kategorii w liczbie pojedynczej, to jest oczywiste, że historycznych awangard i ariergard było wiele . pojęcie ariergardy, w znaczeniu historycznym, ma spełnić funkcję krytyczną w demaskowaniu sztuczności podziału na „dobrą” sztukę awangardową i „złą” sztukę akademizmu, art déco i innych „ariergardowych” nurtów . ogólniejsze zestawie- nie awangardowych i ariergardowych postaw artystycznych z kolei ma zwrócić uwagę na ograniczoność pozytywnego waloryzowania jednej z nich, z pozycji dominujących w danym czasie dyskursów . i, aczkolwiek głównym przedmiotem zainteresowania uczyniłam ariergardę, to nie jest możliwe myślenie o niej poza słownikiem wprowadzonym przez awangardę . ariergarda nie jest jednak zwykłym antonimem awangardy, tak w ścisłym znaczeniu językowym, jak również w obszarze zjawisk arty- stycznych, do których się odwołuje . Bo ani protoawangardowe nurty XiX wieku, ani „czysta” sztuka modernistyczna, ani Wiel- ka awangarda i neoawangarda nie mają swoich czytelnych, łatwo indentyfikowalnych antynurtów czy antykierunków . podobnie w wymiarze teoretycznym możemy, co najwyżej, mówić o pewnych tendencjach interpretacyjnych czy nurtach myślowych, które w całości lub w znacznej części dałoby się 32 Teresa Pękala określić jako ariergardowe . Sama kategoria zwykle nie funk- cjonuje explicite w ich obrębie . W tak ogólnym znaczeniu za ariergardowe można uznać opowiedzenie się przeciw retoryce zerwania ciągłości mię- dzy dawną i nową sztuką . W badaniach nad przemianami artystycznymi w XX wieku przyjęcie podobnego stanowiska jest równoznaczne z odrzuceniem awangardowego modelu historii sztuki współczesnej, w myśl którego zmiana ma cha- rakter skokowy i wprowadza całkowicie nową jakość do życia artystycznego . Warto rozważyć też inne rozumienie ariergardowości, które da się wyprowadzić z konsekwentnej analizy zjawiska awan- gardowości . Zarówno awangardowość, jak i ariergardowość, zakładają istnienie jakiegoś kontinuum, a więc szeregu postaw i dzieł znajdujących się pomiędzy – nie zawsze biegunowymi – tendencjami . obydwa podejścia mają charakter wartościujący . pierwszy sposób myślenia wyklucza wprawdzie pogląd o zerwaniu ciągłości dziejów sztuki, ale polaryzuje postawy w historii sztuki na te, które utożsamiają się z wybranymi aspektami dyskursu awangardowego i w związku z tym nega- tywnie wartościują praktyki ariergardowe, oraz na te, które, najprościej mówiąc, dostrzegają łączność awangardy z inną sztuką (czy ze sztuką w ogóle) i dowartościowują tym samym pozostałe tendencje . druga opcja – którą można by nazwać „przestrzenną” – do- strzega całość obrazu sztuki i zależność pomiędzy awangardą i ariergardą, przyznaje więc tej ostatniej rolę do spełnienia w przemianach artystycznych, mniejszą jednak niż awangar- dzie . przyczyny są złożone i wykraczają poza historiozofię artystyczną, ku ogólnej wizji dziejów, zbyt długo uporządko- wanej linearnie . okazuje się, że możliwa jest rekonstrukcja utajonego dys- kursu ariergardowego z istniejących poglądów, opinii i estetyki implicite dostępnej w postaci zamkniętego już, w wielu wypad- kach, dorobku artystycznego minionej epoki . taki dyskurs 33 Estetyka ariergardy „zrekonstruowany” nie jest jeszcze wystarczającą podstawą do określenia konstytutywnych cech estetyki ariergardy . ażeby nie wchodzić w to zagadnienie zbyt szczegółowo, po- przestańmy na ogólnej konstatacji, że „winę” za niedocenianie ariergardy – nawet w tych modelach historiozoficznych, które można interpretować jako ariergardowe – ponoszą dyskursy nowoczesności . legitymizują one pewne formy twórczości, innym takiego uprawomocnienia nie zapewniając . jeśli chodzi o dominację dyskursu awangardowego, to dostrzec ją można we wszystkich podstawowych formach konceptualizacji sztuki nowoczesnej – w dyskursie historycznym, filozoficznym