Darmowy fragment publikacji:
LKL_OKLADKA_OK:Layout 1 1/28/15 1:00 PM Page 1
K
a
t
a
r
z
y
n
a
S
a
d
k
o
w
s
k
a
L
W
O
W
S
K
A
K
R
Y
T
Y
K
A
L
I
T
E
R
A
C
K
A
1
8
9
4
-
1
9
1
4
Katarzyna Sadkowska, absolwentka MISH UW,
adiunkt na Wydziale „Artes Liberales” UW, literaturoznawca.
Autorka ksià˝ki Irzykowski i inni. Recepcja myÊli Fryderyka Hebbla w Polsce 1890 –1939
(2008) i artykułów m.in. w „Pami´tniku Literackim”, „Przeglàdzie Literacko-Filozoficznym”.
Stypendystka Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej
i Institut der Wissenschaften von Menschen w Wiedniu.
Krytyka literacka odegrała niezwykle wa˝nà rol´ w kształtowaniu oblicza lwowskiego
modernizmu (1894 –1914) jako awangarda intelektualna nowoczesnoÊci, wkraczajàcej
do „chwytajàcego echa czasu Lwowa”. Du˝e znaczenie w kształtowaniu koncepcji krytyki
literackiej miała działalnoÊç i poglàdy Kazimierza Twardowskiego.
Ksià˝ka zawiera m.in. analiz´ nieznanych tekstów krytycznych Stanisława Womeli
i Tadeusza Sobolewskiego, funkcjonujàcych dotàd niemal wyłàcznie w legendzie.
Prezentuje tak˝e nowe materiały z Archiwum Ostapa Ortwina i proponuje „galicyjskà”
interpretacj´ strategii krytycznej Karola Irzykowskiego.
„Ksià˝ka wypełnia dotkliwie odczuwanà luk´ w wiedzy na temat ˝ycia literackiego
modernistycznego Lwowa, bez którego trudno sobie wyobraziç map´ polskiego modernizmu.
[…] jest pracà jak najbardziej godnà polecenia jako dzieło oryginalne,
prezentujàce wa˝ne z punktu widzenia historii literatury polskiej zjawisko”.
Z recenzji Edwarda Bonieckiego
www.wuw.pl/ksiegarnia
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Katarzyna Sadkowska
LWOWSKA
KRYTYKA LITERACKA
1894 -1914
Tendencje i problemy
LWOWSKA
KRYTYKA LITERACKA
1894 -1914
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Katarzyna Sadkowska
LWOWSKA
KRYTYKA LITERACKA
1894 -1914
Tendencje i problemy
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Warszawa 2015
Recenzent
Edward Boniecki
Redaktor prowadzący
Maria Szewczyk
Redakcja
Elwira Wyszyńska
Redakcja techniczna
Maryla Broda
Korekta
Ruta Matuszak
Projekt okładki i stron tytułowych
Zbigniew Karaszewski
Na okładce
Willa Zaświecie, Lwów – ilustracja z pierwszej strony listu Maryli Wolskiej do Ostapa
Ortwina z 1903 r. (za zgodą Archiwum Ostapa Ortwina, Ossolineum)
Skład i łamanie
Grafini DTP
ISBN (druk) 978-83-235-1653-8
ISBN (pdf interaktywny) 978-83-235-1661-3
ISBN (e-pub) 978-83-235-1669-9
ISBN (mobi) 978-83-235-1677-4
© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015
© Copyright by Katarzyna Sadkowska, Warszawa 2015
Publikacja dofinansowana przez Wydział „Artes Liberales”
Uniwersytetu Warszawskiego i Rektora Uniwersytetu Warszawskiego
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego
00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4
www.wuw.pl; e-mail: wuw@uw.edu.pl
Księgarnia internetowa: www.wuw.pl/ksiegarnia
Wydanie 1
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Spis treści
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Lwów nie każdemu zdrów? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. O wyższości genialnej twórczości nad rzeczywistością. Leon Winiarski .
3. Krytycy w Czytelni Akademickiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Słowacki i my. „Młodość” 1899 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Lwowska Forpoczta? Wiedeński odczyt Ostapa Ortwina z 1896
o starej i młodej literaturze polskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
30
40
44
53
64
81
6. „Impertynencja ateistyczna”. Galicyjska droga Irzykowskiego
do literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. „Wydobyć się ponad swoją chwilę”. Walka i ruch jako założenia krytyki
Stanisława Womeli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
7.1.
Indywidualność i rzeczywistość . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
7.2. Źródło i funkcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
7.3. Przeciw jednostronności symbolizmu i dekadentyzmu . . . . . . 117
7.4. Przeciw abstrakcyjnemu absolutowi i Kasprowiczowi . . . . . . . 123
7.5. Przeciw szablonowi i Staffowi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
7.6. Literatura modernizmu w krytyce Womeli . . . . . . . . . . . . . 128
7.7. Womela o malarstwie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
7.7.1. Stosunek do Stanisława Witkiewicza . . . . . . . . . . . . . 133
7.8. Przeciw mimetyzmowi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
7.9. „Był książką żywą” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
8. Sztuka wobec rzeczywistości. Ortwin – Womela – Witwicki . . . . . . 142
9. Ekspresja i abstrakcja. Ostap Ortwin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
9.1. Pseudonim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
9.2. Fatalizm i prometeizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
9.3. Prometeizm – istota modernizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
6
9.4. Indywidualne – społeczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
9.5. Tragedia – dramat – mit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
9.6. Liryka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
9.7. Krytyka literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
9.7.1. Kazimierz Twardowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
9.7.2. Marksizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
9.8. Konkluzje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
10. Czy krytyka Ortwina powstała pod „niekoniecznie świadomymi
auspicjami” Brzozowskiego? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
11. „Alokucje prosto w serce wymierzone”. Publicystyka Ortwina . . . . 245
11.1. Ze Lwowa (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
11.2. „Małpie Zwierciadło” (1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
11.3. Ostap Ortwin kontra Zygmunt Wasilewski (1905) . . . . . . . . 265
11.4. „Głos” lwowski (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
11.5. Kwestie polsko-żydowskie. „Jedność” (1912) . . . . . . . . . . . 272
11.6. Z zapisków niedoszłego Jewreja. Rozmyślania nad stanem kwestii
żydowskiej (podczas i po inwazji rosyjskiej) z 1914/1915 roku
274
11.7. Ortwin i polskość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
12. Tadeusz Sobolewski – od estetycznego eskapizmu do życia jako dzieła
sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
12.1. Kryterium indywidualności twórczej: Kasprowicz i Miriam . . . . 284
12.2 Kryterium języka i stylu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
12.3. Kryterium oddziaływania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
12.4. Ideał typu łacińskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
12.5. Dyskusja z Witkiewiczem o krytyce . . . . . . . . . . . . . . . . 294
12.6. Rasa i psychika narodowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
12.7. Sztuka – wzór dla życia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
Ku wzruszeniu filozoficznemu. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . 302
Lwowska krytyka wobec modelu personalistycznego . . . . . . . . . . 306
Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Spis skrótów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Indeks osobowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
Irena Maciejewska stwierdziła, że kolebką i centrum ruchu modernistycznego1
do 1900 roku był Kraków, jednak po roku 1900 ośrodkiem „być może nawet
więcej niż równorzędnym, staje się Lwów”2. Tendencje literackie tego ośrodka
były „w części przeciwstawne Młodej Polsce krakowskiej, w części kontynuują-
ce ją i rozwijające – ale w kierunku innym, niż dotychczas”3.
Literacki Lwów początku XX wieku wydał się autorce „ziemią nieznaną”4
i konstatacja ta jeszcze się nie przedawniła.
Jednym z powodów słabego rozpoznania lwowskiego modernizmu było, jak
zauważył Stanisław Nicieja, m.in. wymuszone przez 50 lat milczenie: „Trafnie
napisał Stanisław Lem: «Mieliśmy gęby zawarte…». Kiedy Niemcy mogli wywi-
jać sztandarami śląskich miast, krzyczeć o wypędzeniu, krzywdzie, w lwowia-
kach narastał bunt. Pojawiały się jakieś wydania samizdatowe, przywożono
potajemnie książki londyńskie Józefa Wittlina i Stanisława Vincenza, słuchano
audycji Mariana Hemara w Wolnej Europie. Ale największa intelektualna siła
lwowskiej diaspory – lwowiacy żyjący w kraju «mieli gęby zawarte»”5.
Utrudniony był także dostęp do materiałów prasowych i archiwalnych, za-
chowanych we Lwowie. Z tych powodów sygnalizowane przez badaczy (Tymon
Terlecki, Irena Maciejewska, Tomasz Lewandowski, Andrzej Z. Makowiecki)
1 Terminem modernizm posługuję się tu jako funkcjonującym w Polsce i Europie Środ-
kowej określeniem literatury między ok. 1890 a 1918 r., co jeszcze dalej uszczegółowię. Zob.
