Darmowy fragment publikacji:
ISBN 97883-242-1052-7
Spis treści
Słowo wstępne
I. Od Melancholii do Żniwiarek
II. Drang nach Westen
III. Sztuka w czasie końca utopii
IV. Nagroda Rembrandta
V. Między koloryzmem i modernizmem. W stronę estetyki
recepcji malarstwa Piotra Potworowskiego
VI. Auschwitz versus Auschwitz
VII. Krzyż na placu Stalina
VIII. Od Syberii do Cyberii
IX. Sztuka według polityki
X. Szabla Sarmaty i pamięć historyczna
XI. Agorafobia po komunizmie
Spis ilustracji
Indeks nazwisk
Summary
7
11
51
71
91
107
123
139
155
181
209
225
245
251
257
Słowo wstępne
Oddawana do rąk Czytelników książka to wybór jedenastu ese-
jów pisanych w ostatnich latach na temat polskiej sztuki XX wieku.
Nie jest to więc systematyczny wykład; to raczej kilkanaście studiów
szczegółowych, jednych o węższym, innych o szerszym zakresie hi-
storycznym, układających się w mozaikową, ale chronologicznie uło-
żoną opowieść o wybranych zagadnieniach sztuki minionego stulecia
w Polsce.
Szukając symbolicznych obrazów tej opowieści, wyznaczających
jej początek i koniec, wskazuję na Melancholię Jacka Malczewskiego
(1894) oraz Pasję Doroty Nieznalskiej (2001). Zestawienie tych dwóch
prac, nieco przypadkowe, nabiera ciekawego znaczenia. Melancho-
lia przedstawiała „wiek w Polsce ostatni”, będąc jednocześnie otwar-
ciem nowego wieku – ten odchodzący był wiekiem niewoli, ten, który
miał przyjść, miał być wiekiem niepodległości i wolności. Aby jednak
owo przejście było możliwe, Polska musiała ponieść ofiarę – musiała
umrzeć, aby się odrodzić. Pasja z kolei, z jej pozaartystyczną historią,
historią, która toczyła się na salach sądowych i na łamach nie zawsze
życzliwej sztuce prasy, to jakby szczególnego rodzaju podsumowanie
XX wieku w Polsce, w którym swoboda wypowiedzi oraz wolność
artystów zostały zakwestionowane. Ten atak, paradoksalnie, nastąpił
u progu następnego wieku, kiedy niektórym z nas się wydawało, że kraj
zmierza prostą drogą do urzeczywistnienia dawnych marzeń o wolno-
ści. Co więcej, semantyczna wykładnia porównania tych dwóch dzieł
okazuje się znacząca także na innych płaszczyznach. Melancholia zo-
stała namalowana przez malarza mężczyznę, ale jej bohaterką jest ko-
bieta, a przynajmniej uosabiana przez kobietę alegoria śmierci / życia;
Pasję stworzyła kobieta, ale jej temat to problematyzacja kultu męskie-
go ciała. To odwrócenie płci w relacji podmiot–przedmiot pokazuje nie
tylko drogę, jaką przeszła polska kultura artystyczna ostatniego stule-
cia, postrzeganą w kategoriach gender, ale też rozpiętość poruszanych
8
Słowo wstępne
w sztuce w tym czasie zagadnień: od niepodległości narodu do polity-
ki tożsamości. Nie jest to oczywiście ani odkrywcze, ani tym bardziej
zaskakujące – służy jedynie budowie historycznej ramy wielu bardzo
skomplikowanych procesów historyczno-artystycznych.
Od początku XX wieku więc, co mniej lub bardziej pokazują za-
mieszczone w tomie artykuły, sztuka podejmowała zadanie spełnie-
nia sygnalizowanych przez Melancholię oczekiwań; na rozmaitych
frontach, z lepszym lub gorszym skutkiem, podejmowała zadanie za-
równo emancypacji, postrzegane zarazem w kategoriach narodowych,
społecznych, jak też indywidualnych, ale też konserwacji nie zawsze
sprzyjającej wolnościowym ambicjom przynajmniej części społeczeń-
stwa. Ten proces śledzimy zarówno w obszarze podejmowanej przez
sztukę problematyki, jak również w jej formułach obrazowania. W każ-
dym jednak przypadku ruchy te widziane są w dialogu z procesami po-
litycznymi; właśnie w dialogu, czy też we wzajemnej interakcji, a nie
w perspektywie determinacji. Sztuka, jako aktywność publiczna, nie-
jako ze swej natury jest działaniem politycznym w szerokim tego sło-
wa znaczeniu, gdyż przestrzeń tę definiuje polityka, polityka pojęta
jako konflikt między władzą a obywatelem, między różnymi oboza-
mi szeroko pojętej władzy, a także między różnymi grupami obywateli
różniącymi się płcią, społecznym pochodzeniem, ekonomicznymi in-
teresami, a także wyznawanymi systemami ideologicznymi, konflikt
między tendencjami emancypacyjnymi a konserwującymi porządek
społeczny, obyczajowy, polityczny. Ta przestrzeń to agon, obszar ry-
walizacji grup i jednostek, rywalizacji różnych podmiotów podejmu-
jących czasami krytyczną, czasami apologetyczną dyskusję na rozma-
ite tematy, także te najważniejsze, jakimi są wolność i demokracja, co
do której – jak pokazują poszczególne fragmenty mojej książki – spie-
rają się nie tylko rzecznicy rewolucji z obrońcami starego porządku,
ale spór prowadzony jest również wewnątrz poszczególnych grup po-
zornie politycznie i ideologicznie jednorodnych. Sztuka nie jest wyra-
zem tych procesów, ich ilustracją, lecz aktywnym aktorem pracującym
w przestrzeni publicznej.
Głównym tematem tego wyboru artykułów jest jednak sztuka, dzie-
ła artystów i artystek, począwszy od końca XIX do początku XXI wie-
ku, artystów i artystek tworzących w kraju, który przybierał rozmai-
te kształty w ciągu ostatnich ponad stu lat. Okoliczności, w jakich ich
twórczość powstała, były niekiedy dramatyczne, innym razem znacz-
nie bardziej prozaiczne, w każdym jednak przypadku starali się oni,
tak jak umieli, sprostać wyzwaniom, jakie niosła współczesna im rze-
Słowo wstępne
9
czywistość. Jednym to się, naturalnie, udało lepiej, innym gorzej. Nie
o ocenę mi jednak chodziło, raczej o ukazanie mechanizmu, w jakim
sztuka pojawia się w historii. Ponieważ, jak napisałem wcześniej, teks-
ty te powstawały w różnym czasie, pozostaje nadzieja, że w dalszym
ciągu każda z tych opowieści spotka się z zainteresowaniem Czytelni-
ków i wzbudzi refleksję o meandrach procesów historyczno-artystycz-
nych w Polsce.
* * *
Wybrane do tego tomu teksty na temat polskiej sztuki XX wieku powstały
na bazie artykułów już wcześniej publikowanych w podanych niżej wydawni-
ctwach. Tytuły niektórych z nich zostały zmienione.
1. Od „Melancholii” do „Żniwiarek”.
„Artium Quaestiones” 2004 (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM), nr
XV; różne fragmenty w języku angielskim: Central European Avant-Gerdes:
Exchange and Transformation, 1910–1930, ed. T. O. Benson, Los Angeles–
Cambridge MA: LACMA/The MIT Press, 2002, a także „Uměni” 2003 (Pra-
ha), nr 3; w języku niemieckim: Der neue Staat. Polnische Kunst 1918–1939
zwischen Experiment un Repräsentation, hrsg. R. Schuler, G. Gawlik, Wien:
Leopold Museum/Hatje Cantz Verlag, 2003.
2. Drang nach Westen.
W języku angielskim: Visuelle Erinnerungskulturen und Geschchtskon-
struktionen in Deutschland und Polen 1800 bis 1939, hrsg. R. Born, A. S.
Labuda, B. Störtkuhl, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
2006.
3. Sztuka końca utopii.
„Biuletyn Historii Sztuki” 1999 (Warszawa), nr 3–4.
4. Nagroda Rembrandta.
Tadeusz Kantor. Interior imaginacji, red. J. Suchan i M. Świca, Warsza-
wa–Kraków: Narodowa Galeria Sztuki Zachęta/Ośrodek dokumentacji sztu-
ki Tadeusza Kantora Cricoteka, 2005; w języku angielskim: Tadeusz Kantor.
Interior of Imagination, ed. J. Suchan and M. Świca, Warszawa–Kraków: Na-
tional Gallery of Art Zachęta/Center of the Documentation of the Art of Ta-
deusz Kantor Cricoteka, 2005.
5. Między koloryzmem i modernizmem.
Piotr Potworowski, 1898–1962, Warszawa: Galeria Sztuki Współczesnej
„Zachęta”/Fundacja Instytutu Promocji Sztuki, 1998.
10
Słowo wstępne
6. Auschwitz vs. Auschwitz.
Zerstörer des Schweigens. Formen künstlerischer Erinnerung an die na-
tionalsozialistische Rassen- und Vernichtungspolitik in Osteuropa, hrsg. F.
Grüner, U. Heftrich, H.-D. Löwe, Köln: Böhlau, 2006; w języku polskim:
„Pro Memoria” 2004 (Oświęcim), nr 20.