i społecznym . przy wprowadzaniu kategorii ariergardy, jako pewnego narzędzia interpretacyjnego, należy mieć świadomość, że jej teoretyczna opozycyjność wobec pojęcia awangardy jest wytworem dyskursu już nadbudowanego nad utrwalonym dyskursem awangardowym . nie należy też zapominać, że takie generalizujące podejście obejmuje historycznie różne awangardy i ariergardy, które w dziejach sztuki mogą zamie- niać się miejscami . Stąd wniosek, że w podsumowaniu minionego wieku, jako wieku awangardy, trzeba dokonać reinterpretacji całości obrazu sztuki nowoczesnej, ażeby odsłonić dyskursy utajone, które niekoniecznie muszą się układać w proste opozycje . okazać się może, że otwierając dyskurs ciągłości nie zamy- kamy, tym samym, dyskursu nieciągłości . Uwolnienie od „przymusu nowatorstwa” nie jest równoznaczne z całkowitym zerwaniem z tradycją awangardy, a raczej sytuuje ją w nowym kontekście . Zgodnie z całościującą logiką „przepisywania nowożytno- ści”, także w odniesieniu do awangardy i ariergardy, optyka historyczna z regułami następstwa powinna być przekroczo- na . czas historyczny i czas estetyczny rządzą się, jak wiemy, innymi regułami . 34 patrząc na nowoczesną sztukę w minionym stuleciu, z perspektywy dnia dzisiejszego, dochodzimy do wniosku, że dyskurs oryginalności współwystępuje z dyskursem kopii, a modele archetypiczne konkurują z intelektualnymi . Teresa Pękala Krytyczna funkcja pojęcia ariergardy uwidocznia się więc nie tylko w odsłanianiu wątków zepchniętych, stłumionych przez dyskurs awangardowy, ale również w problematyzowa- niu tradycyjnych opozycji nowość/dawność, oryginalność/ wtórność, teraźniejszość/przeszłość . dojrzała i prowadzona z dystansu refleksja nad doświadcze- niem awangardy pokazuje, że dla procesu reinterpretacji eu- ropejskiej wizji sztuki istnieje sprzyjający klimat . By rozwikłać przyczyny nowoczesnych dychotomii, z którymi wkraczamy w XXi wiek, trzeba, moim zdaniem, uważniej przyjrzeć się nie tylko przyczynom rozpadu tradycyjnego pojęcia sztuki w konfrontacji z awangardą, ale również wcześniejszym źród- łom podziału sztuk . odczytanie na nowo historii powstania sztuk pięknych pozwoliłoby, jak sądzę, wykazać, że klasyczne pojęcie sztuki nie uległo destrukcji dopiero pod wpływem awangardowych eksperymentów . już, na przykład, starożytne techniki kopio- wania i falsyfikowania dzieł sztuki wskazują na ambiwalencję europejskiego pojęcia sztuki; były przecież tak samo potwier- dzeniem unikalności aktu artystycznego jak i próbą dyskre- dytacji tej unikalności . Uzyskanie przez sztukę autonomii w XViii wieku również lepiej tłumaczy się w kontekście całościowej wizji kultury tego czasu niż przez naturalny proces ewolucji form sztuki . już samo wydzielenie dzieł sztuki czystego typu, wcielających w spo- sób pełny cechy gatunku, okazało się bardziej teoretycznym zadaniem dla estetyków-filozofów niż respektowaną praktyką artystyczną . pojęcie sztuki od samego początku narażone jest na we- wnętrzne przekształcenia i przekraczanie własnych granic, ponieważ złożone zostało z zespołu bardzo różnych cech sztuk pięknych . awangardyzm, który jest stanem permanentnej transcendencji, wydaje się, z tego punktu widzenia, logiczną konsekwencją wewnętrznych paradoksów klasycznego pojęcia sztuki . ariergardyzm zaś dostarcza dialektycznie rozumiane- mu procesowi źródeł oporu i punktów odniesienia . 