Włodzimierz Bolecki, Polowanie na postmodernistów (w Polsce), [w:] Kryzys czy przełom. Studia
z teorii i historii literatury, red. Magdalena Lubelska, Anna Łebkowska, Kraków 1994, s. 353.
2 Irena Maciejewska, Leopold Staff, t. 1: Lwowski okres twórczości, Warszawa 1965, s. 172.
3 Ibidem.
4 Ibidem, s. 174–175.
5 Mariusz Urbanek, Mit Lwowa. Rozmowa z Profesorem Stanisławem Nicieją, autorem książki
„Łyczaków. Dzielnica za Styksem”, „Polityka” 1999, nr 22, cyt. za: http://www.lwow.home.pl/
g3.htm (dostęp: 2.02.2013).
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
8
przekonanie o odrębnym charakterze Lwowa modernistycznego jako ośrodka
kultury znalazło jak dotąd odzwierciedlenie w niezbyt licznych opracowaniach
problematykę tę szczegółowiej podejmujących6.
Zdzisław Dębicki, wspominając niedzielne spotkania literackie w lwowskim
mieszkaniu Stanisława Barącza, odnotował, że „poeci siedzieli najczęściej ci-
cho. Za to krytycy prześcigali się w elokwencji”7.
I właśnie krytyka odegrała niezwykle ważną rolę w kształtowaniu oblicza
lwowskiego modernizmu (1894–1914) jako awangarda intelektualna nowoczes-
ności, wkraczającej do „chwytającego echa czasu Lwowa”8. Zasługą krytyki była
zarówno negacja skostnienia (gest walki stał się wyrazem permanentnego ru-
chu, a ruch – gestem walki), jak i pojmowanie sztuki w kategoriach świadomej
transpozycji i organizacji indywidualnej ekspresji. Marginesowa i anachoretycz-
na pozycja krytyków wobec silniejszego, rodzącego się wówczas nurtu kultury
popularnej potęgowała dramatyczność potyczek z wytwórcami i „konsumenta-
mi” dóbr duchowych.
Książka niniejsza zawiera m.in. analizę nieznanych tekstów krytycznych
Stanisława Womeli i Tadeusza Sobolewskiego, funkcjonujących dotąd niemal
wyłącznie w legendzie i we wspomnieniach. Wykorzystuję ponadto nowe mate-
riały z Archiwum Ostapa Ortwina, przekazanego ze Lwowa w formie cyfrowej
do Ossolineum.
Włączam się w ten sposób w swojej książce w nurt badań krytyki, zapocząt-
kowanych w latach 80. XX wieku, poszukujących nowych sposobów opisu tego
zjawiska. Korzystam przy tym z założeń analizy kulturowej, która wychodzi
poza granice tekstu, „aby ustanowić powiązania między tekstem a wartościami,
6 Zob. oprócz autorów wymienionych we wprowadzeniu np. Stanisław Sierotwiński,
Maryla Wolska; środowisko, życie, twórczość, Wrocław 1963; Mirosława Puchalska, Wokół Młodej
Polski. Szkice i sylwetki. Prace wybrane z lat 1954–1996, wybór tekstów Paulina Kierzek, War-
szawa 2008 i tej samej autorki: Posłowie i przypisy do: Stanisław Antoni Mueller, Henryk Flis,
t. 1–2, Kraków 1976; Urszula Jakubowska, Lwów na przełomie XIX i XX wieku, Warszawa 1991;
Jerzy Starnawski, Sylwetki lwowskich historyków literatury, Łódź 1997; Modernistyczny Lwów.
Teksty życia, teksty sztuki, red. Ewa Paczoska, Dawid Maria Osiński, Warszawa 2009. Cennym
źródłem, choć nie historycznoliterackim, jest także Bibliografia prasy lwowskiej Jerzego Jaro-
wieckiego. Inne prace cytuję poniżej.
7 Zdzisław Dębicki, Iskry w popiołach. Wspomnienia lwowskie. „Grzechów młodości” część
druga, Warszawa 1931, s. 225.
8 Włodzimierz Pietrzak, Rozmowy patetyczne. Ostap Ortwin, [w:] Żywe fikcje. Studia o pro-
zie, poezji i krytyce, oprac. Jadwiga Czachowska, wstęp Michał Głowiński, Warszawa 1970,
s. 395 (dalej jako ŻF).
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
9
instytucjami i praktykami obecnymi wszędzie w kulturze”9. Zaznaczam jedno-
cześnie, że taka (zewnętrzna) analiza nie jest opozycyjna wobec immanentnej
ani jej nie zastępuje10. Traktuję je raczej jako całość, łącząc możliwości obu try-
bów poznawczych. Perspektywa kulturowej historii literatury wydaje mi się od-
powiednia do badania zjawisk lwowskich. Przyjmuję za Teresą Walas, że kultu-
rowa historia literatury stanowi próbę pogodzenia antropologii z dążeniem do
budowania dużych konstruktów światopoglądowych i syntez; taką próbę stano-
wi moja książka. Według Walas podstawowy dylemat następców Hipolita Ta-
ine’a zawierał się w pytaniu: jak to, co „indywidualne, ująć w kategoriach po-
wtarzalności, bez której trudno tworzyć jakiekolwiek uogólnienia, a one tylko
pozwalają wyrazić prawa i przedstawić ich działanie”11. To pytanie o kryteria,
umożliwiające umieszczanie indywidualnych dzieł artystycznych na jakiejś
wspólnej skali i ich porównywanie, stawiali sobie także lwowscy krytycy12.
Chodziło ostatecznie o oparcie sądów na obiektywizujących kryteriach. Nauko-
wość w badaniu dziejów (a w krytyce zamierzona jej intelektualizacja, będąca
przeciwieństwem impresjonistycznej dowolności) wymagała uchwycenia praw
ogólnych lub co najmniej dążenia do nich. Jednocześnie pod wpływem Diltheya
na wartości zyskała także kategoria światopoglądu, rozumianego jako „sposób
doświadczania życia”13, do czego przyjdzie jeszcze wrócić. Krytyka lwowska po-
zostawała w polu procedur hermeneutyki, chodziło bowiem o proces prowadzą-
cy od przeżycia przez zrozumienie i intelektualne ujęcie intersubiektywizujące.
Bohaterami książki są przedstawiciele drugiego pokolenia (lat 70.) w ra-
mach Młodej Polski. Sporo uwagi poświęcam ich działalności w latach 1890–
190014. Jest to okres, który, jak słusznie zauważył Włodzimierz Bolecki, charak-
9 Stephen Greenblatt, Culture, [w:] Culture, Critical Terms for Literary Study, red. Frank
Lentricchia, wyd. 2, Chicago 1995, s. 226, cyt. za: Anna Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii,
[w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, t. 2, red. Michał Paweł Markowski,
Ryszard Nycz, Kraków 2012, s. 67.
10 Zob. na ten temat: A. Burzyńska, op. cit., s. 67.
11 Teresa Walas, Historia literatury w perspektywie kulturowej – dawniej i dziś, [w:] Kulturo-
wa teoria literatury, s. 109.
12 Michał Głowiński pisze wprawdzie, że Ortwin nie formułował postulatu unaukowie-
nia krytyki. Dodaje jednak, że Ortwin miał tu na myśli pewien model negatywny – nauko-
wość pozytywistyczną, czyli antynaukowość, skażoną psychologizmem i ograniczoną do
katalogowania materiału. Postulowaną i pożądaną naukowość Ortwin rozumiał inaczej:
jako dyscyplinę umysłową i metodę umożliwiającą intersubiektywizującą „analizę form lite-
rackich i podejmowanie wielkich problemów teoretycznych literatury”. Michał Głowiński,
Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kraków 1997, s. 393.
13 T. Walas, op. cit., s. 109, 118.
14 Koncepcję modernizmu rozumianego szeroko zaproponował jako pierwszy w Polsce
Ryszard Nycz (Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997). Nieco
inną, także interesującą propozycję przedstawił Włodzimierz Bolecki (Modernizm w literatu-
rze polskiej XX w. (rekonesans), „Teksty Drugie” 2002, nr 4, s. 11–34). Andrzej Mencwel pod-
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10
teryzował się m.in. odrzuceniem mimetycznej tradycji XIX wieku15, a we
Lwowie jest w dodatku świadectwem aktywistycznej (a nie dekadenckiej) reak-
cji na doświadczenie kryzysu. Można powiedzieć, że lwowski modernizm stano-
wił specyficzny i odrębny wariant zarówno Młodej Polski, jak i pewnej fazy mo-
dernizmu sensu largo w rozumieniu europejskim16. C.k. moderniści poruszali się
w przestrzeni mentalnej między Galicją a Wiedniem17, przynależąc kulturalnie
i politycznie do prowincji i zachodnioeuropejskiej metropolii równocześnie18.