7. Krzyż na Placu Stalina.
„Kronika Miasta Poznania” 2001 (Poznań), nr 2; w języku niemieckim:
Denkmäler in Kiel und Posen. Parallelen und Kontraste, hrsg. R. Jaworow-
ski, W. Molik, Kiel: Verlag Ludvig, 2002.
8. Od Syberii do Cyberii.
Zofia Kulik: od Syberii do Cyberii, red. P. Piotrowski, Poznań: Muzeum
Narodowe, 1999.
9. Sztuka według polityki.
Negocjatorzy sztuki, red. B. Czubak, Gdańsk: Centrum Sztuki Współ-
czesnej „Łaźnia”, 2000.
10. Szabla Sarmaty i pamięć historyczna.
Sztuka dzisiaj, red. M. Poprzęcka, Warszawa: Stowarzyszenie Historyków
Sztuki, 2002.
11. Agorafobia po komunizmie.
W języku polskim i niemieckim: Publiczna przestrzeń dla sztuki?/Öffen-
tlisher Raum für Kusnt?, red. M. A. Potocka, Kraków–Wien: Bunkier Sztu-
ki/Inter Esse/Triton Verlag, 2003; w języku angielskim: „Uměni” 2004 (Pra-
ha), nr 1.
Piotr Piotrowski
I
Od Melancholii do Żniwiarek
il. I.1
il. I.1
W 1894 roku Jacek Malczewski ukończył jedno ze swych podsta-
wowych dzieł, zatytułowane Melancholia, umieszczając na odwrocie
płótna swego rodzaju podtytuł: „Prolog. Widzenie. Wiek ostatni w Pol-
sce (Tout un siécle)”. Znajdujący się obecnie w kolekcji Muzeum Na-
rodowego w Poznaniu obraz jest jednym z kanonicznych przykładów
polskiej sztuki XIX wieku. Wielokrotnie opracowywany i analizowa-
ny stanowi przykład manifestacji świadomości końca wieku, napię-
cia między sztuką i narodowymi uczuciami; wpisując się w ówczesną
umysłowość, skupiając jak w soczewce podstawowe problemy narodo-
wego myślenia Polaków tamtego czasu. Ówczesny nacjonalizm, albo
wyraz uczuć narodowych, to klasyczny przykład nacjonalizmu przed-
modernistycznego, opartego nie tyle – jak większość tego rodzaju ideo-
logii – na strategii modernizacji państwa europejskiego, jaka dokony-
wała się w większości krajów Europy Zachodniej od XVIII wieku, lecz
ideologii opartej na przesłankach etnojęzykowych, kulturalnych, sta-
nowiących substytut niepodległego kraju1.
Na pierwszy rzut oka obraz przedstawia kłębowisko postaci, któ-
re jednak przy dokładniejszym oglądzie układa się w pewną narrację2.
Po lewej stronie widzimy siedzącego na skraju krzesła przy sztalugach
i odwróconego od nas tyłem malarza, trzymającego w lewej ręce pa-
letę. Nie maluje on obrazu – raczej rozmyśla. To z jego głowy bardziej
niż ze stojącego przed nim blejtramu wydobywa się do przestronne-
go wnętrza pracowni skłębiona grupa osób. Przybiera ona formę krzy-
ża, którego podstawę stanowi gromada dzieci; korpus, ramiona oraz
1 Por. krytyczny przegląd współczesnych dyskusji na temat teorii i historii nacjona-
lizmu: A. D. Smith, Nationalism and Modernism. A critical survey of recent theories of
nations and nationalism, London–New York: Routledge, 1998.
2 Wielostronną dyskusję na temat tego obrazu zawiera praca zbiorowa: „Melancho-
lia” Jacka Malczewskiego. Materiały seminarium Instytutu Historii Sztuki UAM i Mu-
zeum Narodowego w Poznaniu, red. P. Juszkiewicz, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie-
go Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2002.
14
Od Melancholii do Żniwiarek
zwieńczenie, to starsze postacie, często w wojskowych płaszczach.
W miejscu, gdzie ramiona przecinają korpus krzyża, znajduje się grupa
uzbrojonych mężczyzn, a część tego uzbrojenia stanowią kosy, niemal
mityczne narzędzie walki polskich powstańców. Ta grupa natrafia na
wyraźny opór światła, które może przypominać ścianę ognia artyleryj-
skiego – salw oddanych z broni przeciwnika. Zgromadzone w centrum
postacie zwracają się w stronę szerokiego okna, znajdującego się w pra-
wej ścianie pracowni. To jakby stamtąd biło owo światło; to tam, na pa-
rapecie, ostatecznie wytrąca się impet grupy osób, starców w wojsko-
wych płaszczach, dożywających jakby kresu życia, umierających. Sta-
nowią oni bez wątpienia kompozycyjne pendant wobec umieszczonych
po przeciwnej stronie obrazu dzieci. Na nich wypełnia się cykl życia,
życia jednak szczególnego, gdyż znaczonego wysiłkiem walki zbrojnej
prowadzonej w imię odzyskania niepodległości kraju, śmierci na ze-
słaniu, na dalekiej Syberii. Za oknem jednak pojawia się również dziw-
na postać w czerni. Znajduje się ona już poza przestrzenią pracowni,
w ogrodzie, ale jednocześnie w sposób nienaturalny stoi przed, a nie za
uchylonym oknem; co więcej – mimo że jest na zewnątrz, to właśnie
ona to okno uchyla. Ta postać często interpretowana jest jako alegoria
śmierci, jednakże śmierci szczególnej, która nie tylko kończy czas ży-
cia, stanowi jego kres, ale też symbolizuje początek, wizję nowego ży-
cia, które znajduje się za oknem, w „nowym wieku” – aby nawiązać do
nadanego obrazowi przez malarza podtytułu – a więc w wieku XX. Do
takiego rozumienia alegorii śmierci skłania również nadana kłębiącej
się w pracowni grupie postaci forma krzyża, stanowiąca nawiązanie do
zawartej w twórczości Adama Mickiewicza idei porównania losu Pol-
ski do męki Chrystusa. Śmierć Polaków może więc być widziana jako
odkupienie, ale też konieczny etap zmartwychwstania, powstania no-
wego państwa w nowym czasie, w czasie po śmierci. Życie zatem, czas
od urodzin do śmierci, to segment cyklu, który musi się ustawicznie
wypełniać; życie powstaje jedynie przez śmierć będącą tyleż końcem,
co początkiem. Tak jest również z historią narodu, który musi umrzeć,
aby powstał na nowo, musi zginąć, aby mógł się odrodzić. Obraz jest
zatem alegorią historii Polski, kraju, który może odzyskać niepodle-
głość właśnie poprzez klęski kolejnych powstań.
Ten typ analizy obrazu Malczewskiego jest dość często formułowa-
ny3. Podkreśla się tu bardzo często osadzenie dzieła w polskiej histo-
3 Klasyczne interpretacje twórczości Jacka Malczewskiego to przede wszystkim
Od Melancholii do Żniwiarek
15
riozofii, wypracowanej na gruncie romantycznej ideologii, której naj-
bardziej wpływową postacią był Adam Mickiewicz. Zawarta w obra-
zie narracja to historia XIX wieku, historia walk o niepodległość, które
nie przynosiły spodziewanego skutku, rozbudzały jednak mistyczne
nadzieje na odzyskanie suwerenności państwa w przyszłości. Koniec
wieku XIX to koniec całego ciągu wydarzeń i jednocześnie „prolog”
nowego czasu – czasu zmartwychwstania. Zauważyć można tu też rolę
artysty. „Melancholia” wszak to symbol twórcy. On sam zaś jest tu
obecny w kilku odsłonach. Widzimy go po lewej stronie, jak siedzi
przed pustym płótnem; potem, niejako w zwieńczeniu krzyża po prze-
ciwnej stronie obrazu, widać trzy postaci, jakby trzech twórców: je-
den z nich trzyma skrzypce, drugi zaczytany jest w książce, trzeci zaś
– na samym końcu, blisko prawego dolnego narożnika obrazu – dzier-
ży w ręku pędzel. To jednak nie koniec zaznaczonej obecności arty-
sty w obrazie. W prawym dolnym narożniku płótna widzimy niewielki
fragment stolika z przyborami malarskimi. To stolik, można rzec, au-
tora dzieła; należy on jakby do innej rzeczywistości, bardziej realnej
niż wyobrażeniowej. Wygląda na to, że malarz (Jacek Malczewski) stoi
przed obrazem i przygląda mu się niejako naszymi oczami, przygląda
się własnej wizji, jakby ją fotografując, i przypadkiem, kątem obiek-
tywu, chwyta fragment swojej realnej pracowni i jej wyposażenia, ów
stolik właśnie. Ten niejako realny artysta, którego oczyma my, widzo-
wie, spoglądamy na wizję „wieku ostatniego w Polsce”, ma swoje alter
ego w postaci siedzącego po lewej stronie płótna, rozmyślającego ma-
larza. Ważne jest to, że on nie maluje; raczej widzi, bądź ma wizję –
widzi historię, którą dopiero później zmaterializuje w obrazie. Widząc
ją jednak, zaczyna rozumieć procesy historyczne, a zwłaszcza ten je-
den – sens historii Polski.