35 Estetyka ariergardy ta nienowa dialektyka zerwania i ciągłości, dostrzegana w wielkich systemach idealistycznych nowożytności, od Hegla poczynając, towarzyszy krystalizowaniu się europejskiego pojęcia sztuki, po części za sprawą tychże właśnie pozaarty- stycznych dyskursów . także późniejsza, normatywna koncep- cja awangardyzmu, jako wartości jednoznacznie pozytywnej, powstała jako część dyskursu modernistycznego . W dużej mierze to właśnie pozaartystyczne dyskursy są sprawcami dychotomicznego obrazu sztuki, co w konsekwencji doprowadziło (w koncepcjach, w których w ogóle, choć nie wprost, taki dyskurs jest obecny) do rozumienia ariergardo- wego dyskursu jako antydyskursu awangardy . intencją niniej- szego tekstu jest raczej przybliżenie mechanizmu powstania takiej interpretacji niż optowanie za nią . Filozoficzne przepracowanie historii sztuki polegać powinno nie tyle na zastąpieniu dyskursu awangardowego ariergardo- wym, ani też na wypracowaniu jakiegoś nowego dyskursu, który mieściłby się między analizą immanentną a historią idei – co ciekawie zapowiada F . jameson – ale raczej na rozluźnie- niu sztywnych rygorów, niepozwalających na przenikanie się różnych strategii badawczych . 36 Kategoria ariergardy ma za zadanie spełnić w teorii podobną funkcję, jaką już odegrały w obszarze działań artystycznych współczesne formy myślenia o sztuce w sztuce . chodzi o uzyskanie dystansu krytycznego wobec różnych form kon- ceptualizacji artystycznego doświadczenia . tak jak świado- mość metaartystyczna wyraża się w dziełach sztuki ostatnich lat przez przywołania, stylizacje, aluzje, cytaty, tak refleksja metateoretyczna, świadoma dystynktywnych cech różnych wizji sztuki i jej historii, ma szanse doprowadzić do dialogu teorii i koncepcji, nowych i dawnych odczytań . Filozoficzność estetyki w minionym wieku oscylowała właśnie w kierunku metaestetyki, co w interesującym nas temacie przyczyniło się do większego zainteresowania filozofią historii sztuki, w tym historiozofią awangardy . Warto również przypomnieć, że niektóre strategie interpretacyjne, wypracowane w ramach filozofii, pozwoliły na dość radykalne przekroczenie stylu ba- Teresa Pękala dań skoncentrowanego wcześniej na istocie sztuki, a nie na jej dziejowym charakterze . procesualne i relatywne ujęcie zjawiska awangardy i arier- gardy w sztuce możliwe jest niewątpliwie w duchu filozofii hermeneutycznej, która rozważa każdorazowo – za g . Schol- zem – „historyczność” swego przedmiotu, punktu widzenia i własnego języka . taka forma „myśli słabej” w sensie Vattimo ujawnić może ograniczoność awangardowej koncepcji czasu (niemal wyłącznie przyszłego) i swego rodzaju historyczną konieczność ariergard . Zakwestionowanie jednoznacznie pozytywnej wartości awangardyzmu, możliwe z takiego punktu widzenia, pozwala przypomnieć dzieła, których wartość mierzona była zupełnie innymi kryteriami . oryginalność, w znaczeniu właściwym postawie awangar- dowej, przez wieki nie nobilitowała dzieła, wręcz przeciwnie: mogła być dowodem nieumiejętności bądź braku wiedzy na temat sztuki . dlatego nieuprawnione jest przenoszenie kryte- riów wartościowania stosowanych wobec awangardy na inne, a szczególnie na wcześniejsze formy sztuki . równie nieusprawiedliwione jest rozpatrywanie narodzin pierwszych ruchów awangardowych w izolacji od sztuki do- minującej w tamtym czasie . protoawangarda rodzi się w klimacie, w którym społe- czeństwo łoży hojnie na sztukę, a artyści, kończąc akademię, poddają jej system nauczania i promocji sztuki totalnej krytyce . oficjalna sztuka zapożycza od „niezależnych” nowe techniki, stopniowo rozluźnia hierarchie tematów . Byłoby niezrozumia- łym paradoksem historycznym, gdyby dojrzewająca pod wpły- wem romantycznych idei świadomość własnej wyjątkowości omijała artystów akademickich . to im najbardziej doskwierała rutyna, ograniczenie swobody twórczej, zachowawczość aka- demickiego systemu . Znając rygory tematyczne i wymagania rynku sztuki, częściej niż niezależni artyści nowocześni musieli zadawać sobie pytanie o możliwość tworzenia „wielkiej”, ale autentycznej sztuki . 