Lwowski modernizm da się ująć także w siatkę opozycji zaproponowaną przez
Nycza dla literackiej formacji modernistycznej19, z zastrzeżeniem, że granice
między członami tych opozycji zostają często zatarte lub zniesione, z zamiarem
ich pojednania.
Choć bardzo istotnym wydarzeniem było ukazanie się w 1893 roku I serii
Poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera, przyjmuję, że omawiany okres otwiera
rok 1894, rok Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie20 i opublikowania
kreślił, że ten czas (1890–1900) był nie tylko „premodernizmem”, ale i „otwarciem moder-
nizmu, czyli myśli i kultury nowoczesnej w Polsce”. Andrzej Mencwel, Trzy modernizmy, [w:]
Wyobraźnia antropologiczna, Warszawa 2006, s. 299.
15 Badacz proponuje określenie „modernizm Młodej Polski” dla całego okresu do 1918
roku. Zaznacza, że modernizm polski miał według niego dwa początki: pierwszy, gdy na
przełomie XIX i XX wieku zakwestionowano tradycję mimetyczną, i drugi, w dwudziestole-
ciu, gdy odrzucono tradycję romantyczną. Włodzimierz Bolecki, Modalności modernizmu,
Warszawa 2012, s. 83.
16 Por. na ten temat uwagi Andrzeja Makowieckiego w odniesieniu do koncepcji Ryszar-
da Nycza. Andrzej Z. Makowiecki, Młoda Polska i dwa modernizmy, Toruń 2009.
17 „Zasadniczym punktem odniesienia dla rozwoju miast Europy Środkowej stał się
Wiedeń i relacja pomiędzy cesarska stolicą – jako wzorem do naśladowania – a prowincjonal-
nymi metropoliami”. Jacek Purchla, Kraków i Lwów wobec nowoczesności, [w:] Kraków i Galicja
wobec przemian cywilizacyjnych (1866–1914). Studia i szkice, red. Krzysztof Fiołek, Marian Stala,
Kraków 2011, s. 226.
18 Por. uwagę A. Makowieckiego o „swoistości Lwowa”, która „ma także wymiar szer-
szego modernizmu”. A.Z. Makowiecki, Młoda Polska, s. 21.
19 Por. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002,
s. 34–41.
20 Łucja Charewiczowa wspominała: „Fin de siècle Lwowa sięga właściwie daty Po-
wszechnej Wystawy Krajowej 1894. Ileż ta impreza trwóg nasiała, iluż ludzi naruszono z jej
powodu! Jak bardzo ubolewano nad splantowaniem Stryjskiego wzgórza! Jak bardzo kryty-
kowano wznoszone tam «babilony»! Olbrzymi moralny sukces Wystawy, która stała się
prawdziwą rewią gospodarczego pogotowia polskiego, zamknął tylko na krótko usta zawo-
dowym biadaczom. Ujawniła się bowiem nowa pożywka dla sceptycyzmu i oburzeń. Był to
niedobór Wystawy w sumie dwakroć kilkadziesiąt tysięcy. Wkrótce też drażnić zaczęły lwo-
wian powystawowe symbole. Natarczywie żądała prasa i publiczność, aby co prędzej usunię-
te zostały kioski i pawilony. Pośpiech w burzeniu tych obiektów wyszedł na korzyść jednost-
kom przedsiębiorczym i tak n. p. Pasaż Hermana na ul. Słonecznej został zbudowany wraz
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
11
w wersji książkowej przekładów Maurice’a Maeterlincka ze wstępem Zenona
Przesmyckiego (Edward Porębowicz twierdził, że wówczas nowe idee wystąpiły
po raz pierwszy wyraźnie i wywołały najżywszą reakcję współczesnych21). Rok
wybuchu I wojny światowej symbolicznie okres ten zamyka. Daty nie są jednak
w tej periodyzacji najważniejsze, chodzi przede wszystkim o to, by pokazać
pewną wiązkę problemów charakterystycznych dla tamtego czasu, a także sto-
sunek do tego czasu wybranych osób22. Pytam, jak świadomość przedstawicieli
pokolenia lat 70. objawiła się w programie literackim i duchowym23.
Aby zobaczyć odrębność lwowskiej krytyki, przypomnieć wypada krótko
najważniejsze tendencje krytyki przełomu XIX i XX wieku. Nowy okres w dzie-
jach krytyki polskiej, począwszy od lat 90. XIX wieku, charakteryzowała we-
dług Piotra Chmielowskiego zmiana przedmiotu zainteresowań i metod badaw-
czych: wrażeniowość, subiektywność,
indywidualizm, odrzucenie teorii
wpływu atmosfery duchowej na twórczość. Bada się strukturę duchową twórcy,
wyrażoną w dziele sztuki – docierając do niej drogą intuicji i przeżycia. Krytyka
żywi ambicje wyższe niż tylko naukowe – chce być dziełem artystycznym. (Fi-
lologii zarzucano brak estetycznego stosunku do sztuki24. Teoria współczucia
psychicznego Piotra Chmielowskiego25 nie była oficjalnie przedmiotem refleksji
lwowskich krytyków właśnie z powodu zarzutu braku wrażliwości estetycznej
jej autora).
Debiutujący w drugiej połowie lub pod koniec lat 90. XIX wieku Ortwin,
Irzykowski, Womela i Sobolewski uprawiali krytykę inaczej niż Miriam czy
Przybyszewski, choć inspirująca rola obydwu w ruchu modernistycznym pozo-
staje bezsprzeczna.
Ponieważ żywotność literatury i krytyki wynikać miały z ich nieustannego
kontaktu z rzeczywistością, sceptycznie traktowano Miriama, postulującego
ukazywanie w sztuce człowieka w relacji do transcendencji, wyabstrahowanego
z kontekstu historycznego. Ortwin po latach twierdził, że odkrycie duszy było
kluczowe dla modernistów, jednak Miriam miał „właściwą sobie, jednostronną
i dogmatyczną słabostkę do tematów abstrakcyjnych, czerpanych z rojeń meta-
z salą teatralną przeważnie z materiału pozostałego po rozebranym na placu Powystawo-
wym pawilonie Matejki”. Łucja Charewiczowa, Lwów na przełomie XIX. i XX. Wieku, „Dzien-
nik Polski” 6 IX 1936, nr 248, s. 17–18. O znaczeniu wystawy: Jacek Purchla, W stulecie Po-
wszechnej Wystawy Krajowej, [w:] Lwowska Wystawa Krajowa 1894, katalog wystawy w MCK,
Kraków 1994.
21 Edward Porębowicz, Poezja polska nowego stulecia, „Pamiętnik Literacki” 1902, s. 71.
22 Por. na ten temat: Kazimierz Wyka, Pokolenie literackie, Kraków 1989, s. 53.
23 Ibidem, s. 98.
24 Stanisław Brzozowski, Współczesna krytyka literacka w Polsce, Stanisławów 1907, s. 90.
25 Zob. Adam Makowski, Metoda krytyczno-literacka Piotra Chmielowskiego, Warszawa
2001.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
12
fizycznych o Jedności bytu i z rozmyślań o Absolucie”26. Pytany zaś w 1936
o różnicę między Krakowem a Lwowem, Ortwin dodawał: „Tam rządził laisse-
-faire’yzm psychiczny, a Lwów był za zasadą wyboru, chodziło o metodę świa-
domej organizacji psychiki. (…) Lwów był obserwatorem Krakowa i właściwie
nigdy nie solidaryzował się z przybyszewszczyzną”27. Bliski stanowisku lwo-
wian byłby pogląd Ignacego Matuszewskiego, że krytyka tylko o tyle może być
współtwórcza, o ile „wniknie dokładnie i głęboko w ducha i formę rozbieranego
utworu”. Matuszewski dodawał jednocześnie, że w fazie przygotowawczej kry-
tyka posiłkuje się metodą naukową, tj. zbiera, bada, porównuje, sprawdza
i gruntuje fakty konkretne, stanowiące fundament przyszłych subiektywno-ar-
tystycznych syntez. Przestrzegał przed improwizacjami na temat dzieła, które
choć wartościowe artystycznie, nie mają nic wspólnego z krytyką w sensie ścis-
łym28. Brakowało Matuszewskiemu jednak (z punktu widzenia Ortwina czy
Brzozowskiego) zmysłu związku sztuki z „twórczością życia, z życiem i pracą
ludzkości”29.
Dystans wobec zjawisk kultury krakowskiej spod znaku fatalizmu „nagiej
duszy” oraz warszawskiej „Chimery” wynikał także z faktu, że krytycy lwowscy
należeli już do młodszej grupy w ramach Młodej Polski. Późniejszy start pozwa-
lał im na wyciągnięcie wniosków i zajęcie odrębnego, samodzielnego stanowi-
ska. Zainteresowanie wzbudziły we Lwowie Forpoczty, a w nich przede wszyst-
kim artykuły Cezarego Jellenty oraz krytyka Stanisława Lacka30.