Problematyka roli artysty w kontekście rozumienia procesu histo-
rycznego, jego zaangażowania w ekspresję uczuć narodowych, powin-
ności wobec narodu itp. podnoszona jest również w polskiej historii
sztuki. Często analizuje się tę problematykę w powiązaniu z roman-
tyczną koncepcją mitu artysty, który wykorzystywał wszak tradycję
prace Agnieszki Ławniczakowej, wieloletniej badaczki tej sztuki. Por. m.in.: A. Ław-
niczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1976, s. 30–
35. A. Labuda, Koncepcja artysty i sztuki w twórczości Jacka Malczewskiego, maszyno-
pis pracy magisterskiej, Instytut Historii Sztuki UAM. Temu zagadnieniu wiele uwagi
w swoich seminariach i wykładach w Instytucie Historii Sztuki UAM poświęcał prof.
Zdzisław Kępiński.
16
Od Melancholii do Żniwiarek
symboliki melancholii osadzoną w kulturze europejskiej od czasu re-
nesansu. Nie starano się jednak, jak do tej pory, wniknąć w psychiczną
strukturę melancholii, aby na tym gruncie zapytać, jaki może być me-
chanizm kreacji uczuć narodowych i jak proces ten został przez Mal-
czewskiego przedstawiony.
Zygmunt Freud, mimo zauważanych podobieństw, odróżnia stan
melancholii od żałoby4. W dużym skrócie powiemy w ten sposób: me-
lancholię wyróżnia jej podłoże narcystyczne oraz – powstający na tym
gruncie – kryzys tożsamości. Utrata obiektu, wobec którego żywimy
silne uczucia, powoduje, twierdzi Freud, przerzucenie ich na siebie. Tu
jednak nie znajdują one pełnej realizacji – zostają odrzucone, a wraz
z nimi odrzucone zostaje własne „ja”. Dzieje się tak dlatego, że uczucia
wobec Utraconego są tak silne, że wraz z nim „ja” zaczyna tracić siebie
– „ja” zostaje zakwestionowane. W efekcie więc następuje kryzys toż-
samości. Co więcej, w przeciwieństwie do żałoby kryzys ten ma cha-
rakter ciągły; zachowuje się – jak pisze Freud – jak otwarta rana, cią-
gle podsycana uczuciem utraty. Wracając do naszego przykładu, może-
my powiedzieć, że taki właśnie był mechanizm funkcjonowania uczuć
narodowych w Polsce w XIX wieku. Utrata niepodległości pociągała
za sobą kryzys tożsamości, gdyż wraz z likwidacją niepodległego pań-
stwa w końcu XVIII wieku naród utracił szacunek dla własnego „ja”.
Rozwój nacjonalizmu wynikał więc z zakwestionowania własnej war-
tości, co z kolei stanowiło skutek utraty obiektu uczuć, niepodległości.
Kolejne powstania, a wraz z nimi kolejne klęski, funkcjonowały w tym
mechanizmie jak wspominane przez Freuda jątrzenie rany. Melancho-
lia Jacka Malczewskiego zatem to stan świadomości tego procesu, ro-
zumienie mechaniki tworzenia i funkcjonowania uczuć narodowych
– narodowego narcyzmu Zdaje się ona odsłaniać kryzys tożsamości
narodu polskiego. Jej funkcją jest usprawiedliwianie klęski przez za-
rysowanie pocieszenia – odzyskanie siebie, własnego „ja”, odzyska-
nie utraconego obiektu uczuć, niepodległości, przez śmierć. Tym sa-
mym obraz staje się ekspozycją narodowego narcyzmu, ideologiczną
wykładnią kryzysu tożsamości.
W 1918 roku Polska odzyskała niepodległość. Pojawiła się w Eu-
ropie w określonym miejscu geograficznym, a nie, jak dotychczas,
w krainie króla Ubu, „czyli nigdzie”. Pojawiła się w innej Europie niż
4 S. Freud, Żałoba i melancholia, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzie-
ło, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1999.
Od Melancholii do Żniwiarek
17
ta, którą opuszczała w XVIII wieku. Europa Środkowa bowiem prze-
szła daleko idące przeobrażenia. Na miejscu monarchicznej struktury
Świętego Przymierza wyrosła cała plejada państw, z których część –
jak Polska właśnie – odzyskiwała to, co utraciły inne – jak Czechosło-
wacja czy Jugosławia – i stanowiła zupełnie nowe podmioty politycz-
ne. Wszystkie te państwa miały jednak mniej czy bardziej nowoczesny
charakter. Europa Środkowa mimo zróżnicowania politycznego, ideo-
logicznego oraz kulturalnego stała się nowoczesna. Proces tworzenia
nowego państwa był szybki i dramatyczny. Przede wszystkim stanowił
wyzwanie polityczne. Jeszcze w czasie wojny formułowano koncepcje
odrodzenia Polski w kategoriach monarchistycznych, o czym świadczy
równoczesne, w dniu 5 listopada 1916, wydanie dekretów władz pru-
skich (okupujących w tym czasie nie tylko teren „własnego” zaboru,
ale również część terytorium zaboru rosyjskiego) i austriackich. W mo-
mencie zakończenia wojny idea ustroju monarchicznego w Polsce oka-
zała się całkowicie odległa od rzeczywistości. Pojawiły się więc wa-
runki sprzyjające powstaniu i funkcjonowaniu nowoczesnej ideologii
nacjonalistycznej, związanej z tworzeniem państwa i jego struktur ad-
ministracyjnych oraz polityki wewnętrznej i zewnętrznej; pojawiły się
warunki do kreowania nowoczesnego nacjonalizmu, który w tradycji
europejskiej związany był, z jednej strony, z rozwojem monoetnicz-
nego państwa, lub – łagodnie rzecz ujmując – z dominacją w ramach
jego struktur jednego narodu. Generalnie rzecz biorąc, jak już zostało
powiedziane, rozwój nacjonalizmu na Zachodzie związany jest z mo-
dernizmem, z nowoczesnością, pojawia się w momencie rozbicia feu-
dalnych struktur organizacji społecznej5. W Polsce, gdzie przejście od
formuły feudalnej do nowoczesnej organizacji społeczeństwa dokony-
wało się, po pierwsze, później niż w Europie Zachodniej, po drugie,
poza organizacją państwa, gdyż takowe na skutek dokonanych w koń-
cu XVIII wieku rozbiorów wówczas nie istniało – ten nowoczesny (mo-
dernistyczny) nacjonalizm, rozumiany jako dyskurs państwowy, po-
przedzony był nacjonalizmem etnojęzykowym. W momencie odzy-
skania niepodległości pojawiły się jednak przesłanki do przyjęcia (ze
znacznym opóźnieniem) tej zachodnioeuropejskiej tradycji.
Wiele czynników złożyło się na to, że Polska ponownie stała się
krajem niepodległym. Nie miejsce tu, aby je analizować. Zauważmy
jedynie, nie umniejszając roli żadnego z nich, w tym „melancholijnej”
5 A. D. Smith, op. cit.
18
Od Melancholii do Żniwiarek
świadomości, że oto niemal nagle wojnę przegrali wszyscy zaborcy –
z mapy Europy znikły wszystkie trzy okupujące terytorium Polski ce-
sarstwa6. Nowe państwo więc do pewnego stopnia zostało jakby dane
Polakom i tutejszym mniejszościom narodowym przez zbieg szczę-
śliwych okoliczności historycznych, zaczęło funkcjonować w zupeł-
nie innych warunkach niż te, które sobie wyobrażano w czasach walki
o niepodległość w XIX wieku. Zmienić się też musiały ramy „kwestii
narodowej”. Nacjonalizm nie jest bowiem, jak pisze Rogers Brubaker,
substancją, immanentnie istniejącym elementem narodowej świado-
mości, lecz praktyką, w jakiej naród działa. Jest konstrukcją każdo-
razowo powoływaną, strategią osiągania celu. Jego badacz więc wi-
nien się koncentrować na analizie sposobów funkcjonowania nacjona-
lizmu, instytucjach i praktykach, w jakich się on przejawia, powinien
pytać, „jak” on istnieje, pytać o jego polityczne, ekonomiczne i kul-
turalne konstrukcje7. Odzyskanie niepodległości przez Polskę w 1918
roku przemodelowało potrzebę samoidentyfikacji narodu, wymusiło
zmianę strategii budowania tożsamości, stawiając przed tego rodzaju
polityką i praktyką dyskursywną konkretne, ale też inne niż wcześniej
cele. Kraj był podzielony. Poszczególne dzielnice nowego państwa,
tereny dawnych zaborów, miały rozmaite doświadczenia polityczne,
ekonomiczne i kulturalne. Funkcjonowały też w oparciu o rozmaite
systemy prawne. Inaczej kształtowała się mentalność Polaków żyją-
cych pod rządami Rosjan, inaczej w sektorze niemieckim, jeszcze in-
aczej austriackim, gdyż – po prostu – inne były strategie „wynarodo-
wienia” Polaków przez państwa okupujące terytorium dawnej Rzeczy-
pospolitej. Ideologia narodowa wszelkich odcieni pomagała więc scalić
kraj. Pozwalała odwołać się do wspólnych wartości, stosunkowo pro-
stych i przekonywujących, dających możliwość przekroczenia dzielni-
cowych podziałów. Dawała możliwość odnalezienia tożsamości. Po-
nadto, na arenie międzynarodowej nowe państwo także nie czuło się
zbyt pewnie. Granice były kwestionowane, a pozycja dyplomatyczna
kraju bardzo słaba. Ideologia narodowa także i w tym kontekście oka-
zywała się przydatna; potwierdzała konieczność utrzymania i utrwala-
nia niepodległego państwa. Nie wchodząc w zróżnicowanie nacjonali-
stycznych koncepcji formułowanych przez rozmaite obozy polityczne
6 Por. H. Wereszycki, Historia polityczna Polski, 1864–1918, Wrocław: Zakład Na-
rodowy im. Ossolińskich, 1990.