37 akademizm i akademicki eklektyzm jest wielowątkowy, Estetyka ariergardy 3 niepozbawiony indywidualności twórczych, odzwierciedlający sprzeczności XiX wieku i – chociaż rzadko się o tym pamięta – ma swój ciąg dalszy w wieku XX . Stereotypizacja malarstwa akademickiego jako antymodelu awangardy spowodowała, że z twórczości wielkich prekurso- rów wybierano jedynie to, co składa się lub mogło się składać na awangardowe dziedzictwo . W ten sposób powszechnie ig- norowano osiągnięcia pompierów, a nierzadko też potknięcia i nieporadność nowoczesnych podnoszono do rangi cenionej dziś wartości . U cézanne’a szukano przede wszystkim źródeł kubizmu, u delacroix neoimpresjonizmu, a z XiX-wiecznej architektury wybierano jedynie to, co zapowiadało nowoczesną funkcjonalność . trzeba krytycznego dystansu wobec awangardowego „mitu prekursorstwa”, ażeby zauważyć, na przykład, że Martwy tore- ador e . Maneta jest zdecydowanie mniej nowoczesny niż jego pierwowzór, obraz j .-l . gerome’a Śmierć Cezara. postulowane więc procesualne i relatywne ujęcie awangard i ariergard umożliwia odczytywanie historii sztuki jako zbioru wydarzeń i ich interpretacji, „wpisywanych” w kolejne wielkie narracje . to one nadają różne znaczenia pojęciom awangardy i ariergardy, tak że zjawiska opisywane za ich pomocą mogą w całości dziejów wydać się ciągiem paradoksów . paradoks przywołanej wyżej akademii polega na tym, że powstała w wyniku ponadstuletnich buntów i utarczek ze średniowiecznym cechem, jako artystyczna „awangarda”, której celem była wolność sztuk, a przeszła do historii jako ariergarda . los akademii powtórzyć miała, jak się okazuje, również niezależna sztuka, wraz z najbardziej radykalnymi „oddziałami przednimi” . i akademie, i kilka wieków później, stojąca na przeciwle- głym biegunie, awangarda, rozpoczynają od przewrotu w imię wolności sztuki . W tak ogólnym sensie pierwsi akademicy, walczący z cechami rzemieślniczymi, jak i pierwsi niezależni walczący z akademią, w równym stopniu jak pierwsi awangar- dziści, zrywający z tradycją całej sztuki, są „przednią strażą”, awangardą . Teresa Pękala przy uwzględnieniu kontekstu historycznego nie będzie błędem stwierdzenie, że podobnie jak sztuka akademicka „akademizuje się”, kiedy odchodzi od założeń własnej teorii i stawia normę przed inwencją, tak awangarda akademizuje się, kiedy nakłada na sztukę wymóg oryginalności i nowości . awangarda i ariergarda mogą zamieniać się miejscami . Za sprawą tej, nie zawsze dostrzeganej i akceptowanej prawidłowości, doczekał się rehabilitacji ariergardowy aka- demizm, widziany w optyce postmodernistycznej, a wraz z nim kategorie eklektyzmu i historyzmu . jest to fakt warty odnotowania, nawet jeżeli akcentujemy odmienności, słusznie podkreślając, że zrealizowanym w innym czasie projektom artystycznym towarzyszy różny cel i odmienna hierarchia wartości . We współczesnej wersji „radykalnego eklektyzmu” za na- czelną zasadę uznać by można uwzględnienie różnorodnych „kultur gustu”, niewykluczające synkretyzmu, nieakceptowa- nego wcześniej przez teorię akademicką . postmodernistyczne pomieszanie stylów i składanie w nieoczekiwane całości wydaje się bardziej aleatoryczne niż eklektyczne, tak więc chodzi tu raczej o przypomnienie odległej poetyki, niż o rzeczywisty po- wrót do dziewiętnastowiecznego eklektyzmu i historycznego kostiumu . postmodernizm ponownie odkrywa wartości istotne też dla akademizmu, ale odczytuje je i wykorzystuje na swój sposób . W podobny sposób interpretowane, ariergardowe tendencje w architekturze nie są powrotem do przednowoczesnych form budowania, choć wpisane w ich realizacje „projekty na życie” rewaloryzują koncepcje zdyskredytowane przez nowoczesną architekturę . K . Frampton, z pozycji konfrontacji dyskursu awangardowe- go z dyskursem ariergardowym, określa „krytyczny regiona- lizm” i „budownictwo partycypujace” jako formę „dialektycznej krytyki z pozycji ariergardy” . Uwzględnienie lokalnej topografii, oświetlenia, tektoniki jest wyjściem poza funkcjonalność i zmniejszeniem „zimnego” kontaktu z otoczeniem . 