Znaczący przełom w refleksji o sztuce (z punktu widzenia lwowskiej kryty-
ki literackiej) zainicjował Stanisław Witkiewicz, walczący o autonomię sztuki
oraz o prawo do nieskrępowanego wyrażania indywidualności artystycznej31.
Co równie ważne, próbował on przezwyciężyć dowolność krytyki przez badanie
materialnych warunków twórczości w każdym rodzaju sztuki: „obiektywizm,
posunięty do możliwych granic jest koniecznym warunkiem krytyki”32. Lwow-
ska krytyka zarzucała jednak Witkiewiczowi lekceważenie tematu, fetyszyzo-
26 Ortwin przyznał, że początkowo „z uległością zbyt może skwapliwą” uwierzono su-
gestii Miriama, który w odczycie pt. Z polskiego Parnasu wygłoszonym we Lwowie w 1894 r.
niesłusznie wytknął Kasprowiczowi, że swój talent zużywa na wiersze społeczne z uszczerb-
kiem dla artyzmu. Ostap Ortwin, Podstawy liryki Kasprowicza, [w:] ŻF, s. 166.
27 W. Pietrzak, Rozmowy patetyczne, s. 395.
28 Ignacy Matuszewski, Psychologia krytyki, [w:] Twórczość i twórcy, Warszawa 1904, s. 64.
29 Stanisław Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstępem opa-
trzył Jan Zygmunt Jakubowski, Warszawa 1971, s. 252.
30 Ortwin w liście do Feldmana z 1904 r. stwierdził: „W ogóle z młodego pokolenia ró-
wieśników Lack jest dotychczas jedynym, który nam tu wszystkim bardzo imponuje”. Kore-
spondencja Wilhelma Feldmana z Ostapem Ortwinem, Ossolineum 12 282/III, s. 227.
31 Stanisław Witkiewicz, Krytyka i sztuka u nas, 1884–1890, wstęp do II wydania, Lwów
1899.
32 Ibidem, s. 5–6.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
13
wanie prawdy mimetycznej przedstawienia oraz niezrozumienie faktu, że indy-
widualna twórczość wymusza pewną elastyczność stosowanych wobec niej
zewnętrznych kryteriów badania. Podobnie jak krytycy lwowscy Witkiewicz nie
akceptował estetyzmu „Chimery”, występując także przeciw impresjonistycznej
krytyce sztuki (choć czynił wyjątek dla Ruskina)33.
Witkiewicz nie utożsamiał „psychiki twórcy i wytworu, lecz wytwór badał
kryteriami formalnymi”34, ale okazał się zbyt mało nowoczesny dla lwowskich
krytyków, zdając się nie uwzględniać w dostatecznym stopniu psychologii od-
biorcy jako czynnika procesu estetycznego.
Witkiewicz i Matuszewski znaleźli się w kręgu zainteresowania krytyków
lwowskich nie tylko ze względu na łączenie w swej praktyce zainteresowania
indywidualnością twórczą z intelektualną analizą elementów estetycznych dzie-
ła sztuki, lecz także z powodu włączania sztuki polskiej w kontekst europejski.
Szczegółowy obraz ognisk kulturalnych i intelektualnych tzw. Młodego
Lwowa początku XX wieku zarysowała Irena Maciejewska35. Moja książka sy-
gnalizuje jedynie konteksty najważniejsze z punktu widzenia krytyki literackiej:
ruch samokształceniowy w Czytelni Akademickiej, działalność naukową Kazi-
mierza Twardowskiego, konflikt narodowej demokracji i stronnictwa „postępo-
wego”, socjalistyczno-niepodległościowe czasopismo „Młodość” jako trybunę
najmłodszych.
Borys T. Dąbrowski słusznie zwrócił uwagę na „panującą we Lwowie patrio-
tyczną atmosferę, którą tworzyli uczestnicy powstania styczniowego i dysydenci
dwóch imperiów – odpowiednio rosyjskiego i austro-węgierskiego. Tę atmosfe-
rę podgrzewały skryte, ale czasem zakrawające na otwartą nienawiść antagoni-
zmy między trzema wspólnotami miasta – polską, rusińską (która już zaczęła
określać się mianem ukraińskiej) i żydowską”36. Nastrój patriotyczny panował
w najaktywniejszej części młodego pokolenia i wpłynął na częściowe związanie
literatury i krytyki z życiem społecznym37.
Do tego typu aktywności społecznej, której katalizatorem był patriotyzm,
zaliczył Dąbrowski działalność Kazimierza Twardowskiego: „Założył centrum
33 Jan Zygmunt Jakubowski, Wstęp, [w:] Polska krytyka literacka (1800–1918). Materiały,
t. 4, przygot. idem, Warszawa 1959, s. 5–17.
34 Bożena Danek-Wojnowska, Stanisław Witkiewicz, [w:] Obraz literatury polskiej. Literatu-
ra polska w okresie realizmu i naturalizmu, seria 4, t. 4, red. Henryk Markiewicz, Zbigniew Ża-
bicki, Warszawa 1971, s. 64.
35 Por. I. Maciejewska, op. cit., s. 12–33, 172–211.
36 Borys T. Dąbrowski, Szkoła jednego scholarcha, tłum. Joanna Frąckowiak, „Vox” (Mo-
skwa) czerwiec 2013, nr 14, s. 7. Rosyjski oryginał artykułu dostępny na stronie internetowej
czasopisma „Vox” (http://vox-journal.org).
37 Hermann Bahr, który już w czasie studiów odrzucił liberalizm, podkreślał w esejach
ze zbioru Bildung (1901) konieczność stworzenia narodowej austriackiej kultury.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
14
naukowe, z którego na ojczystą ziemię rozlał się obficie potok publikacji. Owe pu-
blikacje przyniosły z czasem sławę szkole, założonej przez polskiego Sokratesa”38.
Na kształt krytyki lwowskiej oddziałały przeciwstawne tendencje filozoficz-
ne: z jednej strony filozofia życia (Jean-Marie Guyau i Friedrich Nietzsche), em-
piriokrytycyzm i pragmatyzm (Ernst Mach i silnie, choć w różny sposób, Wil-
liam James), a z drugiej, co bardzo istotne, założenia i działalność Kazimierza
Twardowskiego oraz być może w pewnym stopniu marksizm.
Nietzsche zaważył bardzo silnie na wyobraźni i samookreśleniu nie tylko
Ortwina39, lecz także Irzykowskiego oraz innych przedstawicieli lwowskiego
modernizmu. Sny Marii Dunin były według Ortwina nie antycypacją Freuda, lecz
„kiepsko zmitologizowaną ideą mitu tragicznego”40. W Dzienniku przyznawał
Irzykowski, że Nietzsche oddziaływał na niego podczas pisania Pałuby. Myśl
Zarathustry, że silni wybierają otwartą walkę, a słabi próbują wkraść się w łaski
silniejszych, dobrze współbrzmi z koncepcją Irzykowskiego krytyki literackiej
jako wojny, w której lepiej jest dla autora, gdy krytyk go atakuje, niż gdy go
chwali bez uzasadnienia i kurtuazyjnie41.
We Lwowie właśnie doszło, jak słusznie zauważał Tymon Terlecki, do prak-
tycznego zastosowania nietzscheanizmu jako „zaczynu myślenia i twórczo-
ści”42, w formie burzenia porządku zastanego, ale i postulatu czynnej i świado-
mej (od)budowy własnego świata wartości po ogłoszeniu śmierci Boga43.
Wielką rolę, jaką w życiu Brzozowskiego, aż po jego kres, odegrał Nietzsche
jako nauczyciel śmiałości duchowej, podkreślał Kazimierz Wyka, mimo że do-
szedł do wniosku, że katolicyzm dał Brzozowskiemu za pośrednictwem Johna
Henry’ego Newmana odpowiedź na pytanie o uzasadnienie ważności moralnej
człowieka, którego nie dała mu „pozorna filozofia swobody – nietzscheanizm”.
Przewaga katolicyzmu miała tkwić m.in. w zapanowaniu nad irracjonalizmem
– wewnętrzną słabością Brzozowskiego, ale i Ortwina. „Irracjonalistyczne usi-
łowania, jak u Nietzschego lub Bergsona, są niczym w porównaniu z tą głębo-
38 B.T. Dąbrowski, op. cit., s. 7.
39 Na fakt, że Ortwin już w okresie pisania swoich podstawowych esejów o dramacie
(1900–1902) wbrew powszechnej modzie zwracał uwagę na „Młodego Nietzschego” – „en-
tuzjastę sztuki obrzędowej i przeżyć kolektywistycznych” wskazał Michał Głowiński, uzna-
jąc Ortwina za prekursora w tym względzie. M. Głowiński, op. cit., s. 361.
40 W. Pietrzak, Rozmowy patetyczne, s. 396.
41 Stanisław A. Mueller krytykował pogląd Harta, twierdzącego, że przyszłość należy do
Germanów, a bezpłodna romantyka Nietzschego to objaw jego umysłu i krwi polskiej. Listy
Stanisława Antoniego Muellera do Ortwina, Archiwum Ostapa Ortwina (dalej jako AOO),
Ossolineum, fond 73, sygn. 17471, s. 106.
42 Tymon Terlecki, Ostap Ortwin, [w:] Spotkania ze swoimi, red. Janusz Degler, Wrocław
1999, s. 24.
43 Kazimierz Wyka, Stanisława Brzozowskiego dyskusja o Fryderyku Nietzschem, Kraków
1936, s. 38.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
15
kością podporządkowanego, opanowanego irracjonalizmu, jaki jest w stanie
objąć punkt widzenia Kościoła”44.
Ze zderzenia europejskiego modernizmu, pism Nietzschego z działalnością
Twardowskiego wynikło charakterystyczne dla Lwowa uprawianie krytyki jako
dalszej twórczości, przy jednoczesnej próbie nadania sądom krytycznym cha-
rakteru obiektywnego przez analizę funkcji i struktury środków językowych
dzieła. Były one traktowane jako wyraz obiektywizacji idei artystycznej. Próbo-
wano także szukać elastycznych, a jednocześnie obiektywnych kryteriów ze-
wnętrznych. Można powiedzieć, że krytycy lwowscy wykorzystali refleksję
i procedury naukowe do badania i opisu wyrażonej w słowie ekspresji indywi-
dualnej. To bowiem, parafrazując słowa Irzykowskiego, że ma miejsce odbiór
dzieła sztuki, to jeszcze nic. Uświadomienie odbioru – wrażeń, emocji, myśli
i mechanizmów – to istota sprawy. Ważny punkt odniesienia stanowiła filozofia
Brentany – nauczyciela Twardowskiego z Wiednia i poglądy samego Twardow-
skiego oraz szerzej – estetyka psychologiczna.
Zadaniem sztuki modernistycznej była substytucja – stworzenie zhumani-
zowanej syntetycznej jedności świata, nieobecnej w chaotycznej i zmiennej rze-
czywistości pozaludzkiej. Szczególnym przypadkiem syntezy stawała się jed-
ność między artystą i odbiorcą. Za Franzem Brentaną (zgodnie z intencjonalną
koncepcją psychiki) przyjmowano w krytyce, że utożsamienie sądzącego
i przedmiotu sądu jest warunkiem sądu prawdziwego45. Zakładano tym samym
możliwość zrozumienia dzieła przez odbiorcę zgodnego z intencją autora, cho-
ciaż z czasem zdano sobie sprawę z trudności wyrażenia owej emocjonalnej
części odbioru i niemożności oparcia intelektualnej analizy dzieła na takim em-
patycznym przeżyciu.
Wyrażoną przez Edwarda Porębowicza sceptyczną opinię o poezji symboli-
stycznej (tj. brak akceptacji dla redukcji poezji i sztuki do dziedziny „wrażeń
i nastrojów” oraz „wyzwolenia języka spod supremacji myśli”46) uznać można
za stanowisko typowe dla najwybitniejszych przedstawicieli lwowskiej krytyki
literackiej. Cechą charakterystyczną ich działalności – przy wszystkich odręb-
nościach – było poszukiwanie kryteriów obiektywizujących dyskurs krytyczny.
Wczucie i impresjonistyczny zapis jego efektu krytyka lwowska uważała za
niewystarczające, ponieważ jako indywidualne i subiektywne w swym charak-
terze nie służyły one ani jednoczeniu, ani wypracowaniu wspólnych wartości.
Utrwalały za to dowolność i pluralizm ocen, podczas gdy krytykom chodziło
44 John Henry Newman, Przyświadczenia wiary, w przekładzie i z przedmową Stanisława
Brzozowskiego, Lwów 1915, s. 14, cyt. za: K. Wyka, Stanisława Brzozowskiego, s. 37.
45 B.T. Dąbrowski, op. cit., s. 9.
46 E. Porębowicz, op. cit., s. 72.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
16
o poszukiwanie wspólnego języka dyskusji i ogólnych kryteriów, nieredukują-
cych jednak indywidualnego charakteru badanego dzieła.
Krytycy „tłumaczyć” chcieli życie genialnych twórców w sposób umożliwiają-
cy przyswojenie tego życia przez niektórych przynajmniej członków społeczeń-
stwa i rezygnowali w tym celu z kierowania się wyłącznie własnym smakiem lub
wrażeniem, co nie oznacza, że rezygnowali z twórczości. Polegała ona m.in. na
dawaniu w krytyce idealnego dzieła (o czym piszę dalej). Nie posługiwano się
metodą łańcucha swobodnych skojarzeń i subiektywnych wrażeń (zanim podda-
ne zostaną kontroli rozumu). Tworzono całość wokół centralnej tezy lub kilku
motywów, wyodrębnionych na podstawie analizy (struktury) dzieła i jego języko-
wego ukształtowania, wskazujących z kolei na pewne wartości i myśli.
Przeżycie było warunkiem rozumienia, lecz go nie zastępowało ani w akcie
tworzenia, ani w akcie odbioru, a tym bardziej w krytyce. Krytyka lwowska nie
zaniedbywała celów poznawczych, pojmując swe zadanie jako „pracę wewnętrz-
ną”, której wyniki należy sobie (jak pisał Ortwin) „uświadomić i zobiektywizo-
wać w formułach możliwie ścisłych i jednoznacznych, aby je na użytek publicz-
ny uspołecznić”47.
Tym samym krytyka (podobnie jak postulowana w niej koncepcja sztuki)
przekraczała model określony przez ekspresję (rozumianą jako jedność dzieła
i autora, w której dzieło jest wyrazem duszy, przeżycia autora) i empatię (rozu-
mianą jako współprzeżywanie treści dzieła w akcie jego recepcji48), choć go
w sobie zawierała. Nacisk w badaniu twórczej osobowości przesuwał się
z aspektu indywidualności wyrazu na aspekt jej obiektywego poznania i okreś-
lenia: „w ujęciu Ortwina – utwór i osobowość składają się na jedną, integralną
całość. Dzięki temu, że styl dokonuje obiektywizacji, że czyni osobowość war-
tością intersubiektywną, pozwala czytelnikowi na jej poznanie”49. Zatem wa-
runkiem poznania sposobu wyrażania się artysty jest to, że staje się on zobiek-
47 Ostap Ortwin, Z mojego warsztatu, [w:] ŻF, s. 400.
48 Michał Głowiński zaznacza, że empatia „nie równała się rezygnacji z własnej indywi-
dualności, nie równała się podporządkowaniu jej – dziełu, stanowić miała obcowanie dwu
niezależnych i równych sobie podmiotów”. M. Głowiński, op. cit., s. 152. Lecz rozważania
krytyków lwowskich wyraźnie zakładały element początkowego podporządkowania i za-
właszczenia psychologicznego odbiorcy, wywołanego szczerością przeżycia artysty, które
udzielało się, „atakowało” emocjonalnie, powodując reakcję zniesienia dystansu (tak pisał
np. Ortwin o niemożliwym do wyrażenia słowami działaniu dramatu i poezji), ponownego
przeżycia lub co najmniej współprzeżycia. Dopiero potem następowało uświadomienie sobie
przeżycia, umożliwiające zrozumienie i analizę dzieła. Obcowanie dwóch niezależnych pod-
miotów dotyczyłoby raczej tej drugiej fazy odbioru. Taka była praktyka, choć Ortwin rzeczy-
wiście wyrażał przekonanie o jednoczesności doznawania uczuć i aktywnej kontemplacji
treści – zgodnie z poglądami znanych krytykom lwowskim psychoestetyków: Oswalda Kül-
pego czy Konrada Langego.
49 M. Głowiński, op. cit., s. 385.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
17
tywizowanym „elementem tekstu, elementem stosunku do języka”50. Forma nie
jest już tylko drogą prowadzącą do duszy pisarza, forma ją obiektywizuje i na-
daje jej kształt. Staje się przedmiotem samodzielnej analizy, mówiącej coś o sa-
mym utworze – językowym obrazie świata, o tekście jako wytworze pewnych
procesów zachodzących w piszącym podmiocie.
Empatia jako podstawa krytyki nie wystarczała także i dlatego, że afirmo-
waną postawą egzystencjalną wobec świata nie miało być poddanie się rzeczy-
wistości (ani dziełu), ale zapanowanie – świadomie skomponowane wskazanie
cech dzieła, zgodnie z aktywnym poznaniem podmiotu, w tym przypadku kry-
tyka. Pisząc o dwoistości mowy Ibsena (sygnalizującej akty woli i czyny bohate-
rów, a równocześnie będącej symbolicznym znakiem ukrytego poza słowami,
bardziej nieświadomego kontaktu dusz), Ortwin określił swoje rozumienie
aktu odbioru, w którym emocjonalne przeżycie znalazło się na drugim miejscu.
Symboliczność mowy „pobudza umysł, aby z tych pozornie bezcelowych wypo-
wiedzi osób wnioskował o ich duchowych procesach i w ten sposób je odczu-
wał”51 [wyróż. K.S.]. Chodziło więc o odnalezienie porządku i aktywną intelek-
tualną rekonstrukcję duchowych procesów i stanów dzięki ich utrwaleniu.
Problemem kluczowym krytyki stało się pytanie: jak treść indywidualnego
przeżycia wewnętrznego, treść „ja” artysty stała się treścią „dla innych, dla nas”,
i jak krytyka, uspołeczniając tę treść przez wyrażenie w kategoriach mogących
uchodzić za obiektywne i racjonalnie weryfikowalne, ma nie zatracić jej niepo-
wtarzalności? Oparcie sądu na quasi-obiektywnych kryteriach miało umożliwić
porównywanie i hierarchizowanie poszczególnych dzieł.
Znaczącą rolę w formowaniu młodych krytyków w duchu jasności i racjo-
nalności odegrała działalność przebywającego we Lwowie od 1895 roku Kazi-
mierza Twardowskiego (studiowali u niego Ortwin i Sobolewski), który popu-
laryzował myśl filozoficzną Franza Brentany, jednocześnie szukając w pracach
własnych (Teoria sądów i O czynnościach i wytworach) wyjścia ze stworzonej przez
Brentanę aporii idiogenicznej teorii sądów52. Aporia polegała na zredukowaniu
tradycyjnego sądu do sądu egzystencjalnego (opartego na empatii, przekonaniu
sądzącego), który nie spełniał kryterium intersubiektywności53. W związku
50 Ibidem.
51 Ostap Ortwin, Ibsen w rozwoju dramatu, [w:] idem, O Wyspiańskim i dramacie, oprac.
i wstęp biograf. Jadwiga Czachowska, Warszawa 1969, s. 73 (dalej jako OWID).
52 B.T. Dąbrowski, op. cit., s. 8–9.
53 Brentano odrzucał aprioryzm Kanta i wzywał do empiryzmu w badaniach filozoficz-
nych, zalecając przykład Arystotelesa, Akwinaty i Kartezjusza, sam oparł się jednak na psy-
chologii. Brentano przyjął koncepcję reizmu i tym samym „odciął się od dwukategorialnej
ontologii Arystotelesa – substancji [istoty, cech istotnych, atrybutów – K.S.] i akcydensów
[cech nieistotnych – K.S.], uznając wszystko istotne za akcydentalnie rozszerzoną substan-
cję. Tym sposobem akcydens również jest substancją i tylko dlatego może być postrzegany.
Brentano problem wyrażenia tej akcydentalnie rozszerzonej substancji rozwiązał rzekomo
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
18
z tym, jak zauważył Dąbrowski, powstał „problem umocnienia/potwierdzenia
takiego sądu, ponieważ wnoszący egzystencjalny sąd Brentano niejawnie uważa
akcydensy za oceny. Podciągając je pod kryterium oczywistości (Evidenz), na
jego podstawie potwierdza prawdziwość wyrażenia/zdania. Jeśli to przypusz-
czenie jest słuszne, to pozostaje tylko zaznaczyć, że odnośnie do estetycznych
ocen nie ma zgody i tym samym wyjaśnić niespełnienie kryterium intersubiek-
tywności”54. Twardowski i jego uczniowie starali się znaleźć intersubiektywne
kryteria uzasadnienia sądu, który stał się zaledwie egzystencjalnym (zależnym
od przekonania sądzącego). Takiego uzasadnienia poszukiwali indywidualnie
lwowscy krytycy.
Twardowski, jak pisze Dąbrowski, zamierzał uściślić istnienie przedstawio-
nego przedmiotu, rozwijając teorię obrazów i pojęć. Jednocześnie szukał drogi
wyrażenia przedstawionego przedmiotu w sądzie. W Teorii sądów (1897) Twar-
dowski „stara się odkryć logiczną formę egzystencjalnego sądu bez gwałtu na
naturalnym języku, przypuszczając zgodność części materii sądu i przedstawio-
nego przedmiotu, a zarazem nie wykluczając metafizycznego aspektu całości
i jej części. W odróżnieniu od Brentany szedł «od języka» do «istnienia przedsta-
wionego przedmiotu»”55. Z kolei w O czynnościach i wytworach (1911) założyciel
szkoły lwowsko-warszawskiej „stara się uściślić wyrażenie/zdanie oznaczające,
za pomocą intencjonalności [deskrypcji – K.S.] jako zbiór ogólnych cech istoty
z uwzględnieniem wyrażenia psychicznego aktu sądu. Mówiąc inaczej, na dro-
dze przejścia od rozumianego ekstensjonalnie [jako sąd – K.S.] do rozumianego
intencjonalnie istnienia znajduje się wyrażenie języka”56. W tym kontekście rola
pracy Twardowskiego O czynnościach i wytworach staje się jasna: „W niej została
ściśle określona rola znaku językowego, w naszym przypadku sądu, mogącego
spełnić kryterium intersubiektywności, czyli uczynić przedmiot «dla siebie»
przedmiotem «dla nas»”57. Dąbrowski zauważa, że spełnienie kryterium inter-
subiektywności miało się odbyć za pomocą upodobnienia psychicznego rezulta-
tu (obrazu w świadomości) do obrazu psychofizycznego (językowego), wyrażo-
nego sądem tak, że obraz psychofizyczny (językowy), działając na różne
indywidua, wywoływałby niemal ten sam obraz w świadomości. Podobnie my-
ślał zapewne Ortwin, żądając w twórczości i krytyce „zagęszczenia” treści indy-
widualnych do poziomu najbardziej powszechnych – wspólnych, tj. zdolnych
wywołać ten sam obraz w wielu ludzkich istotach. Dąbrowski, podsumowując
swoją analizę, stwierdza: „W pracy O czynnościach i wytworach Twardowski za-
w Psychologii z empirycznego punktu widzenia, zredukowawszy tradycyjny sąd do sądu egzysten-
cjalnego, który nie spełnia kryterium intersubiektywności”. Ibidem, s. 17.
54 Ibidem, s. 17–18.
55 Ibidem, s. 13.
56 Ibidem, s. 16.
57 Ibidem, s. 12.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
19
mierzał przezwyciężyć przepaść w postrzeganiu jednego i tego samego przed-
miotu przez wypowiadającego sąd i postrzegającego ów przedmiot, za pomocą
wytworu psychofizycznego, jakim jest językowe wyrażenie dla przedstawienia
i sądu. (…) Wszystkie rozważania pracy O czynnościach i wytworach mają charak-
ter wstępny w przezwyciężeniu dystansu między dwoma obrazami świadomo-
ści – «dla siebie» i «dla nas». Zadanie byłoby rozwiązane, gdyby w pracy zawarto
odpowiedź na pytanie o logiczną formę sądu egzystencjalnego. Takiej odpowie-
dzi praca Twardowskiego nie zawiera”58.
Założenie (nieudowodnione i utopijne), że język, który jest tworzywem i re-
zultatem przedstawienia zarazem, wyraża w sposób zobiektywizowany indywi-
dualny świat duchowy twórcy, przyjął Ortwin (nazywając słowo wyrażeniem
ideodźwiękowym) w swojej metodzie krytyki. Kryterium stylu językowego
i formy jako elementów estetycznych, charakteryzujących obiektywne cechy
twórczej indywidualności, podkreślał Tadeusz Sobolewski. Co ciekawe, także
Theodor Lipps uważał, że przedmiot estetyczny wykazuje możliwe do określe-
nia cechy stałe, choć ich istnienie w świadomości było, jego zdaniem, złudze-
niem59. Kryteria indywidualnego źródła i funkcji środków świadomie użytych
w dziele w celu przetłumaczenia przeżycia na język danej sztuki były kluczowe
w interpretacjach Stanisława Womeli. Walkę o świadome używanie języka do
prawdziwego opisu ludzkich doświadczeń podjął oczywiście także Irzykowski.
Traktowanie we Lwowie krytyki (w ramach estetyki) jako dyscypliny empi-
rycznej wzmacniało poszukiwanie kryteriów wykraczających poza subiektywne
doświadczenie wewnętrzne, jeśli sąd pojedynczej osoby miał zostać przyjęty
przez innych i być uznany za wiarygodny. Krytyka powracała (nie od razu zda-
jąc sobie z tego sprawę) do zadań z XVIII wieku – chciała być sprawdzalna, mieć
kolektywną ważność, dochodzić do racjonalnego sądu w obecności czytającej
publiczności60.
Zamierzenie krytyków (Irzykowskiego, Womeli, Ortwina), by stać się świa-
domością literatury i uprzystępnić swoją pracę innym, wymagało (zgodnie
z tym, czego uczył Twardowski) posługiwania się językiem precyzyjnym (także
językiem różnych nauk) i procedurami naukowymi. „Kazimierzem Twardow-
skim polskiej literatury” nazwał Irzykowskiego (który nie był uczniem profeso-
ra) Stanisław Dąbrowski: „Irzykowski reprezentując idee doskonałości formal-
58 Ibidem, s. 17.
59 Theodor Lipps, Ästhetische Einfühlung, „Zeitschrift für Psychologie” 1900, nr 22,
s. 425, cyt. za: John Fizer, Psychologizm i psychoestetyka, tłum. Janusz Sławiński, Warszawa
1991, s. 66.
60 Porównaj na ten temat Konstanze Fliedl, Come here, good dog. Literaturkritik der Jahr-
hundertwende, [w:] Literaturkritik. Theorie und Praxis, hg. von Wendelin Schmidt-Dengler, Ni-
cole Katja Streitler, Innsbruck–Wien 1999 (Schriftenreihe Literatur des Instituts für Öster-
reichkunde; Bd. 7), s. 67.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
20
nej myślenia i analizując cudze idee – nie tylko wzbogacał własny proces
poznawczy, czy też własną sprawność poznawczą, lecz także dawał wykładnię
nowych idei, rozważał reguły resp. metody samego działania poznawczego jako
pewnego schematu czynnościowego”61. A Magdalena Rembowska-Płuciennik
dodaje, że metoda introspekcyjna Irzykowskiego może przypominać postulaty
psychologii opisowej Brentany i teorii naukowej Twardowskiego, przyjmując, że
psychologia jest nauką prowadząca do obiektywizacji wiedzy o człowieku, nie-
sprowadzalną do subiektywizacji i względności62.
Nie rezygnowano przy tym w krytyce z maksymalnej wrażliwości estetycz-
nej wobec indywidualnego charakteru twórczości. To, a także fakt, że krytyka
pragnęła opisać indywidualne ludzkie doświadczenie w sposób angażujący od-
biorców, prowadziło ją z kolei w stronę języka artystycznego, który oddziały-
wałby silniej niż analityczny wywód i miał zbliżać krytykę do sugestywności
oddziaływania sztuki. Chwiejność, wahanie między rolą artysty a rolą intelek-
tualnego eksperta jest widoczne zwłaszcza we wczesnych tekstach krytycznych
Ortwina, ale także Irzykowskiego – ze względu np. na środki retoryczne stylu.
Istnienie tych dwóch biegunów w świadomości krytyków potwierdzał Or-
twin w 1937 roku: „Jak dotąd chcę i nadal być łącznikiem między postępami
wiedzy uniwersyteckiej a bieżącą twórczością w literaturze. U nas we Lwowie
bowiem nie tolerowaliśmy nigdy rozłamu między tymi dwoma dziedzinami pra-
cy”63. Fundamentalną zasadą krytyków stało się godzenie wrażliwości estetycz-
nej i dążenia do intelektualnej ścisłości sądu, jednoczesne ocalanie indywidual-
ności i intersubiektywizacja kryteriów badania jej wytworów. Ambicją – przejście
od myśli do kształtowania życia, a tym samym przekroczenie modelu krytyki,
jaki zdaniem Brzozowskiego stworzył Piotr Chmielowski.
Krytykę lwowską zdefiniować by można bowiem jako rodzaj komunikacji
o ambicjach performatywnych (tj. nie tylko przedstawiającej, lecz także powo-
dującej zmianę rzeczywistości i eksponującej jej potencjał)64. Za Arystotelesem
61 Stanisław Dąbrowski, Sprawa Irzykowskiego. Przegląd i polemika, „Pamiętnik Literacki”
1989, z. 1, s. 172.
62 Magdalena Rembowska-Płuciennik, Poetyka intersubiektywności. Kognitywistyczna teo-
ria narracji a proza XX wieku, Wrocław 2012, s. 58.
63 O. Ortwin, Z mojego warsztatu, [w:] ŻF, s. 403.
64 Posługuję się sformułowaniem Ewy Domańskiej: „performance w sensie wąskim to
wykonanie na żywo w obecności widowni pewnego działania mającego charakter teatralne-
go aktu. (…) performatywność natomiast rozumiana jest jako przeświadczenie, że język nie
tylko przedstawia rzeczywistość, lecz także powoduje w niej zmiany, a ponadto, że pewne
zjawiska istnieją tylko w akcie ich wykonywania i że muszą być powtarzane, by zaistnieć”.
Ewa Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007,
z. 5, s. 48.
Walerie Marenné-Morzkowska, powołując się na Jeana-Marie Guyau, stwierdziła, „iż
każdy z autorów wytwarza sobie wedle sił środowisko odpowiednie, czyli wpływa na wyra-
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
21
przyjęto w krytyce koncepcję mimesis heraklitejskiej (subiektywno-obiektywnej)
– stającej się (nie naśladującej rzeczywistości, ale też nie oderwanej od niej).
Natura, pozostając światem odrębnym i wzorem dla życia, miała być w sztuce
„syntetycznie zredukowana” do elementów istotnych (analogicznie jak dzieło
w krytyce). Irzykowski postulował w Czym jest Horla? oddawanie tętna natury,
tj. życia. Ostatecznie starał się krytyk odpowiedzieć na pytanie, na ile dany
utwór odpowiada współczesnemu życiu w formach zewnętrznych i wewnętrz-
nych65. Aby móc takiemu pytaniu sprostać, powinien znać idee całej swojej epo-
ki, być jej czułym i czujnym analitykiem i sejsmografem, co podkreślali Ortwin
i Irzykowski. W krytyce dominowały ujęcia uwzględniające najważniejsze, tak-
że przeciwstawne elementy, ogarniające i tworzące syntetyczną całość.
Krytyków cechowała postawa aktywna i świadomie kształtująca: narzuce-
nie lub wywalczenie, organizowanie i opanowanie, odkrywanie, zdemaskowa-
nie i bunt – zamiast biernej emocjonalności, dostosowania, atomizowania.
Prag nęli oni uniknąć martwoty (zatrzymania ruchu) przez zachowanie związku
literatury po pierwsze, z rzeczywistością i jej intelektualną analizą, po drugie –
z indywidualnością twórcy.
Ponieważ przyjęto koncepcję literatury, która „obiektywizuje w konstrukcji
słownej pewną ideę artystyczną wypełniającą w momencie twórczym duszę po-
ety”66, badano przede wszystkim tę zobiektywizowaną konstrukcję dzieła
(względnie – kwestie psychiczne – lecz w odniesieniu raczej do dzieła niż twór-
cy), choć pozostawało ono wytworem jakiejś indywidualności. Przedmiotem
zainteresowania była nie tyle psychika autora, ile cechy jego organizacji umysło-
wej i duchowej. O ocenie dzieła literackiego decydowało napięcie między emo-
cją a refleksyjnym dystansem, stopień uprzedmiotowienia indywidualnego
przeżycia – energii życia duchowego, zamkniętego w utrwalonej formie.
Założenia obiektywizacji ekspresji oraz rozpatrywania dzieła antypsycholo-
gicznie i antybiograficznie zbiegały się z tezą Kazimierza Twardowskiego z 1912,
że trwałym wytworem psychofizycznym czynności (np. kroczenia) będzie „od-
cisk stopy, zrobiony w piasku świadomie i z zamiarem”. (Twardowski poglądy te
zaznaczył już w pracy Wyobrażenia i pojęcia z 1898). Wytwory trwałe „mogą ist-
nieć i istnieją w znaczeniu aktualnym oddzielnie od czynności, dzięki którym
bianie się typów podobnych do tych, jakie przedstawia”. Walerie Marenné-Morzkowska, Ko-
biety Sienkiewicza, „Echo Literackie” 1897, nr 2, s. 15. Podobnie sądził Ortwin.
65 O. Ortwin, Współczesna liryka polska, [w:] ŻF, s. 185. Według Brzozowskiego krytyk,
dążąc to tego, aby „wydobyć mniej lub więcej całkowitą syntezę, może pogłębić linie psy-
chiczne twórczości, aż złączą mu się one i zleją w niebywałe dotąd dzieło: w życie na danym
dziejowym poziomie”. Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski, reprint wyd. 2 [Lwów
1910], Kraków–Wrocław 1983, s. 322.
66 O. Ortwin, Współczesna liryka, s. 190.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
22
powstają”67. Uniezależnienie wytworu od czynności uczynił Twardowski wa-
runkiem jego istnienia „naprawdę, czyli aktualnie”68. Dotyczyło to także dzieł
literackich, utrwalonych w piśmie. Ze względu na trwałość wytworów psycho-
fizycznych Twardowski stwierdził: „nie można się temu dziwić, że utrwalone
w wytworach psychofizycznych wytwory psychiczne [tj. sądy, myśli, uczucia –
K.S.] traktujemy niemal jako coś obiektywnego, czyniąc z nich przedmiot na-
szych dociekań życiowych i naukowych”69. Zbliżona interpretacja leży u podło-
ża krytyki Ortwina (który podobnie jak Twardowski użył sformułowania „jakby
obiektywny” na określenie związku zachodzącego między poszczególnymi sta-
nami figur powieściowych).
Dochodzi do paradoksalnej sytuacji: choć dzieło uniezależnia się od życia
psychicznego twórcy70, to zawiera elementy jego duszy/ducha, lecz elementy
te są w pewnym stopniu zobiektywizowane. Krytyk odczytywał je w aktywnej
rekonstrukcji dzięki wytworom psychofizycznym, w których zostały utrwalo-
ne. Takie stanowisko umożliwiało mu ruch w dwóch kierunkach – ku uzna-
nym za obiektywne, najważniejszym motywom/elementom struktury dzieła,
a także ku zaszyfrowanym w nich dynamicznym wartościom duchowym arty-
sty, a ostatecznie – ku określeniu zasadniczego gestu, postawy twórcy wobec
świata i życia. (Słowo traktuje się jako symbol duszy, a zarazem zobiektywi-
zowany wyraz procesów psychicznych). Tak jak sztuka miała przywracać pier-
wotną jedność świata, tak krytyk, deszyfrując na podstawie analizy utrwalo-
nych znaków językowych, miał odsłonić i objaśnić dla ogółu spójną i żywą
fizjonomię duchową wyrażającego się w utworze typu osobowości – organiza-
cji umysłowej i jej wartości.
Odrębność lwowskiej krytyki polega na tym, że o indywidualnych i społecz-
nych, moralnych i duchowych wartościach, myślach i przeżyciach wskazywa-
nych w dziele wnioskowano nie na podstawie tematu czy innego pozaestetycz-
nego wyznacznika, ale na podstawie analizy elementów utrwalonych (co dla
krytyków oznaczało: uznanych za obiektywne), tj. formy (kompozycji) arty-
stycznej i językowych środków utworu. Ortwin powie – na podstawie stylu.
67 Kazimierz Twardowski, O czynnościach i wytworach. Kilka uwag z pogranicza psychologii,
gramatyki i logiki, Lwów 1911, s. 18.
68 Ibidem, s. 30.
69 Ibidem.
70 Twardowski wyjaśniał różnice między zwrotem „wytwór psychiczny wyraża się czyli
znajduje swój wyraz w wytworze psychofizycznym”, a zwrotem „wytwór psychofizyczny jest
wyrazem wytworu psychicznego” (drugi zwrot w przeciwieństwie do pierwszego oznacza
jedynie częściową tożsamość obu wytworów) na przykładzie muzyki: „jeżeli się bowiem
wszyscy godzą na to, że w utworze muzycznym mogą się wyrażać uczucia (a także myśli),
których doznaje kompozytor, utwór ten tworząc, nie wynika z tego bynajmniej, by utwór ten
owe uczucia wyrażał”. Dla Twardowskiego krzyk wyraża przerażenie, jeśli w słuchającym
również przerażenie wywoła. Ibidem, s. 20.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Lwowska krytyka literacka Wprowadzenie
23
Komentując zarzut Miriama wobec Kasprowicza z 1894 roku, Ortwin za-
uważał: „Poglądy Miriama były z gruntu fałszywe i przede wszystkim nie opar-
te na bezstronnych, czysto estetycznych i obiektywnych założeniach. Punktu
ciężkości dopatrywał się bowiem nie w formie ujęcia i lirycznego wzruszenia,
ale w jego przedmiocie, w samym temacie, który jako taki jest w liryce czynni-
kiem nieistotnym”71. Chodziło o wiarygodną i zobiektywizowaną rekonstrukcję
struktury danego świata w sposób umożliwiający recypowanie go podobnie
przez wiele osób (różnice dotyczyłyby elementów drugorzędnych).
Określenie dwóch elementów: istotnych cech, motywów twórczości oraz
indywidualnych wartości duchowych (ojczyzny duchowej) artysty na podstawie
budowy i językowej formy utworu stać się miało metodą przejścia od „ja” twór-
cy do „my” odbiorców. Celem w krytyce był rodzaj syntetycznego skrótu (abs-
trakcyjnej lub analitycznej syntezy). Im bardziej uogólnione cechy, tym lepiej.
Od znaczenia (określenia cech istotnych utworu) przechodzić można było do
aksjologii – oceny rekonstruowanych wartości duchowych, kształtując tym sa-
mym ich kanon dla wspólnoty.
Dzieło traktowano zatem w krytyce lwowskiej jako znak dany innym przez
osobę i utrwalony w pewnym materiale, a każda osoba stanowiła świat dla sie-
bie72. Można tu dostrzec antycypację krytyki personalistycznej, o czym mowa
będzie w zakończeniu73.
Powagę zadania krytyka wyznaczała odpowiedź na pytanie o treść i wartość
indywidualnych przeżyć dla kultury (Irzykowski) lub dla „całokształtu życia
duchowego narodu” (Ortwin). To również stanowiło kryteria obiektywizujące.
Cechą charakterystyczną podmiotowo-przedmiotowego charakteru krytyki
lwowskiej, tym, co ją odróżnia od modelu krytyki np. Matuszewskiego, było
bowiem także zaangażowanie w diagnozowanie i modelowanie rzeczywistości
(indywidualnej, społecznej lub narodowej), bez rezygnowania z postulatu auto-
nomii sztuki. Bliskość tego modelu do „aktywistyczno-antropologicznego sta-
nowiska Brzozowskiego”74, pojętego jako uświadamianie i rozwiązywanie za-
71 O. Ortwin, Podstawy liryki Kasprowicza, [w:] ŻF, s. 166.
72 Zob. Tymon Terlecki, Krytyka personalistyczna. Egzystencjalizm chrześcijański, Warszawa
1987, s. 27.
73 O tym, że w młodopolskiej krytyce wykrystalizowała się koncepcja nazwana później
krytyką personalistyczną i że miała ona wpływ na procedury wartościowania, wspomniał
w przypisie do książki o krytyce młodopolskiej Ekspresja i empatia Michał Głowiński (s. 208).
Argumenty na rzecz zaliczenia „młodopolskiego” Irzykowskiego do nurtu personalistycznej
krytyki przedstawia także np. Sylwia Panek w książce Krytyk w przestrzeniach literatury i filo-
zofii. O młodopolskich wypowiedziach polemicznych Karola Irzykowskiego, Poznań 2006. Por. także
np. Maria Gołębiewska, Irzykowski. Rzeczywistość i przedstawienie. O tezach filozoficznych Karola
Irzykowskiego, Warszawa 2006, s. 110.
74 Określenie Ryszarda Nycza, Język modernizmu, s. 120.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
24
gadnień stanowiących prawdziwą treść życia epoki75, jest wyraźna. Z literatury
i sztuki odczytywał krytyk współczesność, kierunek zmiany, stosunek do życia
przedstawicieli kolejnych pokoleń. W refleksji krytycznej o literaturze (jako
działalności ludzkiej) chodziło już nie tylko o określenie rodzaju ekspresji danej
indywidualności, lecz także o jej stosunek do przyjętego ideału człowieka i spo-
łeczeństwa, a także do istniejących dzieł kultury.
Lwowscy krytycy w praktyce nie byli więc jedynie pośrednikami między au-
torem a odbiorcą, lecz prowadzili aktywnie własną – różnie rozumianą – „polity-
kę” literacką i społeczną. W realiach Galicji próbowali pełnić funkcję lokalnych
„lekarzy kultury” (według określenia Nietzschego) – kultury dekadenckiej i eska-
pistycznie oderwanej od realnego życia z jednej strony, mieszczańskiej i zamknię-
tej na wiedzę i postęp (rozumiany jako ruch i doskonalenie)76 z drugiej.
Oprócz określenia cech i funkcji krytyki literackiej w jej indywidualnych
wariantach, zaznaczyć chcę w książce najważniejszy rys lwowskiego moderni-
zmu – prometeizm77 w jego podstawowych przejawach, za jakie uważam bunt,
bogoburstwo i kreacjonizm. Można to interpretować m.in. jako pragnienie ak-
tywnego kształtowania istnienia słowem. Także słowo krytyków miało zostać
wcielone w życie, burząc i tworząc na nowo. Bardzo charakterystyczny jest fakt,
że Nietzsche na okładce pierwszego wydania Narodzin tragedii w 1872 umieścił
Pobierz darmowy fragment (pdf)