7 R. Brubaker, Nationalism reframed. Nationhood and the national question in the
New Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Od Melancholii do Żniwiarek
19
tamtego czasu, podkreślmy jedynie, że jej funkcja była zgoła inna niż
w poprzednim wieku: służyła innym celom, wpisywała się w inne stra-
tegie i taktyki polityczne oraz – mimo podobnej nieraz (czasami wręcz
identycznej) retoryki – formułowana była w innych praktykach dyskur-
sywnych. Pytanie, jakie należy zadać, to pytanie o jej związek ze sztu-
ką nowoczesną, o to, jak przejawiała się ona w sztuce nowoczesnej.
Zanim zaczniemy analizować tę kwestię, sformułuję kilka uwag
natury historiograficznej, dotyczących rozumienia problemu polskie-
go modernizmu i sztuki nowoczesnej. Przyjmuję tu bowiem pewne-
go rodzaju wymienność pojęcia modernizm i nowoczesność, po części
wbrew polskiej praktyce badawczej, w której często pierwsze z wymie-
nionych pojęć, zarówno na gruncie badań historyczno-artystycznych,
jak literackich, kojarzone jest z twórczością symbolizmu i wczesnego
ekspresjonizmu. W tym artykule zakładam niejako perspektywę od-
wrotną: modernizm, względnie sztuka nowoczesna, albo „nowa sztu-
ka”, wyrastał z krytycznej dyskusji z tradycją polskiego symbolizmu –
debata ta, najogólniej rzecz biorąc, sprowadzała się do odrzucenia „li-
terackich” elementów dzieła sztuki i podkreślania jego wartości par
excellence plastycznych, w których dostrzegano esencję twórczości ar-
tystycznej. Przyjmując takie założenie, naturalnie pojawia się pytanie
o datę graniczną polskiego modernizmu, historyczną cezurę, swoiste-
go rodzaju początek historii polskiej sztuki nowoczesnej. Na ten te-
mat istnieją już gotowe sugestie. Na przykład: początek nowoczesności
w polskiej sztuce Piotr Łukaszewicz i Jerzy Malinowski widzą w roku
1912, kiedy w twórczości Zbigniewa Pronaszki i Tytusa Czyżewskiego
widoczne są pierwsze „indywidualne” interpretacje kubizmu8. W isto-
cie rzeczy, analizując ten – w dużej mierze słabo zachowany – mate-
riał, możemy powiedzieć, że w tej sztuce następują zmiany świadczą-
ce o wyraźnym wpływie nowoczesnego sposobu przedstawiania, op-
artego na swoistego rodzaju kuboekspresjonistycznej redakcji obrazu,
którą z kolei Andrzej Turowski podkreśla jako zasadniczą dla kształ-
towania się polskiej sztuki nowoczesnej, choć pełniejsze oddziaływa-
nie kubizmu dostrzega on „dopiero” w rysunkach Tytusa Czyżewskie-
go z 1915 roku9. Przywołując jednak wcześniejszą cezurę, wymieńmy
projekt ołtarza kościoła oo. Misjonarzy Zbigniewa Pronaszki (1912),
8 Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, Wrocław:
9 A. Turowski, Czym był kubizm w Polsce, w: idem, Awangardowe marginesy, War-
Muzeum Narodowe, 1980, s. 8.
szawa: Instytut Kultury, 1998, s. 62.
il. I.2
il. I.2
20
Od Melancholii do Żniwiarek
rysunki Tymona Niesiołowskiego, Zygmunta Waliszewskiego oraz
Madonnę Tytusa Czyżewskiego z 1913 roku (której jednak takie dato-
wanie nie jest pewne), a także – wspominane przez Turowskiego – nie-
co późniejsze realizacje artysty, w tym obrazy wielopłaszczyznowe,
oraz pochodzące mniej więcej z tego samego czasu rysunki Gustawa
Gwozdeckiego. Aby z kolei poszukać jakiegoś istotnego i jednocześ-
nie bardziej spektakularnego, czy też przynajmniej wyraźnego wy-
darzenia, które mogłoby świadczyć o pojawieniu się w Polsce sztu-
ki nowoczesnej, zwłaszcza w skali międzynarodowej, wskazałbym na
pokazywane jeszcze przed wojną wystawy sztuki modernistycznej,
w tym przede wszystkim wystawę Futurystów, kubistów i ekspresjo-
nistów we Lwowie w 1913 roku, zorganizowaną we współpracy z ber-
lińską galerią Der Sturm (A. Jawlensky, W. Kandinsky, O. Kokoschka,
B. Kubišta i in.). Przyjmuję zatem, w ślad za powoływanymi wyżej
historykami polskiej sztuki, iż w przededniu I wojny światowej roz-
poczyna się historia polskiego modernizmu, rozumianego jako kry-
tyczna polemika z tradycją twórczości symbolistycznej, zwłaszcza jej
literackimi wartościami. Z kolei wydaje się, że koniec tej fazy „kla-
sycznego” polskiego modernizmu – co zostanie podkreślone w koń-
cowej części niniejszego artykułu – przypada na rok 1950, wieńczą-
cy przygotowania władz PRL do wprowadzenia realizmu socjalistycz-
nego i eliminacji z polskiego życia artystycznego tradycji awangardy,
czego z kolei spektakularnym przykładem może być likwidacja opra-
cowanej przez Władysława Strzemińskiego w łódzkim Muzeum Sztu-
ki tzw. „sali neoplastycznej”. Pojawiająca się z kolei w czasie odwilży
sztuka nowoczesna to już zupełnie inna formuła modernizmu, uwol-
nionego z dyskutowanego w tym tekście napięcia między nacjonaliza-
cją i socjalizacją formy. W istocie rzeczy więc ramy tej „klasycznej”
(w odróżnieniu od „odwilżowej” i „poodwilżowej”) formuły polskiego
modernizmu wyznaczałyby okolice dat: rok 1913 z jednej strony oraz
1950 z drugiej10. W konsekwencji więc analizowany na początku tego
artykułu obraz Jacka Malczewskiego powiązany by został z formułą
sztuki przedmodernistycznej, podobnie jak wyrażany przez niego ro-
dzaj nacjonalizmu, w rozumieniu przywołanej na wstępie terminologii
Anthony’ego Smitha.
10 Por. E. Grabska, Lata 1914–18 i 1939–49. Z problemów periodyzacji okresu zwa-
nego dwudziestoleciem, w: Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z Sesji
Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. T. S. Jaroszewski, Warszawa: Państwowe Wy-
dawnictwo Naukowe, 1982.
Od Melancholii do Żniwiarek
21
Wracając do problemu relacji zachodzącej między sztuką nowo-
czesną a potrzebą narodowej ekspresji, sformułujmy na początku uwa-
gę natury bardzo ogólnej: sztuka zawsze stanowiła jeden z przeja-
wów wyrazu uczuć narodowych, albo też – mówiąc inaczej – zawsze
stanowiła obszar, w którym te uczucia mogły (choć nie musiały) się
ujawniać. Kreowane były one zarówno w intencjach artystów, jak też
w strategiach interpretacyjnych. Dotyczy to obu wyróżnionych wyżej
formuł nacjonalizmu: zarówno tego tworzonego poza strukturami pań-
stwa, jak w jego ramach11. Melancholia Jacka Malczewskiego ukazu-
je ich XIX-wieczne oblicze, etniczno-kulturalne. Jednak w okolicach
roku 1918, w okresie tworzenia nowoczesnego państwa, ta konstruk-
cja wydawała się dość anachroniczna i bezużyteczna. Ideologia naro-
dowa w zmienionej sytuacji historycznej musiała pojawić się inaczej;
miast rozdrapywania otwartej rany obolałej tożsamości narodu musiała
uwzględnić zupełnie inne cele – budowę nowoczesnego państwa w no-
woczesnej Europie. Nowoczesność, wola budowy tego, co nowe, raczej
aktywność nastawiona na życie niż zaduma nad znaczeniem śmierci –
to nowe wartości narodowe. Przejawiały się one, rzecz jasna, w sztuce,
ale na innej zasadzie niż dotychczas. Artysta–melancholik, romantycz-
ny misjonarz głoszący odrodzenie życia po klęsce i śmierci, okazał się
mało przydatnym modelem twórcy. Choć nie wszyscy ideolodzy nacjo-
nalizmu tamtego czasu sobie to uświadamiali, w istocie rzeczy nowe
państwo potrzebowało innej ekspresji ideologicznej – bardziej nowo-
czesnej. Mimo więc, że spora część rzeczników ideologii narodowej
wspierała raczej sztukę nienowoczesną, czasami wręcz anachroniczną,
wyprowadzaną z konserwatywnej twórczości XIX wieku, niemniej
bardziej dynamiczne oraz skuteczne konstrukcje wyrazu ambicji na-
rodowych rodziły się w tym czasie na gruncie sztuki modernistycznej,
odsłaniając jednocześnie zupełnie inną praktykę funkcjonowania po-
jęcia narodu, związaną z organizacją państwa, a więc modernistyczną,
a nie – jak w wieku XIX – z uczuciami związanymi z pamięcią, kultu-
rą, językiem, funkcjonującymi poza strukturami administracyjnymi.
Odpowiedzi na tego rodzaju nowe zapotrzebowanie, zapotrzebowa-
nie nowej, czy wręcz nowoczesnej formuły sztuki narodowej, udzieli-
ła m.in. grupa Formistów. Chociaż niektórzy artyści tego środowiska,
11 Takie dwa typy nacjonalizmu, zarówno w sensie teoretycznym, jak historycz-
nym, uwzględniającym różnice w rozwoju społecznym Europy Zachodniej i Wschod-
niej, analizuje Eric Hobsbawm: E. Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780,
Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Por. też: A. D. Smith, op. cit., s. 121 n.
22
Od Melancholii do Żniwiarek
zwłaszcza Tytus Czyżewski i Zbigniew Pronaszko, zaczęli przejawiać
zainteresowanie nowoczesną formą w przededniu I wojny światowej,
a w czasie jej trwania w Zakopanem zorganizowana została wystawa
często określana mianem swoistego rodzaju „prapremiery” Formistów,
to faktycznym początkiem działalności środowiska (które nigdy nie
przyjęło formuły sformalizowanej grupy) była I Wystawa Ekspresjoni-
stów Polskich w listopadzie 1917 roku w Krakowie. Dla stawianej w tym
artykule problematyki symptomatyczne są dyskusje toczone w latach
1917–1919 wokół nazwy grupy. Otóż istotne wydaje się to, że wówczas,
tzn. w końcu 1917 roku, grupa występowała pod szyldem „ekspresjo-
nistów polskich”. Przy czym należy podkreślić oba człony tej nazwy.
„Ekspresjonizm” jako sygnał przynależności do szeroko i ogólnie ro-
zumianej nowoczesności artystycznej oraz „polski” jako wskazówka
narodowego charakteru ugrupowania. Nazwa ta jednak niosła w sobie
pewną sprzeczność, napięcie między czynnikiem ogólnym (kosmopo-
litycznym) i lokalnym, narodowym. Sprzeczność tę rozwiązano, prze-
suwając punkt ciężkości na stronę „polską”. W 1918 roku zaczęto więc
rezygnować z pojęcia „ekspresjonizm” na rzecz dość symptomatyczne-
go neologizmu: „formizm”. Późniejsze wystawy, przede wszystkim już
te w 1919 roku, a więc po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, od-
bywały się pod nazwą „Formistów”. Podkreślanie w licznych publika-
cjach problematyki formy (przedtem ekspresji) miało zaznaczać łącz-
ność z europejską nowoczesnością, ale przyjęcie nowej nazwy („for-
mizmu”), nie mającej wszak swojego odniesienia w języku ówczesnej
krytyki artystycznej innych krajów europejskich, sygnalizowało ory-
ginalny i narodowy charakter tej nowoczesnej formacji. Joanna Pol-
lakówna twierdzi, że oddalenie nazwy „ekspresjoniści” na rzecz „for-
miści” dyktowane było wolą odcięcia się od grupy poznańskiej Bunt,
w pewnym sensie par excellence ekspresjonistycznej12. Irena Jakimo-
wicz idzie jeszcze dalej i sugeruje, że chodziło tu o „zaznaczenie na-
rodowej odrębności od ruchu wyraźnie niemieckiego”13. Niezależnie
od tego, którą z tej wersji przyjąć (raczej pierwszą, gdyż w Krako-
wie, skąd wywodziła się grupa, nie było tak silnych jak w Poznaniu
nastrojów antyniemieckich), trzeba to odnotować z dużą uwagą; arty-
stom chodziło mianowicie o polski ruch nowoczesny – sztukę jedno-
12 J. Pollakówna, Formiści, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1972,
s. 71.
13 Formiści, red. I. Jakimowicz, Warszawa: Muzeum Narodowe, 1989, s. 9.
Od Melancholii do Żniwiarek
23
cześnie polską i nowoczesną. Była to więc droga w stronę nacjonaliza-
cji nowoczesności.
W polskiej literaturze historyczno-artystycznej panuje mniej więcej
zgoda, że krakowskim artystom wyraźnie zależało na manifestowaniu
polskiej tożsamości w sztuce współczesnej, choć większość z członków
tego środowiska nie wypowiadała się na ten temat wprost lub w ogóle
się nie wypowiadała. Niemniej już pierwsza ich wystawa (podówczas
jeszcze „ekspresjonistów”) gromadziła nie tylko własne prace, ale też
ludowe obrazy malowane na szkle. Odwołanie się do folkloru znaczy-
ło tu – zgodnie z tradycją rozumienia sztuki ludowej w poprzednich
dziesięcioleciach – odwołanie się do polskości. Ikonografia zaczerp-
nięta z kręgu podhalańskiej kultury ludowej, a więc z okolic Krakowa,
często pojawia się w twórczości niektórych członków tego kręgu. Licz-
ne Madonny Tytusa Czyżewskiego oraz jego słynnego Zbójnika (1917–
18) (nawiązujący do ludowej legendy o szlachetnym rozbójniku Janosi-
ku, który w pobliskich górach okradał bogatych i rozdawał ich majątek
biednym) można interpretować w tej perspektywie. Irena Jakimowicz
pisze wręcz, że jest to „świadectwo polskości formizmu”14. Sądzę jed-
nak, że w procesie nacjonalizacji nowoczesności ważna jest nie tyle
ludowa ikonografia oparta często na tematyce religijnych „świątków”
(w gruncie rzeczy w twórczości innych artystów – z wyjątkiem An-
drzeja Pronaszki – raczej nieeksponowana), nie tylko powołanie sztu-
ki ludowej pojmowanej jako „skarbiec” narodowej kultury, co przede
wszystkim to, że sztuka ludowa operowała formami, które nie zosta-
ły „skażone” cywilizacją (którą z kolei utożsamiano z klasyczną trady-
cją obrazowania artystycznego), były „prymitywne”, a więc jednocześ-
nie „prawdziwie polskie” i „nowoczesne”. Krakowscy artyści szukali
w „prymitywie” inspiracji nowoczesnego kształtowania formy i jed-
nocześnie manifestowali przez to pozaartystyczne wartości, z drugiej
jednak strony poszukiwali wyrazu o charakterze narodowym, szukali
narodowej ekspresji. Co więcej, jak sugeruje Pollakówna, chodziło im
wręcz o odnalezienie w góralskim folklorze źródeł nowoczesnego sty-
lu narodowego15. Jeden z recenzentów pierwszej wystawy formistów
(„ekspresjonistów polskich”) napisał: „formizm polski wyrosły na ro-
dzimej glebie i kontrolowany przez wyłącznie polskie prymitywy staje
się zagadnieniem sztuki narodowej (...) po raz pierwszy w dziejach my-
il. I.3
il. I.3
14 Ibidem, s. 6.
15 J. Pollakówna, op. cit., s. 45.
il. I.4
il. I.4
il. I.5
il. I.5
24
Od Melancholii do Żniwiarek
śli artystycznej w Polsce zjawia się kierunek, który okazuje chęci do
wyodrębnienia się w samodzielny styl polski”16.
Zauważmy, że ten proces nacjonalizacji nowoczesności, a dokład-
niej: nacjonalizacji formy nowoczesnej, jest postawą charakterystycz-
ną dla środowiska krakowskiego, dla kultury miasta, które przed woj-
ną należało do imperium Austro-Węgier. W Poznaniu, który przed
uzyskaniem niepodległości z kolei był stolicą prowincji pruskiej, rela-
cje między sztuką nowoczesną, a więc nowoczesną formą i problema-
tyką narodową, rozwijały się zupełnie inaczej. Widać to na przykła-
dzie grupy Bunt, jedynego w gruncie rzeczy awangardowego środo-
wiska artystycznego w tym mieście, jednocześnie jednak o znacznie
bardziej międzynarodowym zasięgu niż krakowscy Formiści. Bunt
powstał w początku 1918 roku przy założonym rok wcześniej przez
Jerzego Hulewicza czasopiśmie „Zdrój”. Przeważająca większość ar-
tystów wchodzących w jej skład miała bardzo silne kontakty z Niem-
cami. Stanisław Kubicki, najwybitniejsza postać tego środowiska, uro-
dził się i wykształcił w Niemczech. Zresztą w Poznaniu przebywał bar-
dzo krótko: między rokiem 1917, kiedy zdezerterował z niemieckiej
armii, a 1919, kiedy z kolei powrócił do Berlina. Przyjeżdżał, co praw-
da, później do Polski, lecz jedynie okazjonalnie, bez jakichkolwiek re-
perkusji artystycznych. Jego żona, Margarete, była Niemką. W Niem-
czech przebywali też Adam Boderski, Stefan Szmaj, Jerzy Wroniecki
oraz August Zamoyski. Znacznie krócej znajdował się tam Władysław
Skotarek. Także animator całego tego literacko-artystycznego środo-
wiska, Jerzy Hulewicz (podobnie jak jego brat Bohdan), również jakiś
czas przybywał w Niemczech. Co więcej, już w momencie zawiąza-
nia się w Poznaniu grupy utrzymywano bardzo silne kontakty z berliń-
skim czasopismem „Die Aktion”, które z okazji rozmaitych „polskich”
wystaw wydało dwa specjalne, poświęcone Buntowi zeszyty. Utrzy-
mywano również stosunki z galerią Der Sturm, która z kolei ekspono-
wała szereg „poznańskich” prac, m.in. Stanisława Kubickiego. Te nie-
mieckie powiązania wyraźnie określały pozycję Buntu. Z drugiej jed-
nak strony większość jego twórców była uprzednio związana (zarówno
w Polsce, jak w Niemczech) z narodowymi i patriotycznymi organiza-
cjami, mniej czy bardziej tajnymi17.
16 Cyt. za: H. Anders, Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa: Arka-
dy, 1972, s. 127–128.
17 Na temat ugrupowania, jego historii, ideologii oraz twórczości artystycznej por.
J. Malinowski, Sztuka i nowa wspólnota. Zrzeszenie artystów „Bunt”, 1917–1922, Wro-
Od Melancholii do Żniwiarek
25
Mimo wielu występujących między członkami poznańskiego środo-
wiska podobieństw artystyczno-ideowych w sensie politycznym i ideo-
logicznym Bunt nie był grupą jednolitą. Ścierały się tu bowiem, na-
jogólniej rzecz biorąc, dwie postawy. Z jednej strony wykazywano
sympatię dla działalności Józefa Piłsudskiego, niewątpliwie charyzma-
tycznego przywódcy wybijającej się na niepodległość Polski, jednak
w Wielkopolsce niepopularnego. Ta postawa to opcja zbrojnego po-
wstania i budowa jednolitego państwa polskiego, obejmującego ziemie
wszystkich trzech zaborów, państwa wielonarodowościowego, a w dal-
szej perspektywie odbudowa „federacji Jagiellońskiej”, a przynajmniej
odbudowa jej mitu. Jerzy Hulewicz, rzecznik takiego poglądu, był
głęboko zaangażowany w organizowanie w Wielkopolsce poparcia
dla marszałka Piłsudskiego, wypowiadając się wielokrotnie za szyb-
kim zjednoczeniem Polski. Organizując zresztą Wydawnictwo Ostoja
oraz wspomniane pismo „Zdrój” we współpracy z goszczącym u nie-
go (przybyłym również z Niemiec) Stanisławem Przybyszewskim, my-
ślał o utworzeniu w Poznaniu ogólnopolskiego ośrodka kultury naro-
dowej. Z drugiej zaś strony w środowisku Buntu formułowano utopię
powszechnej rewolucji socjalistycznej, w wyniku której powstałaby
pozbawiona konfliktów narodowych i społecznych wielka wspólnota.
Część artystów prezentowała taki sposób myślenia od początku zało-
żenia grupy, a jego ostatnim akordem, a zarazem momentem funkcjo-
nowania Buntu jako ugrupowania artystycznego, był udział Kubickich,
Skotarka i Szmaja w berlińskiej Międzynarodowej Wystawie Artystów
Rewolucyjnych w październiku 1922 roku. Dla Kubickiego, czołowej
postaci tej orientacji, najbliższą tradycją – jak pisze referowany tu Jerzy
Malinowski – była tradycja anarchizmu, a dokładnie: anarchosyndy-
kalizmu, oraz koncepcje polityczne formułowane w kręgu „Spartaku-
sa”: Róży Luksemburg i Karola Liebknechta18. Jego lewicowe poglądy
ujawniły się bardzo wyraźnie w czasie pobytu w Poznaniu, a przeja-
wem tego są publikowane w „Zdroju” teksty artysty, w tym jego swo-
istego rodzaju manifest Tamtym coś niecoś19. Jego sztuka i poglądy
na temat twórczości miały antyestetyczny charakter. Kubicki podkre-
cław: Wiedza o Kulturze, 1990. Zamieszczona tu rekonstrukcja funkcjonowania grupy
oparta jest na tej monografii.
18 Ibidem, s. 118.
19 S. Kubicki, Tamtym coś nie coś, „Zdrój” 1919, nr 2, s. 34–36; przedruk: S. Kubi-
cki, Tamtym coś niecoś, w: Krzyk i ekstaza. Antologia polskiego ekspresjonizmu, oprac.
J. Ratajczak, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1987, s. 81–84.
26
Od Melancholii do Żniwiarek
ślał bardziej elementy postawy, zaangażowania, „duchowy” – jak pi-
sał – wymiar działalności artystycznej, a nie jej formalny, estetycz-
ny charakter. Sztuka, dzięki swej „duchowości”, miała służyć znisz-
czeniu kapitalizmu, formacji wrogiej kulturze. Jego rysunki i obrazy,
o dynamicznych, ale też uproszczonych formach, wymierzone były
w estetyzm kultury mieszczańskiej. Pierwotnie były bardzo ekspre-
syjne, następnie bardziej „uporządkowane”, zdradzające zainteresowa-
nie szeroko pojętym konstruktywizmem. Także późniejsza działalność
Kubickiego, już po powrocie do Niemiec, dobitnie świadczy o jego za-
angażowaniu, a nawet radykalizacji. Krytyka Novembergruppe, pod-
pisanie w 1922 roku manifestu Die Kommune, udział w rozłamie pod-
czas odbywającego się w tym samym roku w Düsseldorfie Pierwszego
Kongresu Postępowych Artystów i sformułowanie drugiego manifestu
Die Kommune – to wszystko wskazuje na postawę Kubickiego, bardzo
odległą od tej, jaką przejawiał Jerzy Hulewicz20.
Napięcia między tymi artystami, już wcześniej dość wyraźne,
w późniejszym okresie okazały się nie do przezwyciężenia. Jest to
pierwszy sygnał napięcia między nacjonalizacją i socjalizacją sztu-
ki nowoczesnej, które z większą siłą zostanie ujawnione później. Nie-
mniej jednak w kwestiach zasadniczych istniało między nimi poro-
zumienie. Dotyczyło ono także formułowanej często poza praktyką
artystyczną ideologii narodowej, manifestacji patriotyzmu oraz soli-
darności z nowym polskim państwem, któremu co rusz groziły róż-
ne niebezpieczeństwa. Spektakularnym tego przejawem – jak poda-
je Jerzy Malinowski – była ich (niezależna od siebie) reakcja na stano-
wisko wobec wojny polsko-bolszewickiej w 1920 roku, jakie zajął ich
dawny sojusznik, „Die Aktion”. Kiedy berlińskie pismo opowiedzia-
ło się po stronie rosyjskiej, zarówno „Zdrój” (Hulewicz), jak i blisko
powiązany z „Die Aktion” Stanisław Kubicki (co zapewne świadczy
o sile jego uczuć narodowych) z tego samego powodu zerwali kontakty
z Franzem Pfemfertem, redaktorem i wydawcą niemieckiego pisma21.
To jednak, co wcześniej (w momencie założenia) konsolidowało gru-
pę, to konflikt z bardzo wpływową w Poznaniu i Wielkopolsce partią
Narodowej Demokracji, dla której nie do przyjęcia była zarówno „pań-
stwowa” perspektywa Hulewicza oraz – tym bardziej – koncepcja re-
wolucji Kubickiego. Dla „endeckich” krytyków nie do przyjęcia była
20 J. Malinowski, op. cit., s. 126 n.
21 Ibidem, s. 33.
Od Melancholii do Żniwiarek
27
też sztuka Buntu. Na przeszkodzie stał nie tylko estetyczny konserwa-
tyzm „endeckich” publicystów i polityków, ale również (a może prze-
de wszystkim) skojarzenie ekspresjonistycznej stylistyki Buntu z „nie-
mieckością”. Agresywne ataki „Kuriera Poznańskiego”, czołowego po-
znańskiego prawicowo-nacjonalistycznego dziennika, na artystów i ich
wystawy nie pozostawiały cienia wątpliwości, że zarówno sztuka, jak
i wyrażane przez środowisko Buntu poglądy polityczne (niezależnie
od ich wewnętrznego zróżnicowania) nie są do zaakceptowania przez
kręgi Narodowej Demokracji. Dla wielkopolskiej (ale też – bardziej ge-
neralnie – polskiej) prawicy narodowa postawa Buntu była nieprzeko-
nująca. Ekspresjonistyczna, nowoczesna forma prac poznańskich twór-
ców bowiem, ale też towarzyszący jej dyskurs polityczny (zwłaszcza
w przypadku odwołań, jak u Kubickiego, do tradycji anarchizmu oraz
jego lewicowe, kosmopolityczne sympatie) w oczach rzeczników pra-
wicowego nacjonalizmu podważały wiarygodność patriotycznych de-
klaracji. Prawica poznańska nie dopuszczała żadnej alternatywy dla
głoszonych przez siebie przekonań. Szukała narodowej legitymacji ra-
czej w kulturze tradycyjnej niż nowoczesnej. Chciano budować pań-
stwo polskie w opozycji zarówno do żywiołu niemieckiego, jak rów-
nież „federacyjnej” polityki wskrzeszenia dawnej Rzeczypospolitej,
wielonarodowego i wielokulturowego organizmu. Polityka „endecji”
dążyła do stworzenia „czystego” etnicznie państwa, co Piłsudskie-
mu i jego zwolennikom (w tym Hulewiczowi) było obce. Ci ostatni
bowiem widzieli nie tylko mniej czy bardziej pełnoprawne miejsce
mniejszości narodowych w nowym państwie (zamieszkujących głów-
nie wschodnie tereny Rzeczypospolitej, stąd właśnie opór Narodowej
Demokracji wobec optyki zjednoczeniowej), ale też jakąś formę fe-
deracji z innymi państwami, głównie Ukrainą. Jednym słowem, po-
wiązany z pismem „Zdrój”, Bunt nie mógł być przez nacjonalistycz-
ną prawicę zaakceptowany, gdyż sztuka, którą tu uprawiano, zbyt
wyraźnie kojarzyła się z oddziaływaniem kultury niemieckiej i kosmo-
politycznymi sympatiami, a także „nowoczesnymi” aspiracjami obozu
zjednoczeniowego22.
22 Dokładne badania recepcji Buntu w Wielkopolsce nie zostały do tej pory prze-
prowadzone. Ich podstawą może być jednak przeprowadzona przez Katarzynę Zawia-
sę-Staniszewską kwerenda poznańskiej prasy, której wyniki są przechowywane w archi-
wum prowadzonej przez Autorkę Pracowni Dokumentacji Życia Artystycznego w In-
stytucie Historii Sztuki UAM.
28
Od Melancholii do Żniwiarek
Bardzo ciekawa w kontekście nacjonalistycznej ramy sztuki nowo-
czesnej w Polsce w pierwszych latach niepodległości jest pozycja Jung
Idysz, trzeciego z pierwszych modernistycznych ugrupowań artystycz-
nych. Pojawia się ono bowiem w skomplikowanym układzie stosunków
etnicznych, między polską większością oraz żydowską mniejszością.
Dodatkowy problem (co będziemy również obserwowali w przypad-
ku poznańskiego Buntu) to lewicowe, czy też lewicujące przekonania
przynajmniej części członków grupy. Niemniej jednak możemy na tym
przykładzie obserwować pewien, wyróżniony przez Brubakera, prze-
jaw ekspresji postawy mniejszości narodowej jako opozycję do – rów-
nież przez niego opisywanej – „nacjonalizacji państwa”. W oparciu
o studia Pierre’a Bourdieu autor pisze, że ten typ wypowiedzi nie tyle
jest związany z istnieniem poszczególnych grup etnicznych w więk-
szych organizmach narodowych, z ich niejako przyrodzonym wyra-
zem egzystencji, lecz ze strategią różnicowania pozycji i konkurowa-
nia na rynku wymiany intelektualnych wartości23.
Jak podaje dotychczas jedyny monografista grupy Jung Idysz, Jerzy
Malinowski, środowisko to było jedynym na terytorium Polski ugru-
powaniem, w dodatku o bardzo rozległych kontaktach międzynarodo-
wych, które świadomie podkreślało przynależność swej twórczości ar-
tystycznej do kultury żydowskiej, kultury jidysz24. Sama nazwa nosi-
ła w sobie znamiona jednocześnie konotujące nowoczesność („Jung”)
z jej narodową wykładnią („Idysz”) i nawiązywała do szeregu funkcjo-
nujących w artystycznych dyskursach tego czasu pojęć: „Młoda Pol-
ska”, „Młoda Belgia”, a także „Das Junge Rheinland”, ugrupowania,
którego współzałożycielem był związany z Jung Idysz Jankiel Adler25.
Warto na marginesie zauważyć, iż trudności, na jakie napotykają bada-
nia i praktyka wystawiennicza twórczości tego środowiska, związane
są z zachowaniem niewielkiego i w dodatku bardzo rozproszonego ze-
społu prac. W dodatku są to głównie grafiki, publikowane reprodukcje
czy też wręcz jedynie ich fotografie, ocalałe w unikalnych wydawni-
ctwach, co zniechęca do włączania tego materiału do wielkich projek-
tów ekspozycyjnych. Na przykład na monumentalnej wystawie Euro-
pa, Europa, mimo pewnego nacisku na nowoczesną sztukę żydowską
Europy Środkowej i Wschodniej, tylko w niewielkim stopniu obecna
il. I.6
il. I.6
23 R. Brubaker, op. cit., s. 61.
24 J. Malinowski, Grupa „Jung Idysz” i żydowskie środowisko „nowej sztuki” w Pol-
sce, 1918–1923, Warszawa: Polska Akademia Nauk – Instytut Sztuki, 1987, s. 13.
25 Ibidem, s. 27–28.
Od Melancholii do Żniwiarek
29
była twórczość artystów łódzkich26. Także w innym projekcie wysta-
wienniczym, nastawionym z kolei na międzynarodowe kontakty środ-
kowoeuropejskiej awangardy, które to oczekiwania łódzka grupa speł-
niała, twórczość Jung Idysz znalazła niewielkie odzwierciedlenie27.
W efekcie, dzięki badaniom Malinowskiego, wiele o grupie możemy
powiedzieć, niewiele zaś możemy zobaczyć28.
Malinowski łączy twórczość artystów z terminem tzw. ekspresjoni-
zmu żydowskiego, pojęciem zrazu dość enigmatycznym, jeżeli trakto-
wać je w kategoriach stylistycznych, nabierającym jednak sensu, gdy
zestawi się go z postawą twórców, ideologią żydowskiej sztuki narodo-
wej, wręcz stylu narodowego, opartego z jednej strony na tradycji kul-
tury jidysz, z drugiej zaś na europejskiej nowoczesności29. Nie było to
wszak środowisko jednolite: „Członkowie ‘Jung Idysz’ reprezentowa-
li różnorodne typy postaw, które kształtowały się w obrębie kultury
żydowskiej: Broderson i Brauner utożsamiali się z narodową tradycją
żydowską. Szwarc po przyjęciu chrztu określił się jako ‘Żyd–katolik’,
pragnąc połączyć tradycję żydowską i chrześcijańską. Dla anarchizują-
cego Adlera tematyka chasydzka stała się metaforą ludzkiego losu. In-
dyferentny religijnie Barciński to przykład lewicowego artysty żydow-
skiego”30. Jeszcze inną postawę przyjął związany z Jung Idysz Henryk
Berlewi: „W przemówieniu na otwarciu Wystawy Artystów Żydow-
skich w czerwcu 1921 roku w Warszawie, zatytułowanym Czego chce-
my? (...) stwierdził, iż jej [sztuki narodowej – P.P.] przejawami ‘nie są
tematy narodowe, lecz forma indywidualna, odpowiadająca istotnym
cechom danego narodu’. W ten sposób zaznaczył się u Berlewiego we-
wnętrzny konflikt między postawą kultywowania tradycji żydowskiej
26 Por. J. Malinowski, Das jüdische Kunstleben in Ostmitteleuropa, w: Europa, Eu-
ropa. Das Jahrhundert der Avangarde in Mittel- und Osteuropa, red. R. Stanisławski,
Ch. Brockhaus, Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland,
1994, t. 1, s. 228–238.
27 Central European Avant-Gerdes: Exchange and Transformation, 1910–1930,
red. T. O. Benson, Los Angeles–Cambridge MA: LACMA/The MIT Press, 2002.
28 Najpełniej materiał ten, a w zasadzie to, co się zachowało, pokazany był na wy-
stawie Ekspresjonizm w sztuce polskiej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1980
roku. Por. Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, op. cit.
29 J. Malinowski, Grupa „Jung Idysz”, op. cit., s. 84–103. Zaprezentowana niżej re-
konstrukcja poglądów grupy opiera się na wskazanym fragmencie pracy. Tam również
zawarte są szczegółowe odniesienia do literatury źródłowej.
30 J. Malinowski, Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku, Vol. 1, War-
szawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000, s. 214.
30
Od Melancholii do Żniwiarek
a postawą zerwania z nią. Innymi słowy stanął on wobec alternatywy:
nacjonalizm czy kosmopolityzm”31. Szukając jednak narodowych ele-
mentów w kulturze wczesnych lat 20. XX w. w Polsce, skoncentrujmy
się na analizie tej postawy, dokonując koniecznej generalizacji, posta-
wy dość szczególnej, gdyż eksponującej nacjonalizm mniejszości et-
nicznej. Pewnym wzorem sztuki żydowskiej była tu twórczość Mar-
ca Chagalla, ale też tego rodzaju inspiracje odnajdywano w twórczości
Maurycego Gottlieba oraz Samuela Hirszenberga. Przynajmniej do tej
tradycji nawiązywał w swych tekstach jeden z członków grupy, Marek
Szwarc. Rzecz jednak w tym, że – jak pisał artysta – narodowego sty-
lu żydowskiego do tej pory nie stworzono, a jego poszukiwania muszą
uwzględniać równocześnie dwa czynniki: tradycyjne elementy żydow-
skiego ornamentu i żydowską tematykę jako przejaw tradycji narodo-
wej, z jednej strony, a także – a w zasadzie przede wszystkim – no-
woczesne zdobycze kultury artystycznej, z drugiej. W ramy tego ro-
dzaju punktów odniesienia włączano mniej czy bardziej stereotypowe
formy i pojęcia, takie jak: irracjonalizm, bajkowo-groteskowy świat
motywów chasydzkich, spirytualizm żydowskiej kultury itp. Mniejsze
znaczenie ma tu dyskusja, czy tego rodzaju punkty odniesienia miały
w istocie rzeczy coś wspólnego z tradycją judaistyczną, bardziej zaś to,
że te konstrukcje dyskursywne stanowiły jej intencjonalną wykładnię
i charakterystykę twórczości wizualnej grupy. Aby jednak temu świa-
tu przedstawionemu nadać znamiona nowoczesności, odwołano się nie
tylko do nowoczesnej formy, ale też do – jak sądzono – nowoczes-
nej ikonografii, którą kojarzono z motywami chrześcijańskimi. Stano-
wi to bez wątpienia bardzo ciekawy wyraz judaistycznej identyfikacji
artystycznej. Motywy chrześcijańskie, pozostające w oczywistym na-
pięciu w stosunku do religijnej tradycji żydowskiej, zaczęły tu funk-
cjonować jako ekspozycja uniwersalnych wartości związanych z ideo-
logią „nowego człowieka”, duchowym odrodzeniem ludzkości, anty-
cypacją nadchodzących czasów. Dotyczy to widocznej w twórczości
niektórych członków Jung Idysz ikonografii Chrystusa, którego uzna-
no – jak pisze Malinowski – za prefigurację owego „nowego człowie-
ka”. Chrześcijaństwo zapewne było intelektualnie atrakcyjne dla „po-
stępowych” artystów żydowskich, zwłaszcza że na płaszczyźnie wi-
zualnej można je było połączyć z wpływami ekspresjonistycznymi,
czy szerzej: modernistycznymi, co legitymowało artystyczny „progre-
31 Ibidem, s. 216.
Od Melancholii do Żniwiarek
31
sywizm” jako przejaw nowoczesnej kultury europejskiej. Co więcej,
na gruncie tego właśnie oddziaływania dawało to szansę powiązania
własnej sztuki z postawami aktywistycznymi, rewolucyjnymi, o wy-
raźnie antyburżuazyjnym wydźwięku.
Aby w pełni zrozumieć charakter narodowej strategii grupy Jung
Idysz, należy wziąć pod uwagę kontekst, w jakim funkcjonowała. Cho-
dzi tu przede wszystkim o polski kontekst, nie zaś jej bogate między-
narodowe odniesienia. Otóż początek lat 20. XX w. zaznacza się sil-
ną obecnością polskiego nacjonalizmu; wojna polsko-bolszewicka,
powstania śląskie, konflikty polsko-litewskie, kryzys ekonomiczny,
napięcia społeczne, pogłębiająca się polaryzacja elit władzy itp. stano-
wią bardzo produktywne podłoże ekspansji nacjonalistycznej ideolo-
gii. Jej apogeum to zastrzelenie pierwszego polskiego prezydenta, Ga-
briela Narutowicza, przez związanego z tzw. obozem narodowym ar-
tystę i historyka sztuki Eligiusza Niewiadomskiego w Galerii Zachęta
w 1922 roku. To wszystko, delikatnie mówiąc, nie sprzyjało komforto-
wi życia mniejszości narodowych w Polsce. Towarzyszący polskiemu
nacjonalizmowi antysemityzm, rozwinięty tu w XIX wieku i podsy-
cany przez niektóre partie polityczne, stanowił bardzo poważny prob-
lem tej drugiej co do wielkości mniejszości etnicznej32. Polsko-żydow-
skie konflikty narodowe i ekonomiczne miały też religijne podłoże.
Kościół rzymskokatolicki nie należał do nazbyt otwartych instytucji.
Dysponując olbrzymim wpływem, bynajmniej nie łagodził antysemi-
ckich nastrojów. Z drugiej zaś strony katolicyzm dla mniejszości et-
nicznych mógł być atrakcyjny, gdyż wiązał się z emancypacją, dawał
szansę porzucenia społecznego i kulturalnego getta. Jeżeli w dodat-
ku wziąć pod uwagę to, że w Polsce tamtego czasu ideologia moder-
nizacji kraju zyskiwała coraz większe zrozumienie, a narodowa legi-
tymacja Polaków coraz częściej operowała dyskursem nowoczesności,
a w zasadzie – jak zobaczymy – powiązaniem tradycji i nowoczesno-
ści, żydowskie środowiska artystyczne, które odwoływały się zarówno
do uniwersalistycznie pojętej ikonografii chrześcijańskiej oraz moder-
nistycznych, europejskich wzorów obrazowania, stawały się (czy też
mogły się stać) konkurencyjne wobec polskich środowisk artystycz-
nych. To był, nawiązując ponownie do Brubakera/Bourdieu pewien ka-
pitał na intelektualnym rynku tamtego czasu; taka praktyka artystycz-
32 Największą po Polakach grupę etniczną stanowili Ukraińcy, następnie Żydzi li-
czący ok. 10 populacji państwa.
32
Od Melancholii do Żniwiarek
na dawała tym artystom szansę nie tylko określenia własnej pozycji
w ówczesnym układzie kultury i zbudowania w niej własnej tożsamo-
ści, ale też podjęcia procesu asymilacji w ramach nie tylko polskiej, ale
też uniwersalnej, powiedzmy dokładniej: europejskiej kultury nowo-
czesnej. Taki zapewne był cel odwoływania się w sztuce Jung Idysz do
chrześcijańskiej ikonografii z jednej strony i do ówczesnych awangar-
dowych sposobów obrazowania – z drugiej, przy jednoczesnym zacho-
waniu elementów judaistycznej tradycji artystycznej. Narodowo-mo-
dernistyczne konstrukcje dyskursu i sposobu obrazowania środowiska
twórców żydowskich stanowiły więc element strategii różnicowania
pozycji i konkurowania na rynku wymiany intelektualnych wartości
w ówczesnej Polsce. Element nowoczesności zapewniał im płaszczy-
znę kontaktu kulturalnego z modernizującą się większością etniczną
i jej „znacjonalizowanym” państwem; element narodowy, judaistycz-
na tradycja, poczucie odrębności – dzięki pierwszemu elementowi –
dawały szansę utrzymania się w ramach systemu, eliminując jedno-
cześnie (jak w przypadku postaw ortodoksyjnych i konserwatywnych)
groźbę znalezienia się poza nim. Formułowana tu strategia nie odnio-
sła jednakże większego skutku. Środowisko Jung Idysz w latach 1922–
23 zostanie rozproszone, a problematyka narodowa wyparta przez kos-
mopolitycznie rozumianą politykę i kulturę, czego najlepszym dowo-
dem będzie ukształtowana w czasie pobytu w Berlinie w tych latach
twórczość Henryka Berlewiego.
Wróćmy teraz do omawianych wcześniej Formistów, niejako para-
dygmatycznego przykładu problemu nacjonalizacji polskiego moderni-
zmu. W zestawieniu ich sztuki oraz polityki kulturalnej z poznańskim
Buntem widać wyraźnie cele, jakie krakowscy artyści sobie stawia-
li, kiedy rezygnowali z pojęcia „ekspresjonizmu” w nazwie własnego
ugrupowania. Były to cele zarówno taktyczne, jak też – a może przede
wszystkim – strategiczne. Nacjonalizacja nowoczesności, a dokładniej
– jak powiedziałem – nacjonalizacja nowoczesnej formy, przyniosła
oczekiwany efekt. Formizm postrzegany był i wciąż jest jako central-
ne środowisko awangardy artystycznej pierwszych lat powojennych,
dystansując w polskiej świadomości historyczno-artystycznej bardziej
kosmopolityczne ugrupowania, przede wszystkim poznański Bunt
oraz – co zresztą stanowi całkiem inny problem – działające w Łodzi
żydowskie Jung Idysz. Tę centralną pozycję zapewniła im właśnie na-
cjonalizacja nowoczesności. Można oczywiście bronić autonomicznej
wartości sztuki Formistów rangą wchodzących w skład grupy arty-
stów i charakterem ich twórczości, z drugiej jednak strony można tak-
Od Melancholii do Żniwiarek
33
że domniemywać, że właśnie kosmopolityczna i rewolucyjna postawa
Kubickiego i całego Buntu, niezależnie od patriotycznych deklaracji,
które nie przekładały się na artystyczną praktykę poznańskich twór-
ców, spowodowała marginalizację artysty (i grupy) w polskiej histo-
rii sztuki (zarówno we współczesnych, jak też późniejszych opracowa-
niach)33. Trzeba bowiem pamiętać, o czym już była mowa, że w począt-
ku lat dwudziestych problem nowego państwa bynajmniej nie rysował
się wyraźnie, co sprzyjało marginalizacji tego rodzaju rewolucyjnych
i kosmopolitycznych postaw, jak Buntu czy samego Stanisława Kubic-
kiego, oraz – jednocześnie – dowartościowaniu artystycznej strategii
nacjonalizacji nowoczesnej formy Formistów. Pamiętajmy, że w tam-
tym czasie granice państwa wciąż by
Pobierz darmowy fragment (pdf)