3 Estetyka ariergardy tego rodzaju przykładów ożywienia w klimacie postmo- dernizmu, wyczerpanych (jak jeszcze nie tak dawno mogło się wydawać) formuł eklektyzmu, manieryzmu, lokalności można podać wiele . niektóre z nich, zwłaszcza te związane z akademizmem i art déco, omawiam w swojej książce . W tym miejscu chciałabym zwrócić uwagę na znaczenie jednego tylko z wielu wątków postmodernistycznego prze- wartościowania kategorii artystycznych, mianowicie na fakt ponownego odkrycia ariergardowej art déco . W moim przekonaniu wywarło to wielki wpływ na procesy zachodzące w kulturze współczesnej, tak szeroko promującej design . to dzięki aurze postmodernistycznej kultury przypomniano urok „dyskretnego symultanizmu i harmonijnego synkrety- zmu”, między innymi polskiej art déco . Wyrosłe w klimacie postmodernizmu i polemiczne wobec awangardowej aksjologii (choć nie negujące jej bezkrytycznie) propozycje teoretycz- ne i realizacje praktyczne charakteryzuje nieufność wobec ostatecznych przesądzeń co do charakteru sztuki mierzonej w kategoriach czasu . Umożliwiona ogólnymi zmianami w kulturze nowa perspek- tywa badawcza pozwoliła na – wielokrotnie podkreślane w tym tekście – reinterpretacje historyczne . Z dzisiejszej perspektywy demaskuje się schematyczność awangardowego dyskursu, szczególnie w analizach sztuki dekoracyjnej . przyjęte jed- nostronne kategoryzacje są nieprzydatne do opisu śmiałych realizacji architektonicznych i sztuki wnętrz, które odważnie nawiązują do stylów dawnych, ale jednocześnie opierają się na nowoczesnej konstrukcji przestrzeni, dążą do uchwycenia dynamizmu i czasu . 40 postulowane we wstępie przekroczenie perspektyw narzu- canych przez historię sztuki i ponowne odczytanie ariergardo- wych i awangardowych tendencji w kontekście różnych dys- kursów nowoczesności dostarcza skuteczniejszych narzędzi interpretacyjnych . niektóre z nich przywracają sens dawnym kategoriom, włączając je w nowe konteksty . Wchodząc w tok Heideggerowskiego „myślenia przedmio- tami”, odsyłającego do pojęcia sztuki jako techne można, na Teresa Pękala przykład, odczytać art déco inaczej niż perfekcyjny technicznie „makijaż” epoki . Zgodnie z procesualnym i relatywnym ujęciem postaw artystycznych – wówczas ariergardowa – działalność dekoratora jest współcześnie wyróżniona i rozważana w kate- goriach społecznej odpowiedzialności designera wobec świata (Welsch) . projektant myśli w materiale, myśli więc zmysłowo, este- tycznie, przez design „rzeczy się pięknie wysławiają” . W kontekście dyskusji o estetyzacji rzeczywistości i uar- tystycznieniu struktur spoza świata sztuki rola designera jest nie do przecenienia . Z jego działalnością wiążą się oczekiwania proekologiczne, prospołeczne, a nawet nadzieje na szeroko rozumiane kształtowanie całego życia i otoczenia człowieka . podsumowując: wychodząca poza rekonstrukcję antyawan- gardowości próba konstrukcji utajonego dyskursu ariergar- dowego, przez rewaloryzację estetyki treści, historyzmu, regionalizmu, dekoratywności – nieznajdująca uznania jeszcze kilka lat wcześniej – wydaje się z punktu widzenia dzisiejszych dyskusji, jak i z perspektywy sytuacji w sztuce, w dużym stop- niu dokonana . poza wymienionymi przykładami historycznej (a co za tym idzie i aksjologicznej) zmiany miejsc między awangardą a ariergardą w obrębie sztuki, tendencje ariergardowe rozsze- rzyły się, wraz z procesami estetyzacji, o
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Wiek awangardy
Autor:
Sklep
Format
Cena
Nexto.pl Nexto.pl
ebook/pdf
13,10 zł
Idź do sklepu »

Opinie na temat publikacji:

Inne popularne pozycje z tej kategorii:

Czytaj również:

